Entre documentaire de fiction et fiction « documentarisée » : le cinéma de Fellini à l’épreuve de la télévision
p. 181-191
Texte intégral
Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte
et les mille et une nuits dans le livre des Mille et Une Nuits ? Que don Quichotte soit lecteur
du Quichotte et Hamlet spectateur d’Hamlet ? Je crois en avoir trouvé la cause :
de telles inversions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, les lecteurs ou les spectateurs, pouvons être des personnages fictifs.
Jorge Luis Borges, Magies partielles du « Quichotte1 »
1À partir du milieu des années soixante et au cours des années soixante-dix, la télévision, considérée comme un art naissant, non encore conditionné par un langage codifié, intéressa les cinéastes à la recherche d’une nouvelle forme d’écriture de l’image mais aussi d’une nouvelle manière de raconter des histoires sans le recours à la fiction « encore trop liée aux procédés de fascination et d’illusions propres aux salles obscures, ainsi qu’aux diktats des producteurs2 ». Parmi les cinéastes européens, celui qui, dans ces années-là, a le plus expérimenté et théorisé ce nouveau champ d’expression est, sans conteste, Roberto Rossellini qui tourna, à partir de 1964 exclusivement pour le petit écran et dont les projets ambitieux activèrent une politique de coproductions fécondes entre la télévision italienne (la RAI) et la télévision française (ORTF) toutes deux, alors, organismes d’État3. C’est dans ce cadre que la RAI passa commande à Fellini d’un documentaire sur les clowns qui fut projeté à la télévision en 1970 avant de poursuivre sa carrière en salle4. La RAI, qui souhaitait collaborer avec les grands noms du cinéma italien, avait déjà, deux ans avant, proposé à Fellini de tourner un documentaire sur la Chine puis un autre sur le dalaï-lama au Tibet5 : curieuses propositions quand on connaît le peu de goût du cinéaste pour les voyages6. Mais cette notation anecdotique ne doit pas masquer les motivations réelles de son refus : contrairement à Rossellini dont l’intérêt pour le documentaire a influencé l’écriture cinématographique en la dégageant des projections imaginaires, Fellini, depuis le début de sa carrière, n’a cessé d’appréhender le réel à travers son propre imaginaire nourri par la mémoire, le spectacle et la pratique du dessin caricatural. Qu’aurait-il pu faire en Chine, voire même au Tibet avec ce bagage omniprésent ? Travailler sur le monde des clowns, en revanche, est pour lui avancer en terrain connu. Le monde du cirque – on le sait – a été jusque-là une référence constante du cinéaste dans ses films, même quand les clowns ne sont pas les protagonistes comme ils le sont dans La Strada où Fellini invente, avec le personnage de Gelsomina, une figure inédite et poétique de petit auguste au féminin.
2Disons-le d’emblée : Les Clowns est un film important car il marque un tournant dans la carrière de Fellini. Le cinéaste y confirme une nouvelle manière d’écrire, inaugurée par son film Blok-notes di un regista tourné l’année précédente pour la télévision américaine7 (nous y reviendrons) et qui ne sera pas sans incidence sur sa production cinématographique future. En effet, si Fellini n’abandonne pas dans Les Clowns les prérogatives de son écriture cinématographique, il les confronte aux exigences de l’écriture télévisuelle pour proposer une forme hybride qui juxtapose des séquences de reconstitution de numéros de clowns à partir de souvenirs d’enfance, de photographies, de documents filmiques anciens ainsi que des séquences d’enquête. La commande de la Rai imposait à Fellini un documentaire sur les clowns avec une enquête à Paris « la ville qui », comme le dit le narrateur en off, « a conféré au cirque, une dimension de spectacle d’art », et que le cinéaste insère entre deux parties. La première est un voyage dans la mémoire à travers un narrateur-enfant dont on ne voit pas le visage quand il se penche à la fenêtre de sa chambre pour voir s’installer un chapiteau, explicitement montré comme une maquette. Dans la séquence suivante, l’enfant entre de dos dans le champ de la caméra pour conduire le spectateur à l’intérieur du cirque vide. Cet enfant dont on ne voit pas le visage est à la fois la représentation du cinéaste-enfant mais aussi celle du spectateur-enfant qui peut s’y projeter et dont la mémoire est convoquée ici aussi bien que le regard. Au signal de connivence d’un dresseur de poneys à l’enfant et à travers lui au spectateur, la représentation commence : les numéros de clowns s’enchaînent, chaotiques, bruyants et effrayants si bien que l’enfant se met à pleurer et reçoit une gifle de sa mère. À partir de là, la voix du cinéaste commente en off les images après que l’enfant s’est enfin retourné offrant son visage au spectateur. Dès lors les souvenirs du narrateur se confondent avec ceux du cinéaste et par association les personnages de son village natal sont assimilés à des clowns par Fellini. Dans cette reconstruction mémorielle qui se développe à travers une succession de courtes scènes tirant sur le grotesque, le monde se divise en clowns blancs et en augustes. C’est à la suite de cette séquence en forme de prologue que le cinéaste entre dans le champ de la caméra pour présenter son équipe de tournage. On pourrait penser qu’il s’agit d’une classique mise en abîme à ceci près que l’équipe de tournage est présentée comme un groupe d’augustes. On assiste alors à une sorte de contamination entre les sujets filmés et l’équipe qui doit les filmer. Cela aboutit à une clownisation générale à laquelle le cinéaste-personnage n’échappe pas : il oscille, en effet, entre la figure du clown blanc quand il houspille son équipe et l’auguste lorsque, dans la dernière partie du film, il reçoit sur la tête un seau qui coupe court à tout laïus explicatif au journaliste qui l’interroge sur le message qu’il a voulu délivrer. Il est intéressant de noter que le cinéaste-personnage se place en position d’auguste, à Paris, face à tous les clowns blancs qu’il rencontre et surtout à face à une ville ressentie comme hostile : que l’on se souvienne de la brutalité avec laquelle répond le chauffeur de taxi à une question sur le cirque, ou celle de l’employée des archives de l’ORTF où Fellini-personnage est venu visionner un vieux document filmé sur un numéro du clown Rhum, sans parler de l’impatience agressive de l’assistant de Bouglione. Bouglione est représenté, le visage dans l’ombre, ne desserrant pas les dents comme une image inquiétante de la toute puissance, en train de regarder une scène où deux jeunes clowns du nouveau cirque présentent leur numéro. La force de la scène tient naturellement à la concomitance du regard du faux Bouglione (interprété en effet par un comédien) et celui des vrais clowns Jean-Baptiste Thierrée et Victoria Chaplin dont la présence permet au cinéaste de rendre indirectement hommage au créateur de Charlot8. Il faut voir également dans cette scène, comme dans d’autres de la même facture, une prise de position du cinéaste face aux exigences de la forme documentaire. Qu’est-ce qui rend mieux compte de ce que sont ou de ce que furent les clowns ? La reconstitution, la mise en scène du réel ou l’interrogation de vieux clowns amnésiques et la consultation de vieux documents à peine déchiffrables ? La séquence chez Annie Fratellini et Pierre Étaix est significative à cet égard : si elle raconte une continuité de l’art du clown dans la famille, elle met aussi en évidence la difficulté du témoignage sur ce qu’était réellement le numéro des Fratellini. L’album de photos, que le cinéaste-personnage feuillette avec la famille, est intéressant parce qu’il offre des détails sur les costumes et les attitudes. Mais il ne peut donner l’idée de ce que pouvait être l’art des Fratellini tout entier inscrit dans le mouvement. Seule la reconstitution des numéros à l’orphelinat ou à l’hôpital militaire ou à l’asile d’aliénés, à partir de traces, peut rendre compte, à la fois, de ce mouvement et de l’engagement des Fratellini. Ce n’est qu’à travers le faux que le cinéaste peut donner dans ce contexte une approche du vrai. Un tel procédé sera utilisé par Fellini dans ses films suivants et principalement dans Roma (1971). Nous citerons, en particulier, la fameuse séquence de la construction du métro reconstituée en studio, dans laquelle, se basant sur un fait réel, Fellini montre l’effacement, au contact de l’air, des fresques d’une villa romaine arrachée à son enfouissement protecteur et séculaire par un tunnelier.
3Devant la double représentation qu’il donne de son personnage dans Les Clowns, on serait tenté de voir, dans la démarche de Fellini, la volonté d’établir un portrait de lui-même en saltimbanque pour reprendre le titre d’un essai célèbre de Jean Starobinski qui écrit : « Depuis le romantisme, le saltimbanque et le clown ont été les images hyperboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d’eux-mêmes et de la condition même de l’art9 ». Si, dans la proposition en forme de métalepse du film Les Clowns, cette hypothèse est plausible, il faut y ajouter la dimension polémique sur la position de l’artiste face à une nouvelle technique de l’écriture de l’image et la volonté de clarification et d’explication qu’elle requiert. Si le cinéaste-personnage reçoit un seau sur la tête, c’est surtout, nous l’avons dit, pour ne pas répondre à la question du journaliste : « Qu’avez-vous voulu dire à travers ce film ? ». La réponse de l’artiste à une telle requête ne peut résider que dans le fait de montrer ce qu’il sait faire : mettre en scène un grand spectacle final en forme de ronde apocalyptique que la plupart des clowns exténués, en fin de course, quittent les uns après les autres. Cette ronde finale n’est pas sans rappeler la parade finale de Huit et demi. Celle-ci, cependant, s’inscrivait dans une dimension onirique, tandis que le final des Clowns renvoie à une dimension métaphorique car la mort, celle inéluctable de l’homme et celle du spectacle dans le cirque « est ce qui ne se voit pas et ne se re-présente pas10 ».
4C’est la raison pour laquelle le final contient une autre fin en forme d’épilogue plus intime, comme un dernier murmure avant la disparition. Le vieux clown Fumagalli prend le relais du cinéaste-personnage pour évoquer l’auguste et le clown blanc qui apparaissent dans le cirque vide comme des fantômes nés de sa mémoire, dans un duo de trompettistes mélancoliques, inséparables à jamais comme les deux aspects de l’artiste, avant d’être absorbés par l’image qui les efface, en laissant la piste vacante. Cette fin poétique appelle deux remarques : la première concerne l’introduction dans la problématique fellinienne du thème de la disparition qui va hanter la production future du cinéaste. Que l’on songe aux films La nave va ou La Voce della Luna qui tournent tous les deux, bien que de manière différente, autour de cette question.
5La deuxième renvoie à l’inscription dans la narration d’une nouvelle complexité engendrée par les différents points de vue des clowns qui se succèdent dans le film et qui n’a rien à voir avec celle qui était proposée dans La Dolce Vita ou Huit et demi voire même Giulietta degli spiriti, plus étroitement liée au regard du personnage principal, à ses phantasmes ou à son imaginaire. Ces multiples instances narratives sont mises en place selon que les scènes sont celles qui sont censées être filmées par une caméra – c’est-à-dire celle de l’équipe du reportage – ou celles qui sont filmées par la caméra off, jusqu’à ce que parfois les deux se mêlent. Le procédé sera repris et amplifié dans La Nave va11.
6Il faut dire que le film en forme de documentaire implique la conscience de la présence de la caméra qui entraîne un nouveau positionnement des personnages par rapport à elle : la plupart des personnages parlent, en effet, face caméra, ce qui traduit la conscience des nouvelles conditions non seulement d’émission mais de réception imposées par la télévision. Fellini va recourir à ces contraintes pour s’en amuser mais aussi pour « documentariser » les fictions futures, conscient qu’il est du fait que la carrière d’un film ne se fait plus uniquement en salle mais passe aussi par le petit écran. Ainsi, le film Amarcord commence par le récit de Giudizio, le simplet du village, qui explique face caméra ce que sont les « manine » qui annoncent le printemps. Il est relayé par un personnage d’intellectuel provincial qui raconte l’histoire de Rimini comme si tous deux répondaient à une interwiev d’un journaliste hors cadre. Mais le film qui va le plus loin dans cette voie et qui se rapproche le plus de la structure des Clowns est sans conteste E la nave va12. Dans ce film, Fellini « documentarise » la fiction en ayant recours à la forme du reportage pour raconter le voyage à bord du navire le Gloria N., à la veille de la première guerre mondiale, de prestigieux représentants du monde de l’opéra, du spectacle comme Ricotin, et de la politique, pour répandre au large d’une île grecque, les cendres d’une diva de l’art lyrique décédée depuis peu13. La narration est confiée à un journaliste cadré comme dans un reportage télévisé qui assume la fonction de présentateur et d’intercesseur entre les personnages et les spectateurs. Dès les premières séquences du film qui passent du noir et blanc à la couleur et du muet au sonore, le journaliste, Orlando, est « clownisé ». Les différentes péripéties auxquelles il est soumis l’assimilent à un auguste ; il se livre, d’ailleurs, face caméra à des numéros, comme celui des « chapeaux multiples », typiques de la panoplie des clowns. Ce n’est pas ici le lieu de décrire les multiples aspects de ce film, dans lequel, comme nous l’avons remarqué plus haut, le cinéaste joue avec les différentes instances narratives de type télévisuel ou de type filmique. Ce qui nous intéresse surtout c’est le rôle du journaliste-personnage qui passe du narrateur-personnage au personnage absorbé par la fiction dans la dernière partie du film avant de retrouver son rôle de narrateur au moment du naufrage. Dans un maillot de bain à rayures et avec une bouée qui le réinstalle dans sa fonction d’auguste du début, le journaliste annonce, dans « les conditions d’un faux vrai direct », le naufrage du navire, métaphore de la disparition d’une civilisation entière, avant que le cinéaste dévoile la machinerie et l’envers du décor. Toutefois, le cinéaste ne se contente pas de cette fin spectaculaire qui s’inscrit dans un processus de dévoilement de l’illusion, pour, comme dans Les clowns, proposer un épilogue. Sur une mer en plastique délibérément montrée comme telle, (c’était aussi le cas dans Casanova en 1976), le journaliste rame dans une barque avec le rhinocéros montré, dans l’une des séquences centrales du film, comme un accessoire de théâtre. En dehors de la dimension ironique qui redouble l’effet de distanciation proposé dans la séquence précédente, l’épilogue de E la nave va traduit une forme de pessimisme. En effet, l’auguste et le clown blanc, fantômes de l’épilogue du film Les clowns, en s’éloignant vers la sortie du cirque, dos au spectateur, traduisent une disparition poétique, le journaliste-auguste, seul survivant du naufrage avec le rhinocéros, cadré face caméra pour s’adresser au spectateur, accorde une prépondérance à ce nouveau personnage de présentateur qui supplante l’artiste dans le processus d’écriture frontale qu’implique la télévision.
7La conscience de la présence de la caméra chez les personnages et ses conséquences sur leurs attitudes est l’un des principes d’écriture adopté par le cinéaste de Prova d’orchestra, autre film produit par la RAI en 1978. Une présence d’autant plus signifiante que la caméra n’est utilisée qu’en off et que le cinéaste n’apparaît pas à l’image comme c’était le cas dans les deux productions télévisuelles précédentes, Block notes di un regista et Les clowns. Il se contente du rôle d’interviewer pour poser des questions hors-cadre car la narration adopte le principe du reportage pour filmer une répétition d’orchestre dans un lieu mystérieux, probablement un ancien oratoire où sont enterrés sept évêques et trois papes, et qui, selon les dires du copiste, est devenu un auditorium au xviiie siècle grâce à son exceptionnelle acoustique. Ce principe narratif permet une multiplication de micro-récits car le cinéaste s’attarde sur chaque instrumentiste au fur et à mesure des arrivées ou mieux des entrées en scène. Il saisit chez chacun d’eux non seulement la description de l’instrument qu’il joue mais des traits d’une personnalité en étroite relation avec l’histoire racontée. Chaque instrumentiste est éclairé par un projecteur agressif qui l’isole du reste du groupe comme il advient dans ce genre d’exercice, contre lequel seul le chef d’orchestre manifeste son agressivité. À part, un violoniste visiblement paranoïaque, tous les instrumentistes se prêtent volontiers à l’interview et la présence de la caméra les entraîne dans une surenchère d’explications et de détails sur leur instrument. Elle les pousse également à un exhibitionnisme souvent à résonance clownesque comme la flûtiste qui termine son discours par un saut périlleux, ou le clarinettiste qui ne cesse de répéter ce que Toscanini lui a prétendument dit, ou encore les deux violonistes qui se giflent comme dans un numéro d’augustes. Il est vrai que les instrumentistes sont interprétés par des comédiens et que c’est à travers une mise en scène, ou mieux par le « naturel de l’artifice14 » que Fellini veut capter une répétition d’orchestre avec un regard sans complaisance sur la réalité de son déroulement, sans occulter les mesquineries entre les musiciens, l’entrecroisement de leurs conflits, les connotations sexuelles de certaines de leurs allusions, leurs habitudes, comme par exemple celle d’écouter le déroulement d’un match de football à travers un petit transistor même durant les indications du chef d’orchestre : un chef d’orchestre au fort accent allemand en référence sans doute à Herbert von Karajan, alors chef emblématique de l’orchestre philharmonique de Berlin. C’est un différend avec le chef et sa manière d’envisager la répétition qui déclenche une révolte de la plupart des instrumentistes qui refusent de le suivre et se lancent dans une sorte de sarabande effrénée pendant laquelle ils dégradent le lieu protégé où ils travaillent. À la sortie du film, la critique a accusé Fellini de s’en prendre aux mouvements de contestation de mai soixante-huit de manière réactionnaire. Mais il nous semble, aujourd’hui, que ce film raconte autre chose. Et, en tout premier lieu, comment la présence envahissante et agressive de la télévision qui, comme nous l’avons remarqué plus haut, pousse les instrumentistes à l’exhibitionnisme, ne fait qu’hystériser les conflits. S’il dénonce cet aspect, Fellini a néanmoins recours à l’écriture télévisuelle pour proposer une réflexion sur les rapports entre la musique et l’image. L’idée de ce film, déclare-t-il dans les différentes interviews qu’il donne au moment de la sortie de Prova d’orchestra, est ancienne et lui est venue en fréquentant les studios d’enregistrement où il accompagnait Nino Rota, compositeur, comme on le sait, des musiques de ses films. L’intention première du cinéaste était de restituer « ce petit miracle » qu’est une exécution orchestrale même s’il avoue ne pas connaître la musique, d’entretenir avec elle « pour des raisons obscures de caractère névrotique, un rapport de méfiance15 ».
8Bien que l’orchestre, comme le remarque Tullio Kezich, ne « l’intéresse qu’en tant que collection d’échantillons humains16 », le film propose néanmoins une réflexion sur l’interprétation mais aussi sur le travail collectif et la place du chef dans l’exécution musicale. Le personnage du chef d’orchestre, dans la longue interview qu’il accorde, parle avec nostalgie de l’harmonie perdue des répétitions mais aussi de la transmission et de ce qu’il doit à son maître. Son discours était d’ailleurs précédé par celui du copiste devant une photographie d’Arturo Toscanini accrochée à côté de la loge du chef dans laquelle il est chargé d’introduire l’équipe de télévision. Cette scène permet de penser que le film rend hommage à ce grand chef d’orchestre emblématique qui a radicalement transformé le travail des répétitions d’orchestre en imposant la rigueur dans la lecture des partitions et leur exécution.
9Un autre aspect du film n’est pas à négliger : Fellini déclare lui-même que le propos initial du film a été modifié par le contexte politique et les événements tragiques que traversaient l’Italie au moment du tournage17. L’irruption de la violence extérieure, symbolisée par la boule de démolition qui éventre le lieu protecteur, relativise la violence intérieure qui avait agité les musiciens et confère au vrai-faux documentaire une dimension métaphorique. La mort de la harpiste écrasée par les gravats confère une dimension tragique au film mais réveille aussi les instrumentistes de leur ivresse contestataire pour ressouder le groupe qui se remet à jouer ensemble sous la direction ferme du chef. Que peut l’artiste quand tout est détruit ? semble demander Fellini dans ce film. Bien jouer ensemble sans oublier la spécificité de son propre instrument devient la seule forme de résistance possible comme le laisse entendre le chef d’orchestre qui, en effet, convainc les instrumentistes à reprendre la répétition : « Vous êtes ici, je suis ici », leur dit-il « chacun doit dédier de l’attention à son instrument. C’est la seule chose que nous puissions faire. Les notes nous sauvent, agrippez-vous aux notes. Nous sommes des musiciens et nous sommes ici pour répéter. Ne craignez rien, la répétition continue ».
10Prova d’orchestra est le dernier film que Fellini écrivit pour la télévision. Dans les films suivants, le cinéaste se livre à une critique de l’omniprésence de la télévision, des effets pervers de certaines émissions qui mettent sur le même plan les artistes, les écrivains et les phénomènes de foire sous la houlette d’un présentateur-vedette comme dans Ginger et Fred en 1983. Mais la télévision devient également personnage dans l’avant-dernière production de Fellini Intervista (1986) qu’il n’est pas abusif de considérer comme un film testamentaire. L’intérêt de ce film, dans l’optique de notre propos, réside dans le fait qu’il inverse la perspective d’approche au niveau de l’écriture par rapport au premier film pour la télévision, Block-notes di un regista que nous avons évoqué plus haut. Et cette dimension est d’autant plus signifiante que les deux films proposent le même sujet, à savoir une présentation du travail et de l’univers de Federico Fellini par lui-même, comme si le deuxième était la suite du premier. L’intérêt de Block-notes di un regista tient au regard que Fellini pose sur son travail cinématographique à travers une écriture télévisuelle qui lui permet de proposer un carnet d’images – comme on parlerait d’un carnet d’esquisses – pour ses réalisations futures. Le film, après un début consacré aux décors abandonnés d’un scénario qu’il ne tournera jamais, Il Viaggio di Mastorna, contient des situations et des intuitions qui seront développées plus tard dans Roma. L’intérêt d’Intervista est tout entier dans le fait que Fellini parle de sa création à travers le cinéma, en assignant à la télévision un rôle de prétexte pour activer la narration de l’auto-fiction que propose le cinéaste : une équipe de la télévision japonaise vient faire un reportage sur Fellini pendant le tournage de séquences d’Amerika d’après Kafka à Cinecittà en pleine décadence où la plupart des tournages ne sont plus que mises en scène de publicités destinées à être diffusées par le petit écran. Fellini-personnage entraîne les japonais dans une visite de Cinecittà et le cinéaste, comme il a coutume de faire, mélange des séquences qui évoquent le passé et son arrivée à Cinecittà et celles du présent de la préparation et du tournage d’Amerika. À aucun moment, cependant, on ne voit ce qu’est censée filmer l’équipe japonaise qui suit Fellini-personnage dans les différentes phases de son travail de cinéaste : que ce soit dans les studios ou dans le métro de Rome où l’assistant cherche des visages et des silhouettes susceptibles d’intéresser Fellini, et même lors de l’expédition vers la maison d’Anita Ekberg qui apparaît dans son propre rôle comme c’était le cas dans Les clowns18. On trouve déjà la « présence réelle » de certains acteurs fétiches du cinéaste – comme Giulietta Masina ou Marcello Mastroianni – dans Block-notes di un regista. Giulietta Masina y parle de son travail avec Fellini avant d’introduire une séquence citation des Notti di Cabiria. « La présence » de Marcello Mastroianni y est plus complexe dans la mesure où l’acteur apparaît à la fois comme l’interprète pressenti pour jouer Mastorna dans un bout d’essai et ironiquement comme symbole du « latin lover » que des cars de touristes américaines viennent admirer devant sa villa au même titre que les monuments romains. Dans Intervista «la présence » de Mastroianni prend une dimension problématique car, près de vingt ans après, il n’est plus qu’un Mandrake clownesque sur le tournage, à Cinecittà, d’une publicité pour une lessive. Dans ce contexte, la dégradation de l’image de l’acteur parle d’elle-même malgré la dimension ludique et humoristique dans laquelle elle s’inscrit. C’est dans ce costume que Mastroianni « as himself » va revoir, au bout de vingt-six ans, Anita Ekberg « as herself », sa partenaire dans La dolce vita. Dans cette séquence, Fellini propose l’une des métalepses les plus significatives du cinéma : l’une des plus cruelles aussi. Car sous les yeux de l’équipe de télévision japonaise, Mandrake-Mastroianni, d’un coup de baguette magique, fait jaillir du néant un drap derrière lequel, il danse en ombre chinoise avec Anita Ekberg jusqu’à ce que les ombres laissent place à la fameuse séquence de la fontaine de Trevi, d’abord muette puis progressivement sonore qui s’imprime, comme une apparition, sur le drap devenu écran. Les deux acteurs, assistent émus à cette projection qui les renvoie non seulement à leur glorieux passé commun mais les confrontent de plein fouet aux transformations physiques que l’âge impose. On ne peut interpréter, dans le propos de Fellini, l’inscription de cette séquence dans la narration comme une simple auto-citation, mais bien comme un discours sur la puissance de l’image cinématographique et sa portée mythique : portée dont l’image télévisuelle est à jamais exclue.
11Presque au terme de sa carrière, puisqu’il ne lui reste plus qu’à réaliser La voce della Luna en 1990, Fellini qui avait considéré au moment du tournage de Block notes di un regista et surtout des Clowns, la télévision comme une proposition d’écriture intéressante, y voit désormais un danger pour le cinéma. Il le traduit à la fin d’Intervista par une séquence métaphorique : un groupe d’indiens échappés d’un tournage de western et armés d’antennes de télévision attaque les acteurs et les machinistes d’Amerika, avant de recevoir eux aussi le panettone et le spumante pour Noël et de quitter le tournage avec les autres. La caméra s’attarde sur un plan d’antenne plantée dans la tente de plastique avant d’amorcer un panoramique qui décrit le studio vide. « Le film devrait se terminer ainsi » dit le cinéaste en off « en fait, il est fini » Néanmoins, comme dans Les Clowns, cette fin s’enrichit d’un épilogue. Sur des images de studio vide, la voix du cinéaste ajoute : « il me semble entendre la voix de l’un de mes producteurs d’autrefois ! Mais comment ? Le film se termine ainsi sans un peu d’espoir ? Donne-moi au moins un rayon de soleil ! » Et le narrateur reprend : « Un rayon de soleil ? Essayons ». C’est alors que la caméra cadre un projecteur qui s’allume et un clapman sort de l’ombre pour annoncer de manière incompréhensible le titre d’un film pendant que se déroule le générique de fin.
12Le cinéma n’est pas mort, il suffit de peu de chose pour qu’il revive. Et pour Fellini, son salut passe par la poésie et les coulisses de l’illusion.
Notes de bas de page
1 D’abord publié dans La Nación, 6 novembre 1949 puis, en 1952, dans le recueil Otras inquisiciones. Cf. Borges, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1993, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 709. Ce passage est cité par Gérard Genette in Métalepse, Paris, Seuil, 2004, p. 132.
2 Voir, à ce sujet, Roberto Rossellini, La télévision comme utopie, textes choisis et présentés par Adriano Aprà, Paris, Auditorium du Louvre, Cahiers du cinéma/essais, 2001.
3 Rappelons – si cela est nécessaire – que la Télévision privée n’existait pas encore et que Rossellini fut un fervent défenseur de la télévision d’État comme le prouve son texte « Plaidoyer pour la Télévision d’État » publié dans le Monde daté du 10 mai 1972. Les films que Rossellini tourna dans le cadre de cette coproduction furent La Prise de Pouvoir par Louis XIV (1966), Les Actes des apôtres (1968-1969), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971-1972) et Descartes (1973-1974).
4 Il ne s’agissait pas d’une première proposition faite à Fellini de tourner pour la télévision. En 1969, le cinéaste avait, en effet, réalisé pour la chaîne américaine NBC un film intitulé Block-notes di un regista.
5 Le documentaire sur la Chine fut tourné par Antonioni en 1973.
6 Voir, à ce sujet, l’introduction de Tullio Kesich Il viaggiatore incantato in Federico Fellini, Il Viaggio di G. Mastorna, Postfazione di Enrico Ghezzi, Milan, Bompiani, 1995 [Il viaggio di G. Mastorna detto Fernet, Milan, Berlusconi, 1992, suppl. di Ciak racconta].
7 Blok-notes di un regista a été tourné à Rome, en anglais.
8 Jean-Baptiste Thiérrée est, avec sa femme Victoria Chaplin, le fondateur du Cirque Invisible.
9 Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Nouvelle édition revue et corrigée par l’auteur, Paris, Gallimard, 2004 [Genève, Albert Skira, 1970, coll. « Les sentiers de la création »].
10 Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 86.
11 Pour l’analyse des instances narratives dans La Nave va, voir Christian-Marc Bosseno, Et vogue le navire, Federico Fellini, Paris, Nathan, 1998.
12 On se souvient que le film était une commande de Daniel Toscan du Plantier, patron de la Gaumont et amateur d’opéra qui avait inauguré, dans ces années-là, avec le Don Giovanni de Mozart réalisé par Joseph Losey (1979), une série de films sur l’Opéra, confiés à de grands cinéastes européens. Toscan du Plantier avait sollicité Fellini, non seulement parce qu’il était son producteur, mais aussi parce qu’il savait que Fellini avait été approché par les directeurs des grandes maisons d’opéra comme la Scala ou le Metropolitan pour assurer des mises en scène.
13 Fellini s’inspire de l’épisode de la dispersion en mer Egée des cendres de Maria Callas, six ans avant le tournage du film.
14 L’expression est de Jean-Paul Manganaro in « Où va la musique quand on ne la joue plus », in Cinémathèque, printemps 97, p. 45.
15 On trouvera l’interview de Fellini dans la rubrique Suppléments du DVD de Prova d’orchestra
16 Tullio Kezich, Fellini, Milan, Camunia, 1987, p. 466. Cité par J.P. Manganaro, op. cit. p. 45
17 Rappelons qu’Aldo Moro a été enlevé le 16 mars 1978 par les Brigades rouges et assassiné dans les premiers jours de mai 1978. Prova d’Orchestra est sorti à Rome le 19 octobre 1978.
18 Sur l’apparition, dans un film, d’un acteur célèbre qui figure dans son propre rôle en introduisant « dans une diégèse fictionnelle une présence extrafictionnelle » voir Marc Cerisuelo, Hollywood à l’écran, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, p. 110 et Gérard Genette, Métalepse, cit., p. 71.
Auteur
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Myriam Tanant
Université Sorbonne Nouvelle – Paris III
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