1La période victorienne peut être considérée comme l’âge d’or du monument britannique, à un moment où il s’agit d’écrire une version officielle de l’histoire et de baliser l’espace d’artefacts, pour structurer l’Empire en inscrivant des jalons culturels à vocation universelle. Des biographies ou des statues des grands hommes jusqu’au Crystal Palace, l’ère victorienne participe pleinement de ce « culte moderne des monuments » tel que le définissait Aloïs Riegl en 1903 dans son ouvrage fondateur : « Par monument, au sens le plus ancien et véritablement originel du terme, on entend une œuvre créée de la main de l’homme et édifiée dans le but précis de conserver toujours présent et vivant dans la conscience des générations futures le souvenir de telle action ou de telle destinée » (Riegl : 43). De même que Paxton invente en 1851 un monument moderne fait de verre et d’acier, pour exhiber les marchandises et la grandeur de l’Empire, on enracine le culte du monument présent dans le passé, pour le légitimer : on redécouvre la statuaire grecque et depuis le début du siècle les marbres du Parthénon n’appartiennent plus à la Grèce mais à l’Angleterre, sous prétexte qu’elle seule peut en assurer la conservation. Par conséquent, le musée du beau et son ordre philosophique imaginaire ne peuvent s’ériger que comme une construction hégémonique. Pourtant, parallèlement, le Darwinisme rappelle dès 1859 que toutes les espèces sont périssables, et creuse ses lignes de faille, substituant au temps monumental de l’idéal et de l’absolu la temporalité erratique du hasard et de l’évolution. Le monument devient donc un creuset de tensions, un cristal de temps signant la relativité autant que la pétrification. C’est l’objet-Janus par excellence, questionnant le devoir de mémoire : objet sensible doté par définition d’une valeur absolue (à la fois valeur d’art et valeur historique), il est aussi objet de tous les soupçons, soit parce qu’on pressent qu’il vise à pétrifier une idéologie et la disséminer sous forme de métonymies fétichisées, soit parce que le monument se donne à lire comme vecteur de fantasme, l’indice d’un temps ruiné à jamais disparu, dans la nostalgie d’une pureté perdue. Penser ou écrire le monument, c’est alors s’inscrire dans la dialectique de la durée, pour percevoir la trace de l’expérience spirituelle originelle qu’il symbolisait, mais qui n’a plus cours.

2Ces trois chapitres explorent la façon dont la fin de siècle articule cette ambivalence du culte victorien du monument, entre possession et déperdition, idéal et appropriation, vectorisation idéologique et au contraire résistance au discours officiel. Si nombre de Victoriens sont, comme Dickens, des auteurs prolixes, c’est sans doute l’œuvre de Thomas Hardy qui s’impose comme la plus monumentale, et ce à divers titres : par son ampleur sans aucun doute (outre les romans, Hardy publia plus de 900 poèmes), mais aussi parce que Hardy fut d’abord architecte et que le motif de la pierre sculptée est au cœur de son œuvre, qui problématise l’idée-même de monument de pierre et de mots, comme c’est le cas de manière emblématique dans Jude the Obscure, roman de 1895. Isabelle Gadoin met en relation la première carrière de Hardy comme architecte et l’activité de Jude restaurant les églises anglicanes et les épitaphes. Elle contextualise le paradigme de la pierre (avec Ruskin, William Morris et la Society for the Protection of Ancient Buildings, les débats contemporains sur la restauration) mais aussi l’influence du Darwinisme qui fait de ces pierres rongées par le temps une métaphore de l’évolution. Du coup, c’est tout Christminster, la ville de lumière fictive modelée sur Oxford, qui devient avec ses « collèges » archaïques un monument du savoir, marqué au sceau du temps qui passe. Parce que Jude se leurre, prisonnier du rêve de pierre fétichisé (et de la « valeur commémorative » plus encore qu’historique définie par Riegl), il échoue à s’inscrire dans le flux d’une modernité incarnée par les personnages féminins. Isabelle Gadoin montre qu’à cette valeur historique pétrifiante, Hardy oppose la « valeur d’association », lorsque la pierre devient l’empreinte du temps qui passe et des générations qui se succèdent. C’est cette même fluidité que les poètes décadents vont chercher dans les églises catholiques. S’appuyant sur Ruskin mais aussi sur Walter Pater, Claire Masurel-Murray montre comment le retour fin de siècle vers le catholicisme fait de l’église un espace monumental, enclave spirituelle échappant à la logique industrielle, permettant de retrouver un certain exil temporel, les rites d’une spiritualité d’un autre temps. Espace à la fois de pierre et d’évanescent fantasme, l’église se fait non seulement le sanctuaire d’une transcendance que n’offre plus la religion anglicane, mais aussi source d’inspiration, topos poétique autant que topographie du salut. En abordant le motif (souvent jugé plus mineur) du monument catholique chez Rossetti mais aussi Johnson, Dowson, Wilde ou Swinburne, Claire Masurel-Murray met en lumière l’imaginaire syncrétique des poètes décadents, puisant dans le catholicisme, le gothique, mais aussi l’hellénisme pour faire jaillir le fantôme du temple grec et paradoxalement métamorphoser les églises catholiques en nouvelle Arcadie perdue, la trace d’un âge d’or pré-industriel. Charlotte Ribeyrol interroge les enjeux éthiques et esthétiques de cette résurgence de l’hellénique, qui vise à construire la Grèce antique comme monument, pour en annexer l’héritage. Elle analyse la tentation néo-classique de purifier ce patrimoine culturel, en s’attachant à préserver la blancheur des marbres au lieu de respecter l’origine polychrome, cette catharsis idéologique forcée que Philippe Jockey définit comme la « barbarie de la blancheur » dans Le Mythe de la Grèce blanche (Jockey : 193). C’est contre ce « blanchiment radical d’une mémoire métisse » (Jockey : 194) que s’élèvent, pour Charlotte Ribeyrol, les esthètes fin de siècle. Il ne s’agit plus d’aura originelle, de « valeur d’ancienneté » ou de sanctification officielle. À l’opposé de cette Grèce fossilisée et récupérée par le discours convenu, les Esthètes optent pour la couleur et le désir, comme Swinburne refusant d’édulcorer Sapho ; ils veulent miner la monumentalité du monument, texte ou sculpture, pour le faire revivre, dans toute sa puissance d’actualité et de subversion. Swinburne, Pater et Symonds cherchent la trace mineure, la variante, la faille, tout ce qu’éclipsait la monumentalité mommifiée, pour réinventer le tombeau poétique. Il s’agit de s’éloigner de la geste héroïque pour superposer l’ancien et le nouveau, afin d’exprimer le désir, notamment homoérotique, révéler le secret et lier le fugitif et l’immuable. Le monument fin de siècle, que l’on vient arpenter et réhabiter, est donc le lieu de la dynamique oxymorique où l’écriture puise sa vigueur et la puissance philosophique pour contrer la doxa et réenchanter le monde, sous le sceau de la désillusion et du rejet de la blancheur monolithique.