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L'Italie en jaune et noir

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Maria-Pia De Paulis-Dalambert

La revisitation du genre : pour une anthropologie de l’histoire et de la société contemporaines

Le récit comme moyen d’enquête au cœur du réel : Gomorra

Laura Gatti

Résumé

Gomorra est un roman-reportage qui a pour objet le pouvoir de la camorra, son affirmation économique, financière et sociale. Le texte est structuré sur des sources primaires du type rapports de police, procès-verbaux, actes législatifs et sur une « immersion » directe de l’auteur dans ce système criminel.
L’enquête du narrateur-personnage, qui s’entrelace avec l’invention romanesque, est une tentative de déchiffrer et de transmettre les logiques économiques, sociales et psychologiques de la camorra et elle trouve son sens dans la relation entre la connaissance de la vérité et son récit : « Io so e ho le prove. E quindi racconto. Di queste verità. »
Il ne s’agit donc pas d’un roman policier au sens générique du terme mais, à des fins d’analyse et dans un projet de réception, de l’utilisation narrative de la structure d’enquête pour application aux faits du réel. La communication vise à étudier les mécanismes narratifs et la réception de ce roman-documentaire qui s’offre au lecteur comme un moyen de recherche de la vérité au cœur du réel.

Texte intégral

1Gomorra de Roberto Saviano se situe à la lisière de cette « Italie en noir » qui constitue le sujet du colloque, dans la mesure où il ne s’agit pas d’un roman policier au sens strict du terme. Le livre a été publié en 2006 et il a immédiatement catalysé l’attention du public et de la critique, aussi bien en Italie qu’à l’étranger. Tout d’abord pour son contenu : c’est, comme le dit le sous-titre, un voyage dans le monde des affaires et dans le rêve de domination de la camorra. Le texte reconstruit le réseau criminel de la camorra en révélant tous les noms des chefs des clans les plus importants. Il décrit les sources des profits de ce système : les mécanismes de production qui se cachent derrière les grandes marques de la mode (Il porto, Angelina Jolie), le commerce d’armes à feu (Kalashnikov), l’empire économique lié aux chantiers du bâtiment (Cemento armato) et à l’élimination des déchets toxiques (Terra di fuochi) ; Gomorra offre un aperçu anthropologique de la vie des femmes des affiliés (Donne) et des styles de vie des chefs de la camorra, qui s’inspirent des modèles cinématographiques d’Hollywood (Hollywood) ; il dénonce, enfin, les violences exercées par les clans sur des victimes innocentes, comme par exemple dans le chapitre consacré à Don Peppino Diana.

2Le deuxième élément qui a attiré l’attention de la critique est le succès tout à fait étonnant obtenu par ce livre ; surprenant même pour son éditeur. En Italie il s’est vendu à plus d’un million deux cent mille exemplaires ; il a été traduit dans 43 pays et est en tête des classements des ventes en Allemagne, Hollande, Belgique, Espagne, France, Suède, Finlande et Lituanie.

  • 1  Daniele Giglioli, 2006, « Lui c’era al posto mio », in Alias, 28 octobre.
  • 2  Fabio Gambaro, 2007, « La profondeur de la Camorra », in Le Monde, 19 octobre.
  • 3  Antonio Tricomi, 2008, « Roberto Saviano, Gomorra », in Allegoria, no 57, janvier-juin, p. 193.

3Les comptes rendus de Gomorra parus dans les journaux italiens (La Repubblica, L’Espresso, L’Unità, Alias, Corriere del Mezzogiorno) et étrangers (Le Monde), ainsi que les essais publiés dans plusieurs magazines aussi bien sur papier que sur le net (Allegoria, Nazione Indiana, Nandropausa), ont généralement souligné l’originalité de son contenu et sa valeur sociale et morale. On a insisté sur la nouveauté absolue que représente cette enquête lucide, et souligné la perspicacité avec laquelle l’auteur a analysé le système économique, social et militaire de la camorra1 ; on a dit que ce livre parvient à capturer les voix vivantes du milieu qu’il raconte ; on a remarqué son aspect militant, qui révèle la vérité d’une guerre « livrée par une criminalité très puissante2 » ; on est allé jusqu’à souligner que ce texte amène « la littérature à l’intérieur d’un projet de vérité visant la transformation collective du réel3 ».

  • 4  Goffredo Fofi, 2006, « La camorra vista da vicino », in Il Sole 24 Ore, 23 juillet.
  • 5  Francesco Durante, 2006, « Il mondo si specchia nell’abisso criminale », in Corriere del Mezzogior (...)
  • 6  Pour ce qui concerne cette lecture de Gomorra proposée par l’un des cinq écrivains qui se réunisse (...)
  • 7  Telle est la thèse de Filippo La Porta, soutenue dans plusieurs articles publiés dans les journaux (...)
  • 8  Alberto Casadei, 2008, « La letteratura dell’esperienza. Storie di ordinaria Gomorra », in Ranieri (...)

4D’autre part, on assiste actuellement en Italie à un débat particulièrement enflammé autour du genre auquel appartiendrait Gomorra : roman, « roman-enquête », « roman-collage4 », « témoignage-reportage », « docufiction5 ». À l’intérieur de ce débat, le texte a été parfois carrément assigné au domaine de la fiction (je pense ici surtout à Wu Ming 16), parfois au contraire assimilé à l’univers de l’écriture purement documentaire7 : une diatribe sans fin qui n’a aucunement contribué à une définition des spécificités littéraires du texte. L’analyse d’Alberto Casadei va, en revanche, dans une toute autre direction. Il a en effet mis en évidence une série de modèles littéraires auxquels Gomorra peut être rattaché, tels que les romans policiers à toile de fond réaliste, la narration de type pasolinien, une certaine forme de journalisme se mêlant à l’enquête policière (à la Pietro Valpreda et Piero Colaprico) et la reconstruction « à partir du réel » de faits divers (comme les performances de Marco Paolini sur des tragédies comme le Vajont et Ustica)8.

5En effet, Gomorra est un livre ambigu, dans la mesure où il est à la fois enquête et récit, il mêle le fait divers à l’échafaudage romanesque, il brise les barrières des genres, il établit avec le lecteur des pactes différents et il parvient finalement à atteindre le grand public. Sans aucune prétention d’exhaustivité, je tenterai ici de mettre en évidence certains procédés narratifs du texte et de proposer ainsi une définition de son statut. Pour cela, il me semble important de commencer par deux considérations essentielles.

6Tout d’abord, si à partir des sources qu’il a utilisées dans Gomorra – les rapports du Parquet et de la Direzione Distrettuale Antimafia (DDA) de Naples, les documents de la Préfecture de police, les actes de procédure et les témoignages directs – Saviano avait écrit un essai, il n’aurait pas pu atteindre le même nombre de lecteurs, ni expliquer et dénoncer avec la même efficacité les mécanismes sociaux, culturels et économiques de l’un des plus épouvantables cancers italiens. D’ailleurs l’auteur lui-même, dans un article intitulé « Se lo scrittore morde », paru dans La Repubblica en mai 2007, semble paradoxalement privilégier le langage littéraire comme outil d’enquête, de connaissance et de dénonciation du réel, il considère la parole littéraire bien plus puissante que l’écriture journalistique et les essais.

  • 9  La référence à Capote a été faite par Saviano lui-même dans plusieurs interviews. Voir à ce sujet, (...)
  • 10  Sur Truman Capote et la non fiction novel, lire l’introduction de Gigliola Nocera à Truman Capote, (...)
  • 11  Filippo La Porta, « Introduzione » à Pati Hill, 1999, Intervista con Capote, Rome, Minimum Fax, p. (...)

7Ensuite, Saviano a cité parmi les sources d’inspiration de Gomorra la non fiction novel de Truman Capote9. Je commencerai donc mon analyse par ce deuxième point. Le terme de non fiction novel fut créé par Truman Capote lors de la parution de Cold Blood, pour définir le parcours créatif de ce roman policier qui reconstituait le massacre perpétré par deux jeunes psychopathes du Kansas en 1959, l’enquête qui s’ensuivit et la peine de mort à laquelle furent condamnés les coupables. Paru d’abord en feuilleton dans le magazine The New Yorker, le texte fut ensuite publié en 1966. Par ce terme de non fiction novel Capote désignait un nouveau genre narratif, à mi-chemin entre la chronique et la littérature, entre le fait divers – fact – et la fiction. Il décrivait ce type de construction comme le croisement entre l’objectivité « horizontale » des faits racontés et la subjectivité « verticale » de celui qui les raconte10 : d’où le terme de « roman-vérité » utilisé par les critiques pour définir ce texte11.

8Le fait que Saviano désigne le livre de Capote comme le modèle inspirateur de sa propre écriture est un élément important pour comprendre les mécanismes narratifs de Gomorra. Je tenterai en effet de montrer que plusieurs aspects du texte renvoient à la fois à la non fiction novel et au roman policier. En même temps, cependant, les affirmations de Saviano risquent à mon avis de mener l’analyse sur une fausse piste, dans la mesure où l’on ne peut pas classer Gomorra dans un genre littéraire codifié.

  • 12  Sur ces techniques narratives typiques du journalisme, cf. Alberto Papuzzi, Letteratura e giornali (...)

9Le contenu de Gomorra appartient au domaine de la non fiction : le texte revendique la véridicité des faits criminels et de l’expérience de la vie ordinaire qu’il raconte. On retrouve donc plusieurs aspects du reportage et de l’enquête journalistique : les noms des personnes réelles et les chiffres cités dans le texte, l’importance des faits non fictifs à l’intérieur de l’économie du récit, la séparation nette entre faits et opinions, l’utilisation des listes et la manière de présenter les faits par séquences chronologiques12.

  • 13  Roberto Saviano, 2006, Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra(...)

10Parmi de nombreux exemples, on peut citer le chapitre intitulé Il Sistema, où Saviano présente l’organigramme des principaux clans et des familles de la camorra de Secondigliano (un quartier au nord de Naples), en reconstituant leurs trafics et leurs chiffres d’affaires, en expliquant leur organisation, leur structure sociale et économique et en rapportant la liste de leurs entrepôts et de leurs magasins présents dans le monde entier. Il indique ensuite tous les conseils municipaux de la province de Naples qui ont été dissous à cause des infiltrations de la camorra et il présente enfin la liste des surnoms utilisés par les différents chefs de la camorra13. On peut rappeler aussi le chapitre intitulé Cemento armato, où Saviano cite « Spartacus », le procès intenté aux clans des Casalesi (un clan qui contrôle le territoire de Casal di Principe, un village proche de Caserta) qui a duré neuf ans et dont l’arrêt en appel a été prononcé en juin 2008 : il dresse la liste des audiences, des personnes sous enquête, des témoins et des collaborateurs de justice, des documents utilisés, des enquêtes dérivées.

  • 14Carla Benedetti, 2008, « Roberto Saviano, Gomorra », in Allegoria, no 57, janvier-juin, p. 173-184

11Du point de vue de la réception du texte, ces éléments satisfont l’horizon d’attente des lecteurs des enquêtes-reportage du style de celle de Gomez-Travaglio, qui doivent leur succès à une action de dénonciation menée à travers l’exhibition de chiffres et données. Cependant, comme le souligne Carla Benedetti, la catégorie de l’enquête journalistique ne suffit pas à décrire la particularité et la richesse du livre de Saviano, plus proche du témoignage que de l’enquête, plus proche de Se questo è un uomo que de L’odore dei soldi14.

  • 15  Sur les différentes typologies de relation entre le personnage et le monde réel, lire Alfonso Bera (...)

12Dans Gomorra la frontière entre la chronique journalistique et l’essai d’un côté, et les éléments romanesques de l’autre, s’estompe jusqu’à créer une forme textuelle hétérogène. Des faits réels constituent le sujet du récit, mais Saviano tente de remplir les « vides » à travers le vraisemblable : la réalité devient une trame sur laquelle on peut construire le fil d’une narration. Même s’il ne s’agit pas d’écrire un noir au sens strict du terme, l’auteur situe au centre de son récit une enquête sur la camorra qui utilise plusieurs éléments du roman policier. Autour de ce fil conducteur, Saviano construit la figure du protagoniste, qui mène son enquête à partir de sa propre lecture personnelle des événements ; certaines figures réelles de criminels et de victimes deviennent ici des personnages pourvus d’une dimension psychologique et émotionnelle, qui manifestent leur regard autonome sur le monde15. L’explicit, enfin, ne débouche pas sur la résolution de l’enquête, mais sert à en confirmer la valeur et le sens.

  • 16  Sur la structure du roman policier il existe une vaste bibliographie : Ilaria Crotti, 1982, La “De (...)

13Le modèle narratif du roman policier canonique est fondé sur une structure précise : crime, enquête, découverte et punition du coupable. La structure de Gomorra est elle aussi fondée sur le thème de l’enquête, dans la mesure où il s’agit de recueillir des données et de les organiser ; ici aussi il y a un enquêteur, un assassin et le corps d’une victime. Cependant, Gomorra comporte toute une série de déviations par rapport à la règle de la structure traditionnelle du roman policier16. Le sujet du livre, en effet, coïncide avec une situation de criminalité tellement répandue que l’« assassin » est ici un système criminel tout entier (le titre du troisième chapitre de la première partie est Il Sistema) ; de la même manière, le corps de la victime se multiplie ici de manière exponentielle en rapport avec l’extension et l’enracinement du système.

14De plus, l’enquêteur n’est pas ici un policier, mais un citoyen ordinaire qui parcourt sur sa Vespa les routes du crime. Son enquête se déroule parallèlement à celle des carabiniers, de la police et du Parquet antimafia (qui apparaissent dans le texte toujours de manière indirecte). Le protagoniste, qui est aussi le narrateur, se fait discrètement enquêteur et mélange sa participation directe à la réalité des faits au souvenir d’événements et de dialogues du temps de son enfance, à la mémoire historique, à la reconstitution des faits sur la base de l’analyse de documents judiciaires qui l’aident à remettre en place les morceaux du puzzle. À l’intérieur du difficile travail de l’enquête, l’observation directe des lieux, des personnes, des événements se mêle à la lecture des documents.

15Dans le chapitre La guerra di Secondigliano, Saviano réussit à capter les fréquences radio des carabiniers et arrive sur les lieux des crimes en même temps qu’eux :

  • 17Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 95.

A mezzanotte del 22 i carabinieri trovano un’auto bruciata. Un’altra. Per seguire la faida ero riuscito a procurarmi una radio capace di sintonizzarsi sulle frequenze della polizia. Arrivavo così con la mia Vespa più o meno in sincrono con le volanti17.

16En suivant le fil de son enquête personnelle, après l’arrestation de Walter Schiavone, un chef du clan des Casalesi, il parvient à rentrer dans sa maison, séquestrée par la police, pour voir de ses propres yeux ce fortin de la camorra bâti sur le modèle de la villa de Tony Montana, le gangster cubain de Miami dans le film Scarface.

  • 18  Tzvetan Todorov, « Typologie du roman policier », cit., p. 3-14.

17Du point de vue narratif les deux plans de l’enquête – celui de l’observation directe et celui de la reconstitution postérieure des faits – se traduisent ici en une alternance entre l’« histoire du crime » et l’« histoire de l’enquête », c’est-à-dire, selon la définition de Tzvetan Todorov, entre ce qui est réellement arrivé et l’explication de la manière dont le narrateur a pris connaissance des faits18. Cette superposition des deux types d’histoires définis par Todorov provoque aussi une transformation dans la position du narrateur autodiégétique par rapport aux événements racontés. Si dans sa reconstitution des faits il est un observateur objectif et invulnérable, proche de la figure du reporter, au moment où il est directement impliqué dans les événements il perd son immunité, dans la mesure où il est intégré dans l’univers criminel qu’il raconte, comme c’était le cas pour les detectives de Raymond Chandler et Dashiell Hammett. À ce propos, on peut rappeler les risques qu’il encourt quand il rentre en cachette dans la villa de Walter Schiavone :

  • 19Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 272.

Mi aggiravo per quelle stanze annerite, mi sentivo il petto gonfio come se gli organi interni fossero diventati un unico, grande cuore. Lo sentivo battere in ogni sua parte e sempre più forte. La saliva mi si era prosciugata a forza di fare lunghi respiri per calmare l’ansia. Se qualche palo del clan che ancora presidiava la villa mi avesse sorpreso mi avrebbe riempito di mazzate e avrei potuto anche strillare come un maiale sgozzato; nessuno avrebbe sentito19.

  • 20  Le nom propre de l’auteur apparaît plusieurs fois dans le texte – souvent dans des formes diminuti (...)

18Contrairement à ce qui se passe dans le roman policier canonique, dans Gomorra l’enquêteur narrateur et protagoniste de l’histoire est aussi l’auteur du texte et le « pacte autobiographique » est ici explicité à plusieurs reprises, dans ces passages où le narrateur autodiégétique est ouvertement désigné par le nom propre de Saviano, Roberto20 : il s’agit d’un récit à la première personne et celui qui mène l’enquête est Saviano lui-même. Et cela constitue, à mon avis, le noyau central du texte.

  • 21  Andrea Inglese, 2007, « (Ancora) su Gomorra », in Allegoria, XIX, no 55, janvier-juin, p. 248.

19Mais ce n’est pas tout : ici la perspective à travers laquelle on regarde normalement la camorra est entièrement bouleversée, au point qu’Andrea Inglese a parlé d’une petite « révolution copernicienne21 ». Le narrateur autodiégétique, en fait, est né et a grandi dans le milieu qu’il raconte, il est enraciné dans ces périphéries de Naples qu’il décrit de l’intérieur : dans la mesure où il appartient lui-même à cet univers, il ne regarde pas la camorra à partir du terrain de la norme et de la légalité. Dans ce sens, la camorra n’est pas présentée ici comme une île d’illégalité, ni comme une dégénérescence monstrueuse de la société italienne ou de l’économie capitaliste : ce sont plutôt les mécanismes de l’économie internationale que Saviano analyse à partir de l’économie clandestine de Naples.

20On est donc ici en présence d’un protagoniste qui non seulement est issu du milieu criminel où il mène son enquête – comme c’était déjà le cas de l’Alligatore des romans noirs de Massimo Carlotto – mais qui connaît aussi de l’intérieur la façon de penser, les états d’âme, la vision du monde de ses personnages.

21Cette appartenance de l’auteur à l’univers qu’il représente a sans doute déterminé la réussite de certaines figures de criminels et de victimes présentes dans le texte et a eu des effets significatifs dans la réception du texte. À plusieurs reprises Saviano raconte les faits à travers les paroles, les sentiments, les émotions de ceux qui les ont vécus, franchissant ainsi la barrière qui pouvait encore séparer son récit de la dimension romanesque de l’invisible et de l’immatériel. Il propose en fait une mise en intrigue du réel en utilisant un style allusif et métaphorique typique du langage littéraire. À ce propos, je vais citer ici deux exemples.

22Pasquale est un ouvrier du textile d’Arzano. À travers des commissions clandestines de la camorra il travaille pour la haute couture mais il reçoit une rétribution de misère. Saviano raconte son désarroi au moment où, par hasard, il voit à la télé un tailleur blanc qu’il avait lui-même cousu, porté par l’actrice Angelina Jolie. Saviano pénètre dans les pensées et dans la dimension émotionnelle du personnage, jusqu’à les faire ressortir à travers l’emploi de l’indirect libre :

  • 22Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 44-45.

Sentiva in fondo, in qualche parte del fegato o dello stomaco, di aver fatto un ottimo lavoro e voleva poterlo dire. Sapeva di meritarsi qualcos’altro. Ma non gli era stato detto niente. Se n’era accorto per caso, per errore. […] Sparire lentamente, farsi passare i minuti sopra, affondarci dentro come fossero sabbie mobili. Smettere di fare qualsiasi cosa. E tirare, tirare a respirare. Nient’altro22.

23On peut rappeler aussi, parmi de nombreux autres exemples, la reconstitution de la scène de l’arrestation de Cosimo Di Lauro, le chef du clan de Secondigliano, racontée en focalisation interne et offrant ainsi aux gestes, aux émotions et aux pensées du personnage une certaine autonomie par rapport au narrateur :

  • 23Ibid., p. 125.

Quando Cosimo sente il calpestio degli anfibi dei carabinieri che lo stanno per arrestare […]. Si mette davanti allo specchio. Bagna il pettine, tira indietro i capelli dalla fronte e poi li lega in un codino all’altezza della nuca, lasciando la zazzera riccia cascare sul collo. Indossa un dolcevita scuro e un impermeabile nero. […] scende per le scale impettito. È claudicante, qualche anno prima è caduto rovinosamente dalla moto e la gamba zoppa è la dote avuta da quell’incidente. Ma quando scende dalle scale ha pensato anche a questo. Poggiandosi sugli avambracci dei carabinieri che lo scortano riesce a non mostrare il suo handicap, a camminare con passo normale23.

  • 24Ibid., p. 173. Sur la superposition de fiction et réalisme dans cet épisode, voir Antonio Pascale, (...)

24Ou bien, citons encore le récit de l’homicide et des funérailles de Annalisa Durante, la jeune fille de quatorze ans blessée à mort le 27 mars 2004 dans la fusillade de deux clans ennemis impliqués dans la guerre pour le contrôle de Forcella, un quartier au centre ville de Naples. Ici, l’auteur déforme certains aspects de la réalité afin d’obtenir une plus grande efficacité narrative, à la limite de l’artifice rhétorique. La jeune fille est décrite non telle qu’elle était réellement le soir de l’homicide – une petite fille en jeans aux poches jaunes – mais selon le stéréotype de la belle fille des quartiers populaires de Naples, portant « un vestitino bello e suadente » sur un corps « teso e tonico, già abbronzato », qui avec ses amies « lanciava sguardi ai ragazzetti che passavano sui motorini ». Enfin, pour conclure ce chapitre Saviano utilise le subterfuge rhétorique du téléphone portable qui sonne dans le cercueil de la jeune fille, « un trillo continuo, poi musicale, accenna una melodia dolce. Nessuno risponde24 ».

  • 25Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 131.

25Les deux enquêtes parallèles, celle de la police et celle de Saviano, suivent deux parcours différents. L’enquête officielle vise à résoudre le cas, à trouver les coupables ; celle de l’auteur, en revanche, poursuit des traces et des objectifs plus impalpables. Si les carabiniers observent « i cerchi di gesso intorno ai rimasugli dei bossoli », Saviano tente plutôt de comprendre ce qui reste derrière ces cercles de craie « una risposta che dia il senso reale di ciò che sta accadendo25 ».

  • 26Ibid., p. 331.
  • 27  La recherche et la dénonciation de la vérité sont aussi les raisons qui motivent l’action des deux (...)

26Dans l’explicit du texte, Saviano livre le sens de son enquête, en tant que personnage et en tant qu’auteur. Le protagoniste traverse à pied la « terre des feux », un territoire napolitain parsemé de décharges abusives où les déchets dangereux augmentent tous les ans de 30 %. Les clans gèrent l’évacuation des déchets en les amassant en tas et en les brûlant, polluant ainsi l’air et le sol de fumée noire et de dioxine. Ici, Saviano pense à l’énormité de la « machine de pouvoir » gérée par la camorra et prend conscience du fait que tenter de comprendre et de connaître signifie aussi inéluctablement se compromettre dans cette machine. Cependant, dans la terre de la camorra la lutte contre les clans est une guerre pour survivre. Saviano écrit : « Sapere, capire diviene una necessità. L’unica possibile per considerarsi ancora uomini degni di respirare26. » Son enquête renvoie donc à un discours plus vaste sur le rapport entre les individus et l’État, entre l’intellectuel et la société : il soulève la question de la dignité individuelle et de la morale du citoyen ordinaire, opposant la connaissance des faits à l’inconscience, la recherche d’une vérité et d’un sens possible au fatalisme résigné, la dénonciation à l’omertà27.

  • 28  Ilaria Crotti, La “Detection” della scrittura, cit. p. 151. Notre traduction.

27Dans cette perspective, Gomorra, se situe à mon avis dans une tradition du roman policier qui renvoie à Leonardo Sciascia, où l’explicit ne coïncide pas avec la résolution définitive du cas. Comme l’écrit Ilaria Crotti en se référant à A ciascuno il suo de Sciascia, dans le livre de Saviano aussi « la “non-fin” se présente non tant comme une amputation ou une étroitesse de sens, que comme approfondissement d’information du réel qui, tout en refusant apparemment une pénétration directe et “naturaliste”, crée toutefois un élément d’analyse qui dépasse le phénomène pour parvenir à une connaissance à la fois métonymique et métaphorique de l’événement28 ». Dans Gomorra la structure du roman policier ne prévoit pas une clôture textuelle. Elle se projette en revanche vers l’extérieur, dans une extra-textualité où l’espace littéraire et l’espace civil se rejoignent. Dans le sillon d’une relecture du roman policier déjà tracé par Sciascia, ici aussi l’« apoliticità » bascule dans une conscience politique marquée.

  • 29  Antonio Pietropaoli, Ai confini del giallo, cit., p. 16-26.
  • 30  Leonardo Sciascia, 1977, Il giorno della civetta, Turin, Einaudi, (11e édition), p. 137.
  • 31Roberto Saviano, Gomorra, cit. p. 331.

28À la différence des romans policiers – même ceux que Pietropaoli appelle « gialli di denuncia29 » – les noms des familles et des clans de la camorra que le narrateur rapporte les uns après les autres sont les noms de personnes en chair et en os et ils sont prononcés par Saviano lui-même. Dans un certain sens on peut dire que l’auteur élargit le pacte traditionnel que le roman policier établit avec le lecteur. À la vulnérabilité de l’enquêteur, qui provoque normalement chez le lecteur un effet de suspense et d’attente, se rajoute ici la vulnérabilité de l’auteur en tant qu’individu en chair et en os. Les mécanismes criminels dénoncés par Saviano font partie de la société où il vit et de sa vie elle-même, sans aucune possibilité de fuite. Dans la conclusion de Il giorno della civetta le capitaine Bellodi, dans une perspective de solitude absolue, se promettait de retourner en Sicile et de continuer à lutter contre la mafia : « Mi ci romperò la testa30 », dit-il. Cramponné à un énorme frigo flottant sur l’eau, tel un naufragé, le protagoniste de Gomorra crie : « Maledetti bastardi, sono ancora vivo31. » Il s’agit d’un basculement du sens, où la ténacité avec laquelle le capitaine Bellodi réagit à son échec est remplacée par l’orgueil, mais aussi par l’angoisse de Saviano, qui sait qu’il est non seulement enquêteur, mais victime aussi.

  • 32Roberto Saviano, 2008, « Codice Gomorra », in L’Espresso, 22 février.
  • 33  Wolfgang Iser, 1970, Die Appellstruktur der Texte, Konstanz, Universitätsverlag. Traduction italie (...)

29Le mélange entre récit fictif et autobiographie, littérature et réalité, fiction et non fiction, sous-tend un double pacte avec le lecteur et agit sur l’horizon d’attente. Saviano lui-même attribue au lecteur un rôle central quand il écrit que « le danger de la parole ne vient pas de ce qui a été écrit, mais de ce qui est lu32 ». En écrivant Gomorra, il pense à un lecteur idéal qui serait pour le moins double, à la fois lecteur de romans et lecteur du réel. L’horizon d’attente du lecteur de romans est ici à la fois satisfait et bouleversé. En effet, la structure de Gomorra renvoie par certains aspects au roman policier, et son langage à un langage fortement littéraire. En même temps, cependant, le texte prend par la main ce lecteur et l’amène à travers un parcours de connaissance d’un phénomène réel qui concerne la société où il vit, et donc sa propre existence. De plus, la condition de vulnérabilité que l’auteur assume réellement est un élément avec lequel ce lecteur est forcé de se confronter. Le lecteur de reportages, par contre, trouve en plus du compte rendu de données, de faits et de noms réels, le fil d’un récit mis en intrigue autour d’un protagoniste, et il est inopinément précipité à l’intérieur de la vision du monde, de la vie, des états d’âme, des pensées des criminels de la camorra et de leurs victimes. L’association des perspectives narratives, ouvertes d’une part par l’enquête et d’autre part par les éléments romanesques, crée un mélange des genres et des langages. Cela provoque dans le texte ce que Wolfgang Iser appelle des « vides textuels », c’est-à-dire des espaces d’interprétation pour le lecteur qui est alors obligé d’établir des liens entre les points de vue et les perspectives différentes. Les « vides textuels » contribuent ici à créer ce que Iser appelle l’« indétermination », qui affranchit l’œuvre d’une réception didactique, dans la mesure où elle crée la polyvalence sémantique du texte et permet au lecteur une plus grande participation et une plus vaste liberté d’interprétation. Grâce à cette indétermination Gomorra ne semble jamais formuler une vérité, mais ouvre au lecteur un espace de participation à l’accomplissement et à la constitution du sens du texte33.

30En conclusion, dans Gomorra comme dans toute œuvre littéraire, la polysémie du texte est profondément liée aux procédés de lecture ; le lecteur y trouve des perspectives, des points de vue, qui sont différents du monde qu’il connaît par son expérience personnelle. Cependant, une fois reconnu le statut littéraire de Gomorra, il faudrait éviter d’enfermer le texte à l’intérieur d’une catégorie précise de genre qui serait dans tous les cas réductrice. Il me semble plutôt que la grande nouveauté de ce texte – qui a sans doute multiplié la force de son impact sur l’opinion publique – consiste justement en ce que j’appellerai la « détection de la vérité », c’est-à-dire le mélange de stratégies narratives typiques du roman – et plus particulièrement du roman noir – d’un côté, et du reportage journalistique de l’autre, utilisées comme outil d’enquête au cœur du réel.

Notes

1  Daniele Giglioli, 2006, « Lui c’era al posto mio », in Alias, 28 octobre.

2  Fabio Gambaro, 2007, « La profondeur de la Camorra », in Le Monde, 19 octobre.

3  Antonio Tricomi, 2008, « Roberto Saviano, Gomorra », in Allegoria, no 57, janvier-juin, p. 193.

4  Goffredo Fofi, 2006, « La camorra vista da vicino », in Il Sole 24 Ore, 23 juillet.

5  Francesco Durante, 2006, « Il mondo si specchia nell’abisso criminale », in Corriere del Mezzogiorno, 11 juin.

6  Pour ce qui concerne cette lecture de Gomorra proposée par l’un des cinq écrivains qui se réunissent sous le nom collectif de Wu Ming, voir Nandropausa, no 10, 21 juin 2006 et www.wumingfoundation.com.

7  Telle est la thèse de Filippo La Porta, soutenue dans plusieurs articles publiés dans les journaux et sur le net.

8  Alberto Casadei, 2008, « La letteratura dell’esperienza. Storie di ordinaria Gomorra », in Ranieri Polese (a cura di), Il romanzo della politica la politica nel romanzo, Parme, Guanda, p. 17-25.

9  La référence à Capote a été faite par Saviano lui-même dans plusieurs interviews. Voir à ce sujet, par exemple, Angela Prudenzi (a cura di), 2007, Il giallo, Palerme, Palumbo, coll. « Dal testo allo schermo » ; et aussi l’article de Fabio Gambaro, « La profondeur de la Camorra », cit.

10  Sur Truman Capote et la non fiction novel, lire l’introduction de Gigliola Nocera à Truman Capote, 1999, Romanzi e racconti, Milan, Mondadori, p. XLVII-LXXVIII et Alberto Papuzzi, 1998, Letteratura e giornalismo, Rome-Bari, Laterza, p. 31-42.

11  Filippo La Porta, « Introduzione » à Pati Hill, 1999, Intervista con Capote, Rome, Minimum Fax, p. 9.

12  Sur ces techniques narratives typiques du journalisme, cf. Alberto Papuzzi, Letteratura e giornalismo, cit.

13  Roberto Saviano, 2006, Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, Milan, Mondadori, p. 48-70.

14Carla Benedetti, 2008, « Roberto Saviano, Gomorra », in Allegoria, no 57, janvier-juin, p. 173-184.

15  Sur les différentes typologies de relation entre le personnage et le monde réel, lire Alfonso Berardinelli, 2002, « L’incontro con la realtà », in Franco Moretti (a cura di), Il romanzo, Turin, Einaudi, vol. 2, p. 341-381.

16  Sur la structure du roman policier il existe une vaste bibliographie : Ilaria Crotti, 1982, La “Detection” della scrittura, Padoue, Antenore ; Antonio Pietropaoli, 1986, Ai confini del giallo. Teoria e analisi della narrativa gialla ed esogialla, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane ; Yves Reuter, 1997, Le roman policier, Paris, Éditions Nathan ; Jacques Baudou et Jean-Jacques Schleret (éds), 2001, Le Polar, Paris, Larousse, p. 6-47 ; Tzvetan Todorov, 1971, « Typologie du roman policier », in Poétique de la prose, Paris, Éditions du Seuil, p. 9-19 ; Fabio Giovannini, 2006, « Ma di che noir stiamo parlando ? », in Mauro Smocovich (a cura di), Dizionoir, Milan, Delosbooks, p. 217-219 et Benedetta Bini, 2007, « Il poliziesco », in Alberto Asor Rosa (a cura di), Letteratura italiana. L’età contemporanea. Letteratura di massa, vol. 12, Turin, Einaudi, p. 47-86.

17Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 95.

18  Tzvetan Todorov, « Typologie du roman policier », cit., p. 3-14.

19Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 272.

20  Le nom propre de l’auteur apparaît plusieurs fois dans le texte – souvent dans des formes diminutives – à l’intérieur d’une série de dialogues auxquels participe le protagoniste.

21  Andrea Inglese, 2007, « (Ancora) su Gomorra », in Allegoria, XIX, no 55, janvier-juin, p. 248.

22Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 44-45.

23Ibid., p. 125.

24Ibid., p. 173. Sur la superposition de fiction et réalisme dans cet épisode, voir Antonio Pascale, 2007, « Il responsabile dello stile », in Christian Raimo (a cura di), Il corpo e il sangue d’Italia. Otto inchieste da un paese sconosciuto, Rome, Minimum Fax, p. 80-83.

25Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 131.

26Ibid., p. 331.

27  La recherche et la dénonciation de la vérité sont aussi les raisons qui motivent l’action des deux seules figures héroïques présentes dans le texte, Don Peppino Diana et l’institutrice de Mondragone qui a contribué par son témoignage à l’arrestation d’un tueur à la solde des clans de Ercolano. Saviano souligne que l’objectif de Don Peppino « non era vincere la camorra. Come lui stesso ricordava “vincitori e vinti sono sulla stessa barca”. L’obiettivo era invece comprendere, trasformare, testimoniare, denunciare, fare l’elettrocardiogramma al cuore del potere economico come un modo per comprendere come spaccare il miocardio all’egemonia dei clan. » De la même manière, l’institutrice de Mondragone « trova nella cianfrusaglia di ragioni per tacere un’unica motivazione, quella della verità », et elle dénonce le tueur sans rien demander en échange, condamnée par ce geste à l’isolement et à la solitude. Roberto Saviano, Gomorra, cit., p. 250 et 306. À propos de la réappropriation du concept de vérité et de la tendance à un « retour à la réalité » dans la production romanesque actuelle, je renvoie à Romano Luperini, 2008, « “Dire la verità”. Riflessioni sulla odierna letteratura realistica », in Chichibio, X, no 46, janvier-fevrier, p. 1-2.

28  Ilaria Crotti, La “Detection” della scrittura, cit. p. 151. Notre traduction.

29  Antonio Pietropaoli, Ai confini del giallo, cit., p. 16-26.

30  Leonardo Sciascia, 1977, Il giorno della civetta, Turin, Einaudi, (11e édition), p. 137.

31Roberto Saviano, Gomorra, cit. p. 331.

32Roberto Saviano, 2008, « Codice Gomorra », in L’Espresso, 22 février.

33  Wolfgang Iser, 1970, Die Appellstruktur der Texte, Konstanz, Universitätsverlag. Traduction italienne Wolfgang Iser, 1986, La struttura di appello del testo. L’indeterminatezza come condizione d’efficacia della prosa letteraria, in Riccardo Ruschi (a cura di), Estetica tedesca oggi, Milan, Unicopli.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

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