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L'Italie en jaune et noir

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Maria-Pia De Paulis-Dalambert

Les avatars du roman policier : techniques d’écriture et nouveaux contenus

La caractérisation du détective récurrent dans le roman noir italien contemporain

Denis Ferraris

Résumé

Parmi les conventions que même les iconoclastes du roman policier comme Gadda n’ont pas osé bousculer, on trouve la nécessaire perspicacité hors du commun de l’investigateur, officiel ou privé. Ce personnage cardinal est devenu très tôt une figure de série (peut-être pour faire pendant à celle du criminel en série) à la personnalité marquée et très fidélisante dans le rapport auteur-lecteur. Ce n’est, cependant, que dans la deuxième moitié du XXsiècle qu’on a cru pouvoir observer (chez Scerbanenco, par exemple) que l’excellence de l’intelligence investigatrice pouvait narrativement faire bon ménage avec le motif de l’antihéros. Mais c’est au milieu des années soixante-dix, qui coïncident pour certains avec la chute des grandes illusions sociales, que certains détectives devenus célèbres (comme Pepe Carvalho) commencent à être plus nettement marqués par des tendances personnelles qui représentent dramatiquement une force centrifuge tout en offrant au lecteur l’attrait éventuel d’un charme troublant. En Italie, apparaissent des individus qui ont de façon constitutive soit un problème physiologique (Sarti Antonio de Macchiavelli, dès 1974), soit un problème politique (De Luca de Lucarelli à partir de 1990), soit un problème sentimental (Salvo Montalbano de Camilleri, à partir de 1994).
La finalité de notre intervention sera de voir dans quelle mesure la personnalisation particulièrement forte de la figure de l’enquêteur a pu modifier la structure même du roman policier en amenant le lecteur à s’attacher profondément, sinon de façon prépondérante, à la relation d’un sujet avec une situation énigmatique plutôt qu’à la progression d’une enquête dont la chute est en substance connue.

Texte intégral

  • 1  Publié dans Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Éditions de La Nouvelle Revue Fr (...)

[…] C’est celui en nous qui choisit, et c’est celui qui met en œuvre, qu’il faut exercer sans repos. Le reste, qui ne dépend de personne, est inutile à invoquer comme la pluie. […] Le mal de prendre une hypallage pour une découverte, une métaphore pour une démonstration, un vomissement de mots pour un torrent de connaissances capitales, et soi-même pour un oracle, ce mal naît avec nous.
Paul Valéry, Note et digression (1919)1

  • 2  Les Américains ont utilisé ce qualificatif français qui, normalement, n’est présent dans la langue (...)
  • 3  Nous n’employons pas le substantif détective dans son acception restreinte d’enquêteur privé : pou (...)
  • 4  Sam Spade apparaît dans la revue Black Mask avec la publication de The maltese falcon de Dashiell (...)
  • 5  C’est ce que propose l’encyclopédie en ligne Wikipedia dans son article en langue anglaise consacr (...)

1Si l’on accepte l’idée que la variante en noir2 ou hardboiled du roman policier fait son apparition aux États-Unis dans les années vingt, on peut aussi admettre que les premiers exemples de détectives récurrents3 dans ce genre sont Sam Spade et Philip Marlowe4. Ces personnages sont devenus des paradigmes dont les principales caractéristiques peuvent être définies par trois attributs : cool, cocky et flippant5.

  • 6  Condition au demeurant indispensable pour le détective récurrent. Il est vrai que certains auteurs (...)

2Il nous paraît utile, pour notre propos, de tenter de définir les valeurs qu’impliquent ces qualificatifs. Cool signale le flegme en toutes circonstances du détective : sans être un surhomme, celui-ci est censé avoir un sang-froid à toute épreuve, c’est-à-dire capable de se maintenir dans des situations objectivement traumatisantes et angoissantes pour le commun des mortels. Même s’il n’a aucune origine divine ou surnaturelle (au contraire, il appartient souvent à un milieu très modeste), il relève, comme sujet de fiction, de la tradition du héros antique dans la mesure où il jouit implicitement d’une sorte d’invulnérabilité6. Il est donc réputé être imperturbable, jusqu’à l’effronterie et même jusqu’à la limite du vraisemblable psychologique. Il peut, la plupart du temps, passer pour un bel indifférent qui n’a pas froid aux yeux. Et, de ce point de vue, il correspond parfaitement à l’image de « l’œuf dur », si l’on peut dire, puisque c’est proprement un dur à cuire. Cocky désigne une assurance qui va jusqu’à l’impertinence et même jusqu’à l’arrogance mais, le plus souvent, il s’agit d’une capacité à prendre les choses et les gens d’assez haut sans s’en laisser compter, avec une nette tendance à la causticité non dépourvue de coquinerie. En l’occurrence, l’individu cocky est surtout difficilement séductible et corruptible. Quant à flippant, il complète ou prolonge les deux qualités précédentes en pointant l’irrévérence et l’anticonformisme d’un sujet qui sait parler de choses graves avec légèreté et manifeste une désinvolture de bon aloi mais dont la décontraction élégante et volontiers moqueuse frise parfois l’insolence cavalière.

  • 7  Nous proposons comme traduction : « Je pense qu’il pourrait séduire une duchesse et je suis tout à (...)

3Ce qui semble incontestable, c’est que ce genre de personnages, jouant toujours avec la légalité mais ne perdant pratiquement jamais sa dignité, est censé séduire le lecteur par un ensemble de qualités physiques et morales qui sont très largement perçues comme positives parce qu’elles reposent sur un code d’honneur, certes non formulé mais clairement perceptible dans le comportement du sujet. On peut, à ce propos, rappeler le fameux énoncé de Raymond Chandler sinon explicitement à propos de Philip Marlowe du moins autour de l’image du détective idéal pour lui : « I think he might seduce a duchess, and I am quite sure he would not spoil a virgin7. »

  • 8  On peut rappeler ici les propos de Raymond Queneau sur l’évolution du roman policier dans les anné (...)
  • 9  Loriano Macchiavelli, 1974, Le piste dell’attentato, Milan, Campironi.
  • 10  Il ne semble pas que le commissaire De Luca ait un prénom (ce qui peut s’expliquer, peut-être, par (...)
  • 11  Carlo Lucarelli, 1990, Carta bianca, Palerme, Sellerio.
  • 12  Andrea Camilleri, 1994, La forma dell’acqua, Palerme, Sellerio. Nous citerons d’après l’édition su (...)

4La finalité de notre brève étude est de tenter de recenser et d’analyser les écarts que l’on peut noter entre cette image sinon matricielle du moins modulaire du détective récurrent du roman noir lors de sa formation8 et celle que donnent du même type de personnage trois figures du roman policier italien contemporain, à savoir, dans l’ordre d’apparition chronologique : Antonio Sarti de Loriano Macchiavelli9, De Luca10 de Carlo Lucarelli11 et Salvo Montalbano d’Andrea Camilleri12.

5Nous noterons liminairement que ces trois personnages sont nettement différents les uns des autres pour diverses raisons. D’abord, ils ne naissent pas en même temps (il y a pratiquement une génération d’écart entre, d’une part, Antonio Sarti et, d’autre part, De Luca et Montalbano). Ensuite, Sarti et Montalbano ont une longue vie (nous verrons que leurs auteurs respectifs prennent même en compte, au sein des fictions successives, ce vieillissement qui est d’abord et surtout éditorial et métalittéraire) alors que De Luca n’existe que pendant quelques années, que ce soit dans la dimension fictionnelle – d’avril 1945 à juillet 1948 – ou dans l’ordre de publication des livres – de 1990 à 1996. Enfin, ils n’ont ni la même origine sociale, ni la même formation, ni le même statut et leurs lieux d’exercice sont très éloignés les uns des autres. Cependant, en dehors du fait que leurs auteurs ont choisi de les faire survivre à leur première apparition, ils ont en commun d’avoir été conçus bien après la naissance de ce que Sarraute nomma « l’ère du soupçon » et ils portent en eux-mêmes les traces indélébiles de cette tardiveté que d’aucuns pourraient qualifier de postmoderne. Sans être des antihéros, dans l’acception dostoïevskienne et historique du terme, ils n’ont plus grand-chose de la froideur, de la classe et de la distinction de leurs illustres devanciers dont ils sont pourtant incontestablement les petits-fils (ils résolvent des énigmes face auxquelles les autres sont impuissants). Comme dans une sorte de mouvement antinietzschéen, ils sont, à des degrés divers, rattrapés par une humanité de type réaliste qui peut les rendre plus émouvants aux yeux de certains lecteurs mais les appesantit et les englue dans une succession de problèmes personnels fort vraisemblables et communs auxquels ils font face de façon presque toujours piteuse. Ces soucis, grands ou petits, sont tous de puissantes sources de digression pour le discours narratif et tendent, comme une force centrifuge incoercible, à faire passer au second plan ce qui, traditionnellement, constitue le fondement même du suspens dans tout récit d’investigation au profit de considérations d’ordre moral, philosophique et psychologique plutôt allogènes par rapport au genre littéraire de référence.

  • 13Sekundärer Krankheitsgewinn. « […], ma questa sera la colite non si fa sentire : è un peccato perc (...)

6Le premier écart que l’on peut relever entre les paradigmes cités et leurs représentants actuels dans la littérature italienne est celui du traitement de la solitude, qu’elle soit de nature métaphysique, psychique, sociale ou historique. Tout grand détective se doit d’être seul dans son combat avec le mystère. La nouveauté, avec les détectives contemporains, est qu’ils vivent mal cette solitude qui n’est plus pour eux un prestigieux apanage, voire un atout, mais simplement un triste handicap, assez souvent d’ascendance névrotique (car on sait que, depuis longtemps, même les auteurs qui dénigrent ou affectent de mépriser la psychanalyse ne répugnent pas, au besoin, à recourir discrètement à quelque notion freudienne ou postfreudienne passée dans le domaine public, si l’on peut dire). Ainsi, Sarti peut-il parfois regretter de n’avoir pas une attaque de sa fameuse colite chronique car il semble savoir tout le profit que l’on peut tirer, par exemple pour se faire soigner et consoler, des « bienfaits secondaires de la maladie13 ». Montalbano devient fou furieux quand il découvre qu’un vil spéculateur immobilier a abattu le vieil olivier au pied duquel il avait coutume de venir benoîtement caresser sa mélancolie de célibataire bien organisé. C’est un peu comme si tout à coup cet accident révélateur découvrait en lui l’enfant auquel la fatalité, telle une mère brutale, arracherait sans appel son objet transitionnel, considérant à juste titre que ce substitut du désir a perdu sa fonction naturelle et n’a plus aucune chance de permettre une transition quelconque vers l’âge adulte. Le lecteur est prié d’oublier l’enquête et de prendre le temps qu’il faut pour se pencher sur les états d’âme du futur accoucheur d’une terrible vérité, momentanément confié à une petite recherche stylistique.

  • 14  Andrea Camilleri, [2001], L’odore della notte, in Storie di Montalbano, cit., chap. XV, p. 1227.

Ecco, gli restava solo lo scoglio ora, come rifugio. Si trovava all’aria aperta, certo, ma di colpo ebbe una curiosa sensazione di mancanza d’aria, come se lo spazio della sua esistenza si fosse improvvisamente ristretto. E di molto14.

  • 15  Carlo Lucarelli, 2008, Carta bianca, in Il commissario De Luca, Palerme, Sellerio, coll. « Galleri (...)
  • 16  Dans le cas de Sarti, cette incompréhension peut être soulignée lourdement par le narrateur dans u (...)
  • 17  S’agissant des larmes chez l’homme moderne, nous renvoyons à ce que Barthes note à ce propos dans (...)

7Pour des raisons qui relèvent à la fois de l’Histoire, de la politique, de l’idéologie mais aussi de la personnalité même du personnage, le sentiment de solitude peut déterminer, chez le commissaire De Luca, une intention suicidaire qui prend parfois des allures de pulsion de mort ou de délire ontologique, dans la plus pure tradition de ce qu’on nomma au milieu du XXe siècle le roman existentialiste : « Si sentiva sporco, polveroso e sgualcito e avrebbe avuto voglia di fare un bagno, per addormentarsi dentro alla vasca, sciogliersi nell’acqua e scivolare via nel tubo di scarico15. » Cet isolement, en grande partie recherché même s’il est vécu manifestement dans une réelle souffrance psychique, s’accompagne d’une incompréhension de la part des autres personnages à l’endroit de celui qui mène l’enquête16. Mais surtout, il distingue les trois détectives contemporains pris en examen de leurs devanciers par ce qu’il révèle de leur conscience morale particulièrement vigilante, même si celle-ci s’exprime par des voies très différentes chez chacun d’eux. Dans le cas de Montalbano, Camilleri a tenu ouvertement à ce qu’elle soit particulièrement exigeante et traque jusqu’à la moindre manifestation de coquetterie et de mauvaise foi. Cette forte tendance aux scrupules tend clairement à susciter l’estime ou du moins la sympathie du lecteur à l’endroit d’un sujet qui ne s’impose plus par un aplomb qui en impose, séduit et, dans le plus favorable des cas, fascine mais, simplement, doit émouvoir par le désarroi facilement compréhensible qu’il éprouve face aux difficultés que l’auteur a mises sur sa route et qui concernent toujours concomitamment sa vie privée et sa vie professionnelle. Le phénomène qui marque sans doute le plus sûrement cette faiblesse, potentiellement et optativement émouvante pour le lecteur comme un repère presque anthropologique, est celui des larmes irrépressibles qui viennent aux yeux du détective17. Dans le cas de De Luca, le lecteur est guidé presque progressivement vers cette issue pathétique par un narrateur omniscient qui ne dédaigne pas de fournir, d’une fiction à l’autre, les explications relevant de ce qu’on appelait autrefois la psychologie des profondeurs : malgré son intelligence, son courage, sa conscience professionnelle et son sens extrême du devoir, De Luca est resté fondamentalement un enfant qui a peur et éprouve un besoin compulsif de protection.

  • 18  Carlo Lucarelli, 1991, L’estate torbida, Palerme, Sellerio, coll. « La memoria ». In Il Commissari (...)

Da bambino, pensò […] bastava tirarsi il lenzuolo fin sopra le orecchie e attendere, con gli occhi serrati, fino all’alba […] poco prima che arrivasse la mamma […] di nuovo la paura gli stava attraversando lo stomaco con un brivido acuto, intenso e freddo, che non lasciava spazio a nient’altro18.

8La grande peur du jeune commissaire De Luca n’est pas tant qu’on lui reproche son passé pendant le Fascisme et qu’on l’oblige à s’accuser : c’est qu’on le chasse du pauvre territoire de la police qui, à ses yeux, justifie toute son existence. Et quand un haut fonctionnaire en vient à le menacer de cet exil loin de son éden imaginaire, il s’effondre honteusement : « Poi si infilò nel bagno dei dirigenti, si chiuse dentro e aprì tutti i rubinetti perché singhiozzava forte e non voleva che da fuori lo sentissero piangere. »

  • 19  Macchiavelli a fait un choix semblable comme on peut le voir, notamment, dans un extrait de I sott (...)
  • 20  Le film sortit en Italie le 19 décembre 1997 (Montalbano n’aurait, en ce cas, que quarante-sept an (...)

9La causalité est tout à fait autre chez Montalbano et tient, comme nous y avons fait allusion, à la décision prise par l’auteur de faire vieillir de façon faussement réaliste son personnage en indiquant sa date de naissance et en laissant le temps réel opérer son action dans cette dimension artificielle qui est censée englober les fictions confiées à des livres eux-mêmes étalés dans une chronologie mesurable19. Si le lecteur accepte ce petit jeu métalittéraire qui irriterait sans doute Genette, Montalbano, né en 1950, aurait donc déjà quarante-quatre ans au moment de sa première apparition dans La forma dell’acqua et cinquante et un dans L’odore della notte. Et pour marquer l’apparition d’une certaine forme de vieillesse chez son personnage, Camilleri a donc décidé d’imposer à celui-ci un moment de faiblesse (c’est du moins ainsi que le vit le personnage) : Montalbano ne peut s’empêcher de pleurer durant une projection de La vita è bella de Roberto Benigni20.

  • 21L’odore della notte, cit., chap. 9, p. 1153. Quelques pages plus loin, le protagoniste utilisera s (...)

Ma le cose cangiarono verso la fine, quando principiò a sentire la commozione acchiannargli alla gola… Mai prima, gli era capitato di chiàngiri vedendo un film. Niscì dalla sala avanti che si riaccendessero le luci, vergognoso che qualchiduno potesse addunarsi che aveva gli occhi vagnati di lagrime. Perché stavolta gli era capitato? Per l’età? Era un signali di vicchiaia21?

10Par ailleurs, pour d’évidentes raisons liées à ce qu’on est convenu d’appeler la libéralisation des mœurs, les détectives italiens de la fin du XXe siècle peuvent bénéficier ouvertement d’une activité sexuelle que le discours narratif dévoile sans fards – ce qui était impensable dans l’Amérique des années vingt et trente mais en Europe aussi et bien au-delà des repères temporels indiqués. Cependant, dans les trois cas examinés, les auteurs semblent s’être ingéniés, sous différentes approches, à rendre cette sexualité problématique, très sporadique ou plus fantasmée que réellement vécue, comme si les sujets avaient besoin de toutes leurs énergies pour résoudre des énigmes qui n’autoriseraient aucun dérivatif, ou seulement à très petites doses. L’illustration la plus frappante de cette curieuse contrainte auctoriale est sans doute fournie par Montalbano qui passe le plus clair de son temps à rêver qu’il fait l’amour ou à en parler par téléphone. De surcroît, la plupart des femmes qu’il rencontre dans ses enquêtes – filles de collègues policiers, témoins potentiels ou suspects – sont jeunes, excessivement délurées, d’une disponibilité étourdissante et ont un taux de sex-appeal qui fait penser à ce que Raymond Queneau écrivait dans l’immédiat après-guerre au sujet de l’une des caractéristiques du roman policier noir : « Les bandits sont parfaitement immondes, sadiques et lâches, et toutes les femmes ont des jambes splendides ; elles sont perfides et traîtresses et non moins cruelles que les messieurs. » Mais Montalbano ne se laisse jamais aller, pas même lorsque l’auteur nous signale que son instinct viril réagit au quart de tour : c’est la seule composante de son honnêteté qui ne souffre aucune incartade. Quant à Antonio Sarti, il contemple lui aussi des objets de tentation apparemment irrésistibles et ne connaît que quelques passades qui lui laissent un goût de cendres ou, pis encore peut-être, un sentiment de culpabilité. Le cas de De Luca, une fois de plus, est à part, même si le résultat, en l’espèce, est identique. Les circonstances professionnelles, historiques et politiques font qu’il ne cesse de serrer les poings jusqu’à faire disparaître toute trace de circulation sanguine aux jointures des doigts (l’image est fréquente). Lors de sa troisième enquête, il rencontre une professionnelle au grand cœur (mais, à en croire le stéréotype confié au syntagme figé, y en a-t-il qui ne le soient pas ?) qui tiendra à voir ce que peut faire un homme encore jeune mais qui, de son propre aveu, n’a plus touché une femme depuis un an.

11Cependant, si l’on revient à un examen global du comportement des trois détectives dans le domaine érotique, le plus remarquable est que cette attitude étourdie et timorée, ou rigide et névrosée ou bien encore prudente et calculée que leur impose leur créateur fait qu’ils finissent tous par être pris, littéralement possédés, et parfois brutalement, par des femmes déterminées qui semblent se servir de leur corps pour leur jouissance la plus égocentrique et sans que cette étreinte captatrice soit signalée, fût-ce discrètement, par le narrateur comme ayant un lien quelconque avec l’affaire dont ils s’occupent et qui est censée soutenir tout l’édifice de la fiction. Ici encore, c’est De Luca qui peut faire figure de modèle (ou, diront certains, d’antimodèle).

  • 22L’estate torbida, cit., chap. VI, p. 141-142.

Gli prese una mano e la guidò sulla camicetta, tra i bottoni aperti, poi prese l’altra e la strinse tra le gambe, lisce e fresche. […] Lo spinse indietro, gli aprì i calzoni e lo strinse, strappandogli un gemito […]. Gli montò sopra […] cominciò a muoversi, veloce, guardandolo fisso, col mento sollevato e quegli occhi cattivi, freddi e cattivi, dritti nei suoi22.

  • 23  Il existe, toutefois, un syndrome intestinal dans le roman de Camilleri où Montalbano apparaît pou (...)
  • 24  « Je suis un homme malade… Je suis un homme méchant. Un homme repoussoir, voilà ce que je suis. Je (...)
  • 25  Nous faisons allusion au narrateur non identifié qui accompagne en permanence Antonio Sarti comme (...)
  • 26  On ne peut oublier, à ce sujet, la redoutable périphrase dantesque à propos de Mahomet : « ’l tris (...)
  • 27  Si l’on s’en tient à son péristaltisme exalté, on doit noter qu’il a au moins un illustre devancie (...)
  • 28  Une scène fait nettement penser à une situation récurrente dans le Journal d’un curé de campagne d (...)
  • 29  De Luca accumule d’ailleurs les pathologies : dégoût face à la nourriture, spasmes abdominaux, nau (...)

12Ces détectives ont donc tous une forme de vulnérabilité qui doit, idéalement, leur conférer une épaisseur esthétique car elle est intimement liée à une extrême sensibilité et à une tension permanente qui les mettent à tout instant au bord de la crise de nerf (nous sommes très loin, ici, de l’espèce d’ataraxie moderne que pourrait signifier le qualificatif cool mentionné plus haut). En l’occurrence, il convient de distinguer Montalbano des deux autres personnages dans la mesure où il semble moins atteint, son seul problème vraiment récurrent étant l’insomnie, volontiers associée, comme il se doit, à des épisodes de narcolepsie troublés par des images oniriques perturbantes23. En revanche, Antonio Sarti et le commissaire De Luca pourraient être rapprochés de l’antihéros de Dostoïevski tel qu’il apparaît dans les premières lignes de Notes du souterrain24 en raison de deux phénomènes qui ont tendance à devenir chroniques chez ces sujets : la colite et la nausée. Dans les deux cas, le discours narratif est tout à fait explicite, parfois même lourdement insistant25, sur les causes exclusivement psychiques de ces pathologies a priori bénignes mais nettement handicapantes. Il faut cependant relever deux sources de différenciation entre Sarti et De Luca. D’une part, le premier est plus rabaissé par son problème dans l’image qu’il offre au lecteur que ne l’est le second : les intestins26 et leur cortège de déjections alvines sont bien plus dégradants dans notre anthropologie esthétique de base que ne l’est l’estomac (malgré le dégoût profond que peut susciter la seule pensée des vomissures). Au demeurant, la nausée a acquis, en quelque sorte, des lettres de noblesse philosophiques et littéraires depuis que Gaston Gallimard imposa en octobre 1937 le mot comme titre pour un ouvrage qui, jusque-là, s’intitulait gravement Melancholia. D’autre part, Sarti a été imaginé et conçu dès le départ comme un hypocondriaque accessible aux manifestations de l’hystérie de conversion27 tandis que les crampes d’estomac28 de De Luca, liées en très grande partie à une sorte d’anorexie, ont une évidente cause historique et politique : dans un cas, il s’agit d’une psychopathologie sensible dans la vie quotidienne et d’une névrose personnelle probablement due à une histoire familiale dont le lecteur n’est pas informé ; dans l’autre, d’une situation qui échappe pour l’essentiel à la volonté du personnage et entraîne un profond traumatisme ainsi que des troubles contingents dont la source objective est clairement indiquée29.

  • 30  Nous faisons plus particulièrement allusion à la notion heideggerienne d’Alltäglichkeit.

13Cette option structurale des auteurs, comme celle de faire vieillir le personnage et de décrire sans complaisance les effets de l’âge sur son corps et dans son psychisme, tendent inévitablement à humilier plus ou moins les sujets en les contraignant dans des limites qui sont celles de l’individu moyen saisi dans ce qu’une certaine phénoménologie appelle l’inauthenticité de la vie quotidienne30. Quoi qu’il en soit, on voit, ici encore, que le nouveau détective gagne en humanité et en vraisemblable ce qu’il perd en dignité et en prestige tandis que l’importance de l’énigme tend à diminuer.

  • 31  Au début de Carta bianca.
  • 32  À la fin de Via delle oche.
  • 33  « […] io sono un poliziotto. Solo un poliziotto. » Via delle oche, p. 286.
  • 34  Cet état est surtout sensible dans L’estate torbida et, de nouveau, à la fin de Via delle oche.
  • 35  Dans un passage du chapitre X de La forma dell’acqua, alors qu’il attend qu’on le reçoive dans un (...)
  • 36  « Montalbano coprì il ricevitore con una mano e letteralmente esplose in un cavallino nitrito, un (...)
  • 37  Nous pensons à la fin de The lady from Shangai d’Orson Welles.
  • 38La forma dell’acqua, cit., chap. IX, p. 85.
  • 39  Il doit régulièrement faire appel à un étudiant vaguement libertaire, Rosas, qui au fil des romans (...)

14Un autre domaine dans lequel les nouveaux détectives se distinguent de leurs illustres modèles est celui de la compétence et de l’efficacité professionnelles. À des degrés divers, les narrateurs manifestent dans les fictions italiennes dont il est ici question une sorte d’irrespect qui va de la froide constatation au sarcasme cruel. Le plus compréhensif, si ce qualificatif convient, est sans doute celui qui parle du commissaire De Luca. C’est le personnage le plus rigoureux et le plus exigeant envers lui-même (par exemple, il ne se lasse pas de répéter qu’il n’est plus comandante depuis qu’il a quitté la « Legione Ettore Muti »31 ou qu’il n’a pas fini ses études et qu’il n’est donc pas dottore32), mais son obstination presque irrationnelle à revendiquer un statut de policier dans l’absolu33 alors qu’il agit à une époque excessivement dure et trouble dans le domaine politique rappelle qu’il est affaibli par une forme d’immaturité ou de naïveté qui frise l’entêtement buté. En même temps, malgré la responsabilité incontestable qu’il ne peut éviter d’assumer au sein de la situation historique dans laquelle il est pris, il acquiert en partie un statut de victime et de persécuté34 qui ne saurait laisser le lecteur indifférent. Montalbano, pour sa part, a fini ses études et a même un niveau d’acculturation si remarquable que le lecteur peut légitimement se demander s’il ne bénéficie pas d’une contamination favorable de la part de l’auteur lui-même35. Mais cela ne l’empêche pas d’échapper souvent aux normes du genre en se comportant comme un gamin capricieux et pétulant ou un potache36. Il peut aussi lui arriver de commettre d’inquiétantes erreurs de jugement dues à l’outrecuidance ou au manque de concentration mais dont l’auteur se sert pour montrer les capacités d’autodérision du personnage, comme on le voit dans le passage sans doute inspiré de certaines scènes célèbres du cinéma37 où le commissaire ne reconnaît pas sa propre image et vide son chargeur sur un reflet : « Di colpo capì e venne assugliato da una risata così violenta da impedirgli di alzarsi in piedi. Aveva sparato a se stesso, all’immagine che una grande vetrata superstite, appannata e sporca, gli aveva rimandata38. » Bien qu’ils soient tous trois des professionnels, Sarti, De Luca et Montalbano exercent leur métier de façon largement intuitive (peut-être tout simplement parce que leurs créateurs ne connaissent que de très loin le travail d’un enquêteur professionnel et n’ont pas souhaité en savoir davantage). Sarti aime d’ailleurs à répéter qu’il n’a jamais appris à mener une enquête39 et Montalbano est fier de n’en faire qu’à sa tête. Pour le reste, aucun d’eux ne sait vraiment se servir d’une arme à feu et certains évitent même d’en porter une (Sarti parce que cela fait un bruit insupportable quand on s’en sert et Montalbano, plus dandy, parce que cela déforme les vêtements). Mais surtout leur singularité par rapport aux conventions qui pendant longtemps encadrèrent la figure du détective tient dans les licences narratives que leurs auteurs respectifs ont su prendre et qui marquent toutes, plus ou moins, le passage sans retour possible dans une ère dominée à la fois par la distance ironique et le jeu avec les simulacres.

  • 40I sotterranei di Bologna, cit., p. 13.

15Dans I sotterranei di Bologna, Sarti est amené à dialoguer avec un enfant de dix ans pour qui, on s’en doute, le paradigme du policier résulte d’une image synthétique issue des personnages qui dominent les innombrables séries télévisées fondées sur des énigmes à résoudre. Et pour conférer à son protagoniste un minimum de densité, d’authenticité et de vraisemblable, Macchiavelli a choisi de dégrader en apparence l’image de celui-ci en lui faisant avouer que, pour lui, cela ne se passe jamais comme dans un film (la fiction télévisuelle ou cinématographique étant utilisée a priori comme repoussoir antiréaliste, quelle que puisse être sa qualité intrinsèque, parfois assez grande désormais sur le plan documentaire) : « Be’, non è proprio la stessa cosa, Pedro. Anzi, io non so da che parte cominciare mentre in televisione lo sanno sempre40. » Il n’est pas sûr que le détective d’une série télévisée (ou même d’un film contemporain diffusé par une chaîne de télévision) sache toujours d’emblée comment mener son enquête (même s’il est vrai que le temps imparti à ce type de fiction ne permet guère les hésitations). Mais il importait manifestement à l’auteur de donner à son personnage une crédibilité établie en opposition directe à l’image généralement véhiculée et facilement imposée par les fictions de grande diffusion. Le détective d’une fiction romanesque est donc censé avoir une épaisseur réaliste d’autant plus grande que son désarroi est particulièrement marqué face au mystère du monde et aux redoutables questions que celui-ci pose à tout instant.

16Cette qualité réaliste qui semble destinée à convaincre le lecteur que le détective est un homme commun, parfois un peu plus doué que la moyenne pour déjouer les pièges des délinquants et, notamment, des criminels, s’accompagne, dans les romans contemporains ici pris en examen, d’un certain nombre de licences narratives qui donnent au protagoniste un relief nouveau et en discontinuité avec les grandes figures traditionnelles.

  • 41  Nous employons le syntagme dans son acception traditionnelle qui désigne les récits de fiction dan (...)
  • 42  Il s’agit des Essais sur l’histoire de la mort en Occident : du Moyen Âge à nos jours, publié aux (...)
  • 43La forma dell’acqua, cit., chap. 2, p. 18.

17Nous avons déjà fait allusion au remarquable niveau d’acculturation du commissaire Montalbano qui sait reconnaître au premier coup d’œil les auteurs de plusieurs peintures qu’il découvre chez un témoin. Dans un autre passage de la même fiction et dans la plus pure tradition du roman idéaliste41, le protagoniste s’entretient avec un préfet de police au sujet du caractère sacré de la mort tel qu’il est analysé dans un célèbre ouvrage de Philippe Ariès42. Le lecteur le plus bienveillant ne peut alors éviter de se demander s’il ne s’agit pas d’une manifestation d’autobiographie masquée, l’auteur oubliant un instant son devoir de respect envers l’enquête et le suspens qui s’y rattache pour faire librement étalage de ses intérêts personnels, de ses goûts et, en l’occurrence, de ses lectures académiques43.

  • 44  « Con un calcio spalancò la porta del bagno e via via le altre, sentendosi, in chiave comica, un e (...)
  • 45  « E fu allora che un flash accecante gli esplose nel cervello, oscurò persino la luce del bagno, g (...)
  • 46  Dans les deux exemples cités, l’auteur a choisi de prêter au personnage la capacité ironique de se (...)

18Il est vrai que, dans ce cas particulier, il existe un lien entre l’une des valeurs traitées dans le livre cité (la mort comme phénomène universellement sacré) et l’enquête du commissaire qui doit découvrir les circonstances exactes de la mort d’un illustre personnage. Mais, dans d’autres cas, le lien est sinon plus fin du moins plus difficile à définir car l’objet de référence n’est pas un recueil d’essais mais un film44, un dessin animé45 ou un texte narratif qui permet d’introduire ou d’enchâsser une fiction dans la fiction. C’est alors un simulacre censé appartenir à un patrimoine culturel largement connu qui est proposé comme matrice pour la fiction dans son déroulement même. Le protagoniste est brutalement arraché à l’espace du réalisme mimétique traditionnel pour être présenté comme une figure de fiction empruntée à un réservoir d’images sans fond. Le lecteur peut, sans doute, décider qu’il s’agit d’un simple jeu que s’accorde à lui-même et que lui offre l’auteur par l’intermédiaire du narrateur. Mais cet éventuel clin d’œil, devenu relativement banal depuis au moins un demi-siècle, rompt inévitablement, fût-ce l’espace d’une phrase, la convention fictionnelle du vrai investigateur dont on sait l’importance particulière dans le roman policier46. Cependant, cette convention peut être paradoxalement rétablie lorsque l’auteur décide d’utiliser un simulacre comme modèle susceptible d’aider son détective à percer le mystère auquel il est confronté et sur la base du lieu commun selon lequel la vie est un rêve ou un roman. Ainsi, Camilleri peut-il donner à Montalbano l’envie de filer la métaphore romanesque comme si la situation dans laquelle il se trouve pris pouvait être mieux appréhendée par lui en tant que répétition légèrement décalée d’une histoire inventée et déjà racontée par un autre mais à condition qu’il sache se transformer lui-même en auteur complet, c’est-à-dire en un sujet qui imagine, compose et organise une fiction dont il va pouvoir tirer les ficelles jusqu’à la chute.

  • 47L’odore della notte, cit., chap. 13, p. 1209.

“Va bene”, fece il commissario. “Ma devo fare una premessa: il mio è un romanzo. Nel senso che non ho manco l’úmmura d’una prova di quel che dirò. E, come in tutti i romanzi, via via che lo si scrive, i fatti possono pigliare una strada diversa e arrivare a conclusioni non pensate”47.

  • 48Ibid., chap. 13, p. 1211.
  • 49  Nous nous devons d’être prudent, Camilleri ayant lui-même souvent travaillé pour la télévision com (...)
  • 50L’odore della notte, cit., chap. 14, p. 1213.
  • 51  Il lui arrive parfois, cependant, de montrer une sorte de compassion envers ce pauvre policier hon (...)
  • 52  « Il pititto gli passò di colpo. Se per un filosofo arriva il momento che la speculazione vale men (...)

19Et deux pages plus loin, par la volonté facétieuse et quelque peu artificielle de l’auteur, le protagoniste devenu narrateur pousse le jeu jusqu’à proposer des supputations ou des hypothèses sur le comportement possible d’un certain personnage de son roman in progress alors qu’il s’agit d’un individu qui appartient au même espace fictionnel que lui, du moins aux yeux d’un lecteur qui ne souhaiterait pas s’en laisser compter : « Questo è il punto più delicato del romanzo che stiamo scrivendo. Vediamo di capire come agisce il personaggio Gargano48. » Le jeu avec le miroir de l’au-delà du réel atteint un sommet au début du chapitre suivant quand Camilleri se sert de Montalbano pour porter un jugement de valeur implicite – probablement défavorable49 – sur le roman en trompe-l’œil imaginé par le protagoniste et qui, en fait, correspond inévitablement au texte narratif de l’auteur : « “Vogliamo continuare domani con la seconda puntata? Sapete, mi vado addunando strata facendo che più che un romanzo è uno sceneggiato televisivo”50. » L’idée du schéma narratif qui permet de faire comme si un personnage était le succube d’un autre personnage, venu d’un passé lointain et illustre, permet de renouveler en partie la convention du détective qui ne se trompe presque jamais et, malgré quelques hésitations et de menues erreurs conjoncturelles, va tout droit vers la vérité dont la manifestation doit coïncider avec la fin du récit. C’est une autre façon, pour l’auteur, de qualifier indirectement son protagoniste. Mais il arrive aussi que cette détermination passe par des appréciations qui ne sont pas nécessairement flatteuses et qui sont intégrées sans autre précaution dans le texte du roman comme autant de commentaires dépourvus de mansuétude et de sympathie sinon d’empathie. Cela arrive souvent dans les livres de Macchiavelli grâce à la présence d’un curieux narrateur témoin, plutôt narquois, qui semble suivre le sergent Sarti comme une ombre invisible et omniprésente tout en assumant très ouvertement les digressions que ses remarques peu amènes51 imposent au discours narratif. Camilleri, pour sa part, préfère généralement faciliter le travail d’interprétation du lecteur en indiquant, noir sur blanc, les intentions cachées de son policier quand le comportement de ce dernier est marqué au sceau d’un pragmatisme sans aucune élégance. Barthes aurait pu appeler ces procédés de l’hystérie narrative dans la mesure où ils consistent, pour l’essentiel, à exhiber ce qu’habituellement la nécessité de l’hypnose que l’on propose au lecteur de fictions investigatrices impose de cacher – un détective fondamentalement complexé, maladroit et hypocondriaque, un inspecteur au cœur trop pur et traqué par la politique ou un commissaire vieillissant qui doute de la nécessité de son métier52.

  • 53  « Sarti Antonio, sergente, ha una gran voglia di ridere: – Sono cose da giallo […]. » Fiori alla m (...)

20Au cours du dîner imaginaire qui lui permet de rencontrer enfin l’auteur de sa vie, Pessoa, le narrateur du Requiem de Tabucchi finit par s’emporter et fait remarquer à l’illustre écrivain portugais qu’il a sans doute une responsabilité dans l’avènement de l’ère que d’aucuns nomment postmoderne et qui est cruellement inconfortable, car elle a brouillé toutes les pistes et supprimé toutes les certitudes liées à de belles et nettes définitions des objets et des choses mais surtout des concepts, des notions et des valeurs. Les détectives de notre récente contemporanéité sont comme de pauvres et pathétiques témoins de cette ère lorsque l’auteur décide de leur donner conscience qu’ils ne peuvent plus être d’authentiques personnages destinés à piloter une enquête mais seulement des ersatz de personnages parce qu’ils arrivent bien tard et qu’ils ne peuvent eux-mêmes éviter de se voir comme des pions sur l’échiquier du genre policier. La métalepse narrative ne date pas d’hier mais elle est dévastatrice quand elle introduit dans la fiction du roman noir un petit coin qui fait éclater, fût-ce pendant l’éclair d’un segment phrastique, toute la structure. Comment le lecteur pourrait-il encore croire qu’un détective est un vrai détective quand celui-ci se présente comme un personnage de roman ou de film policier de série B53 ?

  • 54Ibid., chap. 16, p. 1235-1236.
  • 55A rose for Emily fut d’abord publié dans Forum le 30 avril 1930 puis inséré, l’année suivante, dan (...)

21Le lecteur lui-même perd son statut unitaire de sujet qui a payé et s’est préparé pour être fasciné esthétiquement, flatté intellectuellement et diverti psychiquement quand le vice métalittéraire corrompt la vertu du récit et que la prégnance de la littérature la plus raffinée et la plus troublante mine de l’intérieur les plus solides conventions. Si le détective lui-même en vient à se poser des questions auxquelles il est incapable de répondre, c’est qu’il y a quelque chose d’irréversiblement pourri dans le royaume des ténèbres : « Aveva capito che stava vivendo dentro un racconto. Era stato trasportato dintra un racconto di Faulkner, letto tanti anni avanti. Com’era possibile54? » Montalbano va quand même résoudre l’énigme mais seulement parce qu’il a lu Faulkner, très probablement en se penchant par-dessus l’épaule de Camilleri, lui-même plongé dans la contemplation d’une invraisemblable et effrayante nouvelle de 193055. L’écriture, dont nous savons désormais qu’elle n’est qu’une interminable réflexion sur la langue et la conscience humaines, a tué le criminel, son crime et tout le tremblement.

Notes

1  Publié dans Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Éditions de La Nouvelle Revue Française, 1919 [nous citons d’après l’édition suivante : Variété, Paris, Librairie Gallimard, 1924, p. 181].

2  Les Américains ont utilisé ce qualificatif français qui, normalement, n’est présent dans la langue anglaise que pour désigner à la roulette les chiffres sur fond noir.

3  Nous n’employons pas le substantif détective dans son acception restreinte d’enquêteur privé : pour nous il désigne celui – presque toujours un homme – qui mène une investigation et résout une énigme. Le terme, venu de la langue anglaise, est attesté en italien comme en français dès la fin du XIXe siècle (en France il fut importé en 1871 par Jules Verne). Quant au qualificatif « récurrent », il signale simplement le fait qu’un écrivain décide d’utiliser au moins deux fois le même nom pour signaler dans deux fictions distinctes le protagoniste qui mène l’enquête.

4  Sam Spade apparaît dans la revue Black Mask avec la publication de The maltese falcon de Dashiell Hammett (cinq livraisons de septembre 1929 à janvier 1930). Marlowe est le protagoniste de The big sleep de Raymond Chandler publié en 1939.

5  C’est ce que propose l’encyclopédie en ligne Wikipedia dans son article en langue anglaise consacré au Hardboiled.

6  Condition au demeurant indispensable pour le détective récurrent. Il est vrai que certains auteurs ont essayé de se débarrasser un jour d’un personnage devenu trop encombrant par sa célébrité : Conan Doyle avec Sherlock Holmes et Loriano Macchiavelli avec Antonio Sarti, par exemple. Mais, dans ces deux cas, le père du détective finit par ressusciter sa créature, trop rapidement éliminée aux yeux d’un lectorat fidèle.

7  Nous proposons comme traduction : « Je pense qu’il pourrait séduire une duchesse et je suis tout à fait sûr qu’il ne toucherait pas à une vierge. »

8  On peut rappeler ici les propos de Raymond Queneau sur l’évolution du roman policier dans les années quarante (au moment, notamment, où Marcel Duhamel créait en France, chez Gallimard, la fameuse « Série noire »). « L’attention de l’auteur et du lecteur n’est plus portée sur l’intrigue, mais sur les personnages qui dessinent cette énigme […]. La brutalité et l’érotisme ont remplacé les savantes déductions. Le détective ne ramasse plus de cendres de cigarette, mais écrase le nez des témoins à coups de talon. »

9  Loriano Macchiavelli, 1974, Le piste dell’attentato, Milan, Campironi.

10  Il ne semble pas que le commissaire De Luca ait un prénom (ce qui peut s’expliquer, peut-être, par le fait qu’il n’a ni parents, ni amis, ni maîtresses stables).

11  Carlo Lucarelli, 1990, Carta bianca, Palerme, Sellerio.

12  Andrea Camilleri, 1994, La forma dell’acqua, Palerme, Sellerio. Nous citerons d’après l’édition suivante : Andrea

13Sekundärer Krankheitsgewinn. « […], ma questa sera la colite non si fa sentire : è un peccato perché avrebbe potuto approfittarne. » Fiori alla memoria, Milan, Garzanti, 1975, coll. « Gialli Garzanti », no 72. Nous citons d’après l’édition suivante : Turin, Einaudi, 2001, postfazione di Luigi Bernardi, coll. « Einaudi Tascabili. Stile Libero Noir », no 804, chap. 5, p. 27.

14  Andrea Camilleri, [2001], L’odore della notte, in Storie di Montalbano, cit., chap. XV, p. 1227.

15  Carlo Lucarelli, 2008, Carta bianca, in Il commissario De Luca, Palerme, Sellerio, coll. « Galleria », chap. IV, p. 46.

16  Dans le cas de Sarti, cette incompréhension peut être soulignée lourdement par le narrateur dans une intention ironique ou même sarcastique : « Il muratore non capisce la finezza. In effetti, l’umorismo di Sarti non è afferrato da molti: è un fatto che ho potuto constatare più volte. » Fiori alla memoria, cit., chap. 2, p. 8-9.

17  S’agissant des larmes chez l’homme moderne, nous renvoyons à ce que Barthes note à ce propos dans Fragments d’un discours amoureux (Paris, Seuil, 1977, chapitre Éloge des larmes, p. 213-215) bien que la causalité et le système de valeurs soient différents.

18  Carlo Lucarelli, 1991, L’estate torbida, Palerme, Sellerio, coll. « La memoria ». In Il Commissario De Luca, cit., chap. VI, p. 134. On notera aussi ce que l’auteur fait dire deux chapitres plus loin à un personnage secondaire s’adressant à De Luca : « Sangue dal naso… come i bambini! Ma è sicuro di essere stato davvero un poliziotto, lei? Leonardi aveva un tono acido […]. » Ibid., chap. VIII, p. 151.

19  Macchiavelli a fait un choix semblable comme on peut le voir, notamment, dans un extrait de I sotterranei di Bologna, publié en 2002, donc vingt-huit ans après la première apparition du détective : « Sarti Antonio, sergente, non è più abituato alle volate. Sono lontani i tempi degli inseguimenti sotto i portici […]. Ha il fiatone e non ce la fa né a togliersi dal palo del semaforo né a ribattere. » Milan, Mondadori, 2008 [janvier 2002], coll. « Oscar bestsellers » 1319, chap. 5, p. 49.

20  Le film sortit en Italie le 19 décembre 1997 (Montalbano n’aurait, en ce cas, que quarante-sept ans). Cependant, dans la fiction de Camilleri, la projection au cours de laquelle Montalbano sent ses yeux mouillés de larmes est une projection unique faite à la fin d’un débat sur la question controversée de la construction du pont devant enjamber le détroit de Messine : rien ne dit qu’il s’agisse d’une projection proche de la date de sortie du film (le narrateur précisant que le lien éventuel entre les deux éléments – le débat sur le pont et le film – demeure obscur).

21L’odore della notte, cit., chap. 9, p. 1153. Quelques pages plus loin, le protagoniste utilisera sa fiancée, toujours soigneusement tenue à distance (elle travaille et vit à l’autre bout de l’Italie), pour s’épancher, se faire consoler et entendre l’expression d’une émotion peut-être érotique, sûrement maternante : « E le disse [a Livia] cose che non aveva mai voluto dire a se stesso […] come da qualche tempo aveva scoperto che la sua solitudine stava cangiandosi da forza in debolezza, come gli fosse amaro pigliare atto di una cosa semplicissima e naturale: invecchiare. » Ibid., chap. 9, p. 1164.

22L’estate torbida, cit., chap. VI, p. 141-142.

23  Il existe, toutefois, un syndrome intestinal dans le roman de Camilleri où Montalbano apparaît pour la première fois, mais il se trouve déplacé ou décentré sur un personnage secondaire (Jacomuzzi, chef de la police scientifique). « “Montalbano, lo so che ti ho fatto aspettare, ma mi trovavo…” “… nel cesso, nel tuo regno.” » La forma dell’acqua, cit., chap. 4, p. 35. « “Jacomuzzi, mi congratulo, stamattina sei particolarmente lucido, si vede che hai cacato bene”. » Ibid., chap. 14, p. 132.

24  « Je suis un homme malade… Je suis un homme méchant. Un homme repoussoir, voilà ce que je suis. Je crois que j’ai quelque chose au foie. De toute façon, ma maladie, je n’y comprends rien, j’ignore au juste ce qui me fait mal. » Les carnets du sous-sol, traduction d’André Markowicz, Arles, Actes Sud, 1992, coll. « Babel », no 40, p. 11. Le rapprochement, on le voit, ne concerne pas la méchanceté.

25  Nous faisons allusion au narrateur non identifié qui accompagne en permanence Antonio Sarti comme une ombre et semble tout savoir sur son compte.

26  On ne peut oublier, à ce sujet, la redoutable périphrase dantesque à propos de Mahomet : « ’l tristo sacco / che merda fa di quel che si trangugia. » Inferno, XXVIII, v. 26-27.

27  Si l’on s’en tient à son péristaltisme exalté, on doit noter qu’il a au moins un illustre devancier dans la littérature italienne : Zeno Cosini. Pour mémoire, voici ce que confie le narrateur dans I sotterranei di Bologna. « Soffre di colite e [i medici] si sono limitati […] a sentenziare : “Colite spastica di origine nervosa. Cambi vita, si rilassi, faccia delle passeggiate, una vita tranquilla. Oppure impari a conviverci”. » Cit., chap. 5, p. 53.

28  Une scène fait nettement penser à une situation récurrente dans le Journal d’un curé de campagne de Bernanos. Au chapitre II de Carta bianca, le commissaire commence à avaler une gorgée de vin, ressent des aigreurs et recommence à boire (probablement en pensant que la cause même de la douleur va finir par avoir un effet anesthésiant). Il semble cependant peu vraisemblable que Lucarelli ait pensé au protagoniste de ce roman français.

29  De Luca accumule d’ailleurs les pathologies : dégoût face à la nourriture, spasmes abdominaux, nausée, vomissements mais aussi insomnie tenace.

30  Nous faisons plus particulièrement allusion à la notion heideggerienne d’Alltäglichkeit.

31  Au début de Carta bianca.

32  À la fin de Via delle oche.

33  « […] io sono un poliziotto. Solo un poliziotto. » Via delle oche, p. 286.

34  Cet état est surtout sensible dans L’estate torbida et, de nouveau, à la fin de Via delle oche.

35  Dans un passage du chapitre X de La forma dell’acqua, alors qu’il attend qu’on le reçoive dans un salon somptueusement décoré, il est à même de reconnaître les auteurs des cinq peintures qui ornent le mur et d’accompagner cette connaissance d’un jugement de valeur tranché, digne d’une véritable structure authentifiante : « Alle pareti solo cinque quadri e Montalbano a colpo d’occhio ne riconobbe gli autori, emozionandosi. […] Un gusto squisito, una scelta di rara competenza. […] Tornò a godersi i quadri. A casa sua, a Vigàta, aveva solo disegni e incisioni […] : se li era permessi duramente decurtando il suo povero stipendio, oltre non poteva andare. » Cit., p. 89-90. On ne peut s’empêcher de penser au protagoniste de Il cavaliere e la morte de Sciascia (paru six ans plus tôt) qui, lui aussi, s’accorde une petite folie en dépensant deux mois de salaire pour acquérir un exemplaire de la fameuse gravure de Dürer intitulée Le Chevalier, la Mort et le Diable.

36  « Montalbano coprì il ricevitore con una mano e letteralmente esplose in un cavallino nitrito, un poderoso sghignazzo. » La forma dell’acqua, cit., chap. VIII, p. 70.

37  Nous pensons à la fin de The lady from Shangai d’Orson Welles.

38La forma dell’acqua, cit., chap. IX, p. 85.

39  Il doit régulièrement faire appel à un étudiant vaguement libertaire, Rosas, qui au fil des romans finira par obtenir un poste à l’université (hommage discret du romancier à ceux qui ont fait des études en francs-tireurs ?).

40I sotterranei di Bologna, cit., p. 13.

41  Nous employons le syntagme dans son acception traditionnelle qui désigne les récits de fiction dans lesquels l’échange d’idées entre les personnages est la véritable action (au XXe siècle le paradigme du genre pourrait être fourni par La montagne magique de Thomas Mann).

42  Il s’agit des Essais sur l’histoire de la mort en Occident : du Moyen Âge à nos jours, publié aux éditions du Seuil en 1975 et dont la traduction italienne, Storia della morte in Occidente parut chez Rizzoli en 1978.

43La forma dell’acqua, cit., chap. 2, p. 18.

44  « Con un calcio spalancò la porta del bagno e via via le altre, sentendosi, in chiave comica, un eroe di certi film americani. » Ibid., chap. 14, p. 126.

45  « E fu allora che un flash accecante gli esplose nel cervello, oscurò persino la luce del bagno, gli parse di essere diventato un personaggio dei fumetti che aveva il potere degli occhi a raggi X, che riuscivano persino a vedere dentro le cose. » Ibid, chap. 14, p. 128.

46  Dans les deux exemples cités, l’auteur a choisi de prêter au personnage la capacité ironique de se voir lui-même comme un autre personnage.

47L’odore della notte, cit., chap. 13, p. 1209.

48Ibid., chap. 13, p. 1211.

49  Nous nous devons d’être prudent, Camilleri ayant lui-même souvent travaillé pour la télévision comme auteur, adaptateur ou producteur.

50L’odore della notte, cit., chap. 14, p. 1213.

51  Il lui arrive parfois, cependant, de montrer une sorte de compassion envers ce pauvre policier honnête, plein de bonne volonté mais a priori peu doué.

52  « Il pititto gli passò di colpo. Se per un filosofo arriva il momento che la speculazione vale meno di un affetto, quanto può valere per uno sbirro sul viale del tramonto un’indagine di polizia? […] E a malincuore, dovette ammettere che non c’era che una sola risposta: forse un’indagine vale meno di un concetto. » L’odore della notte, cit., chap. 10, p. 1174.

53  « Sarti Antonio, sergente, ha una gran voglia di ridere: – Sono cose da giallo […]. » Fiori alla memoria, cit., chap. 10, p. 70.

54Ibid., chap. 16, p. 1235-1236.

55A rose for Emily fut d’abord publié dans Forum le 30 avril 1930 puis inséré, l’année suivante, dans le recueil These thirteen.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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