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Monument et Modernité

 | 
Catherine Lanone
, 
Cécile Roudeau
, 
Charlotte Gould
, 
et al.

Préface

Catherine Lanone, Cécile Roudeau, Marc Porée et Christine Savinel

Texte intégral

1Promenade. En 2008, pour la deuxième édition de Monumenta, le sculpteur américain Richard Serra relève le défidu vaste dôme de verre et d’acier du Grand Palais. À l’architecture de la transparence répondent les cinq plaques d’acier opaques qui viennent l’habiter, à intervalle régulier. Verticales, monumentales, elles sont pourtant familières sous la verrière qui les domine, diaphane. Elles engagent au parcours, au dialogue entre la paroi brute et l’espace d’un autre âge, temple de l’art et d’une forme de modernité déjà inscrite dans une mémoire nationale. Lovées dans le pli du temps, les plaques gigantesques recréent l’émotion épurée, l’hésitation entre intérieur et extérieur, la justesse de l’instant de désorientation, amorçant l’envol de la pensée. L’art, monumental et relatif à la fois, dialogue avec la ville, le temps. La solidité a trait à l’éphémère et ne peut se ressentir que dans l’expérience intime du corps de chaque spectateur en marche, hanté par la perspective changeante. Par la grâce de l’acier, arraché à la logique utilitaire et industrielle, le Grand Palais vibre, monument intermittent.

2Le dialogue entre l’art et le monument repose la question de l’instant, de l’expérience de la sensation, de la redéfinition du lieu de mémoire. Or c’est l’un des enjeux de l’écriture et de la sculpture depuis les mutations de l’industrialisation, au début du dix-neuvième siècle. Pour penser le temps nouveau, fragmenté, de la modernité, l’art et l’écriture, entre nostalgie, traumatisme ou espoir, font sans cesse rejouer la notion même de monument. À la croisée des disciplines, les études portant sur le rapport entre le monument et la littérature tendent à envisager l’inscription de la statuaire dans le texte par le biais de l’hypotypose ou de l’ekphrasis, processus par essence monumental selon Liliane Louvel : « “L’ekphrasis monumentale” décrit pour conserver les traces d’une mémoire, pour figer le vivant perdu en monument, pour construire l’espace d’un musée avec les objets, les souvenirs, les images d’un centre disparu, autour du centre laissé vide par un être, un événement sans retour. » (Louvel, 2014 : 15) Le monument se donne à lire comme appel à l’art idéal (de la statuaire antique à l’urne keatsienne), ou vise l’effet-mémoire, la commémoration d’une figure ou d’un événement, notamment pour négocier le traumatisme de guerre. Le texte-stèle est le vecteur d’un message figé, idéologique ou esthétique, ou d’une compulsion de répétition traumatique. Le présent recueil propose de prolonger cette analyse en considérant un rapport plus dynamique à la monumentalité, pour en conceptualiser deux aspects : le lien au mythe, et la mise en circulation au sein du monumental.

3Les deux premières sections abordent le rapport entre texte, Histoire et monument, non pas simplement pour revenir sur la valeur purement commémorative (cette valeur d’ancienneté que Riegl attribue au monument dès 1903), mais pour 9 cerner une dynamique paradoxale au sein de textes-monuments, qui commémorent en effaçant ou effacent pour commémorer. La perception du monument y est contextualisée, la représentation procède d’une lecture qui engage de fait tout l’édifice de l’identité nationale, pour la cautionner ou s’en démarquer.

4La page blanche marmoréenne n’est jamais vierge, elle est plutôt blanchie, whitewashed, c’est-à-dire que l’effigie ne se sculpte, le texte ne s’écrit, qu’au prix d’un effacement, d’un déni culturel, doublés d’une appropriation. Pour Roland Barthes, le mythe est une parole, parole dérobée puis rendue, mais qui au passage s’est blanchie, de sorte qu’elle paraît faussement innocente et originelle, alors qu’elle a été en réalité construite de toutes pièces. Ainsi, l’Amérique s’invente, table rase où la nation qui naît veut apposer ses monuments pour construire son identité, comme l’obélisque de Washington, la coupole du Capitole, ou plus tard les statues de Lincoln ; mais le geste édifiant le monument est ambigu. Dans la première partie de l’ouvrage, consacrée plus particulièrement au XIXe siècle américain, l’inscription de « l’Indien » dans les textes de Cooper, Sigourney ou Irving, va à l’encontre de la logique des bâtisseurs de monument, au prix de tensions entre inscription, appropriation et expropriation, puisque l’élégie n’inscrit la trace de l’Indien qu’en bâtissant simultanément son sépulcre. Comme le montrent Cécile Roudeau et Mark Niemeyer, l’Indien est toujours déjà mort, projeté dans le passé, tandis que le nom déformé sur la pierre tombale devient le signe du cénotaphe vide, mais aussi peut-être d’une forme d’hybridation qui réintroduit de l’insituable. Même lorsque le « monument » textuel célèbre explicitement un personnage de l’histoire (« Philip of Pokanoket » chez Irving, dans le contexte particulier de la guerre de 1812), le socle culturel aborigène, qui permet d’effacer la présence du colon anglais, renvoie encore l’Indien au tombeau du passé. Quand transparaît en filigrane le contexte effacé par la marmoréenne page blanche, le dissensus se replie donc sur le consensus, pour reprendre la distinction de Jacques Rancière ; le texte entre en résistance. Pour Ian Maloney, chez les deux géants de la littérature que sont Whitman et Melville (deux types de démesure qu’il compare à Richard Long et Richard Serra), le texte récuse l’esthétique du monument dont l’épitome est alors l’obélisque de Washington. Si la résistance du scribe pris dans un devenir-statue peut se lire comme le refus de la logique de la copie et du commercial (dans une lecture nietzschéenne de « Bartleby »), chez Whitman, le texte oppose à la mégalomanie humaine les traces à même la terre, seul monument possible et légitime.

  • 1 Anabase, Chant VII.
  • 2 Serra fait aussi preuve de cette éthique du refus, comme lorsque, devant la controverse que déclen (...)
  • 3 Stonehenge est toujours déjà un palimpseste, monument perçu, à l’époque de Hardy, au travers du pr (...)
  • 4 Didi-Huberman évoque ici la quête d’une « possibilité de survivance » lorsque Esther Shalev-Gerz r (...)

5La deuxième partie poursuit cette lecture du dissensus dans l’Angleterre fin-de-siècle. Le mensonge de pierre est cette fois contextualisé autour des grandes controverses concernant la restauration des monuments, de Ruskin, Morris ou Pater. La pierre blanchie du mythe, ici, c’est à la fois les vestiges d’église, les collèges de l’envoûtante forteresse du savoir que constitue Christminster, ou le legs de la Grèce antique, soigneusement lavé de toute couleur pour constituer, dans sa blancheur de marbre, l’alibi de la domination impériale. Pour Charlotte Ribeyrol, qui sait percevoir la couleur sous la pierre pâle, toute l’ambiguïté du monument érigé entre hommage et effacement se rejoue par rapport au modèle esthétique grec, qui n’est idéalisé qu’en étant altéré, et qui vise à son tour à pétrifier la production esthétique contemporaine. Thomas Hardy, l’un des géants de la littérature britannique victorienne, puise dans sa propre expérience d’architecte pour faire de Jude un tailleur de pierre sensible à la beauté des vestiges mais écrasé par le rêve de pierre, comme le rappelle Isabelle Gadoin, qui redonne à Hardy toute l’importance de ce premier métier, de ce contact direct avec la matière minérale, en soulignant tout le contexte de l’idéal ruskinien mais aussi des controverses suscitées par les restaurations, entre préservation, frustration et réinvention. Se fait sentir aussi le poids de la tradition, capital culturel et capital social, quand l’architecture du savoir se dérobe et refuse qu’on y entre. Le monument qui se dérobe est pourtant soumis aux traces du temps, de l’érosion, ce qu’Isabelle Gadoin lie au paradigme darwinien de l’évolution. Dans l’Angleterre de la fin du siècle, les auteurs et artistes veulent en miner la stabilité, préfèrent la ligne de fuite. On peut songer ici aux protagonistes du roman précédant Jude the Obscure, Tess of the D’Urbervilles, explorant à tâtons de nuit sur la lande un espace de souffles et de sons, de surfaces rugueuses reliées par de mystérieuses architraves mais entrecoupées d’absence, immense structure de vides et de pleins, d’ombres dans la nuit noire comme autant de « pans de siècles en voyage », selon le mot de Saint-John Perse1. Obscure « promenade » « betwixt and between » qui préfigure quelque part l’expérience de familière étrangeté ressentie par le spectateur de Serra, touchant du doigt le temps compact, suspendu par l’acier oxydé, coupé, matérialisé, et pourtant pris dans le pli, la vague de l’ineffable, l’insaisissable2. Chez Hardy, le monument perçu au fil du doigt, c’est Stonehenge, monument préhistorique qui offre au roman une forme de syncrétisme païen3 qu’évoque également Claire Masurel-Murray, dans sa lecture de la poésie fin de siècle, sous l’aspect cette fois d’un catholicisme hybride, métissé d’influences multiples, qui rappelle à sa manière la passion victorienne pour la Grèce antique, à travers la lecture subversive qu’en font les esthètes, attachés à redonner au monument les couleurs du désir. Le modèle grec et le mythe de la pierre seraient donc l’envers de la structure de monolithes immémoriale, énigmatique, qui se faisait chez Hardy le lieu d’une dynamique, « monument en suspens » avec ses « gestes d’air » autant que de pierre, pour reprendre l’image de Georges Didi-Huberman dans Blancs Soucis4. Le jalon culturel est donc mis au défipar une forme de labyrinthe, où c’est la désorientation qui fait sens.

6La troisième partie du volume explore la façon dont la fragmentation permet d’inscrire en poésie ce défidu colossal. Dans « Tradition and the Individual Talent », T. S. Eliot présente l’art comme une suite de monuments dont l’ordre nécessairement parfait ne pétrifie pas le regard, puisque chaque œuvre vient modifier la perspective d’ensemble et transformer la perception des monuments du passé. Le présent se nourrit du passé, mais le passé aussi devient mobile, sans cesse reconfiguré par l’impact du présent. Cette mise en mouvement du monument est au cœur de la troisième partie, qui prend le texte à rebours de l’ekphrasis et l’ouvre à un devenir-architectural et musical. Chez Seamus Heaney, pour Fanny Quément, l’hommage à un poète oublié, Francis Ledwidge, passe par la mimesis, la description d’un monument, mais pour mieux s’en détacher, récusant le pathos pour convoquer la déchirure de l’Histoire de l’Irlande par le biais de l’ironie. Sylvia Plath aussi fait appel à la statuaire, du colosse antique à la statue de Memnon, sans oublier le reflet ironique de l’urne grecque ; mais pour Laure De Nervaux-Gavoty, les œuvres ne sont invoquées que pour modifier radicalement l’articulation de l’art au passé. Plath convoque monument et colosse pour mieux dynamiter le tombeau du moi, celui du père écrasant parce qu’absent, et celui de la tradition canonique, jusqu’à ses derniers poèmes où le sanctuaire poétique s’ouvre à la voix féminine fragilisée, l’image ambiguë d’une gisante pouvant se lire aussi comme un appel à la postérité.

7Reprenant en le modifiant profondément un topos romantique shelleyen, cette statue colossale que le texte ébranle ou met à bas serait donc l’image clef du modernisme. On la retrouve, rappelle Robert Hampson, chez Henry James ou Conrad, opérant une mise à distance ironique de la figure du protagoniste qui ne saurait être un héros. La statue (comme le colosse de Colleoni aux trois testicules que contemple le narrateur dans The Aspern Papers) ne renvoie plus à la surpuissance mais à l’anomalie, miroir de la défaillance, impuissante à s’ériger en jalon héroïque. C’est bien à une mise en mouvement de la statuaire que se livre alors pour Hampson la poésie américaine, lorsque les icônes hollywoodiennes y remplacent les bustes antiques, pour y incarner, tel James Dean pour O’Hara, un désir qui se fait aussi pulsion de mort. La poésie américaine revient vers le monument européen, en particulier italien, pour s’en inspirer mais aussi interroger son propre rapport à l’Histoire, comme le fait Ezra Pound ; c’est donc ailleurs que la poésie va en fin de compte rechercher le monumental, pour le réinvestir dans la Nature ou dans la ville.

8Vincent Bucher fait du monument le prisme heuristique d’une vision de l’Amérique, tentant de se réconcilier avec elle-même. Retraçant le parcours de Pound en Europe, pour problématiser le rapport à l’Histoire et la posture du poète, la quête d’une énigmatique légitimité de la parole, le statut ambigu des Cantos, Bucher explore le passage à la ville américaine en poésie, l’inscription de la bibliothèque mais aussi l’ouverture chez William Carlos Williams, la tension entre la trace et la trame à négocier, pour le rapprocher du monument entropique de Robert Smithson, réinventant le rapport à l’espace.

9Deux cas de figure, les poètes Ronald Johnson et Jonathan Williams, témoignent pour Lacy Rumsey de ce parcours menant de l’épuisement à l’énergie de la reconfiguration, lorsque la poésie se régénère en puisant à la force de l’architecture. Le poème veut alors emprunter au monument son armature, pour structurer une forme de devenir-architectural qui serait aussi devenir-musique. Il s’inspire d’autodidactes excentriques bâtisseurs d’imaginaires de l’espace, depuis le Facteur Cheval (petit scandale poétique, si l’on songe au sens étymologique de scandale, pierre d’achoppement, et au poème que Jonathan Williams consacre à la pierre qui fit trébucher le Facteur Cheval et en fit un bâtisseur) jusqu’aux Watts Towers bâties par l’ouvrier d’origine italienne Simon Rodia, sur près de trente ans. À travers l’acte poétique même (délibérément désarrimé cette fois de l’Histoire), se posent des questions de hiérarchisation, de rapport au site de la création, de lieu et non lieu (les Watts Towers restent encore largement ignorées), et donc de politique et d’éthique de la création, de canonisation ou de marginalisation, de récupération, reprise, mutation, des matériaux du rebut, de musique et de silence, de parole qui se métamorphose et se transmet. Entre pierre et voix, dans l’espace poétique démultiplié, c’est vers l’art contemporain que le parcours aiguille.

10La quatrième section, qui le met à l’honneur sous le signe de l’Ange du Nord d’Antony Gormley, dominant de son acier incongru, comme une oxymorique apparition, maisons et paysage, explore la manière dont l’art contemporain replace au premier plan, explore, conteste et reprend le monument(al), prolongeant la réflexion sur le lieu de l’art, la temporalité et le choix du matériau, mais aussi sur la démarche artistique même. Contester le monument, c’est d’abord le déplacer, l’arracher au musée ; c’est aussi mélanger les matériaux, créer des décalages pour dénoncer la violence de l’appropriation symbolique. Jouant sur l’erratique mais aussi le matériau humain avec One & Other, Antony Gormley réinvestit Trafalgar Square et ses statues (dont la fameuse colonne de Nelson), à deux pas des portraits compassés de la National Gallery, faisant pour Malcolm Miles du cœur touristique de Londres un laboratoire expérimental. Gormley compose, dans une durée éphémère de cent jours, un portrait multiple et mouvant de l’Angleterre contemporaine, juchant sur un piédestal des volontaires humains qui se succèdent d’heure en heure. Il refuse ainsi l’unicité pour adresser les mutations de la société, replace l’art dans la ville et y imprime un caractère aléatoire et changeant, démocratique mais aussi ambigu. Le monument est miné ; sa sublime atemporalité mise à mal. Un dialogue polyphonique avec la ruine et l’éphémère se noue ; l’étude d’Yve Abrioux souligne que l’installation tient toujours du palimpseste en venant habiter un autre espace : l’art de Serra, avec ses monumentales plaques d’acier, joue sur l’inter-venir et s’inspire du jardin japonais, tandis que l’écossais Ian Hamilton Finlay dépose dans les jardins des pierres gravées, portant des bribes de citations de Saint Just ou de Cicéron via Schopenhauer, pour mieux déployer tout l’éventail de la miniature au colossal, mieux revendiquer à la fois le ludique et le révolutionnaire, transformer l’épigraphe en simulation sculpturale, du papier à la pierre. S’inscrivant en faux contre le culte du monument nationaliste dans l’Angleterre des années 80, c’est la verticalité hiératique d’une société post-Thatcher qui est problématisée pour Gabriel Gee, à travers la reconversion des usines, par exemple. Gee poblématise l’identité collective et la communauté, lorsque par exemple Stuart Brisley et Maya Balcioglu font de leur Cenotaph Project l’édifice intermittent d’une Angleterre post-industrielle en récrivant le Cénotaphe de Luytens, mémorial de la guerre de 1914-1918, lorsque des artistes comme Keith Piper ou Carole Drake explorent la ville (Bristol entre autres) comme site de l’Empire, ou que Richard Wilson, dans One Piece at a Time, fait s’écraser au hasard des pièces détachées de voitures, tandis que seule perdure, en fin de compte, la cacophonie du son de ces chutes, enregistré au fur et à mesure. Composite aussi, l’art de Fred Wilson assemble les objets pour mieux parodier le musée, comme lorsqu’il expose et suture une statue grecque avec une tête de déesse égyptienne, pour mieux suggérer toute la violence symbolique de l’appropriation culturelle, ou vient déployer les échelles du monument et que, installant un village miniature dans une église, il découvre par hasard les tombes d’esclaves oubliées qu’il intègre aussitôt dans l’installation. Si, comme l’analyse Claudine Armand, Wilson habite et mine le musée, Robert Smithson, lui, cherche plutôt, selon Jakuta Alikavazovic, à lui échapper. Il opte au départ pour les matériaux artificiels comme le plastique ou la lumière électrique plutôt que la pierre. Après le parodique « Sand-Box monument », Smithson revient bien vers le monumental pour ses célèbres Spiral Hill ou Spiral Jetty, qui arrachent l’art au musée pour l’inscrire à la fois dans le paysage américain (à même la terre, comme autrefois Whitman) et dans un autre type de durée, le vouant à l’éphémère et à l’effacement, fût-ce par intermittence. On retrouve bien ici l’interrogation sur la temporalité, mais aussi sur les notions d’identité, de legs culturel, de mythe et de nation qui se trouvaient au cœur des deux premières parties de cet ouvrage. Reste à évaluer la part d’iconoclasme liée au geste conceptuel. Lorsque Smithson réfléchit sur Ellis Island, et que Wilson propose des collages incongrus (et crée des précipités de culture noire et blanche pour suggérer le scandale du Ku Klux Klan), ils conjuguent l’éthique de la quête et l’art du déplacement. Le geste de Gormley permet d’échapper à la muséification, parfois jouant sur l’effet médiatique, au risque d’opter pour le consensus plutôt que le dissensus. Pour finir, Marc Porée et Christine Savinel explorent l’art hybride de Serra. Happé dans un volume mais attiré vers l’ouverture, placé entre l’un et le multiple, comme le lecteur d’un livre, le spectateur de Richard Serra n’est plus passif mais marcheur, pris dans la circulation d’une œuvre à l’autre, de l’espace du musée au dehors, dans un parcours qui serpente en labyrinthe, renvoyant toujours à l’expérience de l’intérieur, du moi.

11C’est donc, entre autres, sous le signe d’Antony Gormley, de ses sentinelles d’acier sur la plage rongées par l’érosion près de Liverpool ou de son Ange du Nord qu’évoque Gabriel Gee, qu’est placé ce volume, et de Richard Serra, deuxième artiste contemporain, nous le disions pour commencer, venu répondre à l’invitation des organisateurs de Monumenta à Paris, avec une œuvre spécialement conçue pour l’occasion et le lieu. Laquelle manifestation n’est jamais que la réponse française, institutionnelle puisqu’émanant du ministère de la Culture et de la Communication, et coproduite par le Centre national des arts plastiques (CNAP) et la Réunion des musées nationaux-Grand Palais, à une série de commandes pareillement monumentales, initiées par la Tate Modern, à Londres (et logées dans l’immense Turbine Hall), en liaison avec un partenaire privé, Unilever en la circonstance. Preuve, si besoin était, que le monument demeure un enjeu majeur, d’ordre politique autant qu’urbain, dans le cadre d’une politique culturelle, qu’elle soit ou non étatique. En invitant à le revisiter, le présent volume espère aussi faire ressortir la force proprement poétique du monument, cette intelligence de l’écart qui lui donne la faculté de toujours se réinventer.

Notes

1 Anabase, Chant VII.

2 Serra fait aussi preuve de cette éthique du refus, comme lorsque, devant la controverse que déclenchèrent les courbes d’acier du Tilted Arc en place publique, il préféra retirer l’œuvre en 1989 plutôt que d’adopter un compromis.

3 Stonehenge est toujours déjà un palimpseste, monument perçu, à l’époque de Hardy, au travers du prisme du romantisme, de Constable à Turner, et aujourd’hui par le biais des métamorphoses du Land Art américain et du monument aux saisons qui s’en inspire (Observatory de Robert Morris, commenté par Robert Smithson comme le rappelle dans ce volume Alikavazovic). Parfois l’artiste démystifie également (Sacrilege de Jeremy Deller, Stonehenge de baudruche).

4 Didi-Huberman évoque ici la quête d’une « possibilité de survivance » lorsque Esther Shalev-Gerz repose la question du témoignage en proposant un monument à la Shoah qui intégrerait le temps présent autant que la mémoire, soit par le biais d’une colonne de plomb où chaque passant inscrit son nom (colonne qui porte le nom des vivants, non plus des morts, mais qui s’enfouit au fur et à mesure), soit par un montage de silences (« gestes d’air ») (Didi-Huberman : 78-79).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2015

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