Version classiqueVersion mobile

L'Italie en jaune et noir

 | 
Maria-Pia De Paulis-Dalambert

Introduction

Maria Pia De Paulis-Dalembert

Texte intégral

1L’Italie en « jaune » et « noir » : tel est le titre du colloque international sur la littérature policière italienne, de 1990 à nos jours, qui s’est tenu les 10 et 11 octobre 2008 à la Maison d’Italie (Cité universitaire de Paris) et dans la salle Bourjac de l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3. Ce titre chromatique choisi par le Centre de recherche sur les images et les textes de l’Italie moderne et contemporaine (C.R.I.T.I.M.C.) fait appel à deux catégories structurelles et thématiques. L’une – plus hybride et récente – et l’autre – plus classique – ont accompagné l’évolution et l’adaptation du genre aux besoins de la société italienne à la croisée des XXe et XXIe siècles. Ce colloque a eu comme objet d’étude la création policière lato sensu (littérature, cinéma, théâtre, télévision, Graphic Journalism) en Italie au cours d’une période choisie en fonction tant de son renouvellement problématique que de la demande d’une parole capable de rapprocher l’écrivain du réel. La grille de lecture, adaptée aux multiples champs d’investigation retenus, a pris en charge moins l’analyse des formes ou la tenue du pacte narratif imposé par le genre que les glissements voire les renversements idéologiques dont cette littérature est porteuse afin de déboucher sur un terrain plus mouvant, celui de la contestation des vérités acquises. L’une des finalités de cette recherche collective a été de s’interroger sur le dialogue existant entre l’écrivain (producteur d’un savoir en miroir avec son époque) et la société perçue comme destinataire qui sollicite en même temps une production en réponse à ses angoisses et aux exigences de se mouvoir dans les méandres du monde.

  • 1  Voir les différentes « espèces » du genre classifiées par Tzevetan Todorov, 1971, « Typologie du r (...)

2Depuis 1990, le genre policier a, par une rupture dialectique avec sa tradition récente, remis au goût du jour le plaisir de l’écriture d’investigation en la dédouanant de la « blanche », et modifié, grâce à une composition plus littéraire, sa perception par le public. Le travail accompli sur les ressorts du système scripturaire d’enquête, notamment sur les problèmes traités et les enjeux supportés, lui a permis de s’affranchir de la catégorisation méprisante de (sous)-paralittérature ou littérature de gare. Tout en restant ancrée dans la tradition d’une production grand public, héritage du feuilleton populaire, le polar a retrouvé un nouveau souffle. Il a dépassé l’étiquette de giallo, en la complexifiant, pour parvenir à la catégorie plus hybride de noir, terme français utilisé, dans sa fonction de substantif, pour indiquer une narration aux traits distincts du roman traditionnel. S’étant affirmé en France dans l’immédiat après-guerre (création en 1945 de la « Série Noire » chez Gallimard), le noir est à considérer pour l’Italie comme une notion postmoderne qui repose essentiellement sur le principe de la contamination, de l’intertextualité des modèles et des styles. Parmi ses tendances récurrentes, la pluralité des formes du discours (paroles, images, sons, graphies) et des sous-genres. Les deux dénominations, bien que différentes, confluent vers la seconde catégorie qui conjugue une esthétique et une éthique de l’écriture du réel. Elle remet au cœur de l’acte d’écriture l’écrivant, le destinataire (interlocuteur d’un projet à partager) et une matière de réflexion que l’on souhaite commune. Les cadres formels du giallo – qui depuis ses origines italiennes à la fin du XIXe siècle avait abandonné l’espace clos en faveur de la réalité urbaine et sociale – ont fait entrer en jeu des problématiques dérangeantes : l’histoire, la politique, les pulsions irrationnelles, la société. Celles-ci ont entraîné à leur tour un élargissement des horizons textuels codifiés. Refusant les ressorts classiques du roman d’enquête, tel qu’étudié par Todorov (roman à suspense et roman à énigme)1, fondé sur les trois piliers structurels (détective, coupable, victime) et sur une issue normative (aboutissement de l’enquête, punition du coupable, rétablissement de l’équilibré brisé par le meurtre), la production contemporaine a rejoint les standards internationaux, même au point de vue des dénominations catégorielles.

  • 2  Pour la casuistique présentée, on pourra se référer à Raffaele Crovi, 2000, Le maschere del mister (...)

3Aussi le public italien a-t-il intégré les termes fondateurs de l’univers tournant autour d’événements mystérieux : detection, suspense, thriller. L’enquête (detection) se produit avec et en même temps qu’une technique suspensive (suspense) de la structure de l’intrigue tandis que thriller renvoie à une composition reposant sur des soubresauts, des imprévus. Autour de cet agencement à la fois simple (car souvent répétitif quant aux ressorts mis en branle) et complexe est née une casuistique plurielle, notamment dans le monde anglo-saxon, avec de nombreuses sous-catégories – detective story, detective novel, crime novel, spy story, mystery, horror, serial killing, legal thriller, procedural novel, noir – toutes devenues familières aux auteurs et aux lecteurs de la péninsule2. La tradition italienne qui ne connaissait que le mot giallo, trouvé par Luigi Rusca, Enrico Piceni et Lorenzo Montano lors du lancement de la collection « I Libri Gialli » de Mondadori en 1929, a fait siennes les définitions génériques propres à la production occidentale.

  • 3  Laura Grimaldi, 1996, Il giallo e il nero, scrivere suspense, Milan, Nuova Pratiche Editrice, p. 1 (...)
  • 4  Tzevetan Todorov, 1971, « Typologie du roman policier », cit., p. 14.

4La distinction entre « jaune » et « noir » tient aux modalités narratives voire psychologiques du récit. Selon Michael Gilbert, le giallo serait « una storia d’indagine atta a intrattenere attraverso l’intrigo, presentando al lettore un enigma e una susseguente soluzione alla quale lo stesso lettore può non aver pensato, ma che può accettare come logica3 ». Le noir, lui, suit une structure narrative discontinue et asymétrique, préférant pénétrer dans la solitude de l’individu qui parvient à tuer comme s’il s’agissait de légitime défense à l’égard d’un monde qu’il peine à comprendre et dont il n’accepte pas les règles. Comme le dit Todorov, « la prospection s[’y] substitue à la rétrospection4 ». Le noir privilégie des histoires sordides aux atmosphères sombres, des personnages pervers ou psychotiques embourbés dans l’impasse du rapport insoluble avec la société ou l’histoire. Aucun équilibre n’est rétabli à l’issue du récit. La confusion entre bien et mal demeure, dans la mesure où ce roman de la réalité explore le dark side de la conscience troublée de l’homme contemporain sans le résoudre. Il oscille en effet, dans son pastiche structurel, entre rapport complexe à l’histoire et miroir d’une époque tourmentée dont il veut être le « roman social » :

  • 5Ibid., p. 31-32.

Siamo nel campo della più totale sregolatezza, anche se costruita su solide basi strutturali. Qui tutto è ammesso, colpi bassi inclusi. Follia, odio, vendetta, disperazione, solitudine, tradimento. Ogni pulsione omicida, ogni sfumatura della sofferenza. Nel noir le colpe sono assai più collettive e investono, appunto, la società in quanto portatrice di falsi valori, tanto che l’eventuale colpa di un individuo, spinto all’atto criminale dall’assenza, dalla corruzione o dall’incuria della società, diventa quasi un atto di legittima difesa. La disperazione, in altri termini, è il noir, e la sua mancanza di speranza e di parametri certi5.

  • 6Elisabetta Bacchereti, 2008, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », in Paragone no 78 (...)

5Selon Elisabetta Bacchereti, le noir incarne depuis les années quatre-vingt-dix « la tendenza dell’immaginario contemporaneo che punta alla rappresentazione aggressiva delle paure e delle angosce del vivere, a mettere in scena l’epifania del male nelle società occidentali6 ».

  • 7  Pour toute référence bibliographique à l’œuvre de l’écrivain invité, nous renvoyons à la « Convers (...)

6Organisé aussi dans le but de mettre en regard la production italienne avec sa réception éditoriale et critique en France, ce colloque s’est déroulé en présence de l’un des écrivains les plus connus et appréciés dans les deux pays, Carlo Lucarelli, dont l’œuvre joue constamment sur la variante giallo/noir. Après avoir entamé sa carrière avec une trilogie de gialli historiques, l’auteur n’a cessé de se renouveler en réactualisant ces deux catégories par des apports littéraires autres, des supports extérieurs au système verbal, et à l’hybridation de formes et de sens dans un pastiche scripturaire qui a contribué à la fortune du genre et à sa réhabilitation à l’étranger, notamment dans l’Hexagone7.

  • 8  Cf. Loriano Macchiavelli, 1992, « Il romanzo poliziesco in Emilia-Romagna. Il Gruppo 13 », in Narr (...)
  • 9  Entre autres, Carlo Lucarelli, Onofrio Catacchio, 2003, Coliandro, Scandiano, Edizioni BD. Massimo (...)
  • 10  Nous renvoyons à la lecture scénique de Guernica de Carlo Lucarelli montée par Stefano Tassinari a (...)
  • 11  Lire Giuliano Cenati, 2007, « La vita non è un fumetto, baby » et Enzo Marigonda, « Delitti serial (...)
  • 12  Elisabetta Mondello, 2009, « La via italiana al noir: gli anni novanta e oltre », in Maurizio Pist (...)

7Lucarelli est à l’origine de la création en 1990 du Gruppo 13 (composé en fait de douze auteurs) d’où a pris naissance l’aventure du giallo/noir contemporain8. Les douze (entre autres, Pino Cacucci, Massimo Carloni, Marcello Fois, Loriano Macchiavelli, Lorenzo Marzaduri) inaugurent les nouvelles pratiques du genre qui touche des domaines jusque-là étrangers à la tradition (histoire, langue, enracinement dans un territoire donné, implications sociologiques, culturelles et politiques) et favorisent l’interaction interdisciplinaire entre littérature, bandes dessinées, illustrations et autres médias non verbaux. Ce travail novateur jette les bases de la révolution créatrice à l’origine du succès des Graphic Novels signés par des noms illustres9, et plus particulièrement de l’hybridation entre littérature, théâtre10, musique, cinéma, télévision11. L’expérience débouche sur I Delitti del Gruppo 13, anthologie publiée en 1991 par les soins de Luigi Bernardi chez Metrolibri/Granata Press, l’une des maisons d’édition de Bologne qui ont parié sur le polar actuel. De même, le succès du Gruppo 13 ouvre la voie à une production répandue sur l’ensemble du territoire national, promouvant un phénomène inédit : l’ancrage de l’écriture « jaune » et « noire » dans la spécificité anthropologique de chaque région. Localisme, régionalisme et perspective nationale n’ont jamais été aussi imbriqués qu’à cette époque. En 1993 Andrea G.  Pinketts, Carlo Oliva, Raoul Montanari, Barbara Garlaschelli fondent à Milan la Scuola dei Duri et publient en 1995 chez Stampa Alternativa l’anthologie Crimine-Milano giallo-nera. Raccolta di inediti della Scuola dei Duri. En 1994 naît à Rome le Neonoir, un « mouvement-non mouvement » autour d’écrivains, critiques et réalisateurs (entre autres, Pino Blasone, Nicola Lombardi, Alda Teodorani), tous concernés par la diffusion de l’« écriture policière12 ». Il s’agit là d’actions éditoriales par lesquelles un processus de création s’est mis en branle et est encore en pleine expansion.

  • 13Par ordre chronologique : Massimo Carloni, 1994, L’Italia in giallo. Geografia e storia del giallo (...)

8D’illustres chercheurs intéressés à ces phénomènes ont contribué dès 1990 à bâtir une bibliographie critique de type historique13 considérable, mettant aussi l’accent sur les changements que l’écriture de genre a entraînés dans le monde de l’édition. Si dans l’immédiat après-guerre, mis à part la célèbre « I Libri Gialli » de Mondadori, les collections étaient rares (« Il Rigogolo » de Rizzoli, « Sottoaccusa » de Fabbri, « Calibro 90 » de Campironi, « Brivido italiano » de Camunia et « Gialli » de Garzanti), à partir de 1990 une myriade de collections « giallo/noir » surgissent, promues par des éditeurs étrangers au secteur policier – Sellerio, E/O, Einaudi, Tropea Editore, Guanda, Hobby and Work, Todaro – et d’autres qui vont devenir des références en la matière – Gialloteca, Zona, Addictions, Colorado Noir, Granata Press, Minotauro, Theoria, Marcos y Marcos. Einaudi figure désormais parmi les éditions de prestige de la littérature noire avec ses collections « Stile Libero Noir », dirigée par Lucarelli et Luigi Bernardi, ou « Big », dans laquelle ont été publiés Romanzo criminale de Giancarlo De Cataldo et L’ottava vibrazione de Lucarelli ; Sellerio publie dans sa collection « La memoria » Andrea Camilleri, mais aussi Santo Piazzese et Gianrico Carofiglio ; Garzanti reprend à son compte tout l’œuvre de Scerbanenco dans « Gli Elefanti », tandis que Mondadori publie dans les « Meridiani » l’œuvre entier de Raymond Chandler.

  • 14  Gianrico Carofiglio, Testimone inconsapevole, Ad occhi chiusi, Ragionevoli dubbi, publiés à Palerm (...)

9L’épanouissement de l’écriture policière au niveau national est l’une des conditions de la diversification des thèmes, des registres et des catégories génériques. Dès lors le lecteur italien distingue par ses nuances textuelles un legal thriller de Gianrico Carofiglio d’un giallo historique de Carlo Lucarelli, Eraldo Baldini, Franco Cardini et Leonardo Gori ; un noir de Massimo Carlotto d’une spy story de Corrado Augias ou d’un roman d’enquête à la sicilienne d’Andrea Camilleri14. On recense un nombre exceptionnel d’auteurs d’origine et de fonction différentes (écrivains, journalistes, détectives privés, commissaires, magistrats, etc.) et une production éditoriale qui, si elle participe d’un projet commercial en phase avec l’industrialisation de la culture, est tout de même le signe d’une demande du public et d’une logique de la réception qu’il serait intéressant d’étudier. L’affirmation de Calvino concernant Il giorno della civetta de Sciascia sur l’impossibilité du polar en Italie semble contredite par la fidélité des écrivains actuels à la tradition d’un giallo enraciné dans la réalité du pays.

  • 15  Raffaele Crovi, « Delitti di casa nostra », in Le maschere del mistero, cit., p. 18.
  • 16Ibid., p. 15.

10La renaissance récente de l’écriture d’enquête rend hommage aux auteurs qui ont assuré, d’une manière ou d’une autre, la fortune de ce filon au cours du XXe siècle. Sans leurs précurseurs illustres, Carlo Lucarelli, Massimo Carlotto, Giancarlo De Cataldo, Gianrico Carofiglio, Marcello Fois, Andrea Camilleri, Giorgio Todde n’auraient pas élaboré ce « romanzo di costume » littéraire, analytique plus que d’action, qui est devenu, d’après Raffaele Crovi, « strumento d’indagine dei processi di trasformazione del paese15 ». Selon le critique, la production actuelle s’inscrirait dans la tradition qui, derrière des structures narratives plus classiques, a voulu pénétrer les fautes individuelles et collectives, la corruption, les déviances sociales, les responsabilités dans le rapport homme / histoire / pouvoir en créant des romans « della coscienza e dell’esperienza16 ».

11La rupture du polar contemporain à l’égard du passé est plus apparente que réelle. Ses modèles, La mano nera (1883) de Cletto Arrighi et Il cappello del prete (1888) d’Emilio De Marchi, se situent déjà entre étude sociale, feuilleton, roman historique et roman d’aventures. De Marchi notamment expérimente une écriture dénonçant les vices de la bourgeoisie aisée, les tentatives d’ascension sociale de la petite bourgeoisie et les frustrations du prolétariat. La dénonciation sociale se double d’un regard cru sur l’émargination dont souffrent les classes défavorisées. Ce caractère hybride mais engagé se poursuit comme un fil rouge jusqu’aux années trente, lorsque le polar italien acquiert son identité propre grâce aux « Libri Gialli » de Mondadori. Et si Alessandro Varaldo (Il sette bello et Le scarpette rosse, 1931) est le premier à entrer dans la prestigieuse collection, Augusto De Angelis (Il candeliere a sette fiamme, L’albergo delle Tre Rose, 1936, Il mistero di Cinecittà, 1941) est sans doute le moraliste qui fustige, dans une approche narrative psychanalytique, les travers de la société fasciste en dévoilant toute absence d’éthique et d’esprit civique.

  • 17  Cf. Ilaria Crotti, 1982, La “Detection” della scrittura. Modello poliziesco ed attuazioni allotrop (...)

12Situé à mi-chemin entre autonomie narrative et posture ethno-anthropologique, l’univers de De Angelis influence l’évolution du polar dans deux directions capitales pour son avenir. D’une part, il prépare les « attuazioni allotropiche » du giallo dans le roman contemporain, celui de Carlo Emilio Gadda, Leonardo Sciascia, Guido Piovene, Giuseppe Pontiggia, Luigi Malerba, Antonio Tabucchi, dont l’usage des structures narratives du policier se jauge à l’écart vis-à-vis de la norme du fait d’une plus grande souplesse structurelle et des sens autres véhiculés par les auteurs mentionnés17 : rapport au pouvoir, sens de l’État, analyse de la dimension onirique de l’homme, etc. De l’autre, il esquisse à l’horizon l’écriture politico-sociale de Giorgio Scerbanenco et Loriano Macchiavelli dans les années soixante et soixante-dix.

  • 18Giorgio Scerbanenco, Venere privata, (1966), Traditori di tutti (1966), I ragazzi del massacro (19 (...)
  • 19  Loriano Macchiavelli, Le piste dell’attentato (1974), Fiori alla memoria (1975), Ombre sotto i por (...)
  • 20  Fruttero & Lucentini, 1972, La donna della domenica, Milan, Mondadori. Piero Colaprico-Pietro Valp (...)
  • 21Bruno Pischedda, 2007, « Maturità del poliziesco classico », in Vittorio Spinazzola (a cura di), T (...)
  • 22Elisabetta Bacchereti, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », cit., p. 133.

13Avec leurs romans sur Milan18 et Bologne19, Scerbanenco et Macchiavelli entament le processus, hérité plus tard par Fruttero & Lucentini, Lucarelli, Piero Colaprico, Pietro Valpreda et Gianni Biondillo20, d’utilisation de l’écriture d’investigation comme « scandaglio tra i più sensibili nell’accertamento delle grandi trasformazioni correnti21 » de la réalité métropolitaine qui s’affirme comme « epicentro del moto neoindustriale » issu du miracle économique. La réalité urbaine acquiert le droit d’exister dans la littérature policière ayant comme objet le monde contemporain capté dans ses manifestations politico-sociales, base nécessaire à leur tour pour l’ouverture du crime novel à l’histoire. Par cette nouvelle responsabilité confiée à des détectives loin des modèles performants et sûrs d’eux-mêmes de la tradition anglo-saxonne, le giallo devient un instrument pour comprendre les transformations urbaines, s’intéressant aux dysfonctionnements et aux ruptures soudaines des équilibres sociaux. Duca Lamberti, ancien médecin radié de l’ordre pour avoir encouragé un acte d’euthanasie, détective aux manières peu orthodoxes, et le sergent Sarti Antonio, homme intuitif mais maladroit, incarnent le nouveau prototype d’enquêteur postmoderne, inquiet, vulnérable. Selon Bacchereti, avec Scerbanenco et Macchiavelli « la mappatura di un canonico giallo all’italiana finisce per identificarsi in una sorta di topografia in nero dell’identità nazionale22 ». Dès lors, le polar sera de plus en plus un phénomène à la fois historique et sociologique. Si le roman historique fait appel à l’identité nationale, le polar (historique ou non) se rattachera à l’organisation et aux déviances de la société civile dont il deviendra l’un des moyens d’étude.

  • 23Glenn W.  Most, 2005, « Urban blues e gialli metropolitani » (Belfagor no 5), in Bruno Pischedda, (...)
  • 24Elisabetta Bacchereti, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », cit., p. 134.

14Grâce à l’entrée de la dimension urbaine sur la scène narrative, s’affirme ce que Glenn W.  Most a appelé le « sublime métropolitain23 », cette condition de modernité aliénante que l’individu tente d’appréhender afin de suppléer à la perte identitaire liée à la fin du paradis rural d’avant le boom. Milan et Bologne sollicitent toute une production urbaine qui soumettra au lecteur une topographie culturelle de chaque ville : Turin, Rome, Palerme, Naples. Avec comme corollaires une caractérisation linguistique plus marquée, l’étude anthropologique de la mémoire locale, l’appel à l’histoire et aux coutumes. S’éloignant du cliché « delitto per diletto », le polar opérera progressivement « una sterzata realistica e attualizzante, in direzione problematica più che consolatoria, sicuramente più violenta, senza rinunciare al fascino del puzzle24 ».

  • 25Enzo R.  Laforgia, 2004, « La storia d’Italia in giallo o il giallo della storia d’italia », in Na (...)
  • 26  « Introduzione » de Giuseppe Petronio, 1979, Letteratura di massa e consumo. Guida storica e criti (...)

15Dans les années quatre-vingt, chez Macchiavelli le monde politique contemporain se mesure à des drames historiques de plus grande envergure. La chute du DC9 près de l’île d’Ustica (27 juin 1980) et le massacre de la gare de Bologne (2 août 1980) entraînent un changement dans son écriture. Funerale dopo Ustica (1989) et Strage (1990), écrits sous le pseudonyme de Jules Quicher, lui permettent d’articuler l’histoire locale, la microstoria, à l’étude des relations internationales qui régissent le monde. Par ces deux spy stories, Macchiavelli tente de reconstruire autour d’un même cadre l’histoire italienne de 1969 aux années quatre-vingt25. L’écriture de genre s’achemine vers un usage qui, par ses finalités pédagogiques, insère l’histoire dans des codes représentatifs symboliques. La « fonction thérapeutique » attribuée désormais à cette littérature entendue comme expression d’engagement à l’égard de la Cité tourne autour de sa valeur métaphorique. La contemporanéité avec les événements racontés mais aussi le recul face au passé permet à l’écriture des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix une mise en perspective et une relecture des moments forts de l’histoire contemporaine. En 1979, Petronio décelait déjà dans le « poliziesco quale ‘letteratura di massa’ a livello alto » « il modulo che meglio veicola oggi in modi fruibili dal lettore di massa i problemi del mondo nel quale viviamo, le reazioni che esso suscita in noi, le nostre passioni, frustrazioni, angosce26 ».

  • 27Bruno Pischedda, « Maturità del poliziesco classico », cit., p. 17.

16Au cours des années quatre-vingt, le polar coexiste avec la tradition littéraire, promouvant une hybridation que le postmodernisme viendra enrichir. Il nome della rosa (1980), précédé de Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) et de La donna della domenica (1972), constitue un tournant par la coexistence de solutions narratives prometteuses et la mise au cœur de la diégèse d’une intrigue policière qui réduit le repli intimiste en vogue jusqu’à cette époque-là. Les giallisti annoncent ce que Bruno Pischedda a appelé la « polarizzazione tra giallo a detection, storico o attualistico, e noir27 », à savoir la tendance vers un éventail de plus en plus riche en sous-genres.

  • 28  De nombreux colloques ont été consacrés au rapport roman noir/Histoire et donné lieu à des publica (...)
  • 29  Quelques titres suffiront à donner une idée de la production actuelle : Edoardo Angelino, 1995, L’ (...)
  • 30Bruno Pischedda, « Maturità del poliziesco classico », cit., p. 17.
  • 31Wu Ming 1, 2008, New Italian Epic. Memorandum 1993-208 : Littérature narrative, point de vue obliq (...)
  • 32Ibid., p. 17.

17Depuis 1990, en plus des modèles surannés, s’affirment des formes plus appropriées aux besoins d’appréhension de la réalité : le legal thriller de Gianrico Carofiglio ou le giallo politique qui s’oriente vers la relecture de la Grande Histoire au travers d’une microstoria narrative28 (Lucarelli, Edoardo Angelino, Lucio Trevisan, Angelo Marenzana, Macchiavelli qui choisit l’écriture à quatre mains avec Francesco Guccini29). Aussi le polar devient-il une « nébuleuse » en expansion tant pour les thèmes que pour la structure où « convivono forme plurime di narrazione30 ». Le risque en ce qui a trait à la sclérose des codes expressifs conventionnels s’est transformé en prolifération de nouvelles modalités stylistiques, d’« objets narratifs non identifiés31 », à tel point que le dépassement de toute frontière générique semble mettre en péril la clarté définitoire du genre lui-même. On est parvenu de nos jours à un usage plus sérieux de la littérature policière. Grâce aux vertus heuristiques communes tant au giallo historique qu’au noir, le genre s’est imposé comme un instrument voulant comprendre le réel notamment à travers l’écran du passé ou une approche ethnographante des cultures locales. Dans cette nébuleuse indistincte, le giallo historique est sans doute le seul sous-genre à avoir gardé une identité thématique et des finalités claires. Il favorise en effet un travail scripturaire et interprétatif double. Pischedda a identifié dans sa nature composite un facteur spécifique à son succès : « L’inchiesta a ritroso condotta dal personaggio detective cade entro una più estesa retrospezione storiografica a cura del narratore, offrendo a chi legge una doppia opportunità: l’analisi di un caso criminale che è anche cognizione impressionistica di un altro tempo, e il rilassamento pensoso consentito dalla distanza32. »

  • 33  Selon la catégorie historique et épistémologique définie par Antonio Scurati, 2006, La Letteratura (...)
  • 34  Romano Luperini, 2008, « ‘Dire la verità’. Riflessioni sulla odierna letteratura realistica », in (...)
  • 35Ibid., p. 2. Le texte d’Edward Said auquel fait allusion Luperini s’intitule Dire la verità. Gli i (...)
  • 36  Romano Luperini, « ‘Dire la verità’ », cit., p. 2. Quant au réalisme contemporain, cf. Federico Be (...)
  • 37Wu Ming 1, New Italian Epic, cit., p. 3.

18Écriture du recul (voire de l’inexpérience33) et de la documentation précise, de la mise en situation vraisemblable, le polar joue la carte du réalisme et met l’accent sur l’« effet de réel » si cher à Barthes. Le réalisme, vieille catégorie du XIXe siècle, se réactualise dans le sillage de la vogue néo-historiciste et des Cultural Studies lancés aux États-Unis, mais surtout d’une nouvelle forme d’engagement de l’écriture. Selon Romano Luperini, les écrivains actuels, notamment les « noiristes », mettent l’accent sur le « carattere documentario e conflittuale dei testi considerati in rapporto a concrete situazioni di potere34 ». Citant Edward Said, le critique affirme que « dire la vérité » traduirait le nouveau mandat des intellectuels ayant choisi de représenter les oubliés et les censurés de l’histoire35. La littérature de genre encouragerait le recollement entre le « senso oggettivo della realtà » et l’« esigenza soggettiva di dire la verità ». La mise au cœur du récit de la matérialité du réel perçu dans ses processus historiques, sociaux, voire économiques se doublerait de « l’impegno personale di tipo etico e politico36 ». Le polar serait un aspect anticipateur de ce « champ de force » plus large de la production littéraire depuis 1993 – nommé New Italian Epic –, qui a en commun « des segments de poétiques, des morceaux de cartes mentales », la rattachant, selon Wu Ming 137, à l’histoire et à la réalité quotidienne.

  • 38  Carlo Ginzburg, 1976, Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, Turin, Einaudi, p.  (...)
  • 39Massimo Carlotto, 2001, Arriverderci amore, ciao, Rome, edizioni e/o.
  • 40  Niccolò Ammaniti, 1999, Ti prendo e ti porto via, Milan, Mondadori.
  • 41  Nous pensons au G8 de Gênes en 2001, dont des œuvres très proches de cette date font état de maniè (...)
  • 42  Massimo Carlotto, 2005, Nordest, Rome, Edizioni e/o. C’est l’un des champs privilégiés du noir qui (...)
  • 43  Lire Federico Bona (2007), « È noir, ma non è fiction », in Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirat (...)

19Cette articulation a des conséquences quant au pacte de lecture, du fait que le lecteur est sollicité à partager la fonction de dénonciation et de recherche de la vérité prise en charge par la littérature. Celle-ci assumerait le rôle de « contre-information », se positionnant à l’écart (et en opposition à) du pouvoir qu’il contesterait dans ses démarches d’occultation de l’histoire, des processus économiques, des relations mafieuses et des secrets d’État. Mettant en toile de fond les grands événements de l’histoire, certifiés et contrôlables par leurs références exactes, le polar a intégré la démarche narrative de la microstoria lancée en Italie par Carlo Ginzburg dans les années quatre-vingt38. L’événementiel a laissé la place à une histoire du possible, plausible et donc vraie dans ses fonctionnements diégétiques et extratextuels. L’histoire objet des récits est tout aussi réelle et problématique que celle des manuels scientifiques. Elle participe d’un projet d’écriture qui confie à la littérature la tâche de réussir là où l’histoire et la politique ont failli : la création d’une mémoire collective partagée, une réappropriation critique du passé en fonction propédeutique pour le présent et le futur. Le questionnement et le doute devraient indiquer la posture du destinataire remis lui aussi au centre de la démarche d’écriture et de lecture. Le lecteur partage la tension téléologique du détective postmoderne, « l’uomo che cerca » lucarellien, qui repose sur le scepticisme, l’interrogation à l’égard des non-dits de l’histoire et du présent. Car le réel tend plutôt à occulter la transparence, à dépister la clarté, à préférer l’opacité. Ce sont les non-valeurs de la postmodernité que les protagonistes de la littérature de genre veulent mettre en question. Et même lorsque les personnages ne répondent plus à une typologie modélisante pour le lecteur, entraînant la modification de la texture idéologique qui tend elle aussi à un chromatisme noir, ils montrent l’envers du système. C’est le cas, par exemple, du détective Marco Buratti créé par Massimo Carlotto dans son cycle de l’Alligatore, de Giorgio Pellegrini, l’ancien terroriste qui tue pour se refaire une virginité dans la société39, ou encore des personnages de Niccolò Ammaniti40. Ils participent de la fonction dérangeante à cause de laquelle le polar, depuis sa naissance, a fait l’objet d’un ostracisme constant de la part du système littéraire : dénoncer les aspects inconvenants de la société, dévoiler le caractère infâme des principes d’affirmation du capitalisme bourgeois et aujourd’hui les intérêts des grands groupes financiers. Ce rôle jadis condamné constitue aujourd’hui le pivot de l’acte d’écriture par lequel le polar retrouve sa valeur étymologique constitutive : polar/policier renvoie certes à police par l’enquête qui suit un crime, mais surtout à Polis (roman de la ville, entendue comme lieu d’ethos) et au politique. Ce dernier aspect semble concentrer toutes les tensions de la littérature engagée : être un acte politique par la relecture du passé récent et de l’actualité, mais du point des vues des perdants, des victimes41. Ce qui porte à entendre le roman noir historique comme une « métaphore du présent » voulant proposer une anti-histoire et une contre-histoire. Les champs du combat sont infinis, ils vont de l’histoire à la politique stricto sensu, de l’économie à l’éco-mafia, aux problèmes de l’environnement42. Dans ce mélange de thèmes, la littérature reprend ses droits dans le domaine de l’enquête entendue au sens de recherche / investigation journalistico-politique. Aussi la frontière de l’imaginaire s’estompe-t-elle. L’imaginé et le réel se confondent dans une recréation réciproque. La fiction et la non-fiction reviennent comme des termes phares à indiquer une trajectoire où tout se brouille, le réel semble impensable ou présenté comme tel et l’imaginé prend les traits d’un réalisme cru. Gomorra de Roberto Saviano a conféré la forme la plus complexe à ce mélange de procédés43. La nébuleuse ouvre ses frontières à des champs nouveaux : docu-fiction, reportage, « inchiesta » à partir de faits réels, collaboration entre écrivains et professionnels du crime, réélaboration de procès-verbaux en œuvres de fiction.

  • 44  Elisabetta Bacchereti, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », cit., p. 136.

20On est face à une écriture de l’appréhension totale de la réalité. Un univers inquiétant, dépourvu de solution positive. Il laisse en suspens les doutes car la justice n’assume plus de fonction cathartique par le rétablissement d’un ordre troublé. Il remet en question les catégories rassurantes de l’écriture et de la réalité : fonction policière garante de la justice, catharsis, progrès, évolution rationnelle de l’homme. En ce sens, le scepticisme de Calvino quant à la possibilité d’un giallo en Italie est encore valable. Cependant, même dépourvu de l’issue normative du giallo, le roman noir indique une trajectoire : malgré son pessimisme, il se veut récit à message, « allucinante viaggio di scoperta all’interno del delitto come metaforica esplorazione del cuore di tenebra della realtà contemporanea44 ». Il semble dire la disparition d’une rationalité au cœur de l’humain et l’affirmation de pulsions qui nous guettent en nous soumettant à l’emprise de l’irrationnel. Dans le cadre de cette tension à dire l’indicible ou l’incontrôlable (signe d’une liberté individuelle revendiquée mais aussi d’une régression due au refus du contrat social) s’explique la double trajectoire temporelle du noir : vers le passé (dans la tentative de redire l’histoire autrement) ou vers un futur fantastique, métaphore de l’échec de l’appropriation de la dimension terrienne. Valerio Evangelisti est à cet égard l’une des voix les plus symptomatiques du malaise s’exprimant au travers du fantastique.

21Faut-il accepter comme positive l’explosion du noir aujourd’hui ? Il est incontestable qu’un effet de mode est à prendre en compte dans sa diffusion en Italie et ailleurs. Les raisons commerciales du monde de l’édition et une tendance à l’homologation permettent à la littérature de se présenter comme le thermomètre de la culture actuelle. Ce qui est à relever, c’est le phénomène de l’essaimage du noir, qui ne cesse de contaminer d’autres écritures. « Le noir déteint », a affirmé avec intelligence Patrick Raynal. Il déteint non seulement sur l’écriture, mais surtout sur la posture requise au destinataire : attitude active dans la reconstruction de l’événement raconté, compréhension des mobiles, partage de l’interrogation sur la perversion des institutions socio-historiques et de la condition intérieure de l’homme. En ce sens, on ne peut que lui reconnaître une fonction « politique ». De l’autre côté, il faut néanmoins souligner la tendance de nombreux écrivains à surfer sur la vague tant qu’elle est porteuse de succès. Aussi, à côté de textes d’une valeur incontestable, dénombre-t-on une production à courte durée littéraire.

  • 45  Raffaele Crovi, Le maschere del mistero, cit., p. 28.
  • 46Ibid.

22Ce qu’il convient de relever à ce stade, c’est le renversement de la perception du phénomène : considérée autrefois comme une écriture d’« intrattenimento », la littérature policière a tenté la voie d’un réalisme inquiétant qui rivalise avec le journalisme d’enquête surpassé à son tour par le fait divers. L’équation noir = engagement a été avancée dans le no 3/2002 de la revue Micromega dans lequel la section consacrée à la prose contemporaine portait le titre : Il giallo e l’impegno. L’impegno devient une catégorie dynamique du fait qu’il n’a pas pour but de juger, l’instance éthique de cette littérature étant de comprendre et dénoncer. Il n’y a guère plus de manichéisme structurel et moralisant dans l’univers noir : d’un côté le détective incarnant la vertu et de l’autre le coupable portant en lui comme des stigmates la déviation instinctuelle. La faute débouchant sur le crime ne relève qu’en partie de la dimension privée : elle est le fruit des frustrations et des peurs induites par la société, dont le noir dévoile la force aliénante. Quels qu’ils soient, ses personnages sont des antihéros, car tous subissent les conflictualités sous-jacentes à la société. Pour les uns et les autres, le meurtre et la violence mettent à nu leur nature sociale. La faute est collective, politique. Par son substrat sociologique, le crime réhabilite l’écriture qui le met en scène. Roman social, le noir est devenu « strumento di analisi psico-sociale45 ». En l’absence de frontière entre le bien (détective) et le mal (coupable), tout peut devenir interchangeable : le premier n’incarne plus l’intelligence en lutte contre les perversions innées du second. Le noir choisit de lire le réel à travers une hypothèse plus troublante : « la corresponsabilità sociale del crimine46 ».

23Ces lignes de force complexes et stimulantes sont au cœur du volume que nous présentons ici organisé en quatre volets, chacun consacré à un aspect de l’écriture policière. L’Italie en « jaune » et « noir » a l’ambition autant de proposer une mise au point historique du genre eu égard à son évolution récente que d’expérimenter une approche problématisante de son univers imaginaire. Il s’inscrit en effet dans le sillage de l’engouement dont l’écriture « jaune » et « noire » bénéficie depuis 1990 en Italie et en France auprès tant du grand public que des chercheurs. Le monde universitaire s’est en effet penché avec un regard nouveau sur cette création littéraire trop souvent délaissée et sous-estimée, si bien qu’on recense ces dernières années un nombre croissant de thèses, de monographies et d’ouvrages collectifs. Ce volume, loin de se limiter à un état des lieux ou de se focaliser sur des aspects formels ou thématiques, met au centre de son questionnement les bouleversements (entendus au sens de relecture / revisitation des postulats classiques) opérés par cette écriture. En d’autres termes, les éléments de sa (post)-modernité. Aussi essaie-t-il, d’une part, d’historiciser les enjeux des écrivains italiens actuels en les inscrivant dans la tradition d’une écriture engagée (celle de Sciascia et de Pasolini, par exemple) et, d’autre part, de choisir parmi les nombreuses voix celles qui incarnent les tendances les plus fructueuses de la quête sociohistorique et de la dénonciation politique qui ne cessent de remodeler cette écriture de l’identité italienne. Elle s’affiche de plus en plus comme une narration en prise directe avec le « fait divers » et l’Histoire.

24Au vu de la structuration en quatre parties aussi bien du colloque que du volume, les participants ont relevé le défi de prendre en compte les auteurs qui interrogent la réalité italienne. Ils se sont évertués à saisir les contradictions, les apories dont le genre se charge aujourd’hui. Ils se sont tournés vers de nombreux champs (littérature, cinéma, BD, théâtre, écriture à voix multiples on line), en restant sensibles à toutes les formes d’hybridation à l’origine de sa richesse et de son renouvellement. Ils ont ainsi mis en relief l’émergence de phénomènes communicationnels interactifs grâce auxquels l’écriture policière réaffirme le lien entre l’univers narratif et la réalité. La dimension rétrospective, mais surtout la tension prospective constituent l’apport original de cette recherche collective. Si certaines analyses créent un effet d’écho les unes avec les autres, elles donnent lieu en fait à un éclairage varié sur une matière homogène. Sans doute, la perspective offerte par la quatrième partie de ce travail est-elle la plus originale : celle de la réception des principaux best-sellers italiens par le lectorat francophone et des stratégies éditoriales choisies par les grandes maisons parisiennes. Ce regard croisé entre les deux pays ne peut que favoriser une appréhension à plus grande échelle et plus nuancée du phénomène.

25Le premier volet du volume (La revisitation du genre : pour une anthropologie de l’histoire et de la société contemporaines) s’interroge sur le rapport du giallo/noir à l’histoire et à la société italiennes. Maria Pia De Paulis-Dalembert se penche sur les mystères d’État non élucidés qui suscitent une lecture renversée des années de plomb. Cette approche « in chiave gialla » de l’époque contemporaine semble une donnée désormais acquise par l’historiographie. Sarah Amrani problématise les événements du G8 de Gênes en 2001, en brouillant les notions de justice policière et de vérité. L’impossibilité de l’issue cathartique et euristique de la narration de genre tiendrait à la criminalisation de la fonction policière. Laura Gatti et Andrea Inglese soumettent Gomorra de Roberto Saviano à une lecture croisée qui souligne la fonction « testimoniale » d’une écriture de l’expérience au service de la dénonciation de la perversité du système économique mafieux. Cette première partie fait d’emblée entrer le destinataire dans la dimension complexe du genre. Les ressources structurelles de ce dernier servent une enquête non plus imaginaire mais historiquement vérifiable. La lecture désobéissante de faits connus remet en question la matière traitée et réactive surtout les ressorts conventionnels du système générique en les transformant en vecteurs de nouveaux sens.

26Le deuxième volet (Les avatars du roman policier : techniques d’écriture et nouveaux contenus) propose un riche échantillonnage des techniques d’écriture mises en place. La définition postmoderne du mystère chez Lucarelli par Elisabetta Bacchereti ne saurait ne pas convoquer l’écrivain lui-même. Les textes théoriques de Lucarelli font état d’une interaction continue entre pratique narrative et réflexion. Barbara Meazzi prend en compte l’écriture à voix multiples qui s’est développée sur le net, avec les expériences de rédaction collective dans laquelle l’internaute est partie active du processus imaginaire. Cette pratique en apparence inédite s’inscrit dans une tradition inaugurée par Filippo Tommaso Marinetti. Devenue une modalité scripturaire de la postmodernité, elle exalte l’anonymat créateur entendu comme reflet d’une exigence sociétale. Plusieurs sites consacrés à la littérature de l’énigme promeuvent des expériences soumises aussi bien aux aléas des propositions du public et de leur réception qu’à un achèvement textuel projeté à l’infini. D’autre part, l’étude de Denis Ferraris sur la caractérisation du détective récurrent postmoderne, instance au cœur de tout système d’enquête, permet de cerner quelques-unes des typologies d’antihéros érigés en modèles depuis 1990. Elisabeth Kertesz-Vial s’interroge sur les agencements entre forme et fond dans l’écriture du mystère, dévoilant toute la richesse de la production policière entre 1999 et 2008.

27Dans le troisième volet (Univers policier et rapports avec d’autres formes de production policière), l’écriture de genre s’ouvre de plus en plus à des formes mixtes d’expression : cinéma, télévision, bandes dessinées, théâtre. L’interdisciplinarité s’affiche comme l’une des innovations majeures de l’univers noir. Cependant, même dans ce secteur par définition hétérogène, l’Italie revendique sa spécificité : Jacopo Chessa retrouve les sources du cinéma noir dans l’histoire nationale. Des réalisations appréciées dans le monde entier n’hésitent guère à revenir sur des personnages et des moments cruciaux de notre époque. La position culturellement engagée dans le cinéma est décelable aussi dans le domaine graphique. Un certain Graphic Journalism, réactualisant l’ancienne vocation du « cinema inchiesta » des années soixante et soixante-dix, stimule, d’après Dominique Budor, la réflexion voire l’action. Il offre des chroniques de qualité, en jouant sur les effets d’inquiétude provoqués par la structure d’enquête et la combinaison graphie / illustration / textes. Le théâtre, pour sa part, demande de plus en plus des productions noires proprement scéniques. Myriam Tanant s’attache à montrer les ressorts dramatiques conçus par Paravidino et Lucarelli dans leurs pièces Natura morta in un fosso et Tenco a tempo di Tango. Entre violence et chansons entremêlées de musique argentine, les deux textes sont le vecteur de la problématique actuelle qui s’articule autour de la mort et du mystère.

28Le dernier volet (Le roman policier italien vu de France et d’Italie), inhabituel dans un colloque universitaire dont l’approche scientifique repose sur l’analyse des textes, répond à un souci intellectuel situé en marge mais aussi au cœur de la production de genre. Mis à part Scerbanenco, Macchiavelli, Sciascia et Gadda, la littérature policière italienne n’était guère connue en France et encore moins dans les autres pays. Pourquoi, depuis 1990 son éclosion dans la péninsule est-elle allée de pair avec une réception enthousiaste dans le pays voisin ? Dans cette quatrième partie, des professionnels de la traduction, à la fois responsables de collections dans les grandes maisons d’édition parisiennes, se sont confrontés à leurs homologues italiens autour des critères de la réception de la littérature policière. L’approche comparatiste a fait entrevoir les raisons de cet engouement et aussi dessiné un horizon d’attente tant pour les décideurs du goût que pour un public en quête d’une image, filtrée par l’invention, moins lisse et stéréotypée de l’Italie. Serge Quadruppani a reconstruit les stratégies éditoriales de Métailié, maison pour laquelle il a fait œuvre de passeur en France de la littérature italienne contemporaine. En racontant son propre parcours d’intellectuel engagé et de responsable éditorial chez Gallimard et ensuite chez Fayard, Patrick Raynal a brossé un tableau complexe de l’écriture noire. Reflet critique d’une société à la dérive, le noir tire son succès, en tant que modalité d’appréhension du monde, de l’essaimage inéluctable de ses codes vers les autres écritures. Luigi Bernardi, homologue italien des deux responsables éditoriaux parisiens, a lancé quelques pistes critiques de réflexion sur l’échec qui guetterait le giallo/noir. Né de l’exigence d’une dénonciation irrévérencieuse des inconvenances de la société, il serait la victime de son propre succès. Luca Crovi, spécialiste reconnu de la littérature de genre, laisse entrevoir, par la richesse de son tableau, l’étendue du phénomène noir et son futur encore riche de solutions prometteuses.

29Le lecteur trouvera à la fin du volume les résumés des communications, qui lui fourniront les éléments nécessaires pour connaître le corpus des textes et les approches critiques choisies. Sensibiliser le lecteur français et italien à notre problématique a été l’une des lignes de force de cette recherche. Les actes font état de cette intention en présentant quatre communications (sur quinze au total) en italien. Celles-ci offrent le point de vue de spécialistes transalpins dont le rôle dans la compréhension de l’écriture noire en Italie est incontestable.

30La présence de Carlo Lucarelli au colloque a favorisé un débat vif et enrichissant à la fin de chaque communication et, surtout, donné lieu à une conversation avec le public à laquelle il s’est spontanément prêté. Grâce à ce dialogue avec l’écrivain, les intervenants ont pu mieux appréhender certains aspects de son œuvre et connaître sa perception de la littérature noire ainsi que ses réactions aux analyses proposées. Cette conversation en italien a fait l’objet d’un enregistrement que nous avons transcrit à la fin du volume. Par ailleurs, nous avons transcrit aussi l’enregistrement de la communication orale de Patrick Raynal, des réflexions de Lucarelli en réaction au texte de Luigi Bernardi et enfin de notre présentation de l’œuvre de Lucarelli placée en guise d’introduction à la conversation avec lui. Nous avons aussi voulu ajouter aux communications de Patrick Raynal et de Serge Quadruppani des tableaux bibliographiques grâce auxquels le lecteur peut mieux visualiser l’énorme travail de traduction de la littérature de genre italienne effectué par les deux maisons d’édition parisiennes.

Notes

1  Voir les différentes « espèces » du genre classifiées par Tzevetan Todorov, 1971, « Typologie du roman policier », in Poétique de la prose, Paris, Éditions du Seuil, p. 9-19.

2  Pour la casuistique présentée, on pourra se référer à Raffaele Crovi, 2000, Le maschere del mistero. Storie e tecniche di thriller italiani e stranieri, Florence, Passigli, p. 9.

3  Laura Grimaldi, 1996, Il giallo e il nero, scrivere suspense, Milan, Nuova Pratiche Editrice, p. 11.

4  Tzevetan Todorov, 1971, « Typologie du roman policier », cit., p. 14.

5Ibid., p. 31-32.

6Elisabetta Bacchereti, 2008, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », in Paragone no 78-80 : Per Sergio Ferrero, août-décembre, p. 109.

7  Pour toute référence bibliographique à l’œuvre de l’écrivain invité, nous renvoyons à la « Conversazione con Carlo Lucarelli » à la fin de ce volume.

8  Cf. Loriano Macchiavelli, 1992, « Il romanzo poliziesco in Emilia-Romagna. Il Gruppo 13 », in Narrativa no 2 : Il romanzo polizesco italiano da Gadda al Gruppo 13, Université Paris X-Nanterre, études réunies par Marie-Hélène Caspar, mars, p. 87-93.

9  Entre autres, Carlo Lucarelli, Onofrio Catacchio, 2003, Coliandro, Scandiano, Edizioni BD. Massimo Carlotto, Luca Crovi, Andrea Mutti, 2004-2005, Arrivederci amore, ciao. Storia di una canaglia, Scandiano, Edizioni BD. Massimo Carlotto, Giuseppe Palumbo, 2007, Tomka, il gitano di Guernica, Milan, Rizzoli. Gianrico et Francesco Carofiglio, 2007, Cacciatori nelle tenebre, Milan, Rizzoli. Giancarlo De Cataldo, Giuseppe Palumbo, 2008, Un sogno turco, Milan, Rizzoli.

10  Nous renvoyons à la lecture scénique de Guernica de Carlo Lucarelli montée par Stefano Tassinari au théâtre San Lazzaro di Savena (Bologne) le 31 janvier 2006. La mise en scène accompagnée d’images (Luca Gavagna), musique (Maurizio Camardi), lecture (Matteo Belli), dialogue entre auteur et metteur en scène a sorti une œuvre originale et bien accueillie par le public. Nous renvoyons aussi à Marzabotto, spectacle tiré d’un texte de Lucarelli, dit par Matteo Belli et accompagné des musiques de Paolo Vivaldi. L’organisme Gershwin spettacoli. Booking & management (www.gershwinspettacoli.com) réalise depuis des années sous la direction d’Andrea Zangirolami des mises en scène à partir d’œuvres littéraires. En ce qui a trait à notre propos, voir les spectacles de Massimo Carlotto et Loris Contarini, Gran Galà Italia (2009), dialogue surréel sur les problèmes de l’écologie (avec musique de Maurizio Camardi et Mauro Palmas), ainsi que Cristiani di Allah, La terra della mia anima et Cinque storie da raccontare al buio.

11  Lire Giuliano Cenati, 2007, « La vita non è un fumetto, baby » et Enzo Marigonda, « Delitti seriali in TV », in Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’07. Le avventure del giallo, Milan, Il Saggiatore, p. 36-45 pour le premier et p. 50-57 pour le second. Quant à la production télévisée, citons simplement la série du commissaire Montalbano tirée des nombreux romans d’Andrea Camilleri, la série du commissaire Coliandro de Lucarelli. Ces dernières années, le cinéma a trouvé une large inspiration dans les romans policiers : Romanzo criminale de Giancarlo De Cataldo, Arrivederci amore, ciao de Massimo Carlotto, Gomorra de Roberto Saviano, pour n’en citer que quelques-uns.

12  Elisabetta Mondello, 2009, « La via italiana al noir: gli anni novanta e oltre », in Maurizio Pistelli, Norberto Cacciaglia (a cura di), Perugia in giallo 2007. Indagine sul poliziesco italiano, Rome, Donzelli Editore, p. 25. De très nombreux recueils de nouvelles ont été publiés à l’occasion des manifestations annuelles du Neonoir par les éditions Minotauro, Datanews, Stampa Alternativa : Neonoir : 16 storie e un sogno (1994) ; Giorni Violenti. Racconti e visioni neonoir (1995) ; Cuore di Pulp. Antologia di racconti italiani (1997) ; Bambini Assassini (2000); Grande macello. Racconti di horror estremo (2001); L’orrore della guerra. Racconti estremi di autori italiani (2003). Plusieurs volumes consacrés aux colloques annuels « Roma Noir » sont publiés aux éditions Robin par Elisabetta Mondello : Roma Noir 2005. Tendenze di un nuovo genere metropolitano ; Roma Noir 2006. Modelli a confronto : l’Italia, l’Europa, l’America ; Roma Noir 2007. Luoghi e non luoghi nel romanzo nero contemporaneo ; Roma Noir 2008. « Hannibal the Cannibal c’est moi ? » Realismo e finzione nel romanzo noir italiano.

13Par ordre chronologique : Massimo Carloni, 1994, L’Italia in giallo. Geografia e storia del giallo italiano contemporaneo, Bologne, Diabasis. Laura Grimaldi, Il giallo e il nero, cit. Sergio Giuffrida, Riccardo Mazzoni (a cura di), 1999, Giallo poliziesco, thriller e detective story, Milan, Leonardo. Giuseppe Petronio, 2000, Sulle tracce del giallo, Rome, Gamberetti. Raffaele Crovi, Le maschere del mistero, cit. Luca Crovi, 2000, Delitti di casa nostra. Una storia del giallo italiano, Puntozero et Id., 2002, Tutti i colori del giallo. Il giallo italiano da De Marchi a Scerbanenco a Camilleri, Venise, Marsilio. Carlo Oliva, 2003, Storia sociale del giallo, Lugano, Todaro. Marco Sangiorgi, Luca Telò (a cura di), 2004, Il giallo italiano come nuovo romanzo sociale, Ravenne, Longo Editore. Maurizio Pistelli, 2006, Un secolo di giallo. Storia del poliziesco italiano (1860-1960), Rome, Donzelli Editore. Vittorio Spinazzola (a cura di), 2007, Tirature ’07. Le avventure del giallo, cit. Maurizio Pistelli e Norberto Cacciaglia (a cura di), 2009, Perugia in giallo 2007. Indagine sul poliziesco italiano, cit.

14  Gianrico Carofiglio, Testimone inconsapevole, Ad occhi chiusi, Ragionevoli dubbi, publiés à Palerme par Sellerio en 2002, 2003 et 2006. Eraldo Baldini, 1998, Mal’aria, Milan, Frassinelli Editore. Franco Cardini et Leonardo Gori, Lo specchio nero (2004) et Il fiore d’oro (2006), parus à Milan chez Hobby & Work. Les romans de Massimo Carlotto formant le cycle de l’Alligatore, La verità dell’Alligatore (1995), Il mistero di Mangiabarche (1997), Nessuna cortesia all’uscita (1999), Il corriere colombiano (2001) et Il maestro di nodi (2002), tous parus à Rome aux éditions e/o. Corrado Augias, Quel treno da Vienna (1981), Il fazzoletto azzurro (1983), L’ultima primavera (1985) parus à Milan chez Rizzoli et Quella mattina di luglio (1995) chez Mondadori. Quant à Camilleri, nous ne citons que le cycle du commissaire Montalbano qui compte désormais plus de dix titres.

15  Raffaele Crovi, « Delitti di casa nostra », in Le maschere del mistero, cit., p. 18.

16Ibid., p. 15.

17  Cf. Ilaria Crotti, 1982, La “Detection” della scrittura. Modello poliziesco ed attuazioni allotropiche nel romanzo del Novecento, Padoue, Editrice Antenore ; Walter Geerts, 1992, « Il poliziesco epistemico. Un filone narrativo dell’ultimo ventennio : Calvino, Malerba, Pontiggia,
Tabucchi », in
Narrativa no 2 : Il romanzo polizesco italiano da Gadda al Gruppo 13, cit., p. 95-103.

18Giorgio Scerbanenco, Venere privata, (1966), Traditori di tutti (1966), I ragazzi del massacro (1969) e I milanesi ammazzano al sabato (1969), tous publiés à Milan par Garzanti.

19  Loriano Macchiavelli, Le piste dell’attentato (1974), Fiori alla memoria (1975), Ombre sotto i portici (1976), Sui colli all’alba (1976) et Cos’è accaduto alla signora perbene (1979), parus à Turin chez Einaudi.

20  Fruttero & Lucentini, 1972, La donna della domenica, Milan, Mondadori. Piero Colaprico-Pietro Valpreda, La nevicata dell’’85, La primavera dei maimorti, Quattro gocce di acqua piovana, tous publiés à Milan par Marco Tropea Editore entre 2001 et 2002. Gianni Biondillo, 2005, Con la morte nel cuore, Parme, Guanda.

21Bruno Pischedda, 2007, « Maturità del poliziesco classico », in Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’07. Le avventure del giallo, cit., p. 12 pour la citation suivante aussi.

22Elisabetta Bacchereti, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », cit., p. 133.

23Glenn W.  Most, 2005, « Urban blues e gialli metropolitani » (Belfagor no 5), in Bruno Pischedda, « Maturità del poliziesco classico », cit., p. 13.

24Elisabetta Bacchereti, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », cit., p. 134.

25Enzo R.  Laforgia, 2004, « La storia d’Italia in giallo o il giallo della storia d’italia », in Narrativa no 26 : Trent’anni di giallo italiano. Omaggio a Loriano Macchiavelli e Antonio Perria, Université Paris X-Nanterre, p. 188.

26  « Introduzione » de Giuseppe Petronio, 1979, Letteratura di massa e consumo. Guida storica e critica, Rome-Bari, Laterza, p. LXXVI-LXXVII.

27Bruno Pischedda, « Maturità del poliziesco classico », cit., p. 17.

28  De nombreux colloques ont été consacrés au rapport roman noir/Histoire et donné lieu à des publications : Claudio Milanesi (éd.), 2006, Roman policier et Histoire, vol. I Italie, Cahiers d’études romanes, nouvelle série, université de Provence, no 15/1. Claudio Milanesi (a cura di), 2009, Il romanzo poliziesco. La storia, la memoria. Italia, Bologne, Astraea Editrice. Les actes du colloque Quale memoria per il noir italiano ? Una ricerca interdisciplinare, organisé par l’université de Louvain-La-Neuve, 15-16 mai 2008, paraîtront en 2010.

29  Quelques titres suffiront à donner une idée de la production actuelle : Edoardo Angelino, 1995, L’inverno dei mongoli, Turin, Einaudi et, en 1998, Binario morto, Bari, Besa. Lucio Trevisan, 2002, L’ombra del passato, inclu dans le volume Pennetta indaga, Milan, Mondadori. Angelo Marenzana, 2005, Tre fili di perle, Faenza, Mobydick. Loriano Macchiavelli et Francesco Guccini publient Macaronì. Romanzo di santi e delinquenti chez Mondadori en 1997 et par la suite, chez le même éditeur, Un disco dei Platters. Romanzo di un maresciallo e di una regina (1998), Questo sangue che impasta la terra (2001) e Tango e gli altri. Romanzo di una raffica, anzi tre (2007).

30Bruno Pischedda, « Maturità del poliziesco classico », cit., p. 17.

31Wu Ming 1, 2008, New Italian Epic. Memorandum 1993-208 : Littérature narrative, point de vue oblique, retour vers le futur, avril, traduction française juin 2008, p. 3. La version italienne a été publiée par Einaudi en 2008.

32Ibid., p. 17.

33  Selon la catégorie historique et épistémologique définie par Antonio Scurati, 2006, La Letteratura dell’inesperienza. Scrivere romanzi al tempo della televisione, Milan, Bompiani.

34  Romano Luperini, 2008, « ‘Dire la verità’. Riflessioni sulla odierna letteratura realistica », in Chichibìo, Palerme, anno X, n. 46, janvier-février, p. 1.

35Ibid., p. 2. Le texte d’Edward Said auquel fait allusion Luperini s’intitule Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Milan, Feltrinelli, 1995.

36  Romano Luperini, « ‘Dire la verità’ », cit., p. 2. Quant au réalisme contemporain, cf. Federico Bertoni, 2007, Realismo e letteratura. Una storia possibile, Turin, Einaudi.

37Wu Ming 1, New Italian Epic, cit., p. 3.

38  Carlo Ginzburg, 1976, Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, Turin, Einaudi, p. XI-XXV e « Spie. Radici di un paradigma indiziario », in Aldo Gargani (a cura di), 1979, Crisi della ragione, Turin, Einaudi, p. 57-106.

39Massimo Carlotto, 2001, Arriverderci amore, ciao, Rome, edizioni e/o.

40  Niccolò Ammaniti, 1999, Ti prendo e ti porto via, Milan, Mondadori.

41  Nous pensons au G8 de Gênes en 2001, dont des œuvres très proches de cette date font état de manière critique : Massimo Carlotto, Il maestro di nodi, cit. Sandrone Dazieri, 2002, Gorilla blues, Milan, Mondadori. Stefano Tassinari, 2003, I segni sulla pelle, Milan, Marco Tropea Editore. Nous pensons aussi aux émissions télévisées de Lucarelli Blu notte — Misteri d’Italia sur la mafia, le massacre de Piazza Fontana et le G8 de Gênes.

42  Massimo Carlotto, 2005, Nordest, Rome, Edizioni e/o. C’est l’un des champs privilégiés du noir qui se penche sur les derniers mystères et secrets d’État : les intérêts des entreprises dans le recyclage et l’élimination des déchets toxiques, le contrôle du territoire par les mafias internationales, la délocalisation économique en vue d’une majeure liberté d’action. Carlotto est parmi les auteurs les plus impliqués dans cette lutte pour la sauvegarde de l’environnement. Les éditions milanaises Ambiente ont créé la collection « VerdeNero » à laquelle collaborent, avec des histoires vraies tirées du Rapporto Ecomafia de Legambiente, tant d’écrivains « noirs » : Eraldo Baldini, Melma (2007), Giancarlo De Cataldo, Fuoco (2007), Simona Vinci, Rovina (2007), Loriano Macchiavelli, Sequenze di memoria (2008), Piero Colaprico, L’uomo cannone (2007), Carlo Lucarelli, Navi a perdere (2008), Massimo Carlotto, Francesco Abate, L’albero dei microchip (2009). De nombreuses manifestations pour la légalité environnementale ont lieu un peu partout en Italie avec la participation des « noiristes » les plus engagés.

43  Lire Federico Bona (2007), « È noir, ma non è fiction », in Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’07. Le avventure del giallo, cit., p. 46-49.

44  Elisabetta Bacchereti, « Giallo e noir. Dalla tradizione al postmoderno », cit., p. 136.

45  Raffaele Crovi, Le maschere del mistero, cit., p. 28.

46Ibid.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search