Version classiqueVersion mobile

Le verbe fait image

 | 
Anne-Marie Miller-Blaise

Chapitre 3 : De l’idole à l’icône poétiques

« Too rich to clothe the sunne » ? : de la crise de la métaphore à la poésie herbertienne de l’incarnation

Texte intégral

De la métaphore morte au conceit « métaphysique »

  • 1 . Voir supra, p. 37.
  • 2 . Aristote, Poétique, 1457 b 6.
  • 3 . Les références à la Poétique d’Aristote sont quasiment inexistantes avant que Giorgio Valla en pu (...)
  • 4 . Puttenham, The Arte of English Poesie, p. 149.
  • 5 . Aristote, Poétique, 1559 a 4-8.
  • 6 . Ricœur, La Métaphore vive, p. 34.

1On pourrait évidemment avancer que toute poésie est écrite contre le langage comme système arbitraire de sèmes, et qu’il intègre en lui-même, comme Lyotard le souligne, ce pouvoir de la figuration, qui est aussi une résistance au discours1. Le propre de la métaphore – et si l’on choisit dans un premier temps de ne parler que de la métaphore, c’est qu’elle arrive en tête des figures qui font la fabrique de la poésie ainsi que le sujet des débats critiques sur la poésie –, c’est de faire voir autrement, par un transport de l’idée hors de la langue mais aussi par un retour de l’idée dans la langue sous une autre forme. La célèbre définition aristotélicienne met en effet l’accent sur ce transport, qui se trouve au cœur du sens étymologique de la métaphore : « La métaphore est l’application à une chose d’un nom qui lui est étranger »2. À la fin du xvie en Angleterre, alors que l’on a redécouvert la Poétique d’Aristote3, Puttenham semble bien reconnaître l’importance du mouvement et de l’écart dans la métaphore lorsqu’il propose de l’appeler « figure of transport »4. Mais le déplacement et l’écart qui définissent le travail de la métaphore ont, selon Aristote, pour but de faire apparaître le semblable. Ainsi, pour bien « métaphoriser », il faut « se servir de manière convenable » des figures5. C’est pourquoi la transgression de la langue proposée par la métaphore se résorbe bien souvent dans la convention : du convenable à la convention, le pas est aisément franchi. Ainsi, Paul Ricœur analyse les conséquences potentielles du texte d’Aristote : « la “métaphore” qui transgresse l’ordre catégorial est aussi celle qui l’engendre »6.

  • 7 . Ibid., p. 28-30.

2À la période qui nous intéresse, se répand le sentiment que la langue poétique est surcodée, notamment par de trop nombreuses décennies de néo-pétrarquisme, et que la métaphore, comme d’autres figures (principalement l’oxymore tant pratiqué par les pétrarquisants), n’est qu’un ornement vain. Comme le montre Ricœur, on a souvent retenu d’Aristote la notion d’emprunt ou de substitution, faisant alors de la métaphore un trope, un ornement, voire un élément décoratif, notamment dans la rhétorique classique de Quintilien, à l’école de laquelle ont été formés les poètes anglais de la fin du xvie et du début du xviie siècle7. Puttenham, dont les définitions sont largement illustrées par la poésie des sonnettistes pétrarquisants anglais Wyatt et Surrey, célèbre justement la fonction ornementale des figures, et, en premier lieu, celle de la métaphore. Il admet que son usage « abusif » – c’est-à-dire celui où il ne semble y avoir aucun rapport « naturel » entre le signifié et le signifiant – peut parfois être judicieux, mais il souligne qu’il faut respecter une certaine convenance quand cela est possible. Si figure de « transport » il y a, encore faut-il que ce transport reste bien sage ou alors lui trouver un autre nom que « métaphore » :

  • 8 . Puttenham, Arte of English Poesie, p. 149-150.

In these verses the inuersion or metaphore, lyeth in these words saw, harbourd, run: which naturally are applyed to liuing things, & not insensible, as the sunne, or the night: & yet they approach so neere, & so conueniently, as the speech is thereby made more commendable. […] But if for lacke of naturall and proper terme or worde we take another, neither naturall nor proper and do vntruly applie it to the being which we would seeme to expresse, and without any just inconuenience, it is not to be spoken by this figure Metaphore or of inuersion […] but by plaine abuse […]8.

  • 9 . Il s’agit de son Cannochiale aristotelico ou Lunette d’Aristote, dont la première version est pub (...)
  • 10 . Voir l’introduction d’Hersant à La Métaphore baroque, p. 23.

3Avant que Tesauro ne formule explicitement une nouvelle lecture d’Aristote et une pensée de la métaphore baroque comme instrument d’optique en des contrées plus méridionales9, une crise poétique européenne, à laquelle l’Angleterre participe avec un temps de retard et selon ses modalités propres, est déjà en cours. Elle vise à désintoxiquer la poésie de ses ornements inutiles et tente de faire de la métaphore un mode de pensée plus qu’un simple trope décoratif. Il faut que l’art poétique puisse devenir, à l’occasion de chaque métaphore, une lunette qui « constitue en spectacle tant l’invisible que le visible »10. C’est la place de Herbert dans cette crise de la métaphore et, plus généralement, dans la crise de la fonction imageante de la langue poétique, telle qu’elle est vécue en Angleterre, que l’on aimerait tenter de cerner de plus près maintenant.

  • 11 . La formule est celle de Gilman, in Iconoclasm and Poetry, p. 12. Il fait allusion ici, plus parti (...)
  • 12 . Sur cette question voir Coussement-Boillot, Copia et Cornucopia, p. 83-168.
  • 13 . Poème au titre évocateur, « The Bait » est un exemple de « parodie » au sens où l’entend Gardner, (...)
  • 14 . Strier, « Lyric Poetry from Donne to Philips », p. 231-235.
  • 15 . Boase, « Poètes anglais et français de l’époque baroque », p. 156.
  • 16 . Murphy, John, « The Young Donne and the Senecan Amble », p. 164.

4Dans sa recherche d’un plain style, Sidney témoigne déjà d’une attitude ambivalente par rapport à l’héritage pétrarquiste. Il dénonce, on l’a vu, la poésie des néo-pétrarquistes comme des dictionnaires de figures prêtes à l’emploi. Mais, comme l’a fait apparaître la critique implicite de Sidney par Herbert, « the poet condemns himself of idolatry before plunging back into it »11. Aussi, les poètes qui écrivent dans les quelques décennies qui suivent sa mort continuent à combattre avec plus de virulence encore les métaphores mortes et les oxymores vides, que l’on pourrait qualifier, en reprenant une expression de Herbert, de « nothing between two dishes » (« Dotage »). C’est ainsi qu’on fait d’abord subir à la poésie une torsion maniériste : le conformisme est poussé à bout, replié contre lui-même grâce à l’ironie, à la satire ou encore au recours aux métamorphoses ovidiennes, comme c’est le cas chez Shakespeare. La copia peut à tout moment se renverser en loquacitas, en éloquence vide12. Pendant un temps, la crise se caractérise par une subversion de codes auxquels on continue d’avoir recours ou par une bataille de sources contre sources. Il n’est pas étonnant de voir Donne se détourner volontairement du modèle pétrarquiste ou du monde de la pastorale amoureuse – sinon pour les tourner en dérision comme dans sa parodie de parodie, « The Bait »13 – et lui préférer le modèle ovidien des élégies ou encore le modèle horatien de la satire14. Alan Boase explique de Donne qu’il a « produit une poésie moderne. Il a purgé le jardin des Muses, arraché les mauvaises herbes du pédantisme, rejeté les grains de la paresseuse imitation, les extases empruntées à Pindare ou Anacréon »15. Mais il faut aussi se souvenir que purger c’est, dans un premier temps, changer de modèle. C’est ce que rappelle John Murphy lorsqu’il identifie le jeune John Donne comme l’initiateur d’une révolution poétique qu’il nomme « the anti-Ciceronian movement, the Senecan Amble »16.

  • 17 . Dans son Discours sur l’art poétique, largement dérivé d’une nouvelle lecture d’Aristote, Le Tass (...)
  • 18 . Voir l’introduction à The Poems RS, p. lxxxv.
  • 19 . Voir supra, « Plain style » et objet divin, p. 219 sqq.

5La conversion de la muse chez Southwell, inspirée par le maniérisme d’un Tansillo ou la nouvelle poétique chrétienne du Tasse17 dont il a adapté en latin un extrait de la Jérusalem délivrée18, apparaît comme une autre forme de subversion, celle que suit, d’ailleurs, une majeure partie de l’Europe continentale, avec la publication massive de poésie religieuse ou dévotionnelle. Changer d’objet constitue, cependant, une démarche insuffisante pour insuffler une véritable vie nouvelle à la métaphore si le poète ne s’attelle pas en plus à réformer le fonctionnement même de la langue figurée, conçue jusqu’alors comme une collection de figures de style relevant de l’elocutio. En témoigne la résurgence ponctuelle d’oxymores et de motifs pétrarquistes dans la poésie anglaise de Southwell qui, fraîchement arrivé en Angleterre, se tourne souvent vers la poésie henricienne de Surrey, grand-père de son protecteur, Philip Howard, comte d’Arundel, lui aussi poète à ses heures. On trouve donc dans la poésie de Southwell une inspiration nouvelle et continentale, parfois exprimée dans la langue d’un néo-pétrarquisme daté ; comme dans ses quelques vers de sa version longue de « Saint Peters Complaint » où il décrit les yeux du Christ : « These blazing comets, lightning flames of love, / Made me their warming influence to know: / My frozen hart their sacred force did prove, / Which at their lookes did yeeld like melting snow » (v. 361-364). C’est une crise générale de la métaphore, et non seulement une crise personnelle de l’écriture – même si elle est vécue comme telle – qu’illustre le poème herbertien « Jordan (II)  ». Lorsque Herbert se demande si ses propres -images poétiques sont véritablement aptes à figurer le divin, le poète ne signe pas là la fin d’un langage inventif et personnel comme celui que l’on trouve chez Donne. Il se pose davantage la question du rapport entre le signe, ou l’image poétique, et le signifié auquel il renvoie19. Il soulève donc, au sujet de la métaphore, une question similaire à celle qui occupe les partisans et les opposants de l’image religieuse lorsqu’ils interrogent le lien qui unit l’image à son prototype.

  • 20 . Id.

6La métaphore du vêtement, si centrale dans la rhétorique iconomaque, est aussi utile aux poètes et aux théoriciens de la poésie, lorsqu’ils tentent de penser le rôle du langage figuré. On a déjà pu la voir à l’œuvre dans « The Forerunners », où Herbert cherche, dans un premier temps, à réserver la robe brodée de la -langue poétique au seul poète religieux20. Mais on la trouve aussi chez Puttenham, qui ouvre le troisième livre de son Arte of English Poesie par une comparaison entre l’art poétique et un vêtement regorgeant de broderies, pierres précieuses et passementeries :

  • 21 . Puttenham, The Arte of English Poesie, p. 114-115.

Euen so cannot our vulgar Poesie shew it selfe either gallant or gorgious […]. This ornament we speake of is giuen to it by figures and figuratiue speaches, which be the flowers as it were and colours that a Poet setteth vpon his language by arte, as the embroderer doth his stone and perle, or passements of gold vpon the stuffe of a Princely garment […]21.

7En se demandant, dans « Jordan (II)  », s’il est vraiment judicieux de « vêtir » le soleil, c’est-à-dire le Christ, d’une robe aussi richement brodée que celle que préconise Puttenham, Herbert pose, en fait, la question du statut de la métaphore et en récuse la fonction purement ornementale. L’ornement n’est pas un mal en soi, mais il détourne souvent de l’objet qu’il est censé faire voir. Pour Herbert, il faut aller un pas plus loin et mettre véritablement en présence, au moins pour l’imagination, le signifié. C’est ce qu’illustre parfaitement son poème « The Bag », où Dieu se dénude, délaissant progressivement sa robe et les emblèmes de sa royauté, pour mieux revêtir une forme humaine, seule capable de le faire apparaître à la lumière. En d’autres termes, il se défait des emblèmes décoratifs de sa puissance et de sa gloire, pour un corps, une figure indispensables à la vision des hommes. Il y a, dans ce poème, une volonté d’abandonner le blason, collection d’ornements, pour mieux restituer l’intégrité de la figure, décrite, sans aucune précision, comme « clothes ». Mais on sait pertinemment qu’il ne s’agit là de rien d’autre qu’une métaphore pour désigner le corps du Christ. Au vêtement orné se substitue le manteau de chair, indispensable à l’existence même d’un Dieu incarné :

The God of power, as he did ride
In his majestick robes of glorie,
Resolv’d to light; and so one day
He did descend, undressing all the way.

The starres his tire of light and rings obtain’d,
The clouds his bow, the fire his spear,
The sky his azure mantle gain’d.
And when they ask’d, what he would wear;
He smil’d and said as he did go,
He had new clothes a making here below. (v. 9-18)

  • 22 . Voir OED, sens II. 2. e et f, « to make profit from » ou « to make profitable », tour à tour maté (...)

8Une menue révision, au début de « The Church Militant », témoigne peut-être aussi de cette distance par rapport à l’image comme ornement. Partant d’une lecture à la fois allégorique et anagogique du Cantique des cantiques, Herbert décrit l’Église, épouse de Dieu, de la façon suivante dans le manuscrit Williams : « […] so did thy Spouse, / Trimme as the light, sweet as the laden boughs, / Of Noahs shadie vine, chaste as the dove; / All, Emblems, wch thy Darling doth improue » (v. 13-16). Il faut entendre « improue » au sens archaïque de « tirer profit de »22. Or, dans la version définitive du texte, le vers 16 a été remplacé : « Prepar’d and fitted to receive thy love ». Cette substitution efface évidemment toute équivoque possible sur le verbe « improue ». C’est clairement Dieu qui dispense à l’Église sa beauté et non plus l’Église qui rend plus beaux des symboles qui lui préexistaient. Mais l’idée des emblèmes comme ornements est aussi atténuée. L’Église est, toute entière, modelée formellement pour recevoir l’amour de Dieu. C’est le pour qui prime. D’épouse embellie par ses emblèmes, l’Église devient une épouse faite à la mesure de ce qu’elle doit recueillir. Herbert croit en un Dieu métaphorique, celui-là même qui use de la figure dans les Écritures. Il pourrait facilement joindre sa voix à celle de Donne qui s’écrie, dans ses Dévotions :

  • 23 . Donne, Devotions upon Emergent Occasions, « Expostulation XIX».

My God, my God, thou art a direct God, may I not say a literal God, a God that wouldst be understood literally and according to the plain sense of all that thou sayest? but thou art also (Lord, I intend it to thy glory, and let no profane misinterpreter abuse it to thy diminution), thou art a figurative, a metaphorical God too23.

9« Copier » la douceur de l’amour – solution proposée à la fin de « Jordan (II)  » –, c’est exercer un art de la figure autant que s’inspirer du fonctionnement analogique de la Bible. Mais si Dieu est métaphorique, ce n’est pas par souci d’embellissement ; il l’est de façon nécessaire et éminemment vivante.

  • 24 . Gardner, The Metaphysical Poets, p. 19-23.
  • 25 . Nous pensons au texte de Johnson, cité en introduction, ainsi qu’aux jugements de Dryden dans A D (...)
  • 26 . L’image apparaît dans le poème « Providence » et étonne assez Colie pour qu’elle se penche dessus (...)
  • 27 . Cf., p. 268-270.

10Pour revivifier la métaphore ou la comparaison, Herbert dispose d’un certain nombre d’outils, dont use aussi Donne et que Gardner décrit comme l’apanage des « conceits métaphysiques » : le recours à la surprise ou le choix d’un comparant qui n’a parfois qu’un rapport ténu avec le comparé, la volonté de démontrer pour le lecteur une ressemblance qui pouvait ne pas apparaître immédiatement en faisant du conceit l’argument du poème, l’utiliser sous forme de pointe24. Si les conceits de Herbert se déploient sans les mêmes intrications, révisions et renversements multiples que ceux de Donne, Herbert s’accommode très bien de ce qui sera plus tard perçu comme des artifices qui dénaturent la nature25. Il mêle librement à sa poétique biblique des conceits qui, sans forcément être originaux, sont tout au moins inattendus et ne répondent pas aux règles classiques de l’aptum ou de la convenance de la langue métaphorique. Rosalie Colie identifie, par exemple, dans le corps du texte herbertien, la comparaison entre la Providence divine et l’exotique noix de coco26. Surprenant aussi est le parallélisme entre les humeurs changeantes de l’homme et la peau de la dorade coryphène, mieux connue sous le nom de « dolphin » à l’époque de Herbert : « O what a sight were Man, if his attires / Did alter with his minde; / And like a Dolphins skinne, his clothes combin’d / With his desires! » (« Giddinesse », v. 17-20). On peut encore s’étonner, dans « Praise » (III), de l’analogie que propose Herbert entre une larme du Christ et des banderoles en haut d’une église. On ne s’étendra pas ici sur un catalogue d’images qui peuvent paraître incongrues à ce que T. S. Eliot a nommé, dans une célèbre formule, notre « dissociated sensibility ». Comme le révèlera plus loin l’analyse du célèbre conceit de « Vertue », la logique qui préside en fait à de telles comparaisons est loin d’être hasardeuse27.

  • 28 . Nous entendons « métaphysique » au sens où l’emploie Ellrodt en parlant avant tout de Donne. Il s (...)

11Chez Herbert, il arrive souvent, comme dans « The Windows », « The Starre », « The Collar », « The Rose » ou « The Flower », qu’une même image inspirée d’un objet concret ou matériel soit l’élément structurant de l’ensemble d’un poème et l’outil qui permet de voir autrement une vérité abstraite, psychologique ou spirituelle. L’image annoncée par le titre peut, parfois, ne jamais être reprise ensuite dans le reste du poème, comme c’est le cas dans « The Collar ». L’image structurante du poème devient alors sa fable, au sens aristotélicien du terme, au lieu d’en constituer l’ornement. Elle est déplacée du champ de l’elocutio pour en constituer la dispositio, c’est-à-dire la forme même du poème. Le poème suit l’image, qui est elle-même pensée mouvante. C’est pourquoi on trouve si souvent chez Herbert, mais de façon moins appuyée que chez Donne, un schéma argumentatif et une tendance à l’explication pseudo-logique, comme en témoigne la comparaison aux « Dolphins skinne » ci-dessus. L’apparition fréquente du conceit dans la pointe, autre élément dont Gardner souligne l’importance pour la poésie « métaphysique », constitue également un élément important de la poétique herbertienne, même si c’est à nouveau dans une moindre mesure que chez Donne. Il suffit, pour le voir, de se reporter, par exemple, aux derniers vers de « Constancie », où la qualité morale annoncée par le titre est comparée à un « Mark-man » au double sens de personnage portant une marque de distinction et d’archer : « This is the Mark-man, safe and sure, / Who still is right, and prayes to be so still ». L’effet de pointe est régulièrement renforcé par une marque de ponctuation forte juste avant les vers finaux des poèmes, comme c’est le cas dans « Constancie ». Cependant, il tient davantage, chez Herbert, d’un énoncé posément paradoxal que d’une image surprenante. En ayant recours aux critères dégagés par Gardner, l’usage du conceit par Herbert s’insère bien dans l’histoire d’une révolution métaphorique en Angleterre. Mais ces critères ne font pas entièrement justice au rôle spécifique de Herbert, puisqu’ils conduisent systématiquement à voir Herbert comme un poète « métaphysique » moins « métaphysique » que Donne. En effet, la poésie de Herbert, par contraste avec celle de Donne, frappe souvent par la sobriété de son imaginaire et l’économie de son expression. L’artifice de ses conceits est, à n’en pas douter, moins spectaculaire que celui dont use Donne. Pourtant, lorsque l’artifice se présente à Herbert, il ne dédaigne pas de l’employer, quel que soit le domaine d’où il lui vient, jardinage, « médecine », jeu de cartes, fauconnerie… Ce qui importe, c’est que cet artifice fasse voir ce qu’on ne peut voir sans lui et que le désordre du monde déchu a obscurci. Le conceit « métaphysique », qu’il s’agisse de celui de Herbert ou de Donne, n’est précisément pas pensé selon la nature, mais selon l’ordre paradoxal de la grâce, qui repose sur les deux natures du Christ. La métaphore herbertienne, pourtant moins frappante que celle de Donne, parvient à saisir avec plus d’assurance la logique de l’Incarnation, dans sa propension à réconcilier les doubles natures. Moins « métaphysique »28 que celle de Donne, elle pourrait être qualifiée de plus « iconique » dans le sens où elle parvient à mettre plus directement en présence l’objet qu’elle tente de nommer par transport, et tout particulièrement l’objet divin.

Aux limites de l’image poétique

  • 29 . C’est ce que Ellrodt appelle les « unchanging modes of self » dans la version remaniée et synthé- (...)
  • 30 . Voir les trois tableaux comparatifs qui, sur chacun de ces aspects, permettent, de façon récapitu (...)
  • 31 . Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, vol. I, p. 232.

12L’évolution de la critique herbertienne vers une documentation plus précise sur le plan biographique au cours de la dernière décennie tend à souligner la dimension doctrinale, voire politique, de sa poésie et à établir, ce faisant, des rapports avec des poètes spécifiquement « protestants ». Cette enquête, à la fois riche et utile, qui met notamment en lumière plus que jamais les liens de Herbert à la coterie formée autour de William Herbert, se fait parfois au détriment de l’exploration d’une part importante de sa sensibilité esthétique. Or, comme l’a démontré Ellrodt, même s’il en fournit une version plus épurée, moins inquiète, Herbert partage avec Donne une poétique spécifiquement « métaphysique » et « chrétienne » qui ne cherche pas l’exclusivité sur le plan doctrinal. Pour Ellrodt, la poésie donnienne, poésie « métaphysique » par excellence, se définit non seulement par ses caractéristiques formelles mais, plus encore, par la tournure d’esprit qui les régit, esprit personnel dont il faut rajouter qu’il est aussi déterminé par le contexte historique et intellectuel dégagé dans les deux premiers chapitres de ce travail29. Pour ne mentionner que très rapidement les traits principaux de cet esprit « métaphysique » tel qu’Ellrodt le définit, on pourra dire qu’il repose sur une forme particulière de perception du monde, de conscience de soi-même et sur un sens très fort des doubles natures dont l’Incarnation christique est le modèle absolu30. Le conceit de la poésie « métaphysique » peut se penser comme une réaction, dans un monde où le concept même d’image est en crise, à une logique néo-platonicienne. Pour Ellrodt, la poésie de Donne est, en effet, « chrétienne » en ce sens précis qu’elle repose sur « l’idée d’une “médiation” qui ne s’accomplirait point par une série d’émanations successives, telles que les divinités intermédiaires du néo-platonisme ou de la cabale, mais par l’union instantanée et miraculeuse des deux natures en une seule personne »31. Dans la même page, il remarque qu’il « était réservé à George Herbert, qui joignit à la même forme d’esprit un authentique amour de Dieu, d’être par excellence le poète chrétien du dix-septième siècle ». Parce que l’on a perdu l’habitude de se prononcer sur la qualité littéraire des auteurs que l’on cherche à approcher de façon « scientifique », on peut occulter la justesse de l’analyse qui conduit le critique à ce « jugement ». Mais il faut, pour le comprendre pleinement, se souvenir de la définition plus restreinte qu’il donne de l’inspiration « chrétienne » comme une sensibilité psychologique et esthétique à des doubles natures, pensées comme distinctes sans pouvoir être disjointes. Dans ce qui suit, on tentera de rendre compte une nouvelle fois de la justesse de cette analyse, mais à travers le prisme de la question de l’image.

13L’examen de la crise de l’image, telle qu’elle avait été pensée par l’aristotélico-thomisme, a fait apparaître à quel point celle-ci était menacée, à la fois dans sa transcendance et dans sa ressemblance. Réinvestir poétiquement la logique de l’Incarnation devient dès lors le meilleur moyen de réaffirmer la possibilité d’une ressemblance par l’écart. On peut se tourner, une fois de plus, vers un sonnet d’Alabaster pour une formulation à la fois synthétique et explicite d’une problématique qui occupe aussi l’esprit de Donne et de Herbert. Si ses poèmes ne sont pas empreints de la même conscience de soi que celle qui surgit chez Donne et Herbert, ils ont en revanche le mérite de poser très clairement le lien essentiel entre la figure poétique et l’Incarnation, comme en ce sonnet que l’on a choisi de retranscrire ici dans son intégralité :

By what glass of resemblance may we see
How God and man, two natures, meet in one?
Or is it like unto that union
Whereby the soul and body do agree?
Or like as when a graft of foreign tree
Grow in some other by incision?
Or like as when about one diamond
Two rings are fastn’d which one jewel be?
Or as when one same party is both man
And is together a musician?
Or like as iron is unbodied
With interfused fire into one mould?
No, no, for these resemblances are dead.
How are they then conjoined? As God would. (Sonnet 66)

14Ce poème est particulièrement intéressant : il relie directement la question de l’image poétique à celle de la double nature du Christ incarné. D’abord, Alabaster définit la comparaison comme « glass of resemblance ». En d’autres termes, le langage métaphorique a pour fonction d’être un miroir dans lequel se contemple la ressemblance. Ensuite, Alabaster interroge implicitement les pouvoirs évocateurs d’une langue métaphorique régie par la convention. En effet, il déroule une liste des « glass[es] of ressemblance » comme si elle préexistait à son propre poème et qu’il s’agissait de choisir parmi un catalogue donné de comparaisons. Enfin, Alabaster se demande si la métaphore et la comparaison peuvent, par une ressemblance approximative, décevante ou partielle, faire voir ce qui ne peut se comprendre. Alors que dans d’autres sonnets, la réconciliation des natures contraires lui sert de modèle pour penser la relation de Dieu aux hommes, dans celui-ci Alabaster se concentre plus précisément sur le point de jonction entre la nature divine et la nature humaine réunies en la personne du Christ alors qu’elles sont, par définition, absolument opposées. Or, il montre l’échec de toute image poétique à représenter l’union impossible des deux natures que seul Dieu peut lier par sa volonté, dont on pourrait dire qu’elle est synonyme de sa grâce, plutôt que d’un bon vouloir. Alabaster suggère qu’il n’y a, en définitive, que le silence – celui sur lequel ouvre d’ailleurs la brève réponse finale (« As God would ») de son poème – qui soit un mode de représentation adéquat du mystère de l’Incarnation. Sont alors rejetées, avec la véhémence d’une double négation, toutes les propositions préalables de comparaisons, qui auraient pu servir à décrire la conjonction christique des deux natures : « No, no, for these resemblances are dead ». On croirait entendre ici les arguments des iconoclastes qui interdisent les images en raison de leur mensongère circonscription du Dieu infini et éternel dans la matière corruptible. L’image poétique est désignée comme matière morte, soit qu’elle tente de comparer le divin à des objets sensibles, soit qu’elle découle d’une pensée si commune qu’elle n’a plus le pouvoir de figurer avec vivacité le divin. Mais la série de comparaisons proposées au préalable n’est pas totalement inutile pour autant. Plus ou moins attendues ou rebattues, elles permettent toutes de commencer à penser la conjonction de l’humain et du divin, même imparfaitement, par leur écart au modèle christique. Re-figurer le divin impose, dans un premier temps, un travail d’iconoclasme poétique, où chaque comparaison illustre surtout son inaptitude à dire celui qui fut aussi bien le fils de l’Homme que le fils de Dieu. Dans le Temple, Herbert explore, lui aussi, les limites du langage figuré.

15On a déjà remarqué la réticence qu’avait Herbert à employer le terme de « poetry » pour parler de son propre texte ou celui de « poet » lorsqu’il définissait sa propre fonction. Or, la seule fois où le terme de « poet » apparaît dans « The Church », c’est justement pour faire une critique de la prédilection des poètes pour certaines images poétiques trop conventionnelles au détriment d’autres plus personnelles : « Poets have wrong’d poore storms: such dayes are best; They purge the aire without, within the breast » (« The Storm », v. 17-18, c’est nous qui soulignons). Contrairement à ce que laissent entendre les derniers vers de « The Storm », Herbert n’est certainement pas le premier à célébrer l’effet cathartique de la tempête. On remarquera d’ailleurs l’humour discret de Herbert, qui se fait ici le défenseur d’un simple comparant. Mais il importe de voir qu’il construit l’ensemble de son poème autour d’une même image embléma-tique présentée comme contrevenant aux règles des conventions poétiques. Soit Herbert ne se considère pas lui-même comme un poète puisqu’en dénonçant ses pairs pour le tort qu’ils ont fait aux « pauvres tempêtes », il s’en dissocie. Soit, ce qui est plus vraisemblable, être réellement poète suppose de savoir saisir une analogie là où on ne l’attend pas, et de renouveler la force imageante de la métaphore et de la comparaison en les ouvrant à d’autres horizons.

16Moins attaché, cependant, à l’effet de surprise que Donne, qui cherche par ce biais à déjouer les métaphores mortes du néo-pétrarquisme, Herbert propose, dans « The Quidditie », une démarche « négative » similaire à celle du sonnet d’Alabaster. Le questionnement de la validité des métaphores ou des comparaisons, chez Herbert, n’est pas lié de façon aussi explicite à la représentation du Christ ou de Dieu, mais cette problématique se découvre en profondeur à travers les interrogations que l’auteur fait peser plus directement sur la poésie, définie à la fois comme usage de la métaphore et comme tentative de dialogue avec le divin. L’approche « négative » de Herbert se lit jusque dans le remaniement, entre les deux versions du Temple, du titre de son poème originellement intitulé « Poetry », terme gommé volontairement, comme partout ailleurs dans le Temple. Le titre définitif, équivoque à souhait, permet d’abord une dépréciation de l’art du poète qui ne produit rien d’autre qu’une vaine argutie ou, au mieux – par le jeu de mots macaronique « quid ditty ? », c’est-à-dire « what is a ditty ? » –, une simple chansonnette. Mais, évidemment, en se demandant ce qu’est une chansonnette, Herbert pose simultanément la question philosophique par excellence de l’essence d’une chose : « quid est ? » Son poème s’offre alors comme une sorte de parodie de la via negativa appliquée à la poésie au lieu de l’être à l’objet divin. En effet, s’enchaîne une série de métaphores toutes niées dans leur capacité à définir l’essence de la poésie : « My God, a verse is not a crown, / No point of honour, or gay suit, / No hawk, or banquet, or renown, / Nor a good sword, nor yet a lute […] » (v. 1-4).

  • 32 . Sur l’importance du corpus dionysien du xive au xvie siècle, voir Froelich, « Pseudo-Dionysius an (...)
  • 33 . Somme Théologique, I, Q. 3, vol. I, p. 174.
  • 34 . Voir ibid., I, Q. 12.

17Herbert emprunte délibérément son raisonnement à la via negativa selon laquelle on ne peut approcher Dieu que par « élimination », en définissant ce qu’il n’est pas. L’œuvre de l’Aréopagite était communément connue en Angleterre, ayant été traduite en anglais au courant du xive siècle32. Saint Thomas l’avait lui-même réinvestie bien avant en la conjuguant à sa propre méthode rationnelle. « Mais comme nous ne pouvons savoir de Dieu que ce qu’il n’est pas, non ce qu’il est », écrit-il dans la Somme Théologique, « nous n’avons pas à considérer comment il est, mais plutôt comment il n’est pas »33. C’est précisément parce que Dieu dépasse les capacités de notre raison, qu’on ne peut y appliquer les méthodes habituelles de la connaissance. On ne peut espérer mieux connaître son essence que par un procédé de réduction progressive du champ des possibles34.

18Dans « The Quidditie », Herbert semble donc faire écho au corpus dionysien et à Thomas d’Aquin pour mettre en scène l’échec de la métaphore à désigner l’essence de la poésie elle-même. Herbert, d’ailleurs, ne se contente pas de présenter une série de métaphores toutes niées. Comme le préconise la via negativa, il porte la négation au-delà d’elle-même à la fin du poème. Cherchant à analyser l’ensemble de l’œuvre du Temple à la lumière de la via negativa, Hillary Kelleher, dans un article récent, souligne la compréhension souvent limitée qu’on peut avoir de la théologie négative :

  • 35 . Kelleher, « “Light thy Darknes is” », p. 50.

Part of the difficulty with Dionysian negativity is due to its occurrence on two levels at once. On the first, negation represents the binary opposite of affirmation, while on the second it disrupts the first-level opposition. This second, more completely apophatic negativity denies the very distinction between affirmation and negation on which the first level depends35.

  • 36 . Dans le second poème des « Easter-wings », Herbert a en effet recours au lexique technique de la (...)

19Après avoir dit ce que la poésie n’était pas, Herbert émet, en effet, une affirmation : « But it is that which while I use / I am with thee » (v. 11-12), avant d’abolir la distinction entre la longue série de négations et cette affirmation par l’usage d’une formule qu’il emprunte une fois de plus au jeu de cartes primero et qui, malgré sa dimension assez énigmatique, souligne la puissance et la présence totalisantes de Dieu : « and most take all » (v. 12). En reprenant l’expression « Winner takes all » au jeu de primero, le poète nous mène bien au-delà d’une simple structure binaire, où seraient simplement juxtaposées l’affirmation et la négation, grâce à l’emploi du superlatif « most » et du pronom englobant « all ». À la relecture, on se rend d’ailleurs compte que le poème n’a jamais reposé sur une stricte opposition entre négation et affirmation. Toutes les métaphores employées à travers les dix premiers vers proposent – pour la récuser – une assimilation entre la poésie et les honneurs, plaisirs ou richesses de ce monde, dont elle peut se faire l’instrument d’obtention. En renonçant à faire de la poésie une couronne, une fortune, ou un divertissement, le locuteur n’opte pas pour autant pour l’exact contraire : il n’évoque à aucun moment une poésie du discrédit, de la pauvreté ou de l’ennui. Dans la seule affirmation du poème, Herbert délaisse la métaphore pour une construction périphrastique. On remarquera, en effet, l’étonnante suite : « that which while ». Mais à l’être pour soi de la poésie, se substitue l’être avec Dieu. L’espace du manque devient l’espace de la présence. Herbert instrumentalise l’échec de la métaphore à dire ce qu’est la poésie pour montrer que le langage poétique – langage métaphorique par excellence – est le lieu de la présence divine précisément en ce qu’il exhibe son échec à se définir métaphoriquement en dehors de Dieu. Grâce à la poétique isotopique du pli qui anime l’ensemble du Temple et travaille en même temps la citation biblique, certaines des métaphores jugées inaptes à décrire l’essence de la poésie peuvent tout de même désigner en creux à la fois le pouvoir de la poésie et son modèle divin. Si le locuteur dit ce que la poésie n’est pas dans les dix premiers vers de « The Quidditie », il décrit déjà, sans le savoir, celui que sa poésie met en présence. C’est ce qui se passe avec la métaphore de la couronne (v. 1), qui peut rappeler la couronne d’épines du Christ ; celle du festin (v. 3), évocatrice de l’Eucharistie ; celle de l’étable (v. 8), qui convoque la Nativité ; celle de l’épée (v. 4), qui clôt également « Conscience » (v. 24) et qui fait résonner le fameux glaive de Matthieu 10. 24. Même l’allusion aux cours de France et d’Espagne (v. 6) rappelle que le Christ est seul prince. La métaphore du faucon (v. 3) constitue à la fois un écho à « Easter-wings », dans lequel le locuteur ne peut prendre son envol qu’en s’appuyant sur le faucon divin36. Enfin, l’image de la bourse (« Exchange »), dans la dernière strophe, parle secrètement de l’économie de la Rédemption. La langue figurée est inapte à définir la poésie, tant qu’elle ne se pense pas comme accompagnée par la présence divine. Si le poète, en revanche, adresse son poème à Dieu, comme il le fait dans « The Quidditie », et reconnaît son absolue dépendance, ses métaphores peuvent dire le modèle divin. On remarquera qu’à travers le poème, les métaphores choisies peuvent toutes, de près ou de loin, renvoyer non pas tant à Dieu le Père qu’au Christ, modèle de toute accommodation poétique.

  • 37 . Kelleher, « “Light thy Darknes is” », p. 52.
  • 38 . Summers, George Herbert, p. 183.
  • 39 . On a l’impression de retrouver la systrophe dans « Sinne (I)  » et « Dotage ». Cependant, dans ce (...)

20Sans pour autant utiliser le même procédé des négations dans « Prayer (I)  », Herbert met déjà à l’épreuve le pouvoir de la langue figurée en tentant de définir ce qu’est la prière à travers une série de métaphores apposées dont on attend -qu’elles permettent de cerner avec une justesse grandissante le quid est de la prière : « Prayer the Churches banquet, Angels age, / Gods breath in man return-ing to his birth, / The soul in paraphrase, heart in pilgrimage […] ». Selon Kelleher, Herbert s’inspire ici aussi, comme dans « The Quidditie », de la tradition de la via negativa. La longue liste de métaphores qu’il égrène d’un bout à l’autre du poème correspond à une tentative déçue de nommer la prière, telle qu’elle est, selon la foi dans le verbe de la via positiva. La célèbre acmé conclusive du poème, « something understood », témoigne de l’échec de cette via positiva et du nécessaire recours à la via negativa lorsque l’on parle de Dieu, mais aussi de la relation que l’homme noue avec Dieu par la prière : « Since prayer is only completely understood by God, the phrase both signifies and highlights the failure of signification »37. Mais tout recours à la métaphore n’est-il pas déjà l’aveu d’une défaillance, ou du moins la conscience d’une limite, celle de la langue qui ne peut dire que par un transport en dehors d’elle-même ? Ainsi, faudrait-il suivre Summers lorsqu’il dit que le « something understood » est autant le couronnement du système métaphorique mis en œuvre à travers « Prayer (I) » que son échec38. L’ultime proposition du poème, même vague et équivoque, fonctionne peut-être moins comme une rupture ou un renversement que comme un commentaire sur chacune des métaphores auxquelles l’auteur a eu recours jusque-là, aussi bien que comme métaphore par excellence. « [S]omething understood » renvoie à ce qui est constitutif de toute métaphore qui ne fonctionnerait pas comme simple ornement. Il s’agit d’un commentaire sur la métaphore qui chercherait, non pas l’embellissement, mais le moyen de dire sans dire, dire ce qui ne peut jamais vraiment faire l’objet du discours, en somme, faire « voir », mais en un sens très abstrait. Le conceit « métaphysique », tout artificiel qu’il ait pu paraître aux générations postérieures, joue précisément de l’écart entre le signe et l’essence de la chose qu’il nomme, parce que sans cet écart, l’indicible échappe à tout jamais au langage. Herbert, plus qu’aucun autre poète « métaphysique » peut-être, en fournit la clef théologique à chaque page de son Temple. La construction sous forme d’énumération de métaphores, bien qu’elle apparaisse dans « Prayer (I) », « The Quidditie », ainsi que quelques autres poèmes du recueil39 est loin d’être caractéristique du Temple dans son ensemble. Le plus souvent, les métaphores ou les comparaisons sont intégrées à une dialectique plus explicitement articulée de l’image poétique, et surtout à une pensée paradoxale, dont on trouve déjà les traces dans « The Quidditie » et « Prayer (I) ».

21On ne peut dire de Herbert qu’il suive véritablement la voie mystique de la tradition dionysienne. Qu’il s’en serve d’ailleurs pour définir la poésie et la prière plutôt que Dieu lui-même est déjà le signe qu’il n’y adhère pas véritablement. Les allusions à la via negativa lui permettent, en revanche, de réfléchir sur les pouvoirs de la poésie et plus particulièrement sur ceux de l’image poétique, lieu de jonction entre le langage et cet autre qui lui échappe habituellement. Si union mystique il y a chez Herbert, elle s’arrête à l’« avec », l’être avec Dieu. Elle ne conduit pas à une dissolution de la distinction entre nature divine et nature humaine même dans les moments d’extrême intrication, comme dans « Clasping of hands ». Au contraire, la poésie de Herbert garde toujours en mémoire la dualité à l’intérieur de l’union, parce qu’elle est le lieu fini où l’homme peut néanmoins faire l’expérience de l’infini. Contrairement à ce que suggère Kelliher lorsqu’elle explique que la prière est aussi difficile à définir que Dieu lui-même parce que « the relation between the finite and the infinite has no analogue », l’Incarnation est le modèle constant et presque trop évident de la pensée de cette jonction paradoxale. Elle seule peut servir à penser la ressemblance dans un monde chaotique. La métaphore ou la comparaison, en particulier lorsqu’elle est associée au paradoxe, devient, à la façon du tableau cusanien, le lieu d’une réconciliation du fini et de l’infini, de l’humain et du divin, sans pour autant aller jusqu’à leur abolition. Ainsi parle Nicolas de Cuse de la contemplation du tableau d’un omnivoyant qu’il prend pour « image » de Dieu :

Tu t’arrêtes et tu t’avances et en même temps tu ne t’arrêtes ni ne t’avances. C’est cela même que cette face peinte me montre. […]

De là, je fais l’expérience qu’il me faut entrer dans les ténèbres et admettre au-dessus de tout le pouvoir de la raison la coïncidence des opposés, puis chercher la vérité là où se rencontre l’impossibilité et, une fois atteint le sommet qui s’élève au-dessus de toute vérité intellectuelle, je serai parvenu à ce qui est inconnu à tout intellect et à ce que tout intellect juge le plus éloigné de la vérité : c’est là que tu es, Seigneur, toi qui es la nécessité absolue.

  • 40 . Cues, Le Tableau ou la vision de Dieu, p. 51.

[…] Je te rends grâces, mon Dieu, parce que tu m’as fait découvrir qu’il n’y a pas d’autre voie pour monter jusqu’à toi que celle qui semble tout à fait inaccessible et impossible à tous les hommes, fût-ce aux philosophes les plus savants, parce que tu m’as montré que l’on heurte l’impossibilité40.

  • 41 . Voir « Upon the translation of the Psalmes », v. 1-4 : « Eternall God, (for whom who ever dare / (...)
  • 42 . Voir « The Bag », v. 33.

22Ce passage pourrait être lu en parallèle avec le poème « The Pearl » où les « ways of Learning » ne sont d’aucun secours à un locuteur qui finit par accéder à Dieu grâce à cet improbable « silk twist », figure de l’enlacement des deux natures du Christ. Mais il rappelle aussi que, chez Herbert, la langue poétique mène au bord de cet impossible où l’on rencontre Dieu. Dieu lui-même, alors qu’il est constamment nommé et interpellé, n’est quasiment jamais décrit dans le Temple, pas plus d’ailleurs que dans la poésie religieuse de Donne. Il est tout au plus figuré comme un cercle par le Doyen de Saint Paul’s41, comme ayant des mains et des yeux, par le pasteur de Bemerton42. En revanche, il se mesure dans les effets contradictoires qu’il produit sur le cœur humain, tout comme il peut être perçu à la jonction « impossible » entre l’humain et le divin dans l’Incarnation. La poésie, qui se fonde sur l’Incarnation pour modeler ses images, conduit à son tour à « heurter l’impossibilité » en une « coïncidence des opposés ».

Le travail paradoxal de la ressemblance

23Même si Herbert entrelace sa poésie de références occasionnelles à la via negativa, il se situe davantage dans une perspective augustinienne et une pensée de l’accommodation. L’image poétique, intégrée à une structure paradoxale, devient un moyen de répondre à la butée de la théologie, qui se confronte sans cesse à l’impossibilité de connaître Dieu. Dans De Trinitate, Augustin se demande :

  • 43 . Augustin, De la Trinité, XV, vi, 9.

Mais alors, comment comprendre que cette sagesse, qui est Dieu, est Trinité ? Je ne dis pas comment croire, car, pour les fidèles c’est là une vérité qui ne doit pas être remise en question ; mais, si nous pouvons d’une certaine manière voir par l’intelligence ce que nous croyons, quelle sera cette manière de voir ?43

  • 44 . Mondzain, Image, icône, économie, p. 40.

24D’après Augustin, le remède à l’impossible connaissance de Dieu se situe dans l’économie du discours et la « maîtrise de l’écart qui, pour toujours, séparera l’orateur de l’essence de son objet »44. De même chez les poètes métaphysiques, le divin n’est donné à voir qu’à travers une gestion de l’écart, celui que propose le langage métaphorique. Mais il faut aussi noter que cette pensée de l’accommodation, chez Augustin, s’appuie sur l’idée d’une image inamissible du Dieu trine en l’homme. Puisque celle-ci semble s’être obscurcie encore plus avec les transformations de l’imago mundi, ce ne sont plus tant les yeux de l’intelligence qui vont voir que ceux des émotions. C’est ce qui explique que Dieu est moins pensé, dans la poésie métaphysique, comme trine qu’il n’est ressenti grâce au souvenir d’une Incarnation, qui modèle la façon qu’a l’homme de percevoir subjectivement la présence de Dieu. Les doubles natures, à la fois distinctes et inséparables, sont toujours revécues dans le cadre d’un rapport personnel à Dieu. Plus qu’une simple gestion de l’écart du langage métaphorique, on assiste ainsi à l’élaboration d’images poétiques paradoxales où ce sont les contraires qui sont instrumentalisés pour faire apparaître une ressemblance perdue.

  • 45 . Voir Les Poètes métaphysiques, p. 203.
  • 46 . Ibid., p. 220.
  • 47 . Colie, Paradoxica Epidemica, p. 111.

25Analysant les caractéristiques stylistiques de la poésie de Donne, Ellrodt insiste sur l’usage que fait le poète du paradoxe, dont l’Incarnation est le modèle absolu. Le critique concède que le paradoxe n’a jamais été aussi répandu que dans la poésie du début du xviie siècle mais souligne qu’il peut néanmoins être retenu comme une particularité de la poétique donnienne45. Puis, se penchant plus spécifiquement sur la poésie religieuse de Donne, il explique qu’il « est rare de rencontrer sous la plume du poète religieux un paradoxe qui n’émane des mystères chrétiens par excellence »46. Chez Donne, on est donc souvent en présence de paradoxes métaphysiques et ontologiques, et non pas seulement de paradoxes rhétoriques ou psychologiques, dont les oxymores de la poésie pétrarquiste avaient été la brillante expression. Selon les termes de Colie, Donne « moves from figure of speech into figure of thought »47.

  • 48 . Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, p. 209.

26Dans la poésie de Herbert, qui pose d’ailleurs peut-être moins de « faux “problèmes” »48 que celle de Donne, il en va de même : la métaphore et la comparaison sont quasiment toujours intégrées à une pensée profondément paradoxale des doubles natures. Si l’on regarde, par exemple, « The Storm », Herbert ne se contente pas d’avoir recours à un effet de surprise ou de nouveauté, en employant un paradoxe conçu comme contestation de l’idée que se fait l’opinion commune de l’inventio du poète. Il structure son poème selon une superposition de paradoxes, retravaillant ainsi le paradoxe théologique fondamental de la Rédemption. Le poème se découpe aisément en trois mouvement : du vers 1 au vers 8, Herbert met en place une comparaison entre les éléments que sont l’eau et l’air et ses propres larmes et soupirs. La comparaison, clairement désignée comme telle par la répétition de « as », semble dessiner un parallélisme entre deux niveaux différents de la chaîne des êtres, la nature, d’un côté, l’homme, de l’autre :

The Storm

If as the windes and waters here below

Do flie and flow,

My sighs and tears as busie were above;

Sure they would move

And much affect thee, as temptuous times

Amaze poore mortals, and object their crimes.

Starres have their storms, ev’n in a high degree,

As well as we. (v. 1-8)

27À y regarder de plus près, dès la première strophe, Herbert opère un chassé-croisé. Ce qu’il soumet au lecteur est, en fait, une comparaison de proportion, mais où les proportions sont pour le moins inhabituelles. Elle repose, en effet, sur le principe hypothétique suivant : si mes larmes et mes soupirs (tout humains) étaient aux cieux ce que les éléments sont à la terre, alors… Le deuxième mouvement, du vers 9 au vers 16, correspond au développement du paradoxe inhérent à la comparaison initiale, qui n’avait pas encore été perçue comme paradoxale :

[…]

A throbbing conscience spurred by remorse

Hath a strange force:

It quits the earth, and mounting more and more

Dares to assault thee, and besiege thy doore.

There it stands knocking, to thy musicks wrong,

And drowns the song.

Glorie and honour are set by, till it

An answer get. (v. 9-16)

28La « throbbing conscience », où se rencontrent le concret et l’abstrait, défie, tout à coup, l’ordre de l’univers en montant, belliqueuse, jusqu’aux portes des cieux. Pour obtenir ce qu’elle veut, elle n’hésite pas à rompre l’harmonieuse musique divine. Ce n’est pas un hasard si ce que Herbert nous présente comme un renouveau poétique s’accompagne du chaos de l’orage, aussi bien que d’une discorde musicale. Herbert transfère la valeur positive communément attribuée, dans l’ancienne cosmologie, à l’harmonie des sphères, à la dissonante « throbbing conscience » du locuteur. Il n’y a qu’elle qui puisse mettre en mouvement un monde qui resterait autrement figé. C’est par la discorde qu’advient la résolution de ce poème, qui illustre à merveille l’idée d’une discordia concors de la poésie métaphysique :

Poets have wrong’d poore storms: such dayes are best;
      They purge the aire without, within the breast. (v. 17-18)

  • 49 . Benet, Secretary of Praise, p. 49.

29Les deux derniers vers ressaisissent, en effet, toutes les contradictions du poème, notamment par la juxtaposition des prépositions « without, within », où les contraires sont pensés comme similaires. À tel point d’ailleurs que, comme le remarque Diana Benet, il n’y a plus en fin de compte de distinction entre la tempête extérieure et la tempête intérieure49. L’image et l’idée ne font qu’un. Il n’y a que cette vérité paradoxale pour le locuteur : la tempête de la conscience est catharsis.

  • 50 . « Repentance », v. 36.
  • 51 . « Affliction (I », v. 51.
  • 52 . « The  », v. 25-27.

30À la fin du poème, Herbert nous fait passer, en l’espace de deux vers, du paradoxe qui met en doute la convention poétique (« Poets have wronged poor storms ») à un paradoxe plus fondamental (« such dayes are best; / They purge the aire without, within the breast »). Celui-ci semble relever, avant tout, de la psychologie du chrétien, dont la conscience du péché est l’une des étapes vers son rachat ; mais il rappelle aussi que la grâce elle-même contrevient à l’ordre de nature : ce n’est que par son bouleversement en la personne du Christ que l’homme peut être racheté, réformé, re-formé. Si ce même paradoxe, associé à une variété de conceits, connaît tant d’avatars à travers le Temple (« Fractures well cur’d make us more strong »50, « Turning my purge to food »51, « But as Pomanders and wood / Still are good, / Yet being bruis’d are better sented »52), c’est qu’il est toujours une réactivation du dessein de la Rédemption, fondé sur l’improbable conjonction des deux natures du Christ. Herbert en résume très clairement l’effet curatif dans « An Offering » : « In Christ two natures met to be the cure » (v. 6). Cette vérité se retrouve au cœur de l’ensemble des conceits du Temple, eux-mêmes intégrés à des structures paradoxales, comme en témoigne aussi l’image très remarquée du « season’d timber » à la fin de « Vertue », poème que Herbert écrit à rebours de la tradition du carpe diem.

31Après avoir montré, à travers les trois premières strophes de « Vertue », qui s’enchaînent selon un principe anaphorique, que le jour (« Sweet day », v. 1), la rose (« Sweet rose », v. 5) et le printemps (« Sweet spring », v. 9), tous objets d’un plaisir esthétique et sensible, sont voués à la mort, Herbert termine ainsi son poème :

Onely a sweet and vertuous soul,
Like season’d timber, never gives;
But though the whole world turn to coal,
        Then chiefly lives. (v. 13-16)

  • 53 . Le terme de ϋλη (hylé) désigne aussi bien le bois que la matière. L’usage générique du terme est (...)
  • 54 . Summers, George Herbert, p. 116.
  • 55 . Voir French, « Herbert’s VERTUE », et Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, vol. I, p. 282-284.

32La comparaison crée d’abord un effet de surprise que de nombreux critiques ont relevé. Elle dessine, en effet, une analogie étonnante entre l’âme, entité immatérielle, et le bois, exemple par excellence d’un matériau, désigné, précisément, dans sa matérialité53. On voit difficilement comment l’âme pourrait entretenir quelque ressemblance avec un morceau de bois. Cependant, la surprise, qui ne correspond pas à l’intention principale de Herbert, se dissipe assez vite ou, si elle subsiste, elle tient surtout à la difficulté pour le lecteur d’aujourd’hui à établir, avec certitude, le sens référentiel de « season’d timber ». Le premier mérite de la comparaison est justement de donner corps à ce qui ne se voit pas, de souligner la solidité du principe spirituel de l’homme qui, malgré son immortalité, paraît si volatile. Pour Summers, la dernière strophe de « Vertue » est composée de deux images successives : d’abord celle du bois résistant qui symbolise l’âme chrétienne, puis celle d’un monde carbonisé évocateur de l’Apocalypse54. Le conceit du « season’d timber » illustre, selon lui, le goût de Herbert pour les catalogues d’images et sa tendance à ne donner de résonance à chaque conceit qu’à l’échelle du vers. Mais, si l’on considère au contraire, avec Ellrodt ou Roberts French, que Herbert s’attache toujours à la même image du bois et de ses transformations dans les deux derniers vers du poème55, l’analogie initiale entre le spirituel et le matériel revêt un sens bien plus profond. S’ajoute même un deuxième paradoxe à celui de la similitude entre l’âme immatérielle et le morceau de bois, celui-ci inhérent au comparant lui-même : quel est donc ce morceau de bois qui, au lieu d’être réduit en cendres comme le reste du monde, devient charbon ardent et brûle sans être consumé ? Selon Ellrodt, la solution est assez simple : il s’agit de la croix du Christ. Herbert délaisse ainsi le symbole rebattu de la Résurrection qu’est celui du Phénix, pour faire sentir à son lecteur, avec plus de vivacité, la régénération par la Rédemption à la fin des temps. Ce processus n’est justement envisageable que parce que Dieu a conjoint dans le Christ deux natures, comme nous le rappelle déjà Herbert en choisissant de lier le spirituel au matériel dans l’élaboration initiale de sa comparaison. Ellrodt remarque, en effet, que « ce rustique symbole d’immortalité et de résurrection nous touche plus profondément que l’ancienne légende du Phénix, car le symbole ici est tout imprégné de substance » et qu’il « éveille à la fois notre imagination à la matière et à notre sensibilité sacramentelle ».

33En intégrant le conceit, comme il le fait dans de très nombreuses conclusions à ses poèmes, à l’intérieur d’un paradoxe souligné par l’usage de connecteurs indiquant une contradiction (« But though […] / then chiefly », v. 13-14), Herbert joue de l’enthymème. Il incite à deux cheminements parallèles. Le premier, qui concerne le comparant, est glosé ainsi par Ellrodt : « le bois en brûlant donne du charbon, qui à son tour, brûle mieux encore ». Au niveau du comparé, le lecteur est invité à réaliser qu’alors même que se consume le monde et que la chair est appelée à mourir, l’âme vertueuse, rachetée par le sang que le Christ versa sur la croix pour elle, vivra à la fin des temps tout comme le Christ fut ressuscité. Il convient de noter une dernière subtilité du texte herbertien : inversant l’invitation hédoniste à jouir du moment, le poème semble en appeler à une vie vertueuse comme garante d’une vraie vie après la mort. Mais, contrairement à ce que suggèrent les trois premières strophes du poème, où l’auteur souligne, de façon répétitive, la corruption de la beauté sensible, qu’elle soit suavité visuelle, olfactive ou auditive, la vertu n’est pas irréconciliable avec la beauté. L’âme vertueuse dont parle Herbert n’est pas moins suave que les beautés évanescentes de ce monde : « Onely a sweet and vertuous soul », écrit-il. Certes, « sweet » signifie également « intègre », mais Herbert n’abandonne pas les connotations senso-rielles et esthétiques qu’il n’a cessé, tout au long du poème, d’associer à ce terme. L’intégrité que l’âme vertueuse obtient par le sang du Christ, on le pressent, connaît aussi une réalité, sinon matérielle, du moins formelle. Si la vertu est du ressort de chaque âme individuelle, sa beauté, en revanche, est un don gracieux du Dieu qui la chérit. Au lieu d’une destruction, c’est une restauration que lui apporte le feu de l’Apocalypse. L’écart entre le comparé immatériel et le comparant matériel duplique la double nature du Christ. Il prépare déjà le processus de Rédemption, qui inclut la résurrection des corps, annoncée par la résurrection christique. Ainsi se comprend le recours à l’adverbe « chiefly », qui rappelle que le Christ, chef ou tête de l’Église, est le premier à ressusciter, entraînant à sa suite le reste du corps mystique. L’adverbe laisse aussi entendre qu’après la mort, c’est d’abord l’âme, puis le corps, qui revient à la vie. Dans ce poème, c’est bien par un écart présent au cœur même de la comparaison que Herbert nous fait saisir la logique paradoxale de Dieu, seul à pouvoir renverser la dissemblance en ressemblance.

« The Rose » ou la force d’incarnation de l’image herbertienne

  • 56 . Spenser, sonnet 26, v. 1-3 et 13-14 in Edmund Spenser’s « Amoretti » and « Epithalamion ».

34Dans « The Rose », Herbert s’attache à une même image dont il semble se complaire à exploiter, avec une légèreté de ton et de rythme, les multiples -facettes. Il décline de différentes façons les propriétés du comparant (la rose) pour mieux faire comprendre ce qu’il veut dire du comparé (celui-ci varie au fil du poème pour renvoyer, en fin de compte, à l’Église ou au Christ). L’usage répété d’une même image, dont toutes les facettes sont exploitées, est aux antipodes de la poétique spensérienne de l’ornement où, au contraire, une même réalité se trouvait habillée et embellie par une succession d’images variées au contenu identique : « Sweet is the rose, but growes upon a brere; / Sweet is the Junepere, but sharpe his bough; / Sweet is the Englantine, but pricketh rough… […] Why then should I accoumpt of little pain, / That endlesse pleasure shall unto me gaine »56. La rose, symbole on ne peut plus commun, désigne, selon la tradition dans laquelle on se place, la beauté de la femme aimée, la beauté illusoire, l’éphémère, la tentation, ou, comme dans le sonnet de Spenser, le doux-amer de l’amour qui fait souffrir autant qu’il réjouit. Elle peut encore renvoyer à Éros, la virginité en général, la Vierge en particulier, l’Église, l’Église d’Angleterre, le martyre ou le Christ, martyr par excellence et rose mystique. La rose symbolise tout et son contraire, ce qui intéresse précisément Herbert dans un poème qui traite d’opposition et de contradiction, comme le montre l’emploi répétitif des conjonctions « yet » et « but » ou du verbe « oppose ». Ainsi, Herbert utilise les significations contraires qui se sont, tour à tour, attachées à la fleur, pour construire progressivement sa propre « lecture » paradoxale de l’image, qu’il fait reposer sur les propriétés médicinales d’une plante connue pour ses vertus purgatives : « What is fairer than a rose ? / What is sweeter? yet it purgeth. / Purgings enmitie disclose, / Enmitie forbearance urgeth » (v. 17-20).

  • 57 . Allen, Image and Meaning, p. 114.
  • 58 . Voir Malcolmson, Heart-Work, p. 114-117.

35La critique s’accorde, dans l’ensemble, à voir dans ce poème l’expression d’un refus et d’une allégeance. Le refus est celui des plaisirs de ce monde, décrits comme « sugred lies » (v.2) et qui, comme le montre l’anthorisme que feint le locuteur aux vers 9-10 (« if there be such deceits, / Such delights I meant to say »), ne sont que mensonges. L’allégeance est celle à une vie selon le Christ : « But I health, not physick choose / […] / For my answer is a rose » (v. 29, 32). Pour Don Cameron Allen, le locuteur de ce poème est une sorte de « Christian », qui répond aux tentations que lui propose « Mr. Worldly ». La réponse de « Christian » est sans appel : « [t]he literal rose that he removes from his bosom and displays is at once Christian and Christ. […] For Herbert, who in imitation of the Rose has renounced the roses of the world, all pagan meanings of the rose, though known to him, are valueless »57. Il peut s’avérer utile de s’interroger, par ailleurs, sur le contexte situationnel et contextuel d’une telle « réponse » herbertienne. « The Rose » est un poème qui n’apparaît que dans le manuscrit Bodleian du Temple. Il s’agit d’un des poèmes plus « tardifs » de Herbert. D’autre part, il succède à « The Forerunners », où le locuteur doute de son éloquence et s’interroge sur la bienséance de son style. On peut donc le lire non seulement de façon -allégorique, comme Allen, mais aussi comme une trace autobiographique, témoignant à la fois de l’engagement ecclésiastique de Herbert et de sa conception de sa vocation poétique dans sa maturité. L’interprétation de Malcolmson est particulièrement éclairante à ce sujet. Reliant « The Rose » à deux autres poèmes où Herbert -cherche à formuler une « réponse » à un monde qui s’étonne de ses décisions ou qui dénigre son manque de réussite sociale, elle y voit une variation sur et une critique de la poésie dite de « coterie », pratiquée par l’entourage de George Herbert58. En offrant une rose à son interlocuteur, Herbert renoncerait simultanément à une vie mondaine, où l’on se préoccupe de ces vaines idoles que sont les honneurs et le plaisir, et à une poésie conçue comme concours pour l’avancement.

  • 59 . Cette lecture est d’ailleurs confortée par l’intertexte whitneyien. Voir l’emblème p. 21 de son C (...)
  • 60 . Summers souligne que Herbert choisit, pour ce poème, une structure fort simple qu’il décrit, comm (...)

36Mais on peut aussi y voir une défense d’une certaine forme de poésie chrétienne, en un sens plus strictement poétique. Conçu structurellement comme un rejet de la figure de style ornementale, ce poème permet aussi au locuteur de tendre sa rose comme le signe de ce qu’il est désormais du côté où les contraires se rencontrent pour n’être plus contradictoires. La rose de Herbert, « this gentle rose », est bien sûr le Christ – et avec lui son Église – contraint de punir pour guérir celui qui lui préfère la rose mondaine et qui se punit déjà en choisissant des satisfactions mensongères : « this flower doth judge and sentence / Worldly joyes to be a scourge » (v. 25-26)59. Il guérit, en revanche, sans punir, celui qui marche selon ses voies. Le paradoxe central du poème, « What is sweeter? Yet it purgeth », recouvre une réalité contradictoire et douloureuse pour l’être mondain mais correspond à la simple logique de la Rédemption pour l’être qui a su renoncer à une existence purement mondaine. Par ailleurs, la rose que présente Herbert est aussi sa réponse, son poème, désigné réflexivement par le déictique « this » (v. 25). Herbert invite même son interlocuteur à s’incliner devant la justesse de son refus comme devant la beauté de ses vers : « Onely though I you oppose, say that fairly I refuse » (v. 30-31, c’est nous qui soulignons). Son art du paradoxe est comme le Christ lui-même, image irréductible qui contient en elle-même une chose et son contraire, sans que cela ne constitue pour autant une contradiction. La réponse de Herbert, métaphore florale si riche que l’on ne peut pas tout à fait la réduire à un seul référent, reste en deçà d’un langage rationnel clairement articulé. Si elle cherchait à se dire selon les modalités du discours, alors elle deviendrait nécessairement contradictoire. Il est assez remarquable de constater que, dans un poème où la multiplicité des sens possibles attachés au symbole de la rose pourrait mener à l’équivoque et au doute – ce qui arrive effectivement lorsque l’on tente de paraphraser le poème –, le choix de Herbert se dégage néanmoins sans ambiguïté. L’image de la rose s’élève contre tout discours. La force formelle, et comme graphique, d’une rose qui est simplement nommée sans être décrite visuellement, devient l’une des plus puissantes icônes de la logique de l’Incarnation, si centrale à la poétique herbertienne. La forme musicale du poème, simple air aux accents chantonnants du rythme trochaïque60, confère une légèreté de ton et une certitude joyeuse d’être avec Dieu, que l’on ne trouve pas chez Donne, auquel Herbert emprunte, pourtant, la méthode du conceit.

37De façon générale, dans la poésie de Herbert, les paradoxes sont le lieu même de la résolution et mettent très rarement le poème dans une forme de déséquilibre. Au contraire, le locuteur s’achemine le plus souvent vers une acceptation – plus ou moins calme, plus ou moins progressive – du paradoxe, qui est vécu comme réconciliation, à l’image des deux natures dans l’Incarnation. Chez Herbert, le mystère de l’Incarnation est d’ailleurs moins un sujet de perplexité théologique, comme il peut l’être chez Alabaster, ou métaphysique, comme dans la poésie de Donne, qu’une expérience vécue au quotidien dans chaque geste ou situation de la vie, dans chaque moment d’intercession. Dans « Artillerie », par exemple, assis dans son jardin à la nuit tombée, le locuteur croit brusquement voir une étoile filante se poser sur ses genoux et entendre la voix de Dieu : « Do as thy usest, disobey, / Expell good motions from thy breast, / Which have the face of fire, but end in rest » (v. 6-8). Le poème, ancré dans la simplicité de la narration et d’un univers familier (« As I one ev’ning sat before my cell, / Me thoughts a starre did shoot into my lap. / I rose, and shook my clothes », v. 1-3), débouche subitement sur une intense confrontation spirituelle, où le locuteur tente de riposter au reproche divin qu’il a cru déceler : « My tears and prayers night and day do wooe, / And work up to thee; yet thou dost refuse » (v. 19-20). Mais cette confrontation se résorbe rapidement dans la dernière strophe, lorsque le locuteur prend conscience de son incapacité à égaler Dieu dans la bataille et se souvient, simultanément, qu’il est sa créature (« thine own clay », v. 26). La bataille de l’imitation et de la repartie est perdue d’avance, mais qu’importe, il est l’œuvre de Dieu et lui appartient à jamais :

Shunne not my arrows, and behold my breast.
     Yet if thou shunnest, I am thine:
     I must be so, if I am mine.
     There is no articling with thee:
I am but finite, yet thine infinitely. (v. 28-32)

  • 61 . Il y a, en tout, onze « but » ou « yet » dans le poème.
  • 62 . Puttenham, The Arte of English Poesie, p. 142.

38Dans un poème où les contradictions ne cessent de se succéder61, c’est au sein même de la confrontation qu’advient la réunion, comme l’avaient d’ailleurs laissé présager les paroles entendues au début du poème annonçant au locuteur la transformation du feu en repos. Les paradoxes de la dernière strophe et le zeugme du vers final assurent la permutation et l’échange entre Dieu (« thine », « thee ») et sa créature (« mine », « I »), entre le fini et l’infini. On ne peut que se souvenir que cette réunion est rendue possible par l’Incarnation, où se rencontrent aussi le fini et l’infini pour que l’image déchue de Dieu en l’homme soit réparée. La faculté des opposés à être réunis dans la pensée herbertienne se lit dans les chiasmes qui apparaissent assez souvent à la fin de ses poèmes, comme dans « Affliction (I)  » (« Let me not love thee, if I love thee not ») et « Christmas », où on le trouve doublé d’un effet de synesthésie par le recours à l’hypallage: « Till ev’n his beams sing, and my musick shine ». Cette figure, dite d’« échange » dans le traité de Puttenham62, devient, chez Herbert, davantage une figure de communion ou de réparation. Herbert soustrait sa poésie aux effets spectaculaires que l’on trouve dans les vers profanes de Donne. Cependant, les figures d’« échange » qui marquent la fin de ses poèmes fonctionnent bien comme ce sceau poétique final que nous décrit Donne dans l’un de ses sermons :

In all Metricall compositions […] the force of the whole piece is for the most part left to the shutting up; the whole frame of the Poem is a beating out of a piece of gold, but the last clause is as the impression of the stamp, and that is what makes it currant. (Sermons VI, 41)

39Dans « The Church Porch », Herbert remarque que : « Man is Gods image; but a poore man is / Christs stamp to boot » (v. 379-380). Le paradoxe qui signe le plus souvent les vers finaux de ses poèmes, en un mouvement de concorde, nous rappelle que Dieu peut imprimer à nouveau son image jusque sur la plus pauvre ou la plus déchue de ses créatures.

Herbert entre Donne et Crashaw : le moment « incarné » de l’image poétique

  • 63 . Raspa, ch. 7, « Metaphor and Paradox », in The Emotive Image, p. 143-164.
  • 64 . Voir Bald, « Donne’s Verse Letters ».
  • 65 . Voir Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, vol. I, p. 249.

40Dans son étude de l’influence jésuite sur la poésie anglaise au tournant des xvie et xviie siècles, Anthony Raspa observe, dans la poésie de Donne et de Crashaw, l’usage fréquent de la même imbrication du paradoxe, de l’enthymème et de la métaphore de proportion que celle que nous avons identifiée dans un certain nombre de poèmes de Herbert, en particulier « The Storm »63. Si l’on confronte « The Storm » à son homonyme donnien, on trouve, cependant, l’illustration assez claire d’une difficulté à dépasser la contradiction chez Donne. Le poème, que Donne écrit pour son ami Christopher Brooke, va de pair avec « The Calm ». Les deux poèmes sont un récit de son expédition aux Açores à l’été 159764. Au-delà de leur dimension historique, sociale et politique, et bien qu’il s’agisse des seuls poèmes « descriptifs » que nous avons de Donne65, ils sont aussi une occasion pour l’auteur d’entreprendre une réflexion sur les implications spirituelles de l’orage et de l’accalmie. La composition double révèle, d’emblée, le goût de Donne pour l’antithèse et le paradoxe. Le premier poème décrit l’orage en mer comme l’expérience emblématique du chaos, dans laquelle chaque chose est renversée en son contraire, à tel point que toute distinction finit par être effacée : « But when I waked, I saw, that I saw not. / I, and the sun, which should teach me had forgot / East, west, day, night » (v. 37-39). Donne associe l’orage à un abandon de Dieu, qui se retire de sa création. L’être se transforme en non-être et la forme en informe : « All things are one, and that one none can be, / Since all forms, uniform deformity / Doth cover, so that we, except God say / Another Fiat, shall have no more day » (v. 69-72). Le paradoxe final du poème n’apporte aucune résolution. Il ne fait qu’aggraver l’impression d’isolement. Ainsi parle Donne à son dédicataire : « So violent, yet long these furies be, / That though thine absence starve me, I wish not thee » (v. 73-74). Au lieu que l’accalmie devienne l’heureux contrepoint à l’orage dans « The Calm », elle est présentée comme une nouvelle mort. Donne y attaque, à travers ses métaphores religieuses, une Église en déliquescence, vecteur de léthargie, incapable de fournir le moindre réconfort au désespoir (v. 11-12). Il souligne également l’inefficacité de toute prière en pareille situation (v. 47-49). À la fin du poème, il décrit le vide constitutif de l’homme, dont la mer immobile est l’image : « What are we then? How little more alas / Is man now, than before he was! he was / Nothing; for us, we are nothing fit; / Chance, or ourselves still disproportion it. / We have no power, no will, no sense; I lie, / I should not then thus feel this misery » (v. 51-56). Le renversement final, « I lie », ne redonne pas pour autant à l’homme ses pleines facultés. En se rendant compte qu’il possède quelque volonté, raison et pouvoir, il ne fait que mesurer le peu qu’il en a. La conscience aggrave le manque. N’offrant ni contrepoint ni résolution, les paradoxes finaux de ces deux poèmes ne font qu’accuser le déséquilibre dont ils sont nés.

41Ces poèmes, écrits très tôt dans la carrière de Donne, ne témoignent évidemment pas de la « solution » spirituelle qu’il trouvera plus tard en choisissant sa foi, puis en s’engageant dans l’Église. Il est donc intéressant d’observer, dans un texte plus tardif, la réapparition de l’orage à la fois comme expérience de la vie et comme métaphore d’un état spirituel qui rapproche de Dieu. Dans « A Hymne to Christ, at the Authors last going into Germany », Donne commence son poème en dessinant fermement le sens qu’ont pour lui le navire, les flots et les nuages d’un orage en pleine mer :

In what torne ship soever I embarke,
That ship shall be my embleme of thy Arke;
What sea soever swallow mee, that flood
Shall be to mee an embleme of thy blood;
Though thou with clouds of anger do disguise
Thy face; yet through that maske I know those eyes,
   Which, though they turne away sometimes,
        They never will despise. (v. 1-8)

  • 66 . Voir ibid., p. 218-219.

42Certes, le poème se conclut sur l’idée d’un mariage mystique par la mort66, éventualité à laquelle Donne se prépare en partant en Allemagne. Mais les flots déchaînés, qu’il avait initialement choisis comme emblème de ce sang du Christ qui devait le racheter, sont écartés. Ils se révèlent une image insuffisante à dire sa rencontre avec Dieu. Alors qu’ils ont, tout au long du poème, fonctionné comme le signe de son divorce avec le monde et son union à Dieu, Donne les délaisse pour leur préférer l’image des ténèbres à la toute fin :

Put thou thy sea betwixt my sinnes and thee.
[…]
Seale then this bill of my Divorce to All,
On whom those fainter beames of love did fall;
[…]
Churches are best for Prayer, that have least light:
To see God only, I goe out of sight:
    And to scape stormy dayes, I chuse
      An Everlasting night. (v. 12, 25-26, 29-32)

  • 67 . Dans ce cas-ci, il est possible que la composition du poème herbertien intervienne avant celle de (...)

43L’orage n’est, dès lors, plus que l’emblème d’une vie terrestre qu’il faut dépasser par la nuit éternelle de la mort. Le locuteur reste donc à la recherche d’une force supérieure, d’une expérience plus intense encore, qui pourra l’emporter. Il est révélateur, d’ailleurs, que les nuages menaçants soient présentés comme un « masque » de Dieu au début du poème. Dieu ne montre son vrai visage qu’au-delà de l’orage apparent. Nous ne sommes donc pas tout à fait dans la -logique de l’orage herbertien, où la réparation advient au cœur même de la tempête intérieure. Dans la troisième strophe de son « Hymne », Donne reproche à son Dieu de n’être pas assez jaloux en une formulation rappelant la conclusion de « Affliction (I)  »67 : « O, if thou car’st not whom I love / Alas, thou lovs’t not me ». L’aveu paradoxal que fait Herbert de l’amour qu’il ressent pour Dieu au sein même de son affliction (« Let me not love thee, if I love thee not ») offre un contraste intéressant avec la logique de la surenchère que l’on trouve chez Donne. Dans les Holy Sonnets, où Donne médite pourtant sur les paradoxes fondamentaux du christianisme, il est rare que ses poèmes se finissent en une concorde pacifiée. Sa recherche des preuves sensibles de la miséricorde de Dieu le conduit, tour à tour, à un désespoir plus accru (« […] thou lov’st mankind well, yet wilt’ not chuse me, / And Satan hates mee, yet is loth to lose mee. », « Holy Sonnet » 1, 1633, v. 13-14) ou à l’auto-persuasion grâce à l’hyperbole (« Except you enthrall me, never shall be free / Nor ever chast, except you ravish mee », « Holy Sonnet » 10, 1633, v. 13-14). Ainsi substitue-t-il, en fin de parcours, une image plus poignante que le conceit développé au fur et à mesure du poème ou éprouve-t-il le besoin d’y ajouter un adjectif à valeur superlative. C’est le cas du sonnet « Oh, to vex me », dont la fin est pourtant proche en contenu des vers finaux du « Storm » herbertien.

  • 68 . Nous utilisons ce terme à dessein, plutôt que celui de « présence », car c’est avant tout sa peur (...)

44Comme Herbert, Donne y décrit cet état contradictoire dans lequel le jette le trouble spirituel : « Oh, to vex me, contraryes meete in one: / Inconstancy unnaturally hath begott / A constant habit; that when I would not / I change in vowes, and in devotione » (v. 1-4). Filant la métaphore des humeurs pour dire son malaise spirituel (« distemperd, cold and hott »), il finit en une apologie de sa maladie : « So my devout fitts come and go away, / Like a fantastique Ague: save that here / Those are my best dayes, when I shake with feare » (v. 12-14). Si la vérité sotériologique sous-jacente au paradoxe est la même que dans le poème de Herbert, on peut constater que Donne théâtralise l’expérience par l’usage de l’adjectif polysémique « fantastique ». Pris comme synonyme de « capricious », il accentue l’inconstance de l’état spirituel du locuteur fait de multiples revirements. Pris dans le sens de « pertaining to the imagination », il projette l’ensemble de l’expérience spirituelle dans les sphères de l’imagination et de l’illusion. La fin du poème exhibe la trace de la comparaison : « Like ». Au fond, elle est structurée selon une métaphore de proportion, dans laquelle la crise spirituelle est à l’âme ce que la fièvre est au corps. Le parallèle transparaît dans la succession des deux groupes nominaux : « devout fitts », « fantastique ague ». Même si Donne y joue de l’hypallage, la distinction entre le comparant et le comparé subsiste. Les deux états ne se rejoignent que dans l’effet intense qu’ils produisent sur le locuteur : « shake with fear ». La « vérité » finale du poème s’articule autour de ce qui dissocie les deux états mis en parallèle : « except ». Dans « The Storm » de Herbert, en revanche, comme dans de très nombreuses conclusions à ses poèmes, aucun adjectif ne vient moduler ou augmenter la vérité qui y est proposée par l’image poétique. Il ressaisit une dernière fois l’image de l’orage pour montrer qu’en elle repose la concorde. D’une comparaison, ou métaphore de proportion, exprimée de façon didactique au début du poème, on passe progressivement à une métaphore dans laquelle la distinction entre le sens littéral et le sens figuré est abolie. Seules les prépositions « within, without » nous rappellent qu’une même réalité, l’orage, advient à deux niveaux différents qui communiquent entre eux. L’image poétique de l’orage incarne, au sens le plus fort du terme, l’expérience spirituelle herbertienne. L’image poétique de la fièvre, chez Donne, reste un élément de comparaison, très inquiétant du reste, puisqu’il peut aussi faire balancer toute l’expérience vécue dans le domaine incertain de l’imagination. Le frisson de terreur qui clôt le poème n’est pas seulement celui qui parcourt le locuteur lorsqu’il fait l’impensable expérience de l’existence68 d’un Dieu dont il redoute le châtiment. Il révèle aussi l’impossibilité chez Donne, le poète, de donner complètement corps à l’impensable par les figures de la langue.

  • 69 . Voir l’introduction, p. 23.

45Souvent, Donne ne fait que suggérer la présence divine par opposition à la peur du néant ou à la fascination qu’exerce sur lui la mort. De même, la puissance d’incarnation des mots ne se devine que par opposition à la faculté qu’ils ont de se retourner si facilement d’un sens en un autre. Sa poésie profane et ses poèmes de jeunesse, en particulier, se caractérisent par une métamorphose constante du sens des mots qui lui servent à fabriquer ses conceits. La métaphore de sa poésie dévotionnelle porte encore en elle la marque de cette inquiétude ontologique et métaphysique. On peut, à ce titre, rapprocher la poétique et la métaphore donniennes de la définition que donne Gisèle Venet du maniérisme, ou d’une première phase du baroque69, dans laquelle le scepticisme et les jeux sur l’illusion ne se résolvent « jamais en certitude ». Dans le sonnet « Oh, to vex me », Donne se fie encore à la subjectivité de ses perceptions et émotions (« feare »), même s’il affirme simultanément que le Christ est le paradoxe qui résout tous les paradoxes, renversant la crise en moment de communion. Donne est sans doute doué d’un esprit encore plus analogique et paradoxal, d’une imagination plus étendue de la ressemblance que Herbert. Sa curiosité scientifique, par exemple, s’étend à de nombreux domaines volontairement ou non laissés de côté par Herbert. Mais, contrairement à Herbert, Donne, en dernière analyse, ne passe que rarement de la ressemblance dissemblable du conceit à l’incarnation totale par l’image poétique. Sa poésie demeure presque toujours, en creux, un discours du manque. Elle retient, jusque dans sa maturité, la trace de son maniérisme de jeunesse. Il n’y a que dans ses sermons où Donne, fort de l’institution, échappe vraiment à la logique du renversement pour affirmer la capacité du langage métaphorique à donner corps à ce qu’il désigne.

  • 70 . Voir Raspa, The Emotive Image, p. 148.
  • 71 . Il s’agit ici de la version de 1652, in The Poems RC, p. 236-238.

46Chez Richard Crashaw, les images paradoxales s’enchaînent dans une profusion exceptionnelle. Mais il n’est pas certain qu’elles aient davantage le pouvoir d’incarner ce dont elles sont les signes. Le lecteur qui admire chez Herbert ou Donne la capacité à circonscrire en peu de place les contradictions inhérentes à l’expérience spirituelle et aux mystères chrétiens peut être dérouté par les cas-cades d’images de la poétique crashavienne. Ainsi, dans un moment de sévérité, Ellrodt peut dire, après avoir évoqué son hymne sur l’Épiphanie, qu’il arrive à Crashaw d’« orne[r] les mystères chrétiens d’arabesques dénuées de signification ». Pourtant, cachée sous la profusion des images, on trouve chez lui, comme le souligne à juste titre Raspa, cette même imbrication du langage métaphorique, du paradoxe et de l’enthymème, qui rompt, d’une manière si frappante, avec l’usage ornemental de la figure70. On peut découvrir, en ne lisant que quelques vers isolément des longs poèmes rédigés dans sa maturité poétique, des conceits quasi-donniens, comme en ce poème qu’il écrit à la comtesse Denbigh pour la convaincre de se convertir au catholicisme71 :

What fatall, yet fantastik, bands
Keep The free Heart from it’s own hands !
So when the year takes cold, we see
Poor waters their owne prisoners be.
Fetter’d, & lockt vp fast they ly
In a sad selfe-captiuity. (« To the Noblest & best of Ladyes », v. 19-24)

47Mais Crashaw développe cette comparaison autrement que ne l’aurait fait Donne ou Herbert, y superposant d’abord une petite scène, dans laquelle les nymphes deviennent les spectatrices ébahies de leur propre corps gelé, puis en y substituant une nouvelle image au moment où l’on aurait trouvé la pointe – concorde discordante – chez les autres poètes :

The’ astonisht nymphs their flood’s strange fate deplore,
To see themselues their own seuerer shore.
Thou that alone canst thaw this cold,
And fetch the heart from it’s strong Hold;
Allmighty Love ! end this long warr,
And of a meteor make a starr.
O fix this fair Indefinite. (v. 25-31)

48Au vers 28, Crashaw fait retour sur la métaphore militaire qui structurait son poème épisodiquement depuis le début. Enfin, au vers 30, il introduit l’image céleste du météore et de l’étoile. Visuellement et logiquement, celle-ci paraît en contradiction totale avec l’image de l’eau gelée. Crashaw oriente tantôt l’« œil » du lecteur vers les eaux à la surface de la terre, tantôt vers le ciel. Le cœur qu’il cherche à persuader de se mettre en mouvement vers Dieu, comme les flots, est subitement prié de s’immobiliser dans le ciel, telle une étoile. Mais il faut noter qu’au vers 27, Crashaw a brusquement changé d’interlocuteur. Se dessine, du vers 27 au vers 43 (non cité), comme une parenthèse dans le texte crashavien, dans laquelle le locuteur s’adresse à « Love » et non plus au cœur de la comtesse Denbigh. De plus, l’incongruité apparente des images entre elles est l’illustration du paradoxe qui structure l’ensemble du poème : c’est en se rendant que l’on triomphe. Se mouvoir vers Dieu en se laissant émouvoir, c’est assurer sa stabilité en lui. Ainsi, c’est la succession même des images qui garantit le dessein rhéto-rique du poème, son appel à la conversion.

49Qu’en est-il de la représentation de Dieu lui-même ? Comment Crashaw choisit-il de le désigner métaphoriquement ? C’est son poème sur la Nativité qui permet sans doute le mieux de répondre à cette question, le Christ, Verbe fait image, étant par définition le modèle du langage métaphorique pour le poète chrétien. Sans surprise, c’est vers le paradoxe que Crashaw se tourne pour dire le Christ :

  • 72 . Ce poème est aussi cité dans sa version de 1652, in The Poems RC, p. 246-252.

Wellcome, all Wonders in one sight !
Æternity shutt in a span.
Sommer in Winter. Day in Night.
Heauen in earth, & God in Man.
Great little one ! whose all-embracing birth
Lifts earth to heauen, stoopes heau’n to earth. (v. 79-84)72

  • 73 . À la réplique de Tytirus, « Contend, ye powers of heau’n & earth. / To fitt a bed for this huge b (...)
  • 74 . Voir le chapitre de Young, « Crashaw and Sacred Parody: Human Love a lo divino », in Richard Cras (...)

50L’énumération de paradoxes peut paraître redondante. Visuellement, elle propose un tableau assez hétéroclite, naviguant librement entre l’espace, la lumière et les saisons. On pourrait presque croire que l’on est retombé dans une poétique de l’ornement où chaque image rivalise de son pouvoir évocateur. Mais la liste de paradoxes intervient au début du troisième mouvement de l’hymne et correspond au moment où les bergers, qui ont jusque-là parlé tour à tour, entonnent avec le chœur la conclusion de leur chant. Crashaw ressaisit, en fait, tous les autres paradoxes que les bergers, de leur voix humble et naïve, ont déjà tenté de gloser et de comprendre à l’occasion de la première rencontre avec leur nouveau Dieu. En effet, « A Hymne in the Holy Nativity » est aussi un poème de conversion, à la fois des bergers, anciens adorateurs du soleil, qui doit désormais se cacher, et de la pastorale amoureuse, nouvellement dédiée au Dieu chrétien. L’un des enseignements que les bergers sont progressivement amenés à comprendre est que le Christ les invite, non à la logique du concours qui prévaut dans la pastorale littéraire, mais à une nouvelle logique de la participation, à la fois sur le plan théologique et sur le plan poétique73. La notion de participation, en son sens théologique, prévaut à la fin de ce poème, où chacun des bergers apporte un agneau et des colombes au « Dread Lamb », avant de se sacrifier collectivement : « Each of vs his lamb will bring / Each his pair of sylve Doues; / Till burnt at last in fire of Thy fair eyes, / Our selues become our own best Sacrifice ». En réunissant les cieux et la terre par sa condescendance dans l’Incarnation, Dieu légitime aussi que soient intimement liés le style bas des bergers (« great little one », disent-ils on ne peut plus simplement et naïvement ou encore « a fit bed for this huge birth ») et la forme de l’hymne, pour chanter l’objet sublime de leur adoration. C’est aussi la logique de la participation qui explique l’accumulation des images paradoxales à travers le poème, et plus particulièrement dans le passage du troisième mouvement cité ci-dessus. Si Crashaw retravaille de nombreux topoï de la poésie pétrarquiste74, il ne les utilise pas, contrairement aux apparences, comme des figures ornementales.

51Analysant un usage superficiellement similaire des images paradoxales dans la poésie de Sidney, d’un côté, et celle d’Alabaster ou de Southwell, de l’autre, Raspa explique :

  • 75 . Raspa, The Emotive Image, p. 153.

In the work of these writers it was already impossible to confuse the favorite antithesis of meditative paradox with the witty sharpness of some of Sir Philip Sidney’s poems written at about the same time. […] The world views being different, paradox in meditative poetry sought consistently to reflect absolute Christian antitheses as a basic constituent element of verse. By contrast, Sidney’s sharpness of figure was “decorous” in the Renaissance rhetorical sense for ornament as adjunct layered onto meaning, such as Puttenham described75.

52Pour Raspa, les poèmes de Crashaw, « In the Holy Nativity » et « In the Gloriovs Epiphanie », transforment aussi les métaphores et paradoxes de la poésie pétrarquiste pour en faire les instruments d’une mythologie chrétienne, où chaque image participe à un même effet, une même émotion esthétique. C’est peut-être Crashaw lui-même qui décrit le mieux sa méthode poétique de l’expansion et de la démultiplication de l’image paradoxale dans son propre poème « To the Name above every Name », dont la dynamique particulière empêche le découpage en une brève citation :

I haue Authority in Love’s name to take you
And to the worke of Loue this morning wake you
[…]
Help me meditate mine Immortall Song.
Come, ye ministers of sweet sad mirth,
Bring All your household stuffe of Heaun on earth;
O you, my Soul’s most certain Wings,
Complaining Pipes, & prattling Strings,
     Bring All the store
Of Sweets you haue; And murmur that you haue no more.
     Come, nere to part,
     Natvre & art!
     Come; and come strong,
To the conspiracy of our Spatious song.
     Bring all the Powres of Praise
Your Prouinces of well-vnited Worlds can raise;
Bring all your Lvtes & Harps of Heavn & Earth;
[…]
Mix All your many Worlds, Aboue,
And loose them into One of Loue.
     Chear thee my Heart !
     For thou hast thy Part
     And Place in the Great Throng
Of This vnbounded All-imbracing Song.
     Powers of my Soul, be Proud !

     And speak lowd
To all the dear-bought Nations of This Redeeming Name,
And in the wealth of one Rich Word proclaim
New Similes to Nature
. (v. 53-54, 61-74, 86-96) (c’est nous qui soulignons)

  • 76 . On entend, comme Crashaw, la conspiration en son sens étymologique de respirer ou expirer ensembl (...)

53On a souvent parlé du fait que la poésie de Crashaw était moins personnelle que celle de Donne et de Herbert, ou évoquait la perte de soi par la dissolution dans le tout. Sans doute les termes de participation ou de conspiration76 sont-ils plus aptes à dire l’emploi des images poétiques dans le texte crashavien. Lorsque l’idée de dissolution semble surgir dans le poème, Crashaw choisit le verbe « Mix », ce qui suggère davantage l’abolition des distinctions par une communion infiniment intime que par une perte de soi. La fin du passage cité montre que la démultiplication même de la métaphore ou de la comparaison (« Similes ») n’est pas le fruit d’une imitation de la nature. Elle correspond, en revanche, à la naissance perpétuelle d’images poétiques artificielles qui sont offertes à la nature et qui découlent toutes du nom du Christ, image première et somme de tous les paradoxes. Ce qui intéresse Crashaw n’est pas la capacité de chacune de ses métaphores à incarner séparément le divin. C’est dans leur enchaînement et leur appartenance à la même logique paradoxale des mystères chrétiens qu’elles le désignent ensemble, quand bien même elles se suivent dans un ordre qui défie la raison humaine et l’ordre de nature, ou précisément par ce qu’elles se suivent ainsi. C’est ce que met en lumière l’analyse que fait Peter Schwenger de la métaphore crashavienne lorsqu’il la confronte à la fois à la perspective illusionniste d’un Pozzo ou d’un Borromini, et au texte de Tesauro, Il Cannocchiale Aristotelico :

  • 77 . Schwenger, « Crashaw’s Perspectivist Metaphor », p. 70.

Before it has a chance to be viewed plainly, the poem’s subject is seen as marvelously shifting and undefined. The metaphors themselves, it is important to note, are not particularly dazzling. It is the multiplicity and movement of metaphors, the reiterated sense of transition, which creates a sense of the marvelous here. […] Crashaw’s conceits […] carry over for the most part from stanza to stanza. They shift continually, of course, but we are permitted to watch that shift as it occurs. The pleasure we gain thereby is precisely that pleasure which Tesauro argues is innately present in the transition form illusion to disillusion77.

  • 78 . Ibid., p. 74.

54La succession d’images dans la poésie de Crashaw correspondrait donc à une poétique de la meraviglia, menant progressivement le regard au-delà de la raison. Vision baroque dans laquelle une image à elle seule n’incarne pas le divin, mais où l’enchaînement de métaphores paradoxales conduit, en un heureux trompe-l’œil, à une perspective par laquelle Dieu « Lifts earth to heauen, stoopes heau’n to earth ». L’échange paradoxal évoqué par Herbert dans « Prayer (I)  » entre l’homme et Dieu s’exprime en un chiasme apparemment similaire : « Heaven in ordinarie, man well drest » (v. 11). Mais la métaphore du vêtement qu’il emploie repose sur un autre pouvoir de l’image poétique, le pouvoir d’incarner malgré son imperfection et celui de mener à cette vibration intérieure du « something understood ». Chez Crashaw, le divin se tient entre les images, ou au-delà d’elles, dans l’échappée merveilleuse qui rapproche l’homme des cieux qu’il y entrevoit. Commentant « The Weeper », Schwenger explique : « The accumulating marvel evoked by the sheer variety of metaphorical transitions as well as their witty illusionism has raised Magdalene’s tears […] to the very heights of praise—they finally meet their “worthy object, our lord’s Feet” »78.

55Chez Herbert, comme chez d’autres poètes chrétiens qui le précèdent et lui succèdent, s’exprime le désir de résister avec force à l’opacité grandissante de l’univers, dont les limites sont repoussées toujours plus loin. Il entend lutter également contre un décentrement qui fait que l’homme ne peut plus se penser comme le réceptacle de l’image de Dieu. Il souhaite, enfin, changer un langage dont les signes arbitraires n’offrent plus le moyen, en les déchiffrant bien, de dialoguer avec de plus hautes sphères – si celles-ci existent encore. Cette résistance multiple prend la forme d’un langage poétique duquel sont exclues toutes les idoles qui avaient fait croire que le divin pouvait être atteint par une illusoire échelle scalaire ou une illusoire harmonie, dont la disposition bien proportionnée de l’ornement poétique était l’une des expressions. Mais l’absence peut se transformer en présence, si dans le vide résonne la voix de ce qui ne semble plus être là. C’est pourquoi ces poètes cherchent une nouvelle langue poétique qui, contre la raison et l’ordre d’un monde déchu, renverse la dissemblance en ressemblance. Transport de la langue en dehors des codes du discours commun et paradoxes sont les outils principaux de ces conceits qui permettent une telle transformation et dont l’Incarnation est le modèle absolu. Herbert, mais aussi Alabaster, Southwell, Donne, avant lui, et Crashaw plus tard, contribuent à l’élaboration d’une langue et d’une pensée analogiques, habitées, portées par une figure qui est autre chose qu’un ornement. La métaphore de proportion, qu’ils contractent, étendent en raisonnements ou démultiplient, n’est-elle pas l’analogie par excellence ?

  • 79 . Sur la coexistence de l’abstrait et du concret dans les choix lexicaux de Herbert, voir Les Poète (...)
  • 80 . Raspa, The Emotive Image, p. 156.
  • 81 . Voir Peirce, Écrits sur le signe, p. 139-140 : « Un signe peut être appelé icône, indice ou symbo (...)
  • 82 . « La seule façon de communiquer directement une idée est par le moyen d’une icône », ibid., p. 14 (...)

56Ce qui peut paraître surprenant, lorsque l’on confronte le fonctionnement des images poétiques chez Herbert, Donne et Crashaw, c’est de voir que le plus iconomaque des trois auteurs est celui qui fait de l’image verbale, de la façon la plus aboutie, une forme d’incarnation79. La métaphore maniériste de Donne saisit avec vivacité l’expérience, tout en pointant simultanément la possibilité du renversement dans le vide. Verbalement, il s’agit d’une poésie de la métamorphose incessante du mot, et si Donne en fixe, à certains moments, le sens, c’est généralement à travers le déséquilibre de la pointe. La métaphore baroque de Crashaw, tout aussi paradoxale et informée par la pensée chrétienne des doubles natures que celle de Donne ou de Herbert, n’est pas une mais multiple. Elle connaît également la métamorphose, mais la transformation se fait, cette fois, d’une image en une autre. Chez Crashaw, on n’est plus dans la conscience de l’illusion ni dans le jeu des illusions mais dans la construction illusionniste, où ce qui importe, c’est avant tout le mouvement vers Dieu. Si l’enchaînement -d’images qui lui viennent de domaines apparemment incompatibles peut choquer l’œil de l’esprit, c’est que le visuel fonctionne, chez lui, sous forme d’images évanescentes qu’il faut oublier aussitôt pour suivre plutôt le flux de la langue. « Continuity, explique Raspa, in [his] verse was not a matter of pictorial coherence but of verbal self-propulsion »80. Il n’y a que chez Herbert que la discordia concors prenne tout à fait le chemin de l’incarnation, que l’échange issu de ses paradoxes devienne véritablement une réconciliation et que l’image verbale soit la réalisation concrète de l’idée. On pourrait ainsi parler d’une poésie « iconique » chez Herbert. Pour l’instant, on entend surtout « iconique » en un sens piercien du terme. Si l’on reprend ici sa théorie de l’icône, ce n’est pas tant pour la dimension de ressemblance que Pierce lui attribue81 que pour sa faculté à rester en deçà d’un processus cognitif, à s’éclipser en tant que signe, et à donner corps à une présence qui est simplement éprouvée82. Celle de Donne est sans doute mieux caractérisée par l’adjectif qui a longtemps qualifié toute son « école » : « métaphysique ». Quant à celle de Crashaw, elle apparaît plus visuelle, même si cette visualité est vacillante. En effet, il n’y a peut-être point de contradiction à ce que celui qui témoignait de la plus grande circonspection à l’égard de l’image religieuse fût aussi le poète qui fit l’usage le plus iconique du verbe, car la modalité iconique ne suppose pas forcément que la langue figurée soit envisagée dans sa capacité d’évocation visuelle. Aussi convient-il, à ce stade, de se pencher plus précisément que cela n’a été le cas jusqu’à présent, sur la relation qu’entretiennent les images poétiques herber-tiennes avec leurs sources iconographiques supposées.

Notes

1 . Voir supra, p. 37.

2 . Aristote, Poétique, 1457 b 6.

3 . Les références à la Poétique d’Aristote sont quasiment inexistantes avant que Giorgio Valla en publie une traduction latine à Venise en 1498. L’influence de ce texte d’Aristote ne s’étend que progressivement au cours du xvie siècle.

4 . Puttenham, The Arte of English Poesie, p. 149.

5 . Aristote, Poétique, 1559 a 4-8.

6 . Ricœur, La Métaphore vive, p. 34.

7 . Ibid., p. 28-30.

8 . Puttenham, Arte of English Poesie, p. 149-150.

9 . Il s’agit de son Cannochiale aristotelico ou Lunette d’Aristote, dont la première version est publiée à Turin en 1654 et la version définitive en 1670. Pour une analyse de la théorie poétique de Tesauro appliquée au contexte anglais, voir Cottegnies, L’Éclipse du regard, p. 172-173, et Llasera, « Optique baroque ».

10 . Voir l’introduction d’Hersant à La Métaphore baroque, p. 23.

11 . La formule est celle de Gilman, in Iconoclasm and Poetry, p. 12. Il fait allusion ici, plus particulièrement, au sonnet 5 d’Astrophil and Stella.

12 . Sur cette question voir Coussement-Boillot, Copia et Cornucopia, p. 83-168.

13 . Poème au titre évocateur, « The Bait » est un exemple de « parodie » au sens où l’entend Gardner, sans pour autant être sacrée. Il fut écrit, sans doute, pour être chanté selon le même air que les deux poèmes auxquels il répond : « The Passionate Shepherd to his Love » de Marlowe (1599) et « The Nymph’s Reply » de Sir Walter Raleigh (1600).

14 . Strier, « Lyric Poetry from Donne to Philips », p. 231-235.

15 . Boase, « Poètes anglais et français de l’époque baroque », p. 156.

16 . Murphy, John, « The Young Donne and the Senecan Amble », p. 164.

17 . Dans son Discours sur l’art poétique, largement dérivé d’une nouvelle lecture d’Aristote, Le Tasse explique qu’il ne croit pas « que les actions des Gentils puissent fournir un bon sujet pour composer un poème épique parfait […] quand on fait appel aux déités des Gentils, on perd aussitôt de

la vraisemblance, puisque les hommes de notre temps ne peuvent croire vraisemblable cela qu’ils tiennent non seulement pour faux, mais impossible ; et il est impossible que du pouvoir de telles idoles, vaines et sans substance […] procèdent des choses qui dépassent à ce point la nature et l’humanité » (p. 76-77).

18 . Voir l’introduction à The Poems RS, p. lxxxv.

19 . Voir supra, « Plain style » et objet divin, p. 219 sqq.

20 . Id.

21 . Puttenham, The Arte of English Poesie, p. 114-115.

22 . Voir OED, sens II. 2. e et f, « to make profit from » ou « to make profitable », tour à tour matériellement (définition e) et spirituellement (définition f).

23 . Donne, Devotions upon Emergent Occasions, « Expostulation XIX».

24 . Gardner, The Metaphysical Poets, p. 19-23.

25 . Nous pensons au texte de Johnson, cité en introduction, ainsi qu’aux jugements de Dryden dans A Discourse Concerning the Original and Progress of Satire.

26 . L’image apparaît dans le poème « Providence » et étonne assez Colie pour qu’elle se penche dessus deux fois dans Paradoxica Epidemica, p. 25 et 211.

27 . Cf., p. 268-270.

28 . Nous entendons « métaphysique » au sens où l’emploie Ellrodt en parlant avant tout de Donne. Il s’agit de la faculté à percevoir les réalités complexes, y compris les doubles natures, au-delà de la multiplicité des impressions concrètes saisies dans l’instant. Voir sous-partie suivante.

29 . C’est ce que Ellrodt appelle les « unchanging modes of self » dans la version remaniée et synthé-tique de son premier ouvrage sur la poésie métaphysique. Voir en particulier l’introduction à Seven Metaphysical Poets.

30 . Voir les trois tableaux comparatifs qui, sur chacun de ces aspects, permettent, de façon récapitulative, de mesurer la proximité de Herbert et de Donne dans Les Poètes métaphysiques, vol. II, p. 411-412, 416, 422.

31 . Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, vol. I, p. 232.

32 . Sur l’importance du corpus dionysien du xive au xvie siècle, voir Froelich, « Pseudo-Dionysius and the Reformation of the Sixteenth Century », in Pseudo-Denys, Pseudo-Dionysius: The Complete Works, p. 33 en particulier. Le corpus dionysien est traduit en anglais au xive siècle par l’auteur anonyme d’un traité mystique fortement inspiré du Pseudo-Denys, The Cloud of Unlearning, texte qui continue d’être lu, surtout par les catholiques, jusqu’au xviie siècle. Voir l’introduction d’Underhill à The Cloud of Unlearning.

33 . Somme Théologique, I, Q. 3, vol. I, p. 174.

34 . Voir ibid., I, Q. 12.

35 . Kelleher, « “Light thy Darknes is” », p. 50.

36 . Dans le second poème des « Easter-wings », Herbert a en effet recours au lexique technique de la fauconnerie : « For if I imp my wing on thine, / Affliction shall advance the flight in me ». L’envol

du locuteur n’est possible que par une greffe des plumes du Christ triomphant sur ses propres ailes défectueuses.

37 . Kelleher, « “Light thy Darknes is” », p. 52.

38 . Summers, George Herbert, p. 183.

39 . On a l’impression de retrouver la systrophe dans « Sinne (I)  » et « Dotage ». Cependant, dans ces deux poèmes, elle est ensuite intégrée à une phrase comprenant un verbe conjugué.

40 . Cues, Le Tableau ou la vision de Dieu, p. 51.

41 . Voir « Upon the translation of the Psalmes », v. 1-4 : « Eternall God, (for whom who ever dare / Seeke new expressions, doe the Circle square, / And thrust into strait corners of poore wit / Thee, who art cornerlesse and infinite) ». Donne reprend ici un des arguments phares de la rhétorique iconoclaste depuis l’iconoclasme byzantin, celui de la tentative impropre de la circonscription de l’infini, mais en l’adaptant au jeu sur les formes du cercle et du carré.

42 . Voir « The Bag », v. 33.

43 . Augustin, De la Trinité, XV, vi, 9.

44 . Mondzain, Image, icône, économie, p. 40.

45 . Voir Les Poètes métaphysiques, p. 203.

46 . Ibid., p. 220.

47 . Colie, Paradoxica Epidemica, p. 111.

48 . Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, p. 209.

49 . Benet, Secretary of Praise, p. 49.

50 . « Repentance », v. 36.

51 . « Affliction (I », v. 51.

52 . « The  », v. 25-27.

53 . Le terme de ϋλη (hylé) désigne aussi bien le bois que la matière. L’usage générique du terme est fréquent chez Aristote.

54 . Summers, George Herbert, p. 116.

55 . Voir French, « Herbert’s VERTUE », et Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, vol. I, p. 282-284.

56 . Spenser, sonnet 26, v. 1-3 et 13-14 in Edmund Spenser’s « Amoretti » and « Epithalamion ».

57 . Allen, Image and Meaning, p. 114.

58 . Voir Malcolmson, Heart-Work, p. 114-117.

59 . Cette lecture est d’ailleurs confortée par l’intertexte whitneyien. Voir l’emblème p. 21 de son Choice of Emblemes, qui est repris à Claude Paradin, Devises héroïques (1557). L’illustration d’une rose très graphique, au centre de laquelle se tient un scarabée, est accompagnée de la glose suivante : « The Scarabee, cannot indure the sente / Of fragrant rose […] / So, whose delites are filthie, vile, and base, / Is sicke to heare, when counsaile sweete we give, / And rather likes, with reprobates to live » (v. 1-2, 10-12).

60 . Summers souligne que Herbert choisit, pour ce poème, une structure fort simple qu’il décrit, comme « the most popular form of air ». Voir George Herbert, p. 16.

61 . Il y a, en tout, onze « but » ou « yet » dans le poème.

62 . Puttenham, The Arte of English Poesie, p. 142.

63 . Raspa, ch. 7, « Metaphor and Paradox », in The Emotive Image, p. 143-164.

64 . Voir Bald, « Donne’s Verse Letters ».

65 . Voir Ellrodt, Les Poètes métaphysiques, vol. I, p. 249.

66 . Voir ibid., p. 218-219.

67 . Dans ce cas-ci, il est possible que la composition du poème herbertien intervienne avant celle de Donne, le voyage en Allemagne qu’évoque Donne ayant eu lieu de mai 1619 à juin 1620.

68 . Nous utilisons ce terme à dessein, plutôt que celui de « présence », car c’est avant tout sa peur du châtiment, dans ce poème, qui lui fait comprendre, comme par défaut, que Dieu est vraiment.

69 . Voir l’introduction, p. 23.

70 . Voir Raspa, The Emotive Image, p. 148.

71 . Il s’agit ici de la version de 1652, in The Poems RC, p. 236-238.

72 . Ce poème est aussi cité dans sa version de 1652, in The Poems RC, p. 246-252.

73 . À la réplique de Tytirus, « Contend, ye powers of heau’n & earth. / To fitt a bed for this huge birth » (v. 41-42, c’est nous qui soulignons), répond celle de Thyrsis : « Proud world, said I; cease your contest / And let the Mighty Babe alone. / The Phaenix builds the Phaenix’ nest. / Love’s architecture is his own » (v. 44-47, c’est nous qui soulignons).

74 . Voir le chapitre de Young, « Crashaw and Sacred Parody: Human Love a lo divino », in Richard Crashaw and the Spanish Golden Age, p. 20-78.

75 . Raspa, The Emotive Image, p. 153.

76 . On entend, comme Crashaw, la conspiration en son sens étymologique de respirer ou expirer ensemble. Théologiquement, le terme désigne la juste participation de l’homme et de Dieu dans le processus de Rédemption. Voir Miller-Blaise, « Pastorale et “parodie sacrée” dans la poésie métaphysique », p. 111.

77 . Schwenger, « Crashaw’s Perspectivist Metaphor », p. 70.

78 . Ibid., p. 74.

79 . Sur la coexistence de l’abstrait et du concret dans les choix lexicaux de Herbert, voir Les Poètes métaphysiques, p. 343 sqq. Ellrodt souligne le goût du poète pour les objets familiers et les matériaux comme le bois. On peut noter, par ailleurs, la prédilection de Herbert pour tous les objets qui peuvent servir de contenant.

80 . Raspa, The Emotive Image, p. 156.

81 . Voir Peirce, Écrits sur le signe, p. 139-140 : « Un signe peut être appelé icône, indice ou symbole […]. Une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractéristiques qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non […] N’importe quoi, qualité, individu existant ou loi, est l’icône de quelque chose pourvu qu’il ressemble à cette chose et soit utilisé comme un signe de cette chose ».

82 . « La seule façon de communiquer directement une idée est par le moyen d’une icône », ibid., p. 149. « On peut se demander si toutes les icônes sont des ressemblances ou non. Par exemple, si l’on représente un homme ivre pour montrer, par contraste, l’excellence de la tempérance, c’est certainement une icône, mais on peut douter qu’il s’agisse là de ressemblance. La question ne semble avoir guère d’importance », ibid., p. 152-153. Nous verrons cependant plus loin (p. 365 sqq.) que la théologie de l’icône est sans doute plus appropriée à décrire le processus d’incarnation à l’œuvre dans la poésie herbertienne qu’une théorie moderne des signes.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search