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L'Italie en jaune et noir

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Maria-Pia De Paulis-Dalambert

Conversazione con Carlo Lucarelli1

Texte intégral

  • 1  Si trascrivono qui la presentazione delle opere di Carlo Lucarelli realizzata da Maria Pia De Paul (...)

Nato1 nel 1960 a Parma, Carlo Lucarelli ha finora prodotto un’opera letteraria considerevole, sia per numero di testi che per qualità della scrittura, e ancora in fieri. Al fine di illustrare in una breve presentazione la dimensione plurale di essa, sarà utile individuare alcuni assi che consentiranno di disegnare una mappa dei temi e delle scelte stilistiche privilegiate.

Il ciclo storico costituisce l’asse col quale l’autore ha inaugurato la sua attività creativa, il più lungo e, a mio avviso, il più fecondo, con il quale ha dato prova di una sapiente e problematica rilettura della storia recente. Inizia con la trilogia del commissario De Luca pubblicata da Sellerio: Carta bianca (1990), L’estate torbida (1991) e Via delle Oche (1996). Questo ciclo è stato interrotto, ma arricchito, nel 1993 dal romanzo richiesto da Mondadori, Indagine non autorizzata, in cui opera il commissario Marino, alter ego meno complesso di De Luca, ma, come questi, in conflitto col regime. Questa fase storica prosegue con L’isola dell’angelo caduto (1999) e culmina nell’ultimo volume dall’impianto storico-epico, L’ottava vibrazione, pubblicato da Einaudi nel 2008. Il periodo storico che sottende questi romanzi copre alcuni momenti chiave del regime fascista fino al suo declino, la difficile transizione verso la Repubblica, per arrivare alle elezioni del 18 aprile 1948 con la conseguente nomina di un governo diretto dalla Democrazia cristiana che sancisce la definitiva estromissione da esso dei partiti della sinistra. Con L’ottava vibrazione, la storia recente lascia il posto alla ricostruzione epica dell’impresa coloniale in Etiopia conclusasi con la disfatta di Adua nel marzo 1896. Lucarelli sembra aderire così alla New Italian Epic, formula con la quale Wu Ming 1 definisce la letteratura italiana degli ultimi anni in cui la ricostruzione del passato permette di capire meglio il presente.

Un’altra linea, sottile ma straordinaria, si profila grazie alla visionarietà di Guernica, lungo racconto uscito nel 1996 e ripreso nel 2000 nella celebre collana “Stile Libero Noir” di Einaudi. Testo magnifico sulla guerra di Spagna che concilia in una densa sintesi pittorica una ricostruzione storica precisa, la follia dei personaggi, l’atmosfera onirica in cui essi si muovono. Elementi che fanno di Guernica una creazione polisemica.

Un secondo asse ruota attorno alla figura del commissario Coliandro con le storie di Nikita, apparse per la prima volta nel 1991 nell’antologia I delitti del Gruppo 13, e poi poi testo autonomo nel 1994, Falange armata (1993), Il giorno del lupo (1994), Lupo mannaro (1994). Ennesima metamorfosi dei commissari precedenti, Coliandro si distingue da essi per un rapporto forse più ludico e trasgressivo verso la realtà e la lingua: con questo asse, Lucarelli introduce nella sua scrittura una dimensione metropolitana che andrà crescendo nelle opere seguenti.

Il ciclo successivo infatti ha in comune con questo lo spazio urbano (Laura di Rimini, 2001), ma aggiunge una ricerca più articolata quanto alla caratterizzazione dei personaggi e del loro mondo interiore. Comprende romanzi quali Almost Blue (1997) e Un giorno dopo l’altro (2000) in cui appare una figura nuova nell’immaginario lucarelliano, il serial killer animato da pulsioni sconosciute e omicide. Da un giallo a sfondo storico più consono al gusto del lettore degli anni Novanta si passa ad un noir in cui i personaggi sono fragilizzati da ansie incontrollabili. Il personaggio del serial killer dà forma alle ossessioni della vita in risposta alle costrizioni che l’individuo subisce dalla società, muovendosi in un ambito inafferrabile. Le caratteristiche di questi cicli si ritrovano anche nella produzione di novelle raccolte in Il lato sinistro del cuore: (quasi) tutti i racconti (2003). Uscite dapprima in volumi miscellanei, raccontano numerosi aspetti del mondo enucleato finora. Altre novelle di Lucarelli sono pubblicate nelle antologie Crimini (2005) e Crimini italiani (2008).

Tra le ultime fatiche di Lucarelli che testimoniano una continuità nei suoi interessi ma anche un’apertura a problemi connessi con l’ambiente: Navi a perdere (2008), uno dei testi faro della collana “VerdeNero” delle edizioni Ambiente, e La faccia nascosta della luna. Storie di delitti e misteri tra musica, cinema e dintorni (2009). Quest’ultimo è un libro costituito da brevi ricostruzioni narrative (stile Blu notte e Misteri d’Italia) di morti violente nel mondo illusorio dello spettacolo (la luna, appunto), omicidi conclamati (l’assassinio di John Lennon), suicidi inquietanti (Marilyn =Monroe), misteri (Jim Morrison, Jimi Hendrix), con l’eccezione dell’assassinio di John Kennedy. Accomuna l’insieme delle storie un’inquietudine irrrisolta, che sfocia nel dubbio e nell’insoddisfazione per le risposte ufficiali o le ragioni nascoste degli eventi.

Gli assi che si delineano da qualche anno mettono in risalto un rapporto stretto tra la teoria e la prassi scrittoria. Se la registrazione del dibattito del convegno consente di scoprire alcune riflessioni importanti di Lucarelli sulla sua scrittura, è vero nondimeno che grazie al volume Il mistero a piccole dosi: scritti e interviste (2007) è possibile ripercorrere i suoi pensieri sull’arte. L’autore ha dunque già l’abitudine di teorizzare nello stesso tempo in cui crea. Questa passerella è importante per l’elaborazione della sua poetica nonché per capire il suo modo di intendere la scrittura letteraria (di genere e non).

Da una decina d’anni, l’interesse di Lucarelli per la televisione si è tradotto nei programmi di RaiTre: Blu notte divenuto poi Misteri d’Italia. Con essi ha voluto indagare sui casi politicamente irrisolti della storia recente. Le sue inchieste su fatti privati e misteri italiani rappresentano un filone ricco e, per il momento, inesauribile, data la vastità di casi oscuri dell’Italia contemporanea. Di questi programmi sono già stati pubblicati da Einaudi due volumi, Misteri d’Italia: i casi di Blu notte (2002) e Nuovi misteri d’Italia: i casi di Blu notte (2004). Importanti i DVD La mattanza: dal silenzio sulla mafia al silenzio della mafia (2004), e Piazza Fontana (2007), ricostruzione, il primo, dei più importanti attentati mafiosi e, il secondo, della prima grande strage terroristica che inaugura gli anni di piombo. I due cofanetti pubblicati da Einaudi contengono oltre al DVD la trascrizione del testo. Lo stesso metodo editoriale viene seguito per G8 - Cronaca di una battaglia (2009), ricostruzione e rilettura del G8 di Genova nel 2001 mandata in onda su RaiTre nel 2008.

  • 2  Per una ricostruzione più dettagliata della biobibliografia dell’autore si rinvia a Elisabetta Bac (...)

L’ultimo asse riguarda la scrittura realizzata in collaborazione. Un primo tipo è costituito da Medical Thriller (2002) scritto con Eraldo Baldini e Giampiero Rigosi. Il secondo, più interessante, è una sorta di scrittura doppia: la prima con Michele Giuttari (Compagni di sangue, 2008), ispettore fiorentino che aveva già indagato sul mostro di Firenze; la seconda con Massimo Picozzi, psichiatra e criminologo: Tracce criminali: storie di omicidi imperfetti (2006); Serial killer: storie di ossessione omicida (2008) e Il genio criminale. Storie di spie ladri e truffatori (2009). L’aspetto innovatore di queste scritture doppie è lo scambio tra realtà e finzione: la realtà verbalizzata dà adito a costruzioni letterarie in una contaminazione reciproca. L’inversione dei ruoli tra professionista e scrittore intorno ad un fatto realmente accaduto si rivela fruttuosa per una scrittura che contende alla realtà la propria forza di impatto e di veridicità2.

1Tirando le somme di questo quadro riassuntivo, si evince la polivalenza di Lucarelli, scrittore aperto ad una continua sperimentazione e ad una rimessa in discussione della letteratura che, prodotta da solo o in collaborazione e con mezzi espressivi diversi, si apre costantemente ad operazioni nuove, relative o al suo immaginario o impostegli dalla realtà. In questo lungo percorso, le linee-forza del suo universo immaginario hanno delineato le direzioni seguenti: dal giallo più classico all’investigazione noir delle pulsioni inconsce dell’animo; dalla realtà alla follia, che può assumere le caratteristiche del visionario, dell’onirico, dell’istinto omicida del serial killer; dalla teoria all’azione scrittoria e viceversa; dal reale alla finzione attraverso i lavori che partono da fatti reali (cronaca, verbali di polizia, ad esempio) per trasformarsi in occasione di scrittura letteraria. Qui, la contaminazione tra ispettore reale e ispettore fittizio provoca una miscela produttrice di sensi nuovi.

La domanda che allora sorge è se l’autore senta una responsabilità per le sue testimonianze, per le sue (ri)-creazioni. Nei programmi televisivi, Lucarelli scuote il politically correct, incarna per il telespettatore colui che si impegna a riflettere sulla realtà. Il Lucarelli doppio – il personaggio creato dall’altro, il lettore-spettatore, e l’uomo storico – porta in sé questo impegno civile che il pubblico ha finito per attribuirgli. La ricerca di verità, di giustizia è una prerogativa che va aldilà delle sue opere, diventando forma e fondo del suo essere, degli intenti che sente propri come uomo e scrittore.

Luca Crovi: Esiste un abbigliamento tipico del noirista italiano? Perché tu, Giampiero Rigosi, Eraldo Baldini e Gianfranco Nerozzi vi vestite esclusivamente di nero? Esiste una dieta tipica del noirista italiano?

Domande originali cui cercherò di dare una risposta degna del luogo che ci accoglie e che possa avere anche un senso letterario. Tre sono i motivi per cui vesto di nero, legati peraltro all’attività letteraria che svolgo. Innanzitutto appartengo alla generazione del 1960 influenzata dagli eventi musicali e dallo stile punk. Ero un punk con tanto di cresta. Negli anni Ottanta, molte delle suggestioni che ci davano la musica e la letteratura si traducevano sia in trasgressione violenta che in intimismo. Gli anni Ottanta sono stati caratterizzati da edonismo, estetismo, ma anche da un ritorno all’intimismo, ad una sorta di malinconia noir. Così mi sono abituato a vestire di nero. L’altro motivo è che, pur non volendo vestire con un’uniforme, si è sviluppata una certa sensibilità tendente al nero. Se devo pensare ad un uomo affascinante, mi viene in mente un tipo vestito di nero, in un angolo buio di una strada metropolitana, dopo che è piovuto, con un lampione rotto e fumo attorno. È chiaro che questa immagine si sposa con le mie tendenze e finisce per diventare mia. Il terzo motivo di questa scelta cromatica fondamentale è dovuo a Eraldo Baldini, un bravissimo autore di noir ravennate, secondo cui “il nero dimagrisce”. Questa tenuta si spiega infatti anche per via dell’alimentazione romagnola che, si sa, rende difficile la dieta. L’autore del Padrino, Mario Puzo, diceva che per scrivere bene occorre sempre essere un po’ arrabbiati. Noi che non siamo né sanguinari né arrabbiati, siamo in una situazione di indigestione perenne a causa della nostra cucina. In realtà, invidio gli scrittori scandinavi, belli, magri. Quelli sono i grandi noiristi. Quando si vestono di nero hanno una bella silhouette, con la giacca che cade a pennello lungo i fianchi. Cosa vuoi che mangino, loro! Noi della regione dei tortellini siamo svantaggiati.

Dopo questa domanda originale, vorrei fartene una più classica. È vero che il commissario De Luca non te lo sei inventato totalmente, ma che hai incontrato una persona le cui caratteristiche di vita e storiche sono poi state adattate al personaggio chiave del ciclo storico? Quali conoscenze avevi della polizia di quel periodo?

Tutti i romanzi scritti da me sono stati una risposta ad un evento reale che volevo capire. Ciò accade a tutti gli scrittori, per cui andare a cercare dei modelli precostituiti, delle aderenze ad un genere piuttosto che un altro può non avere senso. Esistono innanzitutto degli stimoli che ti vengono dal mondo esterno, e volendo dar loro una risposta, lo fai con lo strumento di cui disponi. Il primo stimolo che ho avuto per il ciclo di De Luca (contrariamente a quanto succedeva per le mie scritture precedenti, piccoli racconti, commedie per compagnie teatrali), ciclo per me fondamentale perché inaugura la mia attività di romanziere, è da ricollegare al fatto che all’epoca stavo preparando una tesi in storia contemporanea (alla facoltà di Lettere moderne di Bologna) sulla polizia nel periodo fascista. Nello studiare questo argomento, mi viene presentato un poliziotto pensionato che aveva lavorato nella polizia politica dal 1941 al 1981. Proprio l’oggetto della mia ricerca. Mi racconta la sua storia complessa che cambia totalmente le mie idee sulla questione. Innanzitutto, con una tranquillità estrema, mi racconta la storia di uno che non ha mai avuto problemi, quindi non di un poliziotto (non)-fascista che scappa. Poi mi dice che nel 1941 entra nella Questura di Firenze, nell’Ovra, la polizia politica, e per mestiere pedina, sorveglia e arresta gli antifascisti. Alla fine mi dice con grande tranquillità: “Finiamo con gli antifascisti di Firenze e ci mettono a pedinare i fascisti. Quelli della corrente contraria a Mussolini, che, guarda caso, comandavano nella polizia politica quando c’ero anch’io. Così mi ritrovo con l’ordine di pedinare uno, poi con l’ordine contrario di pedinare il soggetto opposto. Succede allora che mi ritrovo nella polizia partigiana.” Come è stato possibile? gli domando io. E il signore mi racconta che fuggendo dal Nord verso il Sud, i partigiani lo fermano, avendo riconosciuto in lui un poliziotto fascista bravo, che non aveva mai fatto nulla. Per un problema di ordine pubblico tipico dell’immediato dopoguerra, e in quanto quella partigiana non era una vera polizia, il sindaco del paesino romagnolo lo prende come capo di questa. Cosa fa allora? Arresta i fascisti che scappavano, cioè i suoi ex camerati. Negli anni Cinquanta di Scelba, si ritrova a capo della polizia e arresta i partigiani. In tal modo, ad ogni cambio di governo quel signore si ritrovava a spiare quelli che prima, nella politica, erano i suoi datori di lavoro. La cosa che mi è venuto spontaneo chiedergli è stato: “Ma allora, maresciallo, Lei per chi vota?” Volevo sapere se era fascista, democristiano, comunista. Guardandomi male ed anche un po’ arrabbiato, mi dice: “Cosa c’entra, sono un poliziotto.”

Ecco qui il primo stimolo. Io avevo un’idea ben chiara del poliziotto, soprattutto del poliziotto politico, che secondo me doveva avere un grande potere in un regime autoritario e totalitario. Invece mi ritrovo dinanzi ad uno privo di coscienza politica, di qualunque potere reale, in balia della confusione nella Milano della Repubblica di Salò, dove accadeva che le sedici polizie presenti nella città si arrestassero tra di loro. Insomma mi fa rivelazioni che mi spiazzano rispetto alle conoscenze che avevo su quel periodo. Nasce in me l’idea di reagire a questo stimolo cercando di mettere in scena la vita di quel maresciallo a partire da una domanda fondamentale: essere un poliziotto, basta o no? Da lì scatta il nucleo del romanzo: che sarebbe successo se il maresciallo avesse detto “sono un poliziotto” nel momento in cui cadeva la Repubblica Sociale e i partigiani lo prendevano e lo mettevano contro un muro? Bastava o no? Ecco come è nato il primo romanzo.

È stato l’unico stimolo?

No, in realtà è nato dall’incontro di due fattori, uno, lo stimolo di curiosità, l’altro, il fatto che stessi studiando proprio quell’argomento e che avessi in mente un insieme di suggestioni e di cognizioni storiche che mi permettevano di scrivere. Avessi conosciuto il maresciallo l’anno prima o l’anno dopo, forse non avrei scritto quel romanzo. Ma questo incontro mi ha permesso di vedere la Repubblica Sociale in un modo completamente diverso da come la conoscevo. Tutte quelle contraddizioni io volevo metterle in scena. Il maresciallo che ho conosciuto mi ha dato lo stimolo. Quando poi ho cominciato a scrivere il romanzo, mi è venuto spontaneo pensare di usare uno strumento. Avrei potuto scrivere molti tipi di romanzo. Avevo appena letto un libro anonimo, Capitano S, falso memoriale di un ufficiale della polizia politica fascista che raccontava con una brutalità e una crudezza estreme le efferatezze compiute. Avrei potuto scrivere un testo simile o un saggio storico. Gli strumenti che avevo in mano io, tipici della letteratura che più mi interessava e incuriosiva, Scerbanenco, Chandler, erano quelli del giallo. In quel periodo, erano ancora quelli di un giallo diverso dal noir che conosciamo attualmente con i contributi mediterranei ed europei. Era un giallo a metà tra l’hard boiled di Chandler, le soluzioni narrative di Scerbanenco e il giallo classico. Cioè un racconto che si strutturava narrativamente intorno alla domanda “chi è stato?” Rompendo con questo schema, ho iniziato a scrivere senza sapere chi fosse l’assassino. Ho continuato così con tutti i romanzi successivi. L’assassino era talmente poco importante che prima o poi l’avrei scoperto. La cosa fondamentale era un’altra. È stato così che ho scritto la trilogia del commissario De Luca.

Quindi contraddicendo Bernardi, si può scrivere senza rispettare certe regole di genere.

Certo. Perché Bernardi prende come esempi della letteratura di genere quelli che scrivono secondo le regole e non quelli che rimettono in questione i suoi stereotipi? Il commissario De Luca ha un problema, ma non è un “risibile problema”. Il nodo fondamentale è stata la sua compromissione con il passato regime fascista, con la sua parte peggiore. Si tratta di un problema non individuale, ma collettivo, nazionale. Non mi sembra “risibile”. Poi ho continuato a funzionare in questo modo: c’è, da un lato, qualcosa che mi suscita una serie di domande e, dall’altro, uno spunto narrativo. Questo mi è accaduto anche con Falange armata.

Questo romanzo ha forse rappresentato una svolta?

Sì, perché nel frattempo ho sperimentato un altro tipo di narrazione, un noir più contemporaneo. Ciò nasce dopo l’episodio della Uno bianca a Bologna. Negli anni Novanta una banda compie venticinque omicidi in pochissimi anni. Cosa eccezionale per Bologna. Una macchina di carabinieri mitragliata in piena strada. Rapine, morti. Durante una delle azioni della banda, un testimone grida cercando di bloccare la macchina dei malviventi. Questi, tornati indietro e fatto inginocchiare l’uomo, lo freddano immediatamente. Una tale violenza non si era mai verificata nella nostra città. Ci troviamo all’improvviso in una città “noire”. In quegli anni cominciavo a conoscere Bologna, scrivevo per un piccolo giornale per cui frequentavo gli ambienti della nera: mi fu data così la possibilità di uscire di notte con i poliziotti. Visto che ero uno scrittore di gialli, mi fu permesso di fare un giro con la volante della polizia e di scoprire la mia città come non l’avevo mai vista prima, con i poliziotti che mi informano sulle frequentazioni dei vari quartieri della città, con le prostitute di tutte le etnie che si dividono il territorio della stazione, con gli spacciatori che controllano un’altra zona. Bologna, che per me era ancora quella delle tre T (tette, torre e tortellini), si svela una città nera. Nasce l’idea di far capire perché era successo tutto questo. Scrivendo articoli di settanta righe, non potevo raccontare la complessità della situazione. Come dire che forse a capo di quella banda c’erano dei poliziotti? Se scrivi tali cose sui giornali rischi la galera.

Quale soluzione hai trovato?

Uno strumento, il giallo. L’unico modo per mettere in scena questi meccanismi della Uno bianca (oltre al razzismo, al fenomeno degli skin head, alla violenza che ormai aveva invaso la città) era la scrittura narrativa. Ho scritto Falange armata. Tramite la letteratura potevo immaginare un poliziotto che si comportava come quelli reali. Nasce il personaggio Coliandro che parla e agisce come l’ispettore Callagan. Ebbene, casualmente, questo romanzo fornisce la risposta al problema della Uno bianca, se è vero che due anni dopo arrestano cinque poliziotti della Questura di Bologna in servizio e quella che viene chiamata la banda della Uno bianca. Ebbene, proprio Bernardi pubblicò Falange armata. Ma come dicevo a proposito del suo intervento, Falange armata non provocò nessun arresto capitale, nessuno scandalo. Quello che importa invece è la familiarizzazione dello scrittore con certi meccanismi così che quando due anni dopo la magistratura incastra i responsabili, i lettori si sono ricordati del mio testo e hanno intravisto le connessioni malavitose.

La stessa cosa è successa quando ho cominciato a studiare i misteri italiani. Quel poco che so, lo devo a una serie di fiction che raccontano tutt’altro. Se ho capito un po’ dei servizi segreti lo devo a La spia che viene dal freddo di John Le Carré. Con lui ho scoperto l’universo delle spie, la possibilità di usarle trasmettendo loro false informazioni, un altro livello di pensiero, altri meccanismi. Poi ho scoperto la mafia che ragiona ad un livello ancora più complicato. Ecco, recepisco stimoli che mi permettono di capire. Ma l’unico modo per capire meglio tali realtà è metterle in scena, guardarle da una certa distanza. Lo strumento che mi ha consentito di fare ciò è stato il noir. Tutte le sperimentazioni provate successivamente hanno mirato a corrispondere ad uno stimolo che mi si era già presentato, più complesso. Il “whodonit?”, il “chi è stato?”, scelto per De Luca non poteva funzionare più per la Uno bianca. Quello strumento si era rivelato desueto, incapace di tradurre le nuove realtà. Quindi si è imposta un’evoluzione del genere a cui stanno contribuendo tutti gli altri giallisti. Occorre adattare le regole, le grammatiche, gli esperimenti che ci vengono da un genere a quel che vogliamo raccontare, che è nuovo. Per questo si dice “scrive un giallo che non è un giallo”. Infatti un giallo non è mai solo un giallo.

Barbara Meazzi (a nome degli studenti francesi, lettori di Almost Blue): Intanto, vorrei dire che se i libri non cambiano il mondo possono forse cambiare l’individuo, facendolo riflettere. Il giallo ha avuto il merito di riportare alla lettura molti giovani. Quindi se leggere Dan Brown può invogliarli a leggere altri autori, ben venga. Ma tornando ai miei studenti, essi si chiedono: “l’Iguana scapperà ancora?” La fine di Almost Blue li inquieta moltissimo.

Non lo so. Molti dei miei libri sono nati dalla curiosità di sapere cosa sarebbe successo dopo. Almost Blue è nato da stimoli del tipo cui mi riferivo poco fa. Volevo raccontare la Bologna della modernità, il disagio che vi si viveva. Un giorno dopo l’altro, il romanzo pubblicato dopo Almost Blue e parte integrante di questo ciclo, è nato non da uno stimolo civile, sociale contemporaneo, ma da uno letterario. Volevo sapere cosa sarebbe successo dopo l’ultima pagina del libro ai personaggi di cui avevo raccontato la storia. La stessa cosa mi è successa con il secondo romanzo del ciclo di De Luca che si incrociava con un altro stimolo: lo studio di certi documenti del periodo partigiano e la voglia di continuare a raccontare le vicende del personaggio che, come tanti altri, aveva lasciato la sua storia aperta. Per esempio, il commissario Grazia Negro non aveva risolto i problemi con se stessa, con la sua femminilità, col suo essere poliziotto, col ragazzo cieco con cui stava. Insomma una serie di problemi suoi che mi incuriosivano così come la sorte del ragazzo non vedente. Con questo libro era finita per me la storia del serial killer, aveva chiuso il suo cerchio e tale chiusura risolveva il suo problema in un certo senso. Ogni tanto mi è tornata la tentazione, poi ho riflettuto e resistito. Ma l’idea di continuare la storia dell’iguana che, come sapete, scappa dal manicomio, mi ha sempre sollecitato. Poi ho smesso di pensarci perché quella sarebbe una pura idea narrativa. Così, per rispondere alla domanda, se trovassi un altro stimolo esterno per cui Bologna potrebbe essere raccontata da un signore che torna, l’iguana, perché no. Ma per il momento non mi sento in questa disposizione.

Laurence Pellegrini: Vorrei tornare un attimo sull’argomento linguistico già evocato questa mattina a proposito di Almost Blue. Per quanto riguarda la lingua del giallo, con la mescolanza dei registri legata alle diverse tipologie generiche, l’importanza del contesto sociale e storico, e il peso della storia sulla scelta della lingua, mi chiedo se questo tuo lavoro sulla lingua italiana sia mantenuto anche nella traduzione (se hai avuto occasione di vederne qualcuna da vicino).

Prendendo lo spunto dalla lingua di Almost Blue (mi riferisco, naturalmente, alla lingua italiana), continuo a pensare che ogni storia richiede la sua lingua. La dimostrazione di ciò è che la scopro mentre scrivo. Non c’è un ragionamento secondo cui mi impongo la sperimentazione di uno strumento linguistico particolare. Non ci sono esperimenti se non nei racconti in cui ci si rende conto di star scrivendo in modo diverso. Ma non è una scelta consapevole. Prima di Almost Blue avevo scritto un racconto di due cartelle, poiché era stato richiesto ad alcuni scrittori di scrivere sulla propria città in un modo diverso dal solito. L’idea mi venne passando per Piazza Verdi, udendo delle voci: mi venne l’idea di raccontare la mia città con gli occhi di un non vedente, solo attraverso i suoni che percepisce. A ciò si aggiunse il fatto che qualche giorno prima, andando a trovare un signore, scopro che aveva uno scanner (naturalmente illegale) col quale intercettava le comunicazioni telefoniche del vicinato: articolando la trama del racconto, ho fuso nella mia mente quei due stimoli. Quando poi ho iniziato a scrivere Almost Blue, il fatto di mettere come protagonista narratore un non vedente, che ha un’esperienza a me ignota, mi ha obbligato a trovare un terreno comune a entrambi: l’udito, il sentire il mondo solo attraverso l’udito, la musica. Almost Blue ha cambiato naturalmente il mio linguaggio narrativo, perché il ragazzo cieco mi ha fatto partecipe di un altro tipo di linguaggio, più lirico del mio. Fino ad allora, avevo scritto del commissario De Luca con uno stile diretto, senza descrizioni né fioriture. L’esperienza di Guernica con il suo linguaggio onirico e fantastico aveva preparato il terreno per l’ispettore Coliandro. Però quando ho dovuto descrivere cosa percepisce un ragazzo cieco, ho dovuto captare i colori che lui si immagina. Questo è stato il nuovo linguaggio del libro; a ciò si è aggiunto il serial killer, lo psicopatico. Siamo andati da uno psichiatra, abbiamo fatto una perizia vera su un personaggio fittizio che parla con un linguaggio angosciato, sincopato. Questo secondo aspetto ha contribuito a creare il linguaggio del romanzo, con tutti i giochi di parole. Poi mi sono ritrovato nella Bologna dei dialetti: una pagina intera di cadenze dialettali che il personaggio sente col suo scanner. Lì si ferma la mia consapevolezza linguistica.

Quindi non hai presa sulla traduzione né di questo né di altri tuoi libri.

No. Tradotto in altre lingue, e non conoscendo nessuna lingua straniera, non ho idea del lavoro traduttivo per rendere le sfumature ricercate anche al livello fonico. Detto questo, mi fido della traduzione di Arlette Lauterbach che conosco e con cui ho fatto un lavoro che nel mio caso va a senso unico. Lei mi ha rivolto molte domande a cui ho ho cercato di dare risposte. So che ci sono problemi complessi nel tradurre, soprattutto quando si ha a che fare con dialetti, grafie, lingue diverse. Nell’Ottava vibrazione, per esempio, le parole sono scelte soprattutto per la loro grafia, cioè per il loro valore e l’effetto dentro l’organizzazione della parola scelta in quel preciso momento narrativo. Fossero state scritte diversamente ne avrei prese altre, probabilmente. Se ne ho scelte alcune con un’acca in mezzo, significa che si pronunciano con l’acca, ma non so se in un’altra lingua quell’acca può essere conservata. In generale mi fido del traduttore che ha risorse a me sconosciute. Nel compromesso tra quel che ho scelto io (parole con particolari sonorità consonantiche) e la soluzione trovata dal traduttore risiedono la difficoltà e la riuscita della traduzione. Il compito del traduttore starà nel ricreare, nella logica della sua lingua, il senso attribuito da me a certi suoni significanti in italiano.

Un’ultima domanda, sull’arte del narrare: la tua attività televisiva (quella di Blu notte e dei Misteri d’Italia) con le sue leggi di suspense anche visiva, con le sue tecniche di inquadramento, ha modificato il tuo modo di scrivere?

Le tecniche della televisione sono diverse da quelle della letteratura. Io non conosco il linguaggio televisivo, non ho idea se esista, non sono un autore televisivo anche se sono dieci anni che faccio un programma che riscuote successo. Spesso mi capita di essere invitato a convegni che hanno a che fare con il linguaggio televisivo. Io mi limito a dare una testimonianza, anche perché non so come si fa a creare il linguaggio televisivo. Prima di Blu notte, ho contribuito a realizzare Milonga station, un programma di libri. Realizzato insieme a Eraldo Baldini e Giampiero Rigosi, dovevo fare il Blu notte dei libri, cioè raccontare dei libri. L’unica cosa era uscire da un buco nero, parlare e poi tornarci dentro. Non posso dunque considerarmi un autore televisivo capace di dire come si fa televisione. Ho semplicemente trasferito in TV la mia tecnica di scrittura. La struttura narrativa è quella di un romanzo, le parole sono le mie. All’inizio pensavo di poter usare solo un canovaccio, poi mi sono accorto che non era possibile: se sbagli una parola, un aggettivo, se dici una falsità, puoi essere querelato. Allora ho iniziato a scrivere il mio testo con la mia retorica, con le ripetizioni utili, insomma come se fosse destinato alla pubblicazione. Ciò mi ha costretto ad imparare a memoria ogni puntata. Mi son ritrovato a fare come nella scrittura ma portandola sullo schermo.

Quanto all’inverso, non mi è mai capitato di portare l’esperienza televisiva dentro la mia scrittura. Io sono convinto che la narrativa sia la stessa cosa nel cinema, nella televisione, nella letteratura. Il modo di raccontare le cose, l’ossatura, la struttura sono gli stessi. Siccome sono due mezzi distinti, ovviamente cambiano dei dettagli. In televisione devi usare parole leggermente diverse, non posso usare parole pericolose (per esempio dire che un uomo accusato di aver ucciso la moglie ha un’amante) se non sono utili ai fini dell’inchiesta. In un libro ho il tempo di dire che quell’uomo ha un’amante e magari raccontare tutti gli incastri tra marito, moglie e amante. In TV quella parola può essere pericolosa per me che ne parlo e per l’economia della storia. Se un uomo ha ucciso la moglie e l’ascoltatore sente la parola amante, il nesso è presto fatto, anche a torto. In Tv uso espedienti retorici capaci di attirare l’attenzione, ma con tecniche appropriate. Se nella pagina scritta sfoggio determinati espedienti (“e con…, e con…, e con”), la disposizione tipografica li evidenzia. In televisione è più difficile, perché tra un’intervista e un flash non si coglierebbero tali nessi, anzi parrebbero illogici. Questi sono i miei mezzi di fare TV, altri ne troveranno altri.

Jacopo CHESSA: A proposito della scrittura a più mani, mi sembra di capire che in TV il testo definitivo lo scrivi tutto di tuo pugno. Ma dal momento che hai trattato molti temi, immagino che per le ricerche ti affidi ad altri. Qual è realmente il tuo ruolo?

Lavoro con molte persone, tutte aventi compiti diversi. Il mio è quello del narratore. Faccio quello che fa la narrativa: sintetizzo, organizzo i fatti secondo una logica narrativa e scelgo l’ordine e le parole adatte per creare un’emozione. Questo è il mio compito e questo può farlo un solo autore. Sarebbe bello avere tanti autori e molte cose vengono fatte così. Ma quello è un mio libro e quel libro è la mia voce. Tutte le parole del testo le ho scritte io così come l’abbozzo della sceneggiatura, del montaggio. Accanto ai miei pezzi metto per esempio le indicazioni: “Qui ci metterei questa intervista, qui questo repertorio.” Le cose possono anche cambiare in seguito a discussioni collettive (taglio di un’intervista troppo lunga). Tutto il mio lavoro è preparato a monte da altri. È come se facessi una tesi di laurea: numerosi giornalisti fanno le ricerche, tutti bravissimi nel loro settore, curano il materiale raccolto su ogni caso. Quando ne scegliamo uno (il caso Sindona per esempio), esiste già un dossier di varie pagine in cui mi si racconta la storia in modo che io possa rendermi conto di essa. Il mio ruolo è decidere come organizzare il montaggio del racconto (scelta delle sequenze, disposizione dei momenti). Dopo che i giornalisti mi hanno fornito una quantità notevole del materiale, lo leggo, poi ci incontriamo e questi incontri si svolgono proprio come se si fosse ad una discussione di tesi di laurea. Io posso fare le domande cui non ho trovato risposta, che mi permettono di ricollegare i fili della storia da portare sullo schermo. I giornalisti mi rimandano ai documenti utili. Tutto ciò si integra alle ricerche che essi fanno negli archivi della Rai dal 1953. Raccolto tutto il materiale, tocca a me il lavoro di rilettura per organizzarlo e scrivere il mio testo. Solo alla fine torniamo allo studio e registriamo. Poi arrivano le altre fasi: il montaggio, i ritmi, le musiche, tutte cose che io non conosco e nelle quali non intervengo.

Elisabetta Bacchereti: Ho molte domande sul tuo ultimo romanzo, L’ottava vibrazione, che costituisce un punto di arrivo della tua scrittura, ma anche un punto di svolta, come è stato detto, per la sua complessità. Nello studio dei personaggi e nell’intreccio delle storie riconosco un’evoluzione di Un giorno dopo l’altro. Ritrovo il filone storico che parte da De Luca e tante altre cose. Ho due domande allora. In primo luogo, come sta andando questo romanzo, quale è la ricezione durante questi pochi mesi dalla sua uscita in libreria?

Il libro sta andando bene. Io non sono mai stato di quegli autori che vendono trecentomila copie la prima settimana e poi smettono. Sono di quelli che vengono chiamati long sellers. Anche i primi libri continuano ad andare avanti e alla fine raggiungono cifre di vendita considerevoli. Questo è andato bene subito, tanto che mi ha portato in classifica e se non al primo posto, che non ho mai raggiunto, almeno al quarto-quinto per qualche tempo. Bisogna aggiungere che al successo dell’Ottava vibrazione contribuiscono anche una campagna pubblicitaria notevole e la mia visibilità televisiva. Ora è uscito dalle classifiche dei giornali, ma continua a vendere. Son convinto che si tratti di uno di quei libri che si riscoprono anche dopo il primo successo, magari con l’interesse per l’argomento trattato nel romanzo. Non è un libro che si è fermato e non è un libro che si venda poco. Le cifre esatte di vendita mi sono sconosciute, ma in occasione di eventi con dedica mi capita di firmarne molti.

In secondo luogo, mi interessa l’aspetto linguistico. Vorrei che tu ci chiarissi le motivazioni della sperimentazione linguistica di questo romanzo che fa appello a un multilinguismo non solo rispetto alla lingua alta etiopica, ma anche alla pluralità dialettale. A questo proposito, perché utilizzi le parentesi, perché hai deciso di spiegare ogni termine dialettale, non immediatamente riconoscibile, con una parola in lingua italiana corrente?

I problemi della scelta linguistica toccheranno di sicuro i traduttori, ma all’inizio sono stati i miei. Io considero L’ottava vibrazione un libro di esordio (ciò non significa che il resto della mia opera sia da buttar via): è la fine di quanto fatto finora e un inizio di quello che potrei fare ancora. All’inizio, la mia era una sperimentazione di sensi, propria a chiunque scrive o legge. Come mi spiegò il mio amico cieco (consultato in occasione di Almost Blue), tra i cinque sensi noi usiamo prioritariamente la vista, un senso rassicurante che ci permette di captare con un colpo d’occhio la realtà che ci circonda. Quando si scrive una storia, si è rassicurati dal vedersela nella testa e dal riprodurla. I romanzi del commissario De Luca sono questo per me: descrivo quel che vedo e quel che sento. In quest’ultimo romanzo, invece, ho voluto usare tutti i sensi, ma usarli in una maniera più profonda di quanto fatto sinora. E ciò ha comportato uno scavo ulteriore in quanto ho deciso di descrivere una realtà all’altro capo del mondo: l’Eritrea, l’Africa. Se scrivo di Bologna, entrano in azione certe rassicurazioni dovute ad una familiarità legata allo spazio. Ma se parlo dell’Africa, inevitabilmente tutti i sensi si mettono al lavoro, proprio come quando viaggiamo e cogliamo realtà diverse da quelle cui siamo abituati. Ho voluto usare tutti i sensi per capire anche un altro estremo, storico questa volta: si trattava infatti dell’Eritrea del 1896. Per questo mi serviva un ventaglio di sensazioni che mi permettessero di parlare di cose diverse da quelle a me familiari. Tra tutti i sensi, l’udito è stato privilegiato (oltre naturalmente alla vista e all’olfatto). Si è creata la distinzione tra l’udito superficiale (quello che ci fa captare frasi banali, quotidiane) e uno più affinato. Una semplice frase quale “vieni qui” è captata con tale senso banale, ma nel periodo storico ricostruito nel romanzo essa non si sentiva se non detta in dialetto, perché all’epoca le cadenze dialettali erano di sicuro più forti e diffuse. Tale frase veniva sicuramente detta in un ventaglio più largo di dialetti (dal piemontese al foggiano). Essendo poi in un altro mondo, poteva esser detta in amarico, in bileno, in arabo e in qualt’altre lingue. Perché rinunciare allora a tutte queste possibilità, perché non ricreare tale sinfonia di suoni? Il mio obiettivo comunque non era di scrivere un romanzo con diverse lingue, l’italiano e i dialetti. Era, questa, una strategia superficiale. L’universo entro cui mi muovo è fatto di parole, è un universo letterario, ma non essendo un film in cui certi meccanismi vanno da sé, volevo ricreare tale realtà senza che ciò impacciasse la lettura e che contemporaneamente si sentisse. Così, volendo ricreare la varia realtà linguistica dell’epoca, scrivo sì “vieni qui” in italiano, ma aggiungendo tra parentesi la versione dialettale voglio intendere che quel personaggio lo dice veramente in dialetto. Seguo dunque la narrazione ma nell’orecchio c’è costantemente un ronzio che obbliga il lettore ad un’attenzione più vigile, legata ai sensi. Questa è stata la mia sperimentazione: non buttare niente di quanto potesse starci. Ma come tutti i romanzi d’esordio, è incompiuto e va migliorato. Non avendo rinunciato a niente, in alcuni punti il testo si rivela pesante, farraginoso.

Mi sembra che la sperimentazione riguardi anche i tempi.

Hai ragione. Non ho rinunciato neanche alla sperimentazione temporale. In uno dei nostri regolari incontri, durante i quali noi scrittori (Rigosi, Baldini, Vinci) ci leggiamo le nostre pagine, Simona Vinci si mostrò delusa dalla mia scelta (vecchia, a suo parere) di scrivere questo romanzo storico tutto al passato. Secondo lei, l’uso del verbo al passato appartiene alla letteratura dei secoli trascorsi, al modello ottocentesco, mentre il presente è un tempo di rottura. Questa suggestione provocò allora discussione, scontri tra i presenti fino a quando ho realizzato che in fondo Simona Vinci aveva ragione. Ci sono dei momenti in cui il passato permette di essere più descrittivi, crea una dimensione più larga in quanto va su e giù. Il presente, invece, è più piatto da quel punto di vista. Ci sono tuttavia delle situazioni narrative in cui l’angoscia deve essere raccontata al presente. Da lì la scelta di scrivere un capitolo al presente e uno al passato (tecnica già sperimentata in Almost Blue). Poi ho voluto radicalizzare questa modalità scrittoria: perché non scrivere un paragrafo al presente e un altro al passato? O addirittura adottare tale alternanza nel corpo di una stessa frase? In un primo momento ho applicato questa trovata in modo sistematico. Poi mi è sembrato più utile farlo in certi momenti chiave, quando la descrizione del passato si arresta (come nel cinema) per dire qualcosa sul presente (focalizzazione sull’abbigliamento di un personaggio). Tutto cambia allora. Ma la frase seguente riprende al passato. L’uso di questa tecnica è stato mediato dall’uso di aggettivi, participi che dovevano permettere alla frase di svolgersi senza che nessuno se ne accorgesse. A quanto pare non ci sono riuscito. Per il futuro farò meglio. Ma ciò che conta è che non mi sono negato niente, a maggior ragione il plurilinguismo.

Laura Gatti: Ho l’impressione che nei romanzi gialli si tenda a uno schematismo al rovescio. La polizia viene presentata come colpevole o comunque compromessa, mentre le figure dei criminali (mi viene in mente l’Alligatore) provengono dal mondo del crimine ma hanno un senso della giustizia, vogliono riportare le cose al loro posto, rimetterle in ordine. Mi sembra una visione un po’ riduttiva, nel senso che questo schema al rovescio non rende conto della complessità di una realtà lungi dall’essere dicotomica. Cosa pensi dei gialli di altri scrittori o dei poliziotti e dei criminali che nei tuoi romanzi contribuiscono alla ricerca della giustizia?

Per alcuni questo schematismo esiste, ma credo sia una questione di simpatia o antipatia dell’autore. Quando si racconta un noir e soprattutto un poliziesco, ci si trova confrontati alla complessità di un mondo e di un mestiere sconosciuti all’autore. Gli scrittori di cui parla Bernardi scrivono secondo stereotipi perché non conoscono effettivamente l’universo della polizia. In verità, non si possono raccontare storie complesse come queste senza conoscere quella realtà. Se si scrive un poliziesco si devono conoscere i meccanismi della polizia, sennò si rinuncia a una cosa importante, la scoperta delle contraddizioni che sono il motore dello scrivere.

Non si può pretendere di scrivere un poliziesco solo perché si son letti Agatha Christie e Simenon. Se invece si scrive con tutte le contraddizioni si fa una cosa viva. Bernardi ha ragione quando vede nei nostri romanzi pochi magistrati, quando afferma che le indagini da noi le fanno i magistrati. Il fatto è che noi non parliamo solo di realtà, ma soprattutto di realtà letteraria e narrativamente il poliziotto è molto più simpatico, più ricco del magistrato. Nell’universo fittizio del giallo, sono abituato ad avere delle categorie che sono quelle del poliziotto come figura. Per quanto mi riguarda e all’interno del mio strumento, sin dall’inizio ho scelto come figura dell’investigatore il poliziotto o il commissario, ma non in funzione di uno stereotipo. Come si è messo in risalto durante questo convegno, a me è sempre piaciuto il poliziotto contraddittorio. Nell’ambito letterario in cui mi muovo, io mi ritrovo in una contraddizione enorme: nelle situazioni del giallo il poliziotto è il buono per eccellenza, il detective, colui che ti porta fuori dal mistero, ma nella realtà è una persona con tanti problemi, il detentore della violenza e in particolare di quella di Stato. Se lo si trasporta in una realtà in cui fare il poliziotto è difficile, diventa il contrario. Il commissario De Luca era questo: un commissario della Repubblica di Salò, precedentemente nella polizia politica, che ha colpe sufficienti per essere fucilato. Nel mio romanzo, tuttavia, è colui a cui ti attacchi, che ti prende per mano e che ti guida nella comprensione della storia. È la stessa contraddizione per Coliandro e per altri personaggi di cui avrei voluto scrivere. Questa complessità mi ha portato a scegliere un poliziotto non secondo lo stereotipo del banale rappresentante della sicurezza della legge come viene garantita nella realtà. Facendo la scelta della contraddizione, si entra in un ginepraio molto peggiore, perché si sceglie la complessità di una persona nel contempo simpatica e antipatica. Ciò è fantastico perché fa venire fuori l’uomo.

Un uomo in contrasto col potere è diventato un cliché narrativo.

Certo, ma anche qui bisogna distinguere: può diventare moda, limite oppure ricerca. Io mi muovo all’interno di questa complessità, ma mi accorgo che quando racconto la realtà italiana, quella oscura e complessa appunto, mi ritrovo realmente di fronte a questa problematica. Quello che la realtà mostra è l’individuo contro il potere, ma anche il poliziotto contro il potere. Io non metto in scena il buon servitore dello Stato, Boris Giuliano ad esempio, un poliziotto non corrotto che lotta contro un potere forte, la mafia. Non metto in scena un poliziotto come Mauro De Mauro che non indaga quando gli si dice di non farlo. Io parlo del poliziotto che nello stesso tempo è per forza anche sbirro, quindi rappresento questo suo limite quasi ontologico. La realtà italiana ci parla anche di poliziotti corrotti, cattivi. Ci racconta di un poliziotto che per fare il suo mestiere è costretto a scendere a compromessi tali che scivola nella negatività. L’analisi di questa realtà diventa talora una cosa positiva, talora un limite. Molti scrittori rappresentano poliziotti marci, corrotti. È il caso di Carlotto, di Cacucci e di molti altri. I loro poliziotti restano sullo sfondo perché solo quello interessa loro. Se Carlotto scrive sull’Alligatore è perché scrive ricostruendo su se stesso, sulle sue esperienze vissute. E queste lo portano a raccontare di un ex carcerato accusato ingiustamente ma non del poliziotto che lo ha messo in prigione. Ecco la tendenza e il limite. Se non si conosce la materia si fa prima a ricorrere allo stereotipo, cioè al poliziotto corrotto con tutto quanto ciò comporta. Anche in questo caso è una questione di misura, di equilibrio, di sincerità di sguardo nel voler rendere una complessità senza partire da un preconcetto che ti può portare da un’altra parte.

Notes

1  Si trascrivono qui la presentazione delle opere di Carlo Lucarelli realizzata da Maria Pia De Paulis-Dalembert e la conversazione con il pubblico cui l’autore si è gentilmente prestato alla fine del convegno.

2  Per una ricostruzione più dettagliata della biobibliografia dell’autore si rinvia a Elisabetta Bacchereti, 2004, Carlo Lucarelli, Firenze, Cadmo.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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