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Les habitants du récit

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Denis Ferraris

La revisitation des genres

Goffredo Parise et la stratégie littéraire de l’inactualité

Andrea Inglese

Texte intégral

  • 1 La première série des textes, de Amore à Famiglia, parut dans Il Corriere della Sera entre 1971 et (...)
  • 2 Traduit par Alix Tardieu avec la collaboration de Giovanni Turolla, Paris, Gallimard.

1La présente étude portera sur la période mûre de l’œuvre de Goffredo Parise, période qui est illustrée, notamment, par Sillabari1. Cet ouvrage a été traduit en français en 1989 sous le titre Abécédaire2. Nous porterons tout particulièrement notre attention sur la question du récit comme genre littéraire qui, dans cette œuvre du début des années soixante-dix, est complètement réinterprété par Parise. Bien que le titre nous renvoie à l’enfance et semble nous promettre une heureuse régression, les Sillabari constituent une vraie nouveauté sur le plan de l’écriture littéraire. Et en la matière, les critiques et les écrivains les plus importants finiront rapidement par s’entendre (nous pensons notamment à Garboli, à Pampaloni, à Perrella ou encore à Natalia Ginzburg, à Calvino, à Zanzotto et à La Capria).

  • 3 « Jaufré passa le notti incapsulato / in una botte. Alla primalba s’alza / un fischione e lo sbagli (...)

2Avant d’entreprendre la lecture de l’Abécédaire, nous voudrions citer un texte de Eugenio Montale qui, dans Diario del ’71 e del ’72, dédie à Parise un court poème qui s’intitule Jaufré. Voici les trois vers, en forme de dicton, qui concluent ce poème : « È l’inutile impresa di chi tenta / di rinchiudere il tutto in qualche niente / che si rivela solo perché si sente3 ». Ce qui nous intéresse dans ces vers, c’est la définition de l’entreprise littéraire propre aux Sillabari : « rinchiudere il tutto in qualche niente ».

3Si nous nous tournons vers l’histoire du genre, nous pouvons constater que le récit a souvent eu l’ambition de resserrer « le tout d’une existence » individuelle dans quelque épisode culminant et révélateur. L’écart opéré par Parise, à l’égard du code du genre, consiste justement à tenter de « resserrer le tout » d’une existence dans quelque chose qui est loin d’avoir la force de l’épisode révélateur mais qui prend souvent l’apparence d’un non-épisode, d’un événement manqué ou d’un fait marginal et faible. C’est donc autour de ce défi que nous devons nous interroger afin de procéder à un examen des Sillabari, sans jamais oublier que c’est dans cette œuvre que se joue la tension entre ce tout, c’est-à-dire la plénitude du sens et l’événement mineur, en marge, qui détient pourtant la force d’attirer sur soi, de garder dans son corps, quasiment invisible et incolore, toute l’énergie et l’épaisseur aveugle, voire énigmatique d’une vie.

  • 4 A priori, il devrait s’agir d’un hommage transparent aux poèmes en prose de Baudelaire.

4Pour illustrer notre propos, nous choisirons d’analyser un récit particulier intitulé Poesia, qui nous fournira une perspective sur l’ensemble du recueil. En réalité, chaque récit pourrait être considéré, sous certains aspects, comme paradigmatique et donc comme un miroir de l’ouvrage tout entier. Mais Poesia nous intéresse à cause de son titre et des enjeux qu’il évoque. Il suffit de se rappeller l’Avertissement au lecteur que l’auteur a placé en ouverture des récits et qui définit ceux-ci comme des « poesie in prosa4 ». Le terme poésie est donc immédiatement employé par l’auteur au début de l’ouvrage mais il est clair qu’il ne doit pas être pris au pied de la lettre puisque l’Abécédaire est un ouvrage en prose. Cependant, il faut se demander ce que peut bien vouloir dire l’auteur par la formule « poesie in prosa », à vrai dire très vague. En fait, il faut admettre que ce livre pose un problème du point de vue du genre. En fait, il est plus que probable que la définition de Parise ne renvoie ni au poème en prose ni à la prose lyrique ni à la prosa d’arte. En tout cas, cette prose est dominée par une dimension poétique et cette interférence, sur le plan des genres, entre prose et poésie nous annonce déjà ce travail de remaniement de la forme du récit bref auquel Parise s’est adonné.

5Mais revenons à la voix Poesia. L’incipit est d’une certaine façon typique. Et comme le veut la nature du genre, nous devinons quelle est la promesse implicite faite au lecteur. Le protagoniste est en effet « un poeta che era molto vicino alla fine della vita ». Cette simple phrase suffit à nous faire comprendre qu’il ne s’agira certainement pas d’un jour quelconque bien que le texte commence par une indication temporelle indéfinie – « un giorno d’estate ». (Nous ne nous attarderons pas ici sur la technique propre aux incipit de Parise : ils sont à la fois indéterminés, nonchalants et arbitraires mais ils plongent le lecteur in medias res et, surtout, ils lui permettent de s’orienter aisément par rapport au cadre historique qui sert de toile de fond au récit)

6À partir de cette indication temporelle, il nous est possible de mettre en pleine lumière le mécanisme qui gouverne la plupart de ces proses. La négligence spatiale et temporelle, les indications vagues, l’atmosphère d’un quotidien ordinaire et presque assoupi que l’on constate au début des récits attirent notre attention et l’intensifient comme s’il s’agissait d’alerter le lecteur tout particulièrement dans cette atmosphère détendue, familière, presque banale, comme si quelque chose de décisif pouvait se glisser et surgir tout d’un coup. Plus l’écriture semble émerger d’une profonde monotonie, comme si les événements les plus importants de la vie s’étaient déjà produits et que l’on surprenait une existence dans sa phase d’extinction et de répétition, plus s’impose l’effet inverse : le lecteur est amené à épier, avec une grande promptitude, les moindres sursauts que la vie peut encore offrir, peut-être parce qu’il est davantage possible de lire en eux plutôt que dans les intrigues mouvementées et dans les actions bouleversantes.

  • 5 Ibid., p. 306.

7Si nous revenons au texte : « Un giorno d’estate un poeta che era molto vicino alla fine della vita stava seduto su una piccola sedia al riparo in una verandina5 », nous constatons que nous trouvons : 1) une action qui prend place dans un temps indéterminé ; 2) « la fine della vita » qui est le point culminant mais aussi, à l’opposé, une occasion de tarissement (dans ce cas, tout ce qui était fondamental s’est déjà produit) ; 3) l’action véritable enfin : être assis à l’abri. Cette action est exprimée à l’imparfait, ce qui rend encore plus indéterminé le cadre dans lequel se déroule l’action. Une autre observation doit être faite à propos du passage suivant : « non c’era nulla di poetico. La villetta era qualunque, l’orto minuscolo, etc. ». Le texte nous présente un vieux poète, ce qui est a priori une vision un peu triste car dans l’imaginaire collectif le poète exprime d’une façon ou d’une autre les raisons de l’intensité vitale propre à la jeunesse. À cela s’ajoute le fait qu’il n’y a rien de poétique autour de lui. Nous sommes dans le domaine du quelconque et du banal ; là où tout simplement les expériences exceptionnelles et les grandes révélations sont bannies. Pourtant, tout cela éveille des soupçons chez le lecteur. Celui-ci, en effet, garde à l’esprit le titre Poesia, qui est délibérément un titre riche en promesses, un des plus prometteurs d’ailleurs de l’Abécédaire, avec Amore, Bellezza, Donna, Guerra, Mistero, etc. Le lecteur ne se résigne donc pas à pénétrer dans l’épuisement vital du poète et dans son milieu banal sans avoir la conviction intime qu’au bout du compte il sera récompensé. Et cette Poesia avec un P majuscule, indéterminée et séduisante, apparemment bannie dès les premiers mots du récit, qui se consacre davantage à l’anecdote mineure, devra tôt ou tard se manifester avec l’imprévisibilité et l’intensité d’un éclat. La vigilance du lecteur est ainsi mise en alerte : il suspecte tout et absorbe les mots, les uns après les autres, en s’armant de prudence et de concentration tel un enquêteur. Chaque élément, au cours de cette recherche, pourrait se montrer pertinent. Chaque phrase pourrait ainsi nous remettre en relation avec la réalité évoquée par le titre, cette poésie qui semble pourtant être complètement absente de la vie du vieux poète.

  • 6 Cesare Garboli, Amicizia, in I «Sillabari» di Goffredo Parise, a cura di Raffaele La Capria et Silv (...)
  • 7 À ce propos, nous pouvons considérer les pages éclairantes écrites par Andrea Zanzotto dans l’intro (...)

8Il est important de rappeler au passage le registre varié qui émerge du choix des titres. D’une part, nous sommes confrontés à des titres qui nous promettent énormément et qui nous renvoient à une sorte de valeur mythique, inépuisable et dense de songes, de fantasmes et de mirages. D’autre part, certains titres se veulent plus estompés, et peu prometteurs, tels Hotel, Antipatia, Carezza ; ou bien peu séduisants car trop éculés et, à d’autres égards, dépassés et obsolètes, comme Cuore, Anima, Patria ; ou encore, d’autres titres paraissent, s’il est permis de les nommer ainsi, obliques, car ils donnent l’impression de toucher des questions secondaires par rapport à d’autres titres plus solennels et grandiloquents. Pensons seulement à Eleganza, Estate, Fascino, Roma. (À propos de la relation entre titres et récits, Cesare Garboli a parlé d’histoires qui relèvent de l’antiphrase : « Storie che mentre dicono una cosa, ne sottendono un’altra6 ».) Quoi qu’il en soit, chacun de nous peut apprécier, selon sa sensibilité, les intensifications variables de sa curiosité en parcourant l’index de l’Abécédaire. Mais chaque hiérarchie de lecture construite selon nos préférences prend le risque d’être facilement renversée. Les uns pourraient mettre en tête de liste Libertà et à la fin de la liste Hotel, selon un ordre de lecture qui va du titre le plus prometteur à celui qui promet le moins. Mais aussitôt, d’autres pourraient inverser cet ordre en se disant que derrière un titre aussi modeste que Hotel se cache peut-être quelque chose de plus vaste, de plus déroutant et de plus surprenant que dans un récit dont le titre est Libertà. Une grande attente se crée finalement au détour de tous les titres, justement en vertu de leur caractère imparfaitement homogène. Il est impossible de ne pas vouloir découvrir ce qui se cache derrière les termes de Mistero et Sesso ; et derrière un terme comme Lavoro, qui peut sembler vraiment très peu prometteur, peut se cacher une clé importante pour la compréhension de notre vie7.

  • 8 Goffredo Parise, op. cit., p. 307.

9Revenons au vieux poète. À vrai dire, il est présenté comme étant « un peu gâteux », enfermé dans un infantilisme sénile, fait de rires, de phrases hachées et surtout de silences. En effet, le narrateur dit : « e il poeta anche lui sembrava un contadino un poco rimbambito8. Il passe le plus clair de son temps à écouter des passages tirés de son œuvre qu’une paysanne, qui le connaît depuis l’enfance, lit à son intention. L’écoute de ces lectures semble être son unique passion. À ces ocassions, voici ses réactions :

  • 9 Id., ibid.

Godeva di ammirazione alle avventure descritte con quelle parole svolazzanti come se fosse stato un altro a scriverle e mostrava l’ammirazione con cenni delle sopracciglia, con lievi movimenti della mano quasi dirigesse un’orchestra e con improvvise risate che lo facevano lacrimare. Talvolta aggiungeva parole come « che meraviglia », « il coniglietto rosa », « applausi ! » (e rideva) « il mandarino Fu », ma più spesso taceva e ascoltava in una immobilità quasi di Budda.9

  • 10 Ibid., p. 309.
  • 11 Ibid., p. 310.

10Le lecteur est comme à l’intérieur de celui qui attend une révélation de la part d’un personnage qui hésite entre la sagesse pacifique et insondable d’un bouddha et le gâtisme d’un vieillard. Nous sommes donc dans une situation frustrante mais aussi de grande attente. Au fur et à mesure que le récit progresse, l’attente doit être plus intense mais le mouvement d’ajournement qui l’accompagne se veut aussi plus décevant. Toutefois, à la fin, grâce à une progression en climax, il semble que quelque chose est sur le point d’être révélé afin que le lecteur puisse percer le voile d’engourdissement qui plane au-dessus du vieux poète et de la paysanne. Le poète demande, de façon pressante, qu’on lui apporte une revue illustrée afin de la montrer aux visiteurs. La paysanne lui obéit et revient avec la revue. À ce moment-là, nous dit le narrateur, « gli occhi del poeta si illuminarono mentre tendeva la mano par afferrarla10 ». Ces yeux qui s’illuminent laissent présager une source de lumière, quelque chose qui puisse finalement rétablir l’harmonie entre ce qui a été lu jusqu’alors et le titre. Bref, nous attendons avec impatience un dénouement de l’épisode qui sera à la hauteur de la promesse du titre. Pourtant, ce qui réveille l’immense admiration du vieux poète n’est rien d’autre qu’une image publicitaire comme il en existe des milliers : « Nulla, una banda oleografica illustrazione a colori nemmeno perfetta nel colore, una pubblicità. Non capivano11 ».

11Le poète-bouddha semble offrir une indication importante et même décisive. Mais, dans un premier moment, celle-ci apparaît comme inintelligible et menace de dissiper l’ambiguïté entre idiotie et sagesse en faveur du premier terme. Aucune révélation ne sera faite car le poète ne cèle en lui aucun secret ni aucune once de sagesse : simplement, sa tête ne raisonne plus avec lucidité. Mais il faut poursuivre la lecture et s’arrêter sur les deux derniers paragraphes.

Gli ospiti guardarono e non videro nulla, solo il giovane ospite intravide in un punto di quel braccio abbronzato, di quel polso, un chiarore di pelle come di chi, dopo averlo usato sempre, al sole e al mare, si è tolto l’orologio : chissà perché, parve al giovane ospite e alla sua compagna, la vita, la bellezza della vita.

  • 12 Ibidem.

La contadina zoppa era immusonita e brontolava : tutto fu questione di pochi attimi12.

12Nous avons donc une révélation à la fin. Tous les éléments du récit la caractérisent comme telle : 1) elle advient justement à la fin ; 2) le risque existait qu’elle n’advînt pas, laissant le couple et le lecteur dans les ténèbres ; 3) elle a été produite par un détail, ce « petit rien » qui « resserre le tout », ce dont avait parlé Montale, bien que sur un ton ironique ; 4) le contenu de la révélation concerne « la vie » et même, ajoute le narrateur, « la beauté de la vie » ; or la beauté de la vie est, au fond, le thème principal de l’écriture poétique. Ainsi, le récit a-t-il tenu sa promesse : le thème est, précisément, celui de la poésie conçue comme beauté de la vie, beauté qui est donc intrinsèque au vivant et dont la perception doit, cela s’entend, précéder et motiver l’activité spécifique du poète.

13Bien que la machine du récit ait fonctionné à la perfection, nous pourrions nous demander, comme l’a fait Montale, si ce « quasi niente » est véritablement capable de « rinchiudere il tutto », c’est-à-dire si l’empreinte claire laissée par la montre est vraiment capable, même pour « quelques instants », d’apparaître comme la manifestation ponctuelle de la beauté de la vie qui, en soi, est trop indéterminée et fuyante pour être saisie par le regard humain. Mieux encore, la vie comme la beauté de la vie sont, d’une certaine façon, des réalités exorbitantes et démesurées pour le regard humain. Elles échappent à l’orbite dans lesquelles les choses peuvent être comprises, observées et rendues présentes. La révélation consiste donc dans la possibilité que ces réalités puissent se replier dans un détail, dans quelque chose de simple, de fragile, de marginal qui, magiquement ou mystiquement, porte en soi le tout, sa complexité et sa multiplicité. Ce processus de recueillement et de confinement est véritablement ce que la poésie tente de faire en évoquant parfois en quelques vers la totalité de la vie humaine.

14Nous poserons encore une question : l’empreinte claire déposée par la montre porte-t-elle en soi les caractéristiques qui font office d’image révélatrice « de la vie, de la beauté de la vie » ? Nous pouvons parfaitement douter de cela et demeurer insatisfaits, peu convaincus et peu impliqués. Car il y a bien eu une révélation, mais elle n’a pas la forme que nous espérions. L’image demeure, d’une certaine façon, vide et peu plausible. Mais même cette insatisfaction partielle ne s’oppose pas à la réussite du récit, bien au contraire : elle en est peut-être le couronnement. Ce qui a véritablement joué un rôle fondamental, c’est la négligence du dénouement des situations, apparemment banales mais toujours traitées comme des gardiens potentiels d’un sens plus important. La vigilance, suscitée par le titre et par l’exorde du récit, pousse le lecteur à valoriser toutes les nuances de la réalité qui est évoquée : le poète, le petit potager, la vieille paysanne, leurs gestes communs. À l’arrière-plan de cette attente, Parise bâtit une trame linguistique étouffée mais changeante et riche en jaillissements lexicaux. L’issue est une sorte de ralentissement, de retardement de la lecture, de gourmandise à l’égard des mots et des images, pour reprendre un terme fourni par le texte lui-même. La perception de la beauté de la vie est donc déjà en mouvement chez le lecteur, bien avant la révélation, et cette perception n’est pas étrangère à la tension, au renvoi constant et à l’ajournement dont nous venons de parler.

  • 13 Ernesto Ferrero, Poesia, in I «Sillabari» di Goffredo Parise, cit., p. 51.

15Ernesto Ferrero, se référant opportunément à ce récit de l’Abécédaire, a parlé d’une « poetica della percezione, perché si fonda su una serie di atti conoscitivi – il vedere, l’annusare, il gustare13 ». Avant tout, cela implique le refus de privilégier une approche intellectuelle de la réalité et de la vie de l’homme. Il faut se rappeler que les années soixante ont été la période de l’irruption bouleversante des sciences humaines et de ce qu’on nommait la théorie dans le domaine de la littérature. Aucun écrivain, par la suite, ne semblait pouvoir ignorer un certain nombre de doctrines scientifiques qui travaillaient à démystifier une image traditionnelle de l’homme. Face à cela, la poétique de la perception de Parise semble bien être une façon de contourner les risques d’un excès d’intellectualisation. Cependant, ce retour à l’expérience sensible n’est pas un renoncement aux exigences de compréhension en profondeur de l’énigme humaine mais, bien au contraire, un chemin plus sûr et plus direct pour arriver au cœur de cette énigme. Lisons encore une fois Ferrero.

  • 14 Ibid., p. 56.

Golosità. Ecco una chiave per capire non solo questo racconto, e non solo i Sillabari, ma l’intero Parise. La percezione come golosità, che poi è il tentativo di impossessarsi della globalità del reale, per curiosità, o fame conoscitiva e filosofica. Nella ricognizione per exempla che Parise opera, odori e sapori rappresentano la bussola più sicura14.

  • 15 C’est en se référant à ce procédé d’écriture que Cesare Garboli parle de miniaturisation. « [i racc (...)

16À cela, nous ajouterons une observation. La poétique de la perception, entendue comme la découverte de la globalité du réel par le biais de l’intensification des canaux sensoriels, se traduit sur le plan du style par un processus de ralentissement des images et des situations qui créent l’atmosphère de suspension que presque tous les commentateurs ont pu constater dans les Sillabari. Mais un tel processus est souvent renversé par un processus opposé : on assiste à une sorte d’accélération fulgurante ou insidieuse, presque suffocante, mais qui engloutit aussi de vastes segments temporels, desséchant l’existence des personnages et la condensant en peu de gestes et en quelques phrases15. Nous devons par conséquent considérer ce double mouvement de l’écriture qui oscille entre une attention terre à terre et des élans de survol. Pour ce faire, nous commencerons par considérer les intentions explicites de l’auteur. Voici ce que dit Parise à propos de son œuvre :

  • 16 Cité par Raffaele La Capria, I Sillabari di Goffredo Parise, cit., p. 95.

Negli anni tra il ‘68 e il ‘70, in piena contestazione ideologica in tempi così politicizzati, udivo una gran quantità di parole che si definiscono comunemente difficili. Difficili anche a pronunciare. Per esempio : Rivoluzionarizzare. Ecco, non esprime nulla. Sentivo una gran necessità di parole semplici. Un giorno, nella piazza sotto casa, su una panchina, vedo un bambino con un sillabario. Sbircio e leggo : l’erba è verde. Mi parve una frase molto bella e poetica nella sua logica. C’era la vita in quell’erba è verde, l’essenzialità della vita e anche della poesia. [...] e poiché vedevo intorno a me molti adulti ridotti a bambini, pensai che avessero scordato che l’erba è verde, che i sentimenti dell’uomo sono eterni e che le ideologie passano. Gli uomini d’oggi hanno più bisogno di sentimenti che di ideologie. Ecco la ragione intima di Sillabario.16

17Les Sillabari sont donc animés d’un esprit polémique et d’une exigence thérapeutique : soigner le langage (et l’homme qui en fait usage), le libérer du poids obscur des idéologies pour redécouvrir des stratifications plus authentiques et essentielles de la vie. Pour mieux saisir la spécificité du choix de Parise, il nous semble utile de rappeler ici une toute autre stratégie littéraire qui est confrontée à la nécessité de réagir aussi face aux lieux communs du mouvement étudiant et, plus généralement, face à la dégradation, voire à la perversion linguistique produite par la culture de masse. Nous faisons allusion aux choix poétiques d’un romancier tel que Alberto Arbasino. À cheval entre la fin des années soixante et le début des années soixante-dix, tous les grands écrivains italiens doivent prendre acte d’un phénomène social ambigu. Les années soixante correspondent à une période de grand essor économique. La conséquence de ce développement rapide fut la consommation de masse, accompagnée de son corollaire inquiétant : la massification de la culture. À cela s’ajoute, en 1968, un autre événement crucial du point de vue historique : le mouvement étudiant et l’important déferlement de la contestation sociale et politique qui s’ensuivit.

  • 17 Alberto Arbasino, Certi romanzi, Turin, Einaudi, 1977 [1964], p. 27.

18Arbasino écrivait déjà, en 1964, dans Certi Romanzi : « i ballabili delle balere, gli almanacchi dei parrucchieri, l’architettura delle villette al mare : prodotti che non hanno più nulla di individuale, e vengono confezionati in serie per le Masse17 ». Le premier problème que l’artiste doit affronter, c’est celui d’un monde où les maisons sont construites en série : désormais, cela vaut aussi pour les romans, les films et les scénarios télévisés. La production en série a également touché le domaine de la littérature et de l’art. Mais cette production a aussi perverti le langage, le rendant de plus en plus victime d’automatismes, d’abstractions et d’usages impropres. Les mots ont fini par perdre leur rapport avec les choses et avec la réalité.

19Il nous paraît opportun, à ce stade de notre étude, de rappeler ce qu’écrivait Italo Calvino au début des années quatre-vingt dans Esattezza, la troisième des Leçons américaines.

  • 18 Italo Calvino, Lezioni americane : sei proposte per il prossimo millenio, Milan, Garzanti, 1988, p. (...)

Alle volte mi sembra che un’epidemia pestilenziale abbia colpito l’umanità nella facoltà che più la caratterizza, cioè l’uso della parola, una peste del linguaggio che si manifesta come perdita di forza conoscitiva e di immediatezza, come automatismo che tende a livellare l’espressione sulle formule più generiche, anonime, astratte, a diluire i significati, a smussare le punte espressive, a spegnere ogni scintilla che sprizzi dallo scontro delle parole con nuove circostanze18.

20Nous retrouvons là le problème spécifique de Parise lorsqu’il entreprend la rédaction de l’Abécédaire. Dans la société de consommation la production en série est en vigueur tandis que le produit individuel est en voie de disparition. C’est donc l’existence même de la littérature, conçue comme forme d’expression hautement individuelle, qui est menacée. Le roman comme genre est en danger car il doit se conformer aux exigences du public et de l’industrie culturelle. Mais le langage, matière première de l’écrivain, risque aussi d’être contaminé par cette standardisation, comme le soutient Calvino.

21Face à cette situation, la réponse de Parise semble être la suivante : passer du roman au récit, c’est-à-dire d’un genre plus populaire à un genre plus élitiste. La sélection du public est, en quelque sorte, inhérente à la nature même du genre : le récit suppose que la surveillance linguistique soit exacerbée. Dans un récit, le moindre détail lexical ou stylistique nécessite, de la part de l’écrivain, une attention constante et une concentration extrême. Mais, de la même façon, le récit demande une attention constante de la part du lecteur.

22Certes, nous nous rendons compte du paradoxe vers lequel l’Abécédaire s’oriente. Pour Parise, on parvient à guérir la langue en accomplissant un retour à l’enfance, à savoir à l’usage concret, simple et spontané des mots. Mais pour obtenir ce résultat sur le plan littéraire, il faut recourir à un genre difficile et sophistiqué comme le récit. Les voies de la simplicité sont extrêmement ardues. Et c’est proprement ce paradoxe qui illustre ce qu’on a appelé la « stratégie littéraire de l’inactualité ». Inactuel, en effet, n’est pas seulement le choix du genre, à savoir le récit, qui ne répond ni aux exigences du marché éditorial plus populaire ni aux exigences des écrivains dits avant-gardistes. Inactuel est aussi le parti pris qui caractérise le style et le ton de l’Abécédaire, ce regard enfantin et poétique sur le monde dont nous avons précédemment analysé l’organisation rhétorique.

23Toute autre est, en termes artistiques, la réaction d’Arbasino face à la perversion du langage propre à la société de consommation et à la culture de masse. Pour lui, il n’est pas tout à fait sensé de revenir aux mots simples et aux sentiments purs et éternels. Par conséquent, il est absurde d’espérer que la recherche de simplicité dans la narration puisse atteindre une expérience authentique. La guérison ne peut être qu’illusoire. Le devoir de l’écrivain consiste donc à assumer jusqu’au bout la maladie tout en parvenant à la dénoncer. Ceci explique pourquoi Arbasino a choisi la parodie, la citation et le pastiche littéraire, c’est-à-dire l’usage constant des mots d’autrui, souvent corrompus, mais utiles pour en exhiber l’absurdité et l’inconsistance. C’est bien là la stratégie revendiquée par le courant de la neovanguardia : le seul roman praticable, c’est l’anti-roman ou le roman expérimental, qui dans le cas d’Arbasino se rattache à un héritage riche et multiple (de Tristram Shandy à Bouvard et Pécuchet).

  • 19 Milan, Feltrinelli. Traduction française par Giovanni Joppolo avec la collaboration de Gérard Lemai (...)

24En 1969, deux ans avant la sortie de la première série de l’Abécédaire, Arbasino publie un roman expérimental intitulé Super-Eliogabalo19. Il le publiera à nouveau en 1978 après y avoir apporté des adjonctions et des variations. Voici comment Giorgio Manganelli parlait de ce genre de roman en 1974 :

  • 20 Giorgio Manganelli, Candido rettangolo in Alberto Arbasino, a cura di Marco Belpoliti e Elio Grazio (...)

Questo amor della pagina e della tipografia comporta un’idea della letteratura che non ha rapporto diretto con la vita, che non ne è la parafrasi anche se può esserne la parodia. Grande parodista dal musical, Arbasino non adopera nulla che non sia stato già adoperato20.

25On le voit, il ne s’agit pas pour Arbasino de rétablir le rapport des mots avec les choses (et les sentiments), et du récit avec la vie, mais plutôt d’exhiber, sous une forme exaspérée et carnavalesque, l’ensemble du matériau littéraire aussi bien noble que populaire qui encombre l’horizon du consommateur d’art et de littérature. De là vient l’idée du sottisier, c’est-à-dire d’un catalogue de sottises et de banalités qui habitent les discours et les esprits des Italiens à la fin des années soixante, comme on peut le voir dans cet extrait dont le titre sonne comme une parodie d’un texte célèbre d’Antonin Artaud.

Siparietti di polvere un po’ a fumetti separano le varie fasi del viaggio.

In una campagna romana tra la stampa e la cartolina, mandre di bufali neri-marrone da calcografia si rincorrono su un orizzonte di nuvole mozzarella; e famigliuole campestri allucinate fuggono ad appiattirsi nelle buche delle bombe, con espressioni di terrore negli occhi.

  • 21 Alberto Arbasino, Super-Eliogabalo, Turin, Einaudi, 1978, p. 59.

Su una pompa di benzina diroccata si legge appena l’antica marca « DIVINO AMORE »21.

  • 22 Fernando Palazzi, Gianfranco Folena, Dizionario della lingua italiana, Turin, Loescher, 1992, p. 20 (...)

26Ainsi, la réponse d’Arbasino au roman en série est-il le roman éclaté, expérimental, le roman catalogue des lieux communs de la fiction publicitaire, cinématographique, télévisée, du roman-photo et de la bande dessinée. Nous sommes complètement aux antipodes des processus de ralentissement et de condensation opérés par Parise. Chez Arbasino, il n’y a ni ralentissement ni accélération : la temporalité est absente car sa mesure du temps, à la différence des récits de Parise, n’est pas la vie humaine, l’existence d’un personnage. En outre, il n’y a pas de véritables personnages mais des locuteurs-masques, privés d’un enracinement spatial et temporel. Et là où Parise travaille sur la sélection des détails et des situations, Arbasino travaille sur l’inclusion et l’accumulation du matériel. Ces deux auteurs réagissent donc, sous certains aspects, de façon antithétique face à la banalisation du langage. Notons, au passage, que le substantif banalizzazione fait officiellement partie de la langue italienne dès 1970 d’après le dictionnaire de Palazzi revu par Folena22. Pour les lexicographes, le verbe banaliser indique qu’on annule la signification spécifique d’un problème ou d’un mot tout en les dévalorisant. Plus simplement, banaliser signifie « rendere banale qualcosa », c’est-à-dire faire qu’une chose devient commune, sans originalité ni intérêt. Lorsque Arbasino associe la marque de la pompe à essence à l’amour divin, il place le lecteur devant l’effet particulièrement violent d’une banalisation de type publicitaire.

27Si nous essayons maintenant de voir de quelle façon Parise travaille sur ce même problème nous pouvons nous arrêter sur le texte intitulé Hotel. Le protagoniste de ce récit est un jeune garçon qui, pour la première fois de sa vie, dort à l’hôtel.

  • 23 Goffredo Parise, Sillabari, cit., p. 181.

« Sono in un hotel » pensò con grandissima soddisfazione. « Sono solo e in un hotel » e camminò in su e giù per la stanza, sulle punte dei piedi per non far udire il rumore dei propri passi al piano inferiore. [...] Esaminò attentamente la stanza (in un cassetto trovò un vecchissimo libro da messa, con una copertina di madreperla, dentro c’era una stella alpina), e solo dopo un poco si accorse di una cosa misteriosa. I due letti non avevano il lenzuolo superiore, c’era soltanto un grande piumino bianco piegato a metà e posto di traverso sul letto. Come avrebbe fatto a dormire? Per non disfare il letto provò a pensarci.23

28Le procédé de Parise s’oppose à celui d’Arbasino. Dans l’Abécédaire, les expériences les plus communes, les plus évidentes ou les plus insignifiantes en apparence se chargent d’une densité et d’une force inattendues. Si la banalisation de l’expérience dépend en grande partie des effets de répétition linguistique et de la monotonie des formes de vie, la façon d’y échapper consiste, pour Parise, à valoriser le souvenir d’enfance. Le souvenir d’enfance est en effet lié au phénomène de la première fois. L’enfance est la période privilégiée de la vie dans laquelle nous avons rencontré pour la première fois des situations et des objets qui ne nous étaient pas familiers. Et c’est bien de ces aspects-là, que l’Abécédaire tire une de ses vérités principales : au commencement, pour la première fois, rien n’est banal, rien n’est insignifiant dans la vie d’une personne. Cela vaut évidemment pour toute la vie, mais c’est surtout pour l’enfant que tout semble décisif.

  • 24 Ibidem.

29Nous citerons un autre passage du récit Hotel : « il ragazzo si guardò intorno : era la prima volta che dormiva in un Hotel24 ». Nous retrouvons ici la formule fondamentale : « la première fois ». Quelque chose qui, aux yeux des adultes, est parfaitement banal, est plongé ici dans son étrangeté originaire grâce au regard enfantin : la couette blanche qui remplace les couvertures devient « une chose mystérieuse ». Par conséquent, se glisser dans le lit avec une telle « chose » devient un problème qui nécessite concentration et réflexion. Parise nous introduit dans le regard enfantin qui est un regard sans profondeur ni perspective. Les points de fugue qui seraient susceptibles d’organiser de façon hiérarchique la disposition des éléments n’existent pas. Tous les éléments émergent au premier plan, indifféremment, dans leur instantanéité sensible. Mais cela signifie que tout ce qui n’entre pas dans le champ immédiat de la vision et de la compréhension est repoussé vers un fond indéterminé et insondable. Le protagoniste de Hotel est aussi bien attiré par la couette mystérieuse que par le fume-cigare de Monsieur Kora et le crépitement, pendant la nuit, de ses cigarettes. Monsieur Kora est l’invité de l’hôtel avec lequel l’enfant devra partager la chambre. À la fin seulement, l’enfant (ainsi que le lecteur) découvre que le fascinant monsieur Kora est un espion, un tueur même, chargé d’éliminer un dignitaire fasciste. Le récit se déroule au cours de l’hiver 1943 : il pourrait donc très bien s’intituler Guerre. Mais la perspective qui structure cet épisode n’est pas celle de l’adulte : l’affaire cruelle du meurtre politique est sous-estimée par l’enfant. L’aspect marquant est sa première nuit passée seul dans un hôtel et la rencontre avec le mystérieux monsieur Kora, grand fumeur de cigarettes. La perspective dominante ici est donc, malgré le contexte historique, tout à fait apolitique.

30En conclusion de cette réflexion sur l’Abécédaire de Parise, il nous faut rappeler que ce que nous avons appelé la stratégie de l’inactualité naît d’une exigence polémique très ancrée dans un contexte historique bien déterminé : celui de l’Italie de la fin des années soixante. Face aux menaces que représentent, pour l’écrivain, la massification de la culture et la banalisation du langage, Parise choisit la voie du regard enfantin qui incarne aussi la seule possibilité d’une récupération sous une forme non parodique de l’authenticité de certaines expériences. Ces expériences peuvent paraître parfaitement banales, mais leur authenticité réside dans le fait qu’elles sont présentées sous un jour étrange et singulier. Pour Parise, authentique équivaut à vu pour la première fois, comme l’enfant et le poète peuvent percevoir les choses. Seule la forme concentrée et brève du récit permet au lecteur d’acquérir une telle perspective sur les événements narrés. La spécificité de ce qui est vu ou ressenti pour la première fois tient dans son caractère à la fois évident, du point de vue de la sensibilité, et énigmatique, du point de vue intellectuel. Mais l’authenticité renvoie aussi au versant de la vie humaine qui n’est jamais complètement épuisé par les significations, qu’elles soient sociales ou individuelles, banales ou philosophiques. Cette défense de l’aspect énigmatique de la vie humaine est aussi le dernier trait de l’inactualité de l’Abécédaire de Parise.

Notes

1 La première série des textes, de Amore à Famiglia, parut dans Il Corriere della Sera entre 1971 et 1972. La deuxième série, de Felicità à Solitudine, parut dans le même journal entre 1973 et 1980. Nos citations sont tirées de l’édition suivante : Goffredo Parise, Sillabari, Milan, Adelphi, 2004.

2 Traduit par Alix Tardieu avec la collaboration de Giovanni Turolla, Paris, Gallimard.

3 « Jaufré passa le notti incapsulato / in una botte. Alla primalba s’alza / un fischione e lo sbaglia. Poco dopo / c’è troppa luce e lui si riaddormenta. / È l’inutile impresa di chi tenta / di rinchiudere il tutto in qualche niente / che si rivela solo perché si sente ». Eugenio Montale, Tutte le poesie, a cura di Giorgio Zampa, Milan, Mondadori, 1984, p. 480.

4 A priori, il devrait s’agir d’un hommage transparent aux poèmes en prose de Baudelaire.

5 Ibid., p. 306.

6 Cesare Garboli, Amicizia, in I «Sillabari» di Goffredo Parise, a cura di Raffaele La Capria et Silvio Perrella, Naples, Guida, 1994, p. 106.

7 À ce propos, nous pouvons considérer les pages éclairantes écrites par Andrea Zanzotto dans l’introduction aux Œuvres de Parise publiées chez Mondadori. « Egli dunque chiama in causa stati d’animo, situazioni e modalità psichiche fondamentali, ma, pur catalogandoli sotto certe antiche parole, li colloca un po’ in sghembo rispetto al significato tradizionale ; ad esempio, quando si incontra sotto l’etichetta Felicità il racconto che Parise mette all’inizio del Sillabario n°2, ci si avvede che esso ha ben poco a che fare con la felicità come normalmente, “tradizionalmente”, viene intesa ; si potrebbe citare numerosi casi di relativa incongruenza del titolo rispetto al racconto : [...] non solo crea (denuncia) una specie di spazio libero in cui può precipitarsi la capacità di rimeditazione e di fantasia di colui che legge, ma [...] fa che intraveda tutta l’incertezza, l’arbitrarietà, “il tremolare” insiti nel rapporto tra significante, significato e referente, soprattutto [...] in un tempo in cui si tratta di rinominare adeguatamente le forze dell’interiorità umana, dopo la rivoluzione o la demolizione di recente operata ». Andrea Zanzotto, Introduzione, Goffredo Parise, Opere, a cura di Bruno Callegher et Mauro Portello, tome I, Milan, Mondadori, 1987, p. XXV.

8 Goffredo Parise, op. cit., p. 307.

9 Id., ibid.

10 Ibid., p. 309.

11 Ibid., p. 310.

12 Ibidem.

13 Ernesto Ferrero, Poesia, in I «Sillabari» di Goffredo Parise, cit., p. 51.

14 Ibid., p. 56.

15 C’est en se référant à ce procédé d’écriture que Cesare Garboli parle de miniaturisation. « [i racconti dei Sillabari] nascono in primo luogo da una precisa, meticolosa, quasi crudele miniaturizzazione : tutto è portato al piccolo, tutto è sclerotizzato, quindi un processo di morte » Cesare Garboli, Amicizia, in I «Sillabari» di Goffredo Parise, cit., p. 108-109.

16 Cité par Raffaele La Capria, I Sillabari di Goffredo Parise, cit., p. 95.

17 Alberto Arbasino, Certi romanzi, Turin, Einaudi, 1977 [1964], p. 27.

18 Italo Calvino, Lezioni americane : sei proposte per il prossimo millenio, Milan, Garzanti, 1988, p. 58.

19 Milan, Feltrinelli. Traduction française par Giovanni Joppolo avec la collaboration de Gérard Lemaire sous le titre Super-Héliogabale, Paris, Christian Bourgois, 1972.

20 Giorgio Manganelli, Candido rettangolo in Alberto Arbasino, a cura di Marco Belpoliti e Elio Grazioli, Riga, n°18, 2001, p. 189.

21 Alberto Arbasino, Super-Eliogabalo, Turin, Einaudi, 1978, p. 59.

22 Fernando Palazzi, Gianfranco Folena, Dizionario della lingua italiana, Turin, Loescher, 1992, p. 205a. Même datation dans Tullio De Mauro, Dizionario della lingua italiana, Turin, Paravia, 2000.

23 Goffredo Parise, Sillabari, cit., p. 181.

24 Ibidem.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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