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L'Italie en jaune et noir

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Maria-Pia De Paulis-Dalambert

Le roman policier italien vu de France et d’Italie

« Série Noire », « La Noire » et autres collections : stratégie éditoriale dans le choix du polar italien1

Patrick Raynal

Résumé

Dans un pays comme l’Italie qui a connu et connaît encore aujourd’hui la domination de la mafia et autres mystères, le polar, à partir du grand modèle de Sciascia, a tenté une lecture intrigante et problématique de la réalité italienne. La richesse et la variété de la production italienne depuis 1990 ont provoqué en France un renouveau dans les choix éditoriaux des collections françaises, traditionnellement plus ouvertes au monde français et américain. Quelle place occupe aujourd’hui le polar italien dans les stratégies éditoriales françaises et quel regard porte-t-on sur l’univers fictionnel et réel proposé par les écrivains de la péninsule ? Réflexion sur une expérience personnelle d’auteur de polars et de directeur de collections.

Texte intégral

  • 1  Ce texte est le résultat de la transcription de la communication présentée par Patrick Raynal.

1L’intitulé1 de ma communication renvoie à la stratégie qu’on peut suivre, en tant qu’éditeur, dans le choix des polars italiens à publier et à la manière dont je me suis intéressé, le premier en France, au roman noir italien moderne et contemporain. Avant les années quatre-vingt-dix, il y avait en Italie un très grand ancien et un moyen ancien dans le domaine du roman policier. Tout d’abord Sciascia, naturellement, pour qui j’ai un amour et un respect immenses, que je relis avec le même plaisir et qui ne cesse de m’émerveiller. Ensuite le très étonnant Scerbanenco, dont j’ai lu toute l’ouvre disponible en français et qui me paraît un cas assez typique et assez drôle de ce que pouvait produire l’Italie à son époque. Scerbanenco, d’un côté, il se proclame plus que gauchiste, voire même anarchiste et, de l’autre, à des détours de lecture, il a dans ses textes des sommets réactionnaires. Je pense en particulier à la haine qu’il professe à l’égard des homosexuels, sentiment totalement pathologique qui dans la bouche d’un anarchiste apparaît assez étonnant.

2À part ces deux auteurs, les deux premiers romans que j’ai chroniqués lorsque j’étais journaliste à Nice Matin, avant d’être employé au Monde, ce sont deux romans italiens qui présentent les caractéristiques du roman policier et je défie quiconque de dire le contraire : c’est d’abord L’affreux pastis de la rue Merle de Carlo Emilio Gadda – dont la traduction française de Zancarini est absolument extraordinaire – qui a une intrigue tout à fait policière avec un commissaire de police, un carabinier certes un peu peiné, et une enquête qui non seulement ne finit pas, mais qui en plus se solde sans que le coupable soit trouvé (mais qui a dit qu’il faut toujours trouver le coupable et trouve-t-on toujours le coupable dans la réalité ?). Ensuite j’ai écrit un article sur Le nom de la rose d’Umberto Eco qui, en tant que roman policier, reprend les éléments clés de ce qu’a été, sous la plume d’Agatha Christie, le roman policier à énigme anglais aves les caractéristiques du personnage Sherlock Holmes, c’est-à-dire ce qui a fondé le côté rationnel du personnage du détective. Le moine chez Eco appartient en effet à la pensée anglaise, opposée à la pensée magique italienne de l’époque car, pour résoudre le crime, il applique de façon extraordinaire les principes de la raison. J’ai adoré ce livre d’autant plus que je me suis trouvé confronté à un véritable roman policier. Évidemment la tradition du roman policier italien est vieille et glorieuse et comme dans tous les peuples ayant une glorieuse tradition littéraire elle a aussi une glorieuse tradition de roman policier que j’ai pu ainsi découvrir.

3Le roman policier, quelle que soit la manière dont on peut le définir, et même à partir de la définition la plus basique, c’est-à-dire une enquête qui est aussi une quête, existe depuis très longtemps. Je me suis amusé à vouloir trancher dans l’éternelle querelle universitaire : quel est le premier auteur de roman policier ? Est-ce Edgar Poe, Balzac, Gaboriau ou Thomas de Quincey ? J’ai répondu à cette question maintes fois posée en republiant dans une nouvelle traduction l’Œdipe Roi qui a obtenu l’accord des universitaires du fait que, vu sous cet angle – à savoir sous l’angle de l’enquête qui se transforme en quête – l’Œdipe Roi est parfaitement un roman policier : il raconte en effet l’histoire d’un homme qui arrive dans une ville inconnue dont il est blackboulé ; on lui donne un surnom ridicule à cause de ses gros pieds et de ses sandales affreuses et, pour essayer de le faire partir, on lui confie une enquête impossible à résoudre. Il s’y attelle et commence à chercher, mais, comme dans tous les romans policiers, le héros, qu’est ce qu’il trouve au bout de sa quête si ce n’est lui-même ? Or Œdipe trouve lui-même au bout de sa quête. Par ailleurs, quand on regarde tous les romans de Raymond Chandler, le détective Marlowe à la fin de chaque enquête ne fait lui aussi que retrouver lui-même, c’est-à-dire l’homme qu’il est, l’homme qui commet tous les crimes, avec en plus cette façon de chercher plus la vérité que la justice. La vérité en effet, c’est l’affaire du détective privé, de celui qui enquête dans le roman policier sans avoir le mandat pour le faire (ou ne se donnant qu’un mandat imaginaire), tandis que la justice est l’affaire des hommes, et la justice on sait ce qu’elle est, alors que la vérité est une.

4Tout ceci pour dire que lorsque j’ai commencé les études de Lettres qui auraient dû m’amener à être un universitaire, je faisais preuve d’une contradiction car j’avais toujours dans la poche gauche de mon jeans un roman de la « Série Noire », tandis que dans la poche droite j’avais le petit livre rouge de Mao Zedong dont l’influence s’est avérée tout aussi décisive que celle de la première. Cette contradiction résultait du fait qu’en 1967-1968 la littérature policière était considérée comme une (sous)-littérature, une (méta)-littérature, une (para)-littérature ; à savoir elle était précédée de tous les mots pour la rendre ignoble, au sens propre du terme, c’est-à-dire non noble. Je prenais tout cela pour une contradiction mais après tout je me disais : « Je lis ce que je veux et je ne suis pas obligé de m’expliquer là-dessus. » La proximité du petit livre rouge n’est pas innocente parce que ce que j’aimais dans cette littérature policière, essentiellement américaine à l’époque, c’était la façon de mettre à nu le rêve américain. Elle permettait de montrer comment la corruption gagnait la totalité du pays, et comment ce pays avait inventé la corruption politique (certes inventée bien avant par Rome et Athènes), et comment celle-ci avait inventé la façon d’installer un « gangstérat » ferme et définitif avec le phénomène de la prohibition. Mais une fois la prohibition finie, les Américains se sont convertis au trafic de drogue et les gangs ont quand même perfectionné une invention italienne, la mafia, en la transposant sur une très grande surface et avec beaucoup plus de pouvoir. Aussi, ce qui nous intéressait (nous, les groupes militants de gauche à l’université) dans cette littérature, c’était justement sa capacité de dénonciation et son lien avec la réalité. Par un jeu de mots lacaniens, on peut alors affirmer que le roman policier est un roman urbain. En d’autres termes, il ne faut pas prendre le roman policier pour le roman de la police mais de la Polis, de la ville. C’était justement cet aspect qui nous plaisait, car il s’agissait d’une littérature qui, comme l’a dit plus tard Didier Daeninckx, ne tire pas à blanc, comparée à la littérature blanche française moderne, qui, elle, tirait à blanc. Cette découverte était d’autant plus révélatrice que, dans les années 1967-1968, le nouveau roman, faisant florès, signifiait l’interdiction de la fiction et, notamment après Auschwitz, l’impossibilité d’écrire un roman. Cela rendait l’ensemble de la littérature française d’un ennui vraiment intégral.

5Pour revenir à mes études, la première chose sur laquelle j’ai travaillé par chance et qui m’a illuminé par la suite dans ma carrière d’éditeur a été l’étude des libertins, le mouvement du XVIIe siècle qui tournait le dos à ce que nous enseignaient les manuels de littérature de l’époque, Lagarde et Michard en l’occurrence. Ayant découpé la littérature en tranches (le XVIe siècle c’était Ronsard, le XVIIe les classiques, le XVIIIe les Lumières, le XIXe le Romantisme), ils raisonnaient selon des catégories stéréotypées qui ne montraient pas comment la littérature évoluait d’un courant à l’autre, ce qui entraînait une totale ignorance de ce qui se passait entre les époques (de l’Illuminisme au Romantisme, par exemple). L’étude des libertins m’a permis de vérifier que le courant qui amène les philosophes du XVIIIe siècle à la révolution en plein cœur du siècle de Louis XIV, est celui des libertins : Gassendi, Théophile de Viau, Cyrano de Bergerac, l’inventeur du roman de science-fiction. On s’apercevait alors que la littérature telle qu’on l’avait étudiée jusqu’alors n’était pas aussi homogène qu’on nous laissait le croire, ce n’était pas des blocs d’œuvres et d’écrivains catalogués simplement parce qu’un siècle est défini et pas l’autre. Au contraire, c’était un fleuve, un long fleuve éternel, alimenté par de grands courants (Molière, par exemple) et de petites rivières qui font que ce fleuve se modifie en mesure qu’il coule car il s’agit d’une matière vivante. À partir de là, je me suis dit que la littérature que j’aimais, celle qui était dans la poche gauche de mon jeans, avait une signification dans le courant de la littérature du XXe siècle.

6Malheureusement ma carrière universitaire ayant été interrompue par la police, pour des raisons qui sont les siennes et que je ne discute pas, petit à petit je me suis tourné vers ce que j’avais toujours aimé, être journaliste littéraire, auteur et puis éditeur. Ma carrière ratée d’universitaire a alors pris le dessus en revenant au cœur de ma démarche, c’est-à-dire qu’elle a eu un impact très fort sur l’activité de l’édition, car je me suis mis à raisonner comme un universitaire. Et à partir du moment où j’ai été en charge au Monde en qualité de chroniqueur littéraire et ensuite chez Gallimard comme responsable de collection, j’ai appliqué les méthodes de réflexion que j’avais apprises lors de mes études universitaires. En effet, dans les années 1967-1968, les études littéraires en France étaient d’un niveau remarquable : les professeurs, malgré leur formation structuraliste, avaient une effervescence critique et proposaient des enseignements permettant aux étudiants de faire fonctionner de façon intelligente leur mode de raisonnement, parfois contre le pouvoir.

7Très solidement formé par l’université, lorsque j’ai commencé en 1991 à diriger la « Série Noire », succédant à Robert Soulat, j’ai pensé qu’il fallait la diriger comme on dirige un morceau de littérature et pas simplement comme on dirige une collection. Dans ce but, j’ai voulu créer en 1992 une autre collection de polars (romans policiers et romans noirs), « La Noire », qui a connu elle aussi un très grand succès. Jusqu’au début des années quatre-vingt-dix, la collection « Série Noire » était essentiellement composée d’auteurs américains, la collection étant tournée historiquement vers la littérature américaine non seulement parce que c’était la tendance, mais aussi parce que Marcel Duhamel, le directeur de Gallimard, y était traducteur de l’américain. Duhamel avait déjà découvert Dashiell Hammett, traduit Erskine Caldwell, James Mallahan Cain. Lorsqu’en 1945 il a eu l’idée de créer la « Série Noire », il a commencé avec des auteurs américains et anglais, Peter Cheyney, Don Tracy, Raymond Chandler et ceux qui ont été les véritables grands maîtres américains et les grands maitres français. Ensuite il a fait la place à quelques Français tellement étonnés de se trouver là qu’ils publiaient uniquement sous des pseudonymes américains. Il fallait en effet trouver un nom américain. L’épisode le plus marrant, à ce propos, concerne le chansonnier marseillais Georgius qui avait, entre autres, un véritable talent de romancier. Marcel Duhamel lui recommande de trouver un pseudonyme américain et voici que naît Jo Barnais, patronyme lié à un souvenir d’enfance de l’auteur, car sa mère le réprimandait souvent en lui disant « tu es un jobart né ». Son nom est surtout lié à l’excellent roman Mort aux ténors (1956).

8Dans la collection « Série Noire » il n’y avait donc que des auteurs américains et quelques français. Ce n’est qu’en 1968 que Jean-Patrick Manchette a ouvert largement les vannes en prouvant qu’on pouvait écrire aussi sec, aussi comportementaliste et behavioriste et aussi déluré que les Américains. Lorsque j’ai pris en main la « Série Noire » en 1991, il y avait donc beaucoup de Français. Alors je me suis rendu compte que le polar du XXe siècle est né de deux écoles, l’école anglaise et l’école américaine. La première, liée à Agatha Christie et au roman de détection – dont le modèle était le whodunit (qui a fait quoi ?) –, grâce à certaines questions permet d’arriver à trouver qui a tué le majordome ; l’école américaine a donné naissance au roman noir qui pose la question inverse et déplace donc le crime : ayant tué quelqu’un, la question est de savoir la manière et les raisons du fait de sang. Alors que dans le roman d’Agatha Christie le crime est dévoilé à la fin (et la victime est totalement évacuée du fait qu’elle meurt au début du roman) et que le criminel apparaît à la dernière ligne, le roman américain remet le criminel au cœur de la société et explique comment la corruption et le crime arrivent, et surtout comment à partir de la crise de 1929 la criminalité organisée s’est répandue à travers les États-Unis : tout simplement parce que le fermier, qui n’avait plus de quoi manger, décrochait le fusil rangé au-dessus de la cheminée et il allait braquer la banque d’à côté. Le roman noir a enquêté pourquoi et comment on a inventé le FBI pour prendre ce type qui passait d’un État à l’autre, devant l’impossibilité d’arrêter un criminel lorsqu’il passait d’un État à l’autre ; comment toute la société criminelle s’est déclenchée et comment ces faits ont produit un courant littéraire très fort avec des auteurs tels que Raymond Chandler, Jim Thompson, Nelson Algren, John Steinbeck.

9Il y a eu donc un courant très fort avec des romans qui nous ont fortement influencés et c’est grâce à cette influence qu’est né le roman policier français. Durant ma direction de la « Série Noire », j’ai voulu voir comment cela aurait pu marcher sur les autres pays. J’ai donc décidé d’ouvrir complètement la collection à d’autres pays car il y avait partout, et singulièrement en Italie, le même type de romanciers racontant le même type d’histoires basées sur le même type de mondialisation. Ce qui est formidable, c’est que chaque pays a développé alors son roman policier avec le génie propre de sa langue. Sur la base de cette découverte, je me suis attaché à publier des romans policiers italiens dans lesquels je pouvais respirer l’italianité. Je refusais de publier un roman policier italien décrivant Rome comme j’aurais pu lire New York, Chicago ou Buenos Aires. Je n’avais pas envie de lire un roman policier sud-américain qui ne soit pas rattaché au baroque sud-américain. Lorsqu’on lit Paco Ignacio Taibo II, par exemple, on ne lit pas un roman de Raymond Chandler ou de Lucarelli. Ce n’est pas là un mouvement physique, c’est vraiment de la littérature, parce que le génie de chaque pays adapte sa façon de raconter à son génie littéraire. Cette découverte m’a ébloui. Et afin de donner plus d’enracinement à ma démarche littéraire et éditoriale, je me suis entouré de professionnels parlant l’allemand, l’anglais, l’américain, le portugais, le sud-américain, l’albanais et les langues des autres pays que j’ai explorés. Naturellement, comme dans tout travail de direction littéraire, j’ai écarté des auteurs car, même si l’histoire policière racontée était intéressante, leur écriture paraissait trop copie conforme avec des textes américains ou autres. Par exemple, je n’ai jamais publié Juan Madrid, trop ressemblant aux Américains, alors que j’ai publié Andreu Martin, tout aussi espagnol que le premier, car j’ai trouvé chez Martin ou Montalbán l’atmosphère typique de Barcelone. Ce sont de vrais écrivains, leurs intrigues puisent aux sources du génie littéraire du pays dans lequel ils ont grandi. Voilà ce que j’ai essayé de faire au cours de ma longue direction de la « Série Noire », direction qui a commencé en 1991 et s’est achevée en 2004 : même à présent que je ne suis plus à la « Série Noire », cela reste quelque chose dont je suis fier et que j’essaie de poursuivre chez Fayard où je dirige depuis 2004 la collection « Fayard Noir ».

10Au XXIe siècle, lorsque le monde devient le village global dont on parle, il est très important de montrer que, même si la littérature participe de cette globalité, elle ne participe efficacement que si elle reste profondément enracinée dans son terroir. Il y a certes des best-sellers qui naissent presque indépendamment de tout enracinement dans leur pays et qui sont virtuels, fabriqués à l’ordinateur et parlant d’un monde global, mais la véritable littérature, celle qui nous excite et que l’on aime, puise dans le génie littéraire de chaque peuple. On n’écrira jamais comme les Américains, on n’a pas la même façon de voir le monde, d’ouvrir la fenêtre sur le monde car on n’a pas les mêmes espaces. Dans mes fréquents voyages aux États-Unis, je me suis rendu compte que la solution et la véritable raison de cette formidable sensation qu’on lit dans un grand roman américain, c’est l’espace américain. On ne peut pas écrire la même chose à Maison-la-Romaine qu’à Albuquerque. Le Clézio l’a d’ailleurs bien compris, lui qui a passé son temps à courir à travers le monde et en particulier à Albuquerque.

11Voilà ce que je peux répondre à la question concernant ma stratégie éditoriale pendant la période de direction de la « Série Noire », où j’ai promu, entre autres, la publication de romans policiers italiens. Concernant l’Italie, donc, j’ai pu choisir des auteurs, à mes yeux, intéressants. J’ai fait traduire Beppe Ferrandino, Massimo Carlotto. Simona Vinci, elle, m’intéressait tout d’abord parce que j’aimais son travail d’écriture et notamment à cause de l’indétermination de son statut d’écrivain : elle-même ne savait pas si elle était un auteur de science-fiction ou de polars. Le mélange entre science-fiction et polar de même que celui entre BD et polar est très fécond. Ce sont là deux formes libres et impertinentes et pas encore figées dans une esthétique. J’ai publié ensuite deux romans de Giampaolo Simi et le magnifique L’empailleur de Luca di Fulvio. J’ai adoré Notturno Bus de Giampiero Rigosi, un roman dont l’action se passe à Bologne et qui présente un personnage fabuleux de chauffeur de bus de nuit à qui il arrive des histoires absolument extraordinaires. J’ai publié quelques titres de Cesare Battisti et puis, en ce qui concerne Loriano Macchiavelli j’ai préféré Macaronì, le premier écrit à quatre mains avec Francesco Guccini et, à mon avis, le meilleur. Quant à Simona Vinci, dont les textes exercent une véritable fascination, elle pose le problème de son appartenance au genre, mais l’avantage d’un directeur de collection, c’est de pouvoir décider soi-même ce que l’on croit être un polar. D’aucuns m’ont fait remarquer que son œuvre ne s’inscrit pas dans la typologie policière, mais je trouve que Simona Vinci est un véritable écrivain noir avec une cruauté largement supérieure à ses confrères. Où sont les enfants est un drôle de roman. Enfin, j’ai évidemment apprécié Carlo Lucarelli dont j’ai publié quasiment toute l’œuvre et qui est le fer de lance de la collection.

12Le deuxième aspect que je voudrais traiter concerne ma conviction qui se recoupe avec ce que Sarah Amrani a exposé dans sa communication « L’impossibilité » du roman policier : criminalisation de la fonction policière après Gênes 2001. Il est en effet important de revenir sur ce qui s’est passé à Gênes et, par le biais de la littérature, de s’interroger sur la possibilité du roman policier. En d’autres termes, ou bien, comme dans le passé, le roman policier se contente de mettre en scène la police – et dans ce cas il est absolument inintéressant car inféodé au pouvoir – ou bien, du fait qu’on n’aime pas les flics, on invente un roman dangereusement anarchiste et révolutionnaire qui sera systématiquement un roman contre les flics. Ces derniers temps, on a essayé de le remplacer avec le « roman criminel », ce qui ne convient pas du fait qu’on n’est pas obligé d’aimer les criminels parce qu’on déteste les flics. Alors comment situer ce type de roman ? La dénomination de roman noir n’est pas adéquate non plus. La différence entre le roman policier et le roman noir, c’est que ce dernier offre un angle de vue quant à l’analyse du monde, une perception du réel qui est la sienne, alors que dans le roman policier il y a la notion d’enquête avec celle, corollaire, de victime, de coupable et de détective. Ce qui n’existe pas forcément dans le roman noir. Or on peut affirmer que le roman noir a toujours existé, mais qu’il n’est pas forcément un roman d’enquête. Si on regarde le roman du XIXe siècle français, on est tenté de dire que les romans de Maupassant sont noirs, de même que ceux de Flaubert et Balzac. Ainsi peut-on dire paradoxalement que Dostoïevski n’a écrit que des romans noirs et un seul roman policier, Crime et châtiment. Ceci étant, dans le roman policier ou noir ce qui compte c’est le mot « roman ».

13Pour revenir sur cette conviction que j’ai fait mienne en analysant les qualités du roman noir et du roman blanc, en ayant mené pendant vingt ou trente ans le combat avec des personnalités telles que François Guérif et tous les grands éditeurs français qui se sont battus pour imposer ce type de roman et ce type de narration, il est difficile de rester en permanence dans l’opposition entre roman blanc et roman noir. Lorsqu’on regarde la littérature européenne, on s’aperçoit que le roman policier et le roman noir commencent à déserter les tables de collections chez les libraires et sont en train d’envahir toutes les collections. Le roman policier est sous la couverture blanche de Gallimard ou sous la couverture jaune de Grasset. Le combat mené au cours des dernières décennies est un combat gagnant parce qu’il a un peu infléchi la narration romanesque française qui pendant très longtemps tournait soit vers les auteurs dits de l’école de Brives, c’est-à-dire qu’elle tournait vers la nature, vers le roman paysan, soit alors vers la littérature française entre Saint-Germain et Trocadéro, celle qui racontait les histoires passionnantes de psychanalyse du frigidaire ou la terrible difficulté de l’adultère.

14Depuis quelque temps, les choses ont changé, les jeunes auteurs ont intégré ce gros succès du roman policier des années quatre-vingt-dix en France et ils ont commencé à s’en servir. À mon humble avis, et selon une hypothèse défendue dans une étude parue dans la NRF, le roman policier est destiné à disparaître puisque, en regardant bien, le seul avantage du noir sur le blanc, c’est que le noir déteint. Et le noir est en train de colorer la littérature moderne. Depuis longtemps il a essaimé en hybridant le reste de la littérature et là réside sans doute son grand succès.

15Cet aspect me semble essentiel. En effet, comme l’a si bien dit Dominique Budor au cours du débat, dans le village global vers lequel on va, il est impératif d’avoir un enracinement critique pour résister et si le policier renvoie à police mais aussi à Polis, il renvoie également au politique entendu non pas comme passivité mais comme faculté critique et faculté d’action. Si le noir déteint sur le blanc, la responsabilité d’un directeur de collection sera d’autant plus dynamique et optimiste. Et si le polar, tout en gardant cette faculté de montrer les dessous inconvenants d’une société, disparaît en tant que tel pour revivre au travers d’une littérature qui aura pris sa dimension noire, il montrera a fortiori les raisons pour lesquelles le monde académique l’a toujours confiné dans le domaine secondaire de la paralittérature ou sous-littérature. Et ce non pas en raison du fait que ces textes étaient des romans de gare et, de plus, mal écrits, mais qu’ils étaient des objets scandaleux à cause justement de leur capacité de montrer le caractère ignoble de la société. Le roman policier ou noir n’était pas un objet de délectation, mais un objet infâme car il découvrait les dessous insupportables d’une société qui devait rester lisse et ordonnée. Alors si le noir déteint sur toute la littérature, cela signifie qu’il va faire essaimer auprès des lecteurs la faculté critique et la faculté de réagir. Si ces remarques sont considérées comme valables, on peut certes parler de décadence, d’échec du roman policier, mais ce dernier ayant essaimé, il va incontestablement aider à la formation d’un lectorat plus critique et citoyen. Cette fonction dérangeante, en plus d’une mode déferlante dans le monde de l’édition au tournant des années quatre-vingt-dix, a fait en sorte que toutes les maisons d’édition ont créé une collection « polar » : « Flammarion Noir », « Grasset Noir », « Rivages Noir », etc. Mais si les ventes de ce genre n’ont pas forcément augmenté, la mode a entraîné un phénomène particulier, celui de la migration des grandes plumes vers les grandes collections, alors que les collections de poche, celles de genre, ont gardé les auteurs médiocres. Cette médiocrité visible apparaît encore à présent comme un boulet pour le genre tout entier. Cette remarque ne signifie en aucun cas la mort du genre, au contraire elle indique sa richesse continuelle en raison de sa capacité à essaimer.

16Enfin, à partir du moment où le roman est à moyen terme entre la fiction et la réalité, il se produit ce que Sarah Amrani a expliqué dans sa communication, c’est-à-dire que ce sera une fiction terriblement teintée de réalité. Étant donné que le monde est en train de devenir de plus en plus noir, sa représentation va devenir elle aussi de plus en plus noire. Si l’on revient à l’histoire littéraire telle que j’ai essayé de la définir au début de ma réflexion, il apparaît que l’épopée est un genre littéraire pour les peuples en devenir, car c’est le genre des peuples naissants ayant besoin d’un élan épique capable de leur donner confiance. Il faut dire alors que le roman noir, c’est le roman de la société capitaliste en décadence, le roman de l’échec, du chacun pour soi, de la misère, de la différence des classes, d’une société qui devient objet de scandale. C’est le roman du libéralisme mettant le désordre, le roman, comme l’a dit Sarah Amrani, d’une police échappant totalement à sa fonction et instaurant le désordre. Le polar va donc disparaître lentement, mais le roman noir a donc de très beaux jours devant lui.

Bibliographie

Romans policiers italiens publiés dans la collection « Série Noire » de Gallimard dirigée, de 1991 à 2004, par Patrick Raynal :

BATTISTI (Cesare), Travestito da uomo, 1993 (Les habits d’ombre, 1993), traduit par Gérard Lecas.

—, Orme rosse, 1994 (L’ombre rouge, 1994), traduit par Gérard Lecas.

—, Buena onda, 1996 (Buena onda, 1996), traduit par Arlette Lauterbach.

CARABBA (Enzo Fileno), Pessimi segnali, 2004 (Mauvais signes, sorti d’abord en français en 2003), traduit par Françoise Liffran.

CARLOTTO (Massimo), La verità dell’Alligatore, 1995 (La vérité de l’Alligator, 1998), traduit par Arlette Lauterbach.

DI FULVIO (Luca), L’impagliatore, 2000 (L’empailleur, 2003), traduit par Arlette Lauterbach.

FERRANDINO (Beppe), Pericle il nero, 1995 (Périclès le noir, 1995), traduit par Anne Schimmel.

FILASTÒ (Nino), La moglie egiziana, 1995 (L’épouse égyptienne, 1998), traduit par Françoise Liffran.

—, La notte delle rose nere, 1997 (La nuit des roses noires, 2001), traduit par Françoise Liffran.

GAMBAROTTA (Bruno), Torino, lungodora Napoli, 1999 (Soupe aux légumes, 1999), traduit par Françoise Liffran.

LUCARELLI (Carlo), Carta bianca, 1990 e L’estate torbida, 1991 (Carte blanche suivi de L’été trouble, 1999), traduits par Arlette Lauterbach.

—, Falange armata, 1993 (Phalange armée, 1996), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Il giorno del lupo, 1994 (Le jour du loup, 1997), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Via delle Oche, 1996 (Via delle Oche, 1999), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Laura di Rimini, 2001 (Laura de Rimini, 2003), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Lupo mannaro, 2001 (Loup-garou, 2003), traduit par Arlette Lauterbach.

RIGOSI (Giampiero), Notturno Bus, 2000 (Bus de nuit, 2004), traduit par Arlette Lauterbach.

SIMI (Giampaolo), Direttissimi altrove, 1999 (Train express pour ailleurs, 2003), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Tutto o Nulla, 2000 (Tout ou rien, 2004), traduit par Arlette Lauterbach.

VALLORANI (Nicoletta), Dentro la notte, e ciao, 1995 (Trois p’tites nuits et puis s’en vont, 1998), traduit par Arlette Lauterbach.

—, La fidanzata di Zorro, 1996 (La fiancée de Zorro, 2000), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Cuore meticcio, 1997 (Cœur métis, 2002), traduit par Arlette Lauterbach.

Romans policiers italiens publiés dans la collection « La Noire » de Gallimard dirigée, de 1992 à 2004, par Patrick Raynal :

CACUCCI (Pino), San Isidro Futbòl, 1991 (San Isidro Footbal Club, 1994), traduit par Jean-Marie Laclavetine et Gérard Lecas.

FILASTÒ (Nino), Incubo di signora, 1990 (Cauchemar de dame, 1993), traduit par Françoise Liffran.

—, La proposta, 1991 (La proposition, 1996), traduit par Françoise Liffran.

GUCCINI (Francesco)- MACCHIAVELLI (Loriano), Macaronì. Romanzo di santi e delinquenti, 1997 (Macaronì. Roman des saints et des délinquants, 1998), traduit par Arlette Lauterbach.

LUCARELLI (Carlo), Guernica, 1996 (Guernica, 1998), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Almost Blue, 1997 (Almost Blue, 2001), traduit par Arlette Lauterbach.

—, L’isola dell’angelo caduto, 1999 (L’île de l’ange déchu, 2002), traduit par Arlette Lauterbach.

VINCI (Simona), Dei bambini non si sa niente, 1997 (Où sont les enfants ?, 2000), traduit par Jean-Marie Laclavetine.

—, In tutti i sensi come l’amore, 1999 (Dans tous les sens comme l’amour, 2003), traduit par Arlette Lauterbach.

—, Come prima delle madri, 2003 (Comme avant les mères, 2005), traduit par Arlette Lauterbach.

Romans policiers italiens publiés dans la collection « Fayard Noir » de Fayard dirigée depuis 2005 par Patrick Raynal :

CAMILLERI (Andrea), Il corso delle cose, 1978 (Le cours des choses, 2005), traduit par Dominique Vittoz.

—, La concessione del telefono, 1998 (La concession du téléphone, 1999), traduit par Dominique Vittoz.

—, Racconti quotidiani, 2001 (Petits récits au jour le jour, 2008), traduit par Dominique Vittoz.

—, Le inchieste del commissario Collura, 2002 (Les enquêtes du commissaire Collura, 2008), traduit par Dominique Vittoz.

—, La presa di Macallè, 2003 (La prise de Makalé, 2006), traduit par Marilène Raiola.

—, Privo di titolo, 2005 (Privé de titre, 2007), traduit par Dominique Vittoz.

—, Il colore del sole, 2007 (La couleur du soleil, 2008), traduit par Dominique Vittoz.

—, Voi non sapete. Gli amici, i nemici, la mafia, il mondo dei pizzini di Bernardo Provenzano, 2007 (Vous ne savez pas : un abécédaire de la mafia d’après les pizzini du boss Bernardo Provenzano, 2009), traduit par Dominique Vittoz.

—, Maruzza Musumeci, 2007 (Maruzza Musumeci, 2009), traduit par Dominique Vittoz.

—, Le pecore e il pastore, 2007 (Le pasteur et ses ouailles, 2009), traduit par Dominique Vittoz.

LUCARELLI (Carlo), Indagine non autorizzata, 1993 (Enquête interdite, 2005), traduit par Arlette Lauterbach.

Notes

1  Ce texte est le résultat de la transcription de la communication présentée par Patrick Raynal.

Auteur

Auteur de polars et directeur de collections

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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