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Les habitants du récit

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Denis Ferraris

La revisitation des genres

Les personnages du nouveau siècle : caméléons dociles ou « héros » rebelles ?

Dominique Budor

Texte intégral

  • 1 Parmi de nombreuses manifestations consacrées à ce changement de siècle, il suffit de citer l’impor (...)
  • 2 On emprunte ici le titre de la réunion organisée à Palerme en 1984 par la rédaction de la revue Alf (...)

1Dans l’aire culturelle italienne, depuis le congrès de 1955 qui enregistra la caducité du néo-réalisme, les historiens, les théoriciens et même les praticiens de la littérature se livrent périodiquement et fréquemment à des bilans : et c’est, somme toute, à une entreprise de ce type qu’invite cette recherche collective. Sans doute doit-on considérer qu’il s’agit d’une opération cohérente par rapport à ce qu’est le métier de critiques et de chercheurs. Peut-être aussi « le tournant du siècle » – le nouveau tournant, celui qui porte du xxe au xxie siècle – , ne serait-ce que parce qu’il disqualifie toutes les habitudes terminologiques en termes de chronologie littéraire, engage-t-il à un repérage des orientations et des évolutions1. Mais on ne saurait s’empêcher de penser que ce besoin d’effectuer des inventaires et d’enregistrer des états n’est pas exempt, au-delà même des touches nostalgiques qu’il implique, d’un certain désarroi quant au « sens de la littérature2 », à l’heure où un contexte économique et social très fortement changé déclenche, au-delà de tous les problèmes de dénomination, la perception que s’est ouverte une ère épistémologique autre. C’est dans cette perspective que peuvent être examinés quelques romans de cette phase de passage, tant il est vrai que l’évolution du roman, liée à la fortune de quelques grands personnages depuis, aux origines, Don Quichotte ou Robinson Crusoé, montre clairement la disponibilité du genre à accueillir cette forme traditionnelle d’habitants du récit que sont les personnages. L’analyse est liée aussi au statut historique du roman comme forme de la connaissance et au constat de sa persistante vitalité.

  • 3 A cura di Daniele Brolli, Turin, Einaudi, 1996.

2La tendance capitaliste à la péremption rapide, qui atteint les produits littéraires comme tous les autres objets de consommation, et la perte d’aura des savoirs que l’on appelle désormais mous (par opposition aux sciences dites dures) ont induit la nécessité de catégorisations permettant un positionnement face aux attentes des lecteurs et donnant une visibilité, en termes de marketing, à des produits nouveaux apparaissant sur le marché éditorial. Il n’est pas indifférent de remarquer que c’est d’abord l’auteur, et non point le personnage, qui constitue ce produit d’appel. D’où la fortune des « esordienti » (qualificatif appliqué à Silvia Ballestra, Rossana Campo et Carmen Covito en 1993) et, par une confusion héritée de la publicité entre nouveauté et jeunesse, celle des « giovani narratori », qu’il s’agisse des Under 25 de l’anthologie conçue par Pier Vittorio Tondelli, des Under 20 de la sélection du Premio Campiello ou des narrateurs présents dans l’anthologie Gioventù cannibale3.

  • 4 Silvia Ballestra, Gli orsi, Milan, Feltrinelli, 1994, p. 24.
  • 5 Peut-être suffit-il ici, pour introduire au débat sur ce point, de renvoyer à l’ouvrage essentiel d (...)
  • 6 La condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, coll. « Crit (...)
  • 7 Ce terme est utilisé ici pour désigner une Weltanschauung devenue effective. Voir Guy Debord, La So (...)
  • 8 Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milan, Feltrinelli, 1983.

3On rappelle ici les années 90 et cette phase de lancement de jeunes écrivains qui, tout en opérant le meurtre du Père – on se souviendra, entre autres, du pastiche féroce dans lequel Silvia Ballestra se moque des membres du Gruppo 63, et particulièrement d’Arbasino4, réunis trente ans plus tard à Reggio Calabria comme d’« anciens combattants » –, ambitionnent peut-être d’incarner une version aggiornata de l’avant-garde ou de la néo avant-garde. Sans entrer dans le débat des relations entre avant-garde et postmodernité5, il faut seulement remarquer que, dans ce cadre, s’impose le motif du rapport tradition / nouveauté. Sauf que cette articulation, qui dans les années 60, semblait encore nette (la « tradition de la nouveauté » dont parlait Luciano Anceschi au moment de la réunion de Palerme) est devenue, dès les années 90, le lieu de toutes les confusions possibles. La césure qu’implique l’époque postmoderne n’est pas, assurément, une simple question de terminologie malgré ce que déclarent certains de ses représentants (Baricco, par exemple, parle de « modernité » tout en admettant qu’il serait plus pertinent de parler de « postmodernité ») ; malgré encore la difficulté à cerner cette condition, si l’on admet que la définition donnée en son temps par Jean-François Lyotard6 ne constitue plus, ou n’a jamais constitué, une définition suffisante. Des certitudes ont été perdues, et certaines données se sont imposées qui tracent le périmètre de la confusion qui vient d’être évoquée. Et l’on nous pardonnera d’alléguer avec une rapidité presque caricaturale les traits essentiels : la perte de centralité de l’horizon européen et la mondialisation des modèles ; un rapport distendu à l’Histoire (H), notamment chez certains intellectuels ; un contact difficile avec un réel mis à distance par le « spectacle7 » ; un imaginaire brouillé par les technologies du virtuel ; et, enfin, tant au niveau de la création qu’à celui de la réception, un changement de sensibilité qui porte à accueillir le métissage des arts, des savoirs et des cultures et donc à valoriser l’hybridité. Bref, à la notion de canon littéraire qui inscrivait la création littéraire dans la franche tension entre des pôles opposés tend à se substituer un trop accueillant et très mou magma, constitué de tous les aspects différents des écrits : ajoutons, et dans l’acception utilisée par Gianni Vattimo8 parce qu’il importe d’en souligner la portée politique, que c’est un magma « debole », une pensée faible de la littérature.

  • 9 « lucertolone immobile con gli occhioni mobilissimi ». Antonio Tabucchi, La testa perduta di Damasc (...)

4Dès lors, face à la volonté des auteurs d’être autres, de se déclarer libérés des normes et des modèles tout en empruntant tous azimuts des types, des formes et des motifs (qu’il suffise de penser à l’importance de la citation et du collage dans les textes contemporains), il devient très difficile et surtout plus nécessaire de faire le départ entre l’authentique invention et la banalité transgénérique, entre la contestation de l’ordre établi et la récupération. Et puisque Tabucchi est, actuellement, en France, à l’ordre du jour, rappelons avec quelle ironie et tristesse l’auteur imagine, dans La testa perduta di Damasceno Monteiro, l’ultime avatar de la force hétéronymique de Fernando Pessoa. Sur une plage de l’Algarve au sud du Portugal, où des touristes norvégiens en quête de bronzage fréquentent l’établissement dénommé Camaleonte Pessoa, le grand poète (le créateur par excellence) n’est plus qu’un amusant « gros lézard immobile avec de grands yeux très mobiles9 » ; et le protagoniste du roman, le jeune journaliste Firmino qui rêve d’écrire un essai sur le rapport entre Vittorini et le roman portugais d’après-guerre, constate, au fil de son enquête néo-policière, que désormais les caméléons parviennent à survivre partout car il leur suffit de changer de couleur. La métaphore vise des auteurs caméléons, mais cet effet de brouillage et de camouflage vaut pour les personnages caméléons créés dans leur sillage : c’est donc en considérant les aspects de ces personnages, au tournant du nouveau siècle, qu’il conviendra d’évaluer la tension entre reproduction et création.

5Toutefois, à ce stade, il importe d’examiner les conditions de l’apparition, dans ces textes, d’habitants du récit d’un type inédit. Ce sont des héros au sens narratologique du mot, c’est-à-dire qu’ils sont le sujet d’une action – ils sont même le plus souvent protagonistes – et d’une action qui se développe selon un schéma de quête, au fil d’épreuves mettant en jeu une possible qualification. L’appui sur le genre, certes revisité ou hybridé mais encore discernable par le lecteur, représente alors une dimension rassurante permettant de rapporter le texte inconnu à une classe de textes déjà identifiés : roman de formation, roman policier, road-movie… Ces héros sont aussi l’icône d’une personne : l’époque n’est plus à la régression du personnage à ce stade de simple point de vue ou regard que représentait Qfwfq dans les Cosmicomiche de Calvino (1965) ; le temps est fini où, dans Il giuoco dell’oca de Sanguineti (1967), le narrateur n’était qu’une voix naviguant dans un cercueil ou un tonneau, un je invitant toi et nous (tous les joueurs-lecteurs) à se destiner, avec lui, à la mort. En d’autres termes, ces nouveaux héros structurent un récit offrant au lecteur le plaisir d’une intrigue et d’un personnage à relents plus ou moins mimétiques, comme si de telles structures narratives avaient désormais vocation à remédier, fantasmatiquement, au désarroi engendré par le monde réel : un référent dont le récit dit par ailleurs, en d’insistants effets de réel, l’inquiétant désordre. D’où un faisceau de questions. Quel type de constat ou de connaissance vise chacun de ces textes ? Cela concerne-t-il l’articulation au réel ou la possibilité même de l’écriture ? Comment joue, en direction du lecteur, la tension entre solidification fonctionnelle/actantielle et l’appui sur des codes partagés ? Quel est le rôle de l’absence de perturbation littéraire face à la douleur du monde et, à l’inverse, l’étrangeté des formes littéraires est-elle en soi un élément de rupture ? Tels semblent, autour de la question du personnage, certains états neufs de ce qui demeure peut-être la vieille, mais toujours essentielle, question du rapport entre idéologie et langage.

6Un mot enfin, avant d’aborder concrètement quelques exemples, pour cerner le champ d’analyse : il est très vaste, puisque le processus d’accumulation qui caractérise la société capitaliste affecte le marché du livre ; il est très casuel dans sa délimitation, car le critique qui travaille sur la littérature de l’extrême contemporanéité est soumis, en tant qu’il est un lecteur, aux hasards de la rencontre avec certains ouvrages et aux risques de l’oubli d’autres écrits ; il est très partiel enfin parce que, dans l’intention critique d’évaluer un écart, ont été choisis – sans, bien sûr, que cela signifie une présomption d’homologie structurelle entre histoire narrée et narration – des romans dans lesquels le personnage est diégétiquement déviant ; ont aussi, à dessein, été volontairement délaissés car moins illustratifs d’une éventuelle tendance générale, les très grands auteurs. L’échantillonnage est, assurément, entaché de hasard et de subjectivité : or cette donnée doit être assumée car elle impose que l’on ne vise pas à aboutir à des conclusions globales et que soient simplement posés les éléments d’une discussion.

  • 10 Milan, Mondadori, 2002, coll. « Scrittori italiani e stranieri ».
  • 11 Les termes critiques empruntés à Giacomo Debenedetti sont extraits des cahiers inédits réunis à tit (...)
  • 12 Venise, Marsilio, coll. « Farfalle ».
  • 13 Milan, Garzanti.

7Un livre retient d’abord l’attention, car son succès constitue en matière de sociologie de la littérature – toutefois, ce n’est pas là notre propos – un cas intéressant : Non ti muovere10, roman de Margaret Mazzantini, qui a reçu le Premio Strega en 2002 et a, en outre, été inclus dans la première rosa du Premio Viareggio la même année. Passons sur les conditions extra-textuelles qui ont entouré l’attribution de ce prix : la nécessaire promotion d’un roman de l’écurie Mondadori après la prise de contrôle de la maison d’édition par la holding Fininvest de Silvio Berlusconi ; l’appui sur la notoriété de Monsieur (l’acteur Sergio Castellitto) pour promouvoir Madame ; et enfin l’argument anti-machiste, et donc tout à fait in, selon lequel une femme très belle est – néanmoins, serions-nous tentée de dire – capable de penser et d’écrire. Plus intéressants sont l’habitant et l’habitacle, pour reprendre la terminologie de notre recherche : soit le personnage créé et le récit développé par la Mazzantini selon un jeu de l’envers et une binarité résolument systématiques, puisqu’en eux doit s’incarner une différence destinée à surprendre les habitudes du lecteur et à contrevenir aux normes. Le récit est un long flash-back par lequel un homme, personnage et narrateur, confesse les échecs de sa vie aliénée. Par ce dialogue muet qu’un père noue avec sa fille au moment où celle-ci est en danger de mort, par ce qui est aussi le soliloque d’un homme en proie à un profond conflit psychique – il est tout à la fois une autorité reconnue dans sa profession et un violeur incontrôlé, un mari lassé et un amant fougueux, un bourgeois tranquille et un sujet en proie à une forte pulsion d’autodestruction – se trouve renversé le stéréotype persistant de l’homme voué à la pensée et la femme aux affects. Face à lui deux femmes et deux enfants dans deux situations opposées : la grossesse de la brillante épouse contraint l’humble maîtresse à avorter. Et au moment où l’homme choisit enfin la vérité d’un instant de bonheur (l’obsédant « non ti muovere » qui donne son titre au roman), alors qu’une délicate opération chirurgicale sauve sa fille légitime, une hémorragie utérine condamne à mort la pauvre mère du fils illégitime destiné à ne pas naître. Et cætera… Cependant qu’une accentuation du pathétique et un style psychologisant qui crée des effets mimétiques engagent le lecteur ou la lectrice, sur la base d’une mobilisation très primaire de leur énergie pulsionnelle, à céder à la tentation de la projection puis de l’identification : le simulacre d’expérience que constitue la lecture leur procure alors l’illusion que s’approfondit leur compréhension de la complexité du monde. Bref, ici, le retour du « personnage-homme » au sens que Giacomo Debenedetti donnait à ce terme11, troublant dans sa caractérisation au sein de l’histoire narrée mais conforme dans son fonctionnement narratif, n’autorise qu’une lecture plate : dès lors il coïncide avec une consolidation de l’ordre établi et confère au roman la force mélodramatique qui promet celui-ci à un avenir de best-seller. Pour l’analyste, l’ennui éprouvé à la lecture de ce roman consternant n’est compensé que par la validation de la vieille distinction que, dans les lointaines années 60, Henri Meschonnic opérait entre la sous-littérature, qui est dans l’idéologie, et la littérature, quand l’œuvre se construit librement contre. Seuls donc l’examen de l’écriture et, en ce cas, le constat de sa parfaite médiocrité permettent de percer à jour la prétendue nouveauté quand celle-ci ne réside qu’en des contenus diégétiques apparemment désireux de dire l’évolution de la société mais, en réalité, à peine capables d’épater le bourgeois (on pourrait citer encore, sans perdre de temps sur de tels exemples, de nombreux textes des scrittori cattivi : Fonderia Italghisa12 de Giuseppe Caliceti ou Olga13 de Chiara Zocchi, tous deux parus en 1996, qui font partie de ce qui tend à apparaître comme la même ligne de produits en trompe-l’œil).

  • 14 Rome, E/O, 2001, coll. « Noir Mediterraneo ».

8Il nous appartient alors, abandonnant ce qui n’avait ici valeur que de contre-exemple, de faire retour à la littérature et au travail d’écriture. C’est avec un projet de destination tout autre et dans une relation au référent radicalement polémique que Massimo Carlotto constitue le personnage-icône de son roman, Arrivederci amore, ciao14. L’ancrage générique est assurément celui du giallo, un genre que les écrivains italiens ont amplement revisité par l’ironie (la série des Sarti Antonio de Loriano Macchiavelli, par exemple, à partir de 1975) ou refonctionnalisé par la greffe directe de la contestation politique sur le schéma policier (Sciascia). C’est dans ce sillage que naissent les premiers héros de Carlotto : l’Alligatore et ses deux compagnons, qui conservent du Justicier canonique la volonté de défense des valeurs traditionnelles à l’intérieur de la structure encore classique de la crime story. Mais l’ultérieur Arrivederci amore, ciao mixe les genres : le noir remplit les cadres du roman de formation afin que l’action du personnage constitue un diagnostic du délabrement de la société occidentale. Sans aucune trace narrative appartenant au registre des émotions, le protagoniste dresse le tableau d’une Italie totalement contaminée : trafic des nouvelles mafias nationales et étrangères (sexe, drogue, enlèvements) mais aussi liens de cette criminalité avec des activités commerciales, juridiques et politiques apparemment respectables.

9La visée du Bildungsroman – connaître le monde et construire sa propre personnalité – perdure mais elle est totalement déviée. Le personnage ne tente plus de confronter la diversité de ses ambitions (les illusions de Lucien de Rubempré) ou de ses idéaux (la liberté de Julien Sorel) avec la réalité environnante. Tel un postmoderne Rastignac, le protagoniste de Carlotto applique avec un grand naturel la loi de l’adaptation, en ayant pour seules motivations la reconnaissance sociale et la richesse : dans la sécheresse d’un procès-verbal des faits, il raconte comment, ancien prisonnier politique et militant d’extrême gauche, il est devenu traître, prévaricateur, proxénète et enfin serial killer. La disparition de l’auteur, qui semble s’effacer en laissant s’exprimer directement le personnage-narrateur, propose au lecteur les symptômes bruts d’un déclin des idéologies, d’une confusion généralisée des valeurs, et d’une très équivoque compénétration des couches sociales : l’unique distinction encore possible est celle qui s’opère entre gagnants et perdants. Seuls les gagnants peuvent habiter le récit.

  • 15 Massimo Carlotto a été le héros de l’un des cas judiciaires les plus épouvantables de l’après-guerr (...)

10Or, à ce stade, le personnage peut encore apparaître comme la systématique et négative contre-figure des héros de la grande tradition mimétique occidentale qui offraient au lecteur, quels qu’en soient les contenus, un dense simulacre d’expérience. Mais une provocation ironique mine aussitôt cette apparente solidité et indique que toute compréhension de la complexité du réel passe par un accès indirect et exige du lecteur un savoir autre : ce ne sont plus les effets de réel décrivant, dans le texte, une surface prétendument lisible du réel qui sont visés mais les dynamiques cachées qui en régissent le fonctionnement. En un commentaire de type métanarratif, le personnage-narrateur propose en effet au lecteur de fonder la répulsion que celui-ci éprouve légitimement envers lui sur quelque explication de type psychanalytique ou sociologique de son profil et de son parcours de héros. Le lecteur ne saurait néanmoins se laisser prendre au piège de ces termes intratextuels, car ce qu’il sait de Carlotto, écrivain mais aussi cas judiciaire scandaleux s’il en est15, déverse sur le récit une urgence référentielle. Si l’invitation à rechercher une causalité globale doit être retenue, toutefois, alors, la consistance du personnage et la perversion des canons littéraires n’offrent plus au texte qu’une habitabilité et donc une réception directement politiques : ce qui traverse l’écriture de ce roman, c’est l’Italie des années de plomb, du décret anti-terrorisme, des ramifications internationales entre les fascismes… Il y a ainsi, dans ce polar, même si une hybridité formelle de type postmoderne continue de le structurer, une refondation qui s’oppose à la postmodernité molle : le retour au personnage vaut ici retour à l’Histoire.

  • 16 Milan, Mondadori, 2001, coll. « Scrittori italiani e stranieri ».
  • 17 La traduction française usuelle serait évidemment « coupé en quatre » mais, en italien, le jeu de m (...)

11En des modalités narratives très différentes, cette même opération de creusement du narratif pour dire l’Histoire est effectuée par Sergio Pent dans le très beau Il custode del museo dei giocattoli16. La parodie se fait plus large et plus hybride encore. Le roman fonctionne à plein selon ce que Umberto Eco a appelé la technique du double coding, qui permet d’activer plusieurs niveaux de lecture : la perception de l’intrigue, la perturbation des codes, le jeu horizontal de l’intertextualité, la portée symbolique des actions… À un premier niveau, c’est un récit de voyage : un road trip qui comporte des arrêts, des accélérations, des risques et des étapes, comme il est d’usage dans le genre, sauf qu’un humour macabre et toujours riche de significations symboliques, au service duquel est mise une langue inventive et truculente, en perturbe les règles. Les différentes phases marquent la progression de l’un des protagonistes dans la récupération des vingt « morceaux » du corps de son père, lequel, révolutionnaire et utopiste, s’était littéralement « coupé en morceaux17 » pour la cause de la Liberté en Russie ; or, le morceau principal, c’est-à-dire la tête, a disparu, tout comme a disparu durant la Shoah le Juif auquel il avait été confié. Le manque de cette pièce capitale, à la fin du roman, laisse donc inaccomplie la Promesse de reconstitution : et le roman s’achève sur cette image emblématique d’un monde contemporain impossible à reconstruire après la barbarie nazie.

  • 18 On remarquera que le petit bourgeois post soixante-huitard, le pseudo-révolutionnaire incapable d’a (...)

12C’est aussi une histoire d’initiation, dans laquelle deux héros actualisent, en une perturbation des significations et sur le mode de la dérision, le traditionnel couple picaresque : soit le narrateur, Don Quichotte actuel, incapable de s’insérer individuellement mais tout aussi raté en matière de pensée ou d’action collectives18 ; et Piotr, sorte de gigantesque et déchaîné Sancho Pancha russe, qui ne cesse de parcourir le monde pour tenter de repousser les frontières du réel. Le roman illustre un processus de maturation du protagoniste inapte vers l’acceptation de son rôle de fils : la figure du Père s’incarne par élection en Piotr qui montre la voie de la Liberté, au détriment du père biologique, le Comptable qui enseignait la résignation à la plus médiocre quotidienneté. Avec, corrélativement, le consentement du narrateur à son rôle de père vis-à-vis de son propre fils, Daniel, ce garçon attardé selon les critères de la normalité mais qui se révèle être le seul apte à comprendre la force du Rêve : ainsi l’histoire se conclut-elle sur l’affirmation d’un sens à conférer à l’existence.

13Le roman est, enfin, une fable allégorique qui, sous les espèces du tragi-comique (la secrétaire nymphomane), de l’excès (le fabriquant de phallus), du grotesque (le procès pour le meurtre du noble chien portant armoiries), de la perversion (les jumeaux, petits bourgeois terroristes qui persécutent leur père), de la trahison (le Juif dénoncé par un mari jaloux), retrace avec une grande exactitude historique – au niveau des significations symboliques et au-delà des simples données factuelles – le panorama politique de l’Italie des années 70 à nos jours et de l’Europe du xxe siècle, depuis la Seconde Guerre mondiale jusqu’aux naziskin d’aujourd’hui.

  • 19 « un orizzonte vero, giusto, immutabile nel tempo, a disposizione degli uomini in cerca di riposo e (...)

14En un souffle plus ample, et surtout grâce aux flash-back de Piotr sur les vicissitudes de sa famille, le récit évoque les événements survenus en Russie et en Union soviétique depuis le début des luttes d’émancipation : il devient alors l’histoire de la plus brûlante illusion de liberté qui ait jamais existé dans la conscience occidentale. Tandis que « le musée des jouets » qui devrait constituer un vaste condensé de l’âge d’or de l’humanité (une enfance sans injustices ni violences) n’est plus qu’un échantillonnage figé et stérile. Le roman est donc surtout une utopie qui, grâce au rire, à l’émotion ou à l’indignation qu’il provoque en le lecteur – les tons sont très divers mais toujours détachés, laissant l’espace de la distanciation critique – invite à chercher, s’il existe encore, « un horizon vrai, juste, immuable dans le temps, à la disposition des hommes en quête de repos et de paix19 » : soit l’idée de Liberté qui constitue le but vrai d’une quête existentielle (le tu auquel s’adresse l’appel final du livre n’est pas seulement Daniel, le fils, mais également tout lecteur devenu fils spirituel de Piotr). En somme, c’est un livre très étonnant qui, hors de toute concession aux modes littéraires, offre à un lecteur responsable, à travers la relecture des modèles, une occasion de divertissement mais aussi de réflexion engagée.

  • 20 Ugo Riccarelli, Stramonio, Casale Monferrato, Edizioni Piemme, 2000.
  • 21 Ermanno Cavazzoni, Il poema dei lunatici, Turin, Bollati Boringhieri Editore, 1987. C’est de ce « r (...)

15Ce renversement des conventions littéraires et cette activité exigée de la part du lecteur se retrouvent, sous des formes différentes mais également allégoriques, dans d’autres romans de la même époque et définissent peut-être une tendance littéraire dans l’Italie d’aujourd’hui. On évoquera entre autres Stramonio de Ugo Riccarelli20, et l’on remarquera d’emblée que ce titre non explicite, qui ne saurait définir une thématique ni qualifier un personnage – la quatrième de couverture insiste même sur l’absence de crédibilité d’un je-narrateur nommé Stramonio – amplifie le besoin d’interprétation. Ce roman se situe dans la même ligne d’écriture qu’un texte quelque peu antérieur, Il poema dei lunatici d’Ermanno Cavazzoni21, car dans les deux romans c’est un même abaissement du point de vue qui engendre une forme originale de réalisme critique : en une sorte d’application postmoderne du renversement de Pot-Bouille – quand Zola, pour mettre à nu les turpitudes de la bourgeoisie, la considérait non point à partir des respectables façades de la rue de Choiseul mais par derrière, en examinant les cuisines sur cour – les protagonistes regardent la métropole, emblème de la civilisation occidentale, par en dessous. Dès lors, les épisodes et les personnages acquièrent une force tout à la fois exemplaire et désacralisante et donnent à lire les données marquantes de la récente histoire italienne : racisme, pots-de-vin, grande pauvreté, immigration clandestine… À l’instar du lunatique de Cavazzoni, qui au fil de l’eau serpentant dans le sous-sol de la ville découvrait le lumpenproletariat des égouts, l’ingénu protagoniste de Stramonio lit dans la diversité des déchets de la ville la corruption de toutes les valeurs (travail, paix, solidarité, famille, maison, culture, etc.) : la ville-ordures se résume en le personnage de Giò, l’homme-épave. Dans ce monde vu à l’envers, dans la dégradation de tout, il n’y a plus aucune correspondance entre les mots et les choses : le comique cède alors devant l’absurde et le fantastique pour dire le non-sens généralisé.

16Et si, dans les deux romans, la structure demeure celle du roman de formation, c’est pour souligner la croissante marginalisation des héros dès lors qu’ils se tendent vers l’acquisition d’une lucidité qui renverse les convenances et contredit les normes établies. La quête aboutit à un échec. Tout comme le personnage de Cavazzoni auquel la lune muette et mortifère refusait tout réconfort, Stramonio voit disparaître tous ses espoirs : celui du projet révolutionnaire quand meurt Lupo, celui de l’amour presque palingénétique de Nova – les noms ont une valeur évidemment symbolique. La fidélité à ce message d’équité et d’humanité donne, certes, la force d’une ultime rébellion, mais la société – incurable – se venge pour assurer sa permanence : alors ne reste à Stramonio, Justicier vaincu, que la vertu hallucinogène du stramonio, ce datura stramoine toxique et à l’odeur fétide qui pousse dans les friches et les décombres et que l’on appelait autrefois l’herbe du diable.

17Ainsi finit la parabole : le marginal est destiné à la folie ou à ce que la société dite normale désigne comme folie. La fable, que l’on est tentée de lire dans le sillage des thèses de Michel Foucault, montre clairement sa portée politique. L’écriture, tendre, drôle et douloureuse est une leçon invitant le lecteur à la vigilance et, dans le monde et dans l’Histoire, elle devient l’arme d’un combat pour le respect de l’Homme.

18N’ont été examinés que quelques romans, et le choix n’est certes pas exempt d’arbitraire. Une conclusion (celle que semble exiger le discours universitaire) ne peut être que partielle et résolument provisoire. Remarquons donc seulement qu’à l’intérieur d’un marché éditorial qui a fait de la confusion des codes la recette gagnante et souvent insignifiante du marketing littéraire, semble se dessiner, sous la plume de certains écrivains et en ce début de siècle, une utilisation de l’hybridité générique pour faire retour à l’Histoire : contre certains renoncements du roman, contre quelque repli idéologique de la critique, contre tout désengagement du lecteur. Si les textes évoqués adoptent tous la structure du je narrateur et solidifient le personnage, ce n’est pas pour satisfaire à la vogue du Moi épique ou intimiste : c’est pour marquer la force d’une conviction. Quant au refus de la représentation platement mimétique des choses, il vise à bloquer toute éventuelle identification du lecteur à un personnage. Tandis que la transgression ou transformation des codes en vigueur et une forte inventivité scripturale arrachent la langue à la contamination médiatique et installent une distance propre à la réflexion.

19Ainsi se constitue un nouveau réalisme qui fait du travail d’écriture l’habitacle de l’Histoire (de la douleur face à l’Histoire) et qui inscrit dans cette dynamique d’écriture une interrogation sur le monde et peut-être une incitation à l’action. Ce ne sont plus la matière du roman et les modalités narratives qui permettent de connaître le monde, ce sont désormais les modes de la communication avec un lecteur actif et libre qui tracent et refondent une autre communauté humaine. Souhaitons à ces œuvres d’ouvrir, face au déferlement des produits standardisés de l’édition commerciale, une authentique voie littéraire.

Notes

1 Parmi de nombreuses manifestations consacrées à ce changement de siècle, il suffit de citer l’important colloque international qui s’est tenu à Forlì du 3 au 6 mars 1999 et qui s’intitulait justement Narrativa letteraria e altre narrative fra Novecento e Duemila. Le 5 mars, le Centro Pier Vittorio Tondelli y organisait une soirée au titre significatif : Un bilancio del romanzo italiano del Novecento.

2 On emprunte ici le titre de la réunion organisée à Palerme en 1984 par la rédaction de la revue Alfabeta.

3 A cura di Daniele Brolli, Turin, Einaudi, 1996.

4 Silvia Ballestra, Gli orsi, Milan, Feltrinelli, 1994, p. 24.

5 Peut-être suffit-il ici, pour introduire au débat sur ce point, de renvoyer à l’ouvrage essentiel de Remo Ceserani, Raccontare il postmoderno, Turin, Bollati Boringhieri, 1997.

6 La condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, coll. « Critique ».

7 Ce terme est utilisé ici pour désigner une Weltanschauung devenue effective. Voir Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.

8 Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milan, Feltrinelli, 1983.

9 « lucertolone immobile con gli occhioni mobilissimi ». Antonio Tabucchi, La testa perduta di Damasceno Monteiro, Milan, Feltrinelli, 1997, p. 184.

10 Milan, Mondadori, 2002, coll. « Scrittori italiani e stranieri ».

11 Les termes critiques empruntés à Giacomo Debenedetti sont extraits des cahiers inédits réunis à titre posthume dans Il romanzo del Novecento, Milan, Garzanti, 1971.

12 Venise, Marsilio, coll. « Farfalle ».

13 Milan, Garzanti.

14 Rome, E/O, 2001, coll. « Noir Mediterraneo ».

15 Massimo Carlotto a été le héros de l’un des cas judiciaires les plus épouvantables de l’après-guerre. Entre le 20 janvier 1976 et le 7 avril 1993, date à laquelle il a été gracié par le Président de la République, Massimo Carlotto, militant du groupe d’extrême gauche Lotta continua, accusé d’un crime dont il était innocent (il s’était rendu à la police pour signaler la découverte du corps d’une jeune femme poignardée de cinquante-neuf coups de couteau), a subi six ans de prison, la torture, onze procès à tous les niveaux de l’institution judiciaire, trois ans de cavale en France puis au Mexique et les épreuves d’une maladie contractée en prison. L’affaire Carlotto (voir La giustizia negata : il caso Carlotto, dossier a cura del Comitato Italiano Giustizia per Massimo Carlotto, coordinatore Paolo Berti, Roma, Associazione Ora d’Aria, 1992) constitue un des exemples les plus probants de dysfonctionnement des institutions dites démocratiques.

16 Milan, Mondadori, 2001, coll. « Scrittori italiani e stranieri ».

17 La traduction française usuelle serait évidemment « coupé en quatre » mais, en italien, le jeu de mot est immédiat : « pezzi »/« fatto a pezzi ». Sergio Pent, op.cit., p. 94-95.

18 On remarquera que le petit bourgeois post soixante-huitard, le pseudo-révolutionnaire incapable d’agir et de s’ancrer dans le réel – ici, le personnage vient tout juste d’être libéré de la prison où il a été jeté pour de fausses raisons néo-politiques – est l’une des dernières incarnations de la figure, désormais canonique dans la littérature italienne moderne, de l’inetto.

19 « un orizzonte vero, giusto, immutabile nel tempo, a disposizione degli uomini in cerca di riposo e di pace ». Sergio Pent, op.cit., p. 309.

20 Ugo Riccarelli, Stramonio, Casale Monferrato, Edizioni Piemme, 2000.

21 Ermanno Cavazzoni, Il poema dei lunatici, Turin, Bollati Boringhieri Editore, 1987. C’est de ce « récit picaresque », selon les termes du cinéaste, que Fellini tira l’inspiration de son film La voce della luna.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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