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Les habitants du récit

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Denis Ferraris

Les habits neufs du personnage

Les voix mutilées et triomphantes des premiers romans de Celati

Denis Ferraris

Texte intégral

  • 1 Paris, Gallimard, 1965, p. 9-10.

Je me sens entouré d’une vie latente que j’empêche de naître, d’une sève
que je n’aide pas à s’épanouir et à prendre forme. Je n’obéis plus à la vie. Je me sens avorteur et avorté. C’est tout juste si je ne m’accuse pas de génocide. Une névrose, un état d’absence du personnage et du roman. Et cependant, c’est une présence latente, mais en dehors de moi : je ne parviens pas encore à la saisir, à la concrétiser, à être, je n’arrive pas à sortir de l’esquisse. Mutilé, infirme, incomplet, un poisson hors de l’eau, un romancier sans roman.
Romain Gary, Frère océan,
Pour Sganarelle Recherche d’un personnage et d’un roman
1

  • 2 Lisboa, Quetzal Editores, 1991, chap. 9, p. 118. Le narrateur est censé faire ces reproches à Ferna (...)

[…] parece que é um sítio pós-moderno, desculpe que lhe diga ma você é capaz de ter uma certa responsabilidade nisto tudo, quer dizer no pós-moderno.
Não estou a perceber, disse O meu Convidado. Enfim, continuei, estava a pensar nas vanguardas, no que fizeram as vanguardas. Continuo sem perceber,
disse O meu Convidado. Bom, disse eu, vejamos, foram as vanguardas que romperam o equilíbrio, estas coisas deixam uma marca.
Antonio Tabucchi, Requiem2

1Dans le texte qui précède Les crimes de l’amour, intitulé Idée sur les romans, Sade propose d’emblée une définition qui peut paraître on ne peut plus simple du roman.

  • 3 Les crimes de l’amour, nouvelles héroïques et tragiques ; précédés d’une Idée sur les Romans, et or (...)

2On appelle roman, l’ouvrage fabuleux composé d’après les plus singulières aventures de la vie des hommes3.

3Cette définition pourrait convenir pour les premiers essais narratifs de Gianni Celati à condition qu’on la complète, nous semble-t-il, par ces remarques d’Hubert Juin sur la parole humaine et le langage qu’il faut savoir capturer, sinon captiver.

  • 4 Préface à : D.A.F. de Sade, Les crimes de l’amour, Paris, Presses de la Renaissance, p. 10-11.

[…] lancé dans une inépuisable parole (et c’est bien là le caractère réel, essentiel, de la parole : elle est en dehors de l’homme, et se pose en lui comme un oiseau sur une branche, si bien que ce que certains nomment le génie ne serait, après tout, qu’une façon de glu captivant le langage), Sade est pris au piège4.

  • 5 Parlamenti buffi, Milan, Feltrinelli, 1989. Au sujet de la réécriture de Lunario del paradiso, Cela (...)
  • 6 Lunario del paradiso, édition de1996, cit..
  • 7 « […] un problema, a ben vedere abbastanza fittizio, le due stagioni, cioè, dello scrittore Celati  (...)

4Notre intention, dans les limites matérielles de cette étude, est d’examiner effectivement la place exacte qu’il plut à Celati de donner à la parole comme élément constitutif du récit dans ses premiers romans. Notre corpus comporte Comiche (1971), Le avventure di Guizzardi (1973), La banda dei sospiri (1976) et Lunario del paradiso (1978) qui sera entièrement réécrit pour un volume regroupant les trois derniers titres et paru en 19895, puis une nouvelle fois dans les années quatre-vingt-dix6. On pourrait supposer, en notant qu’après Lunario del paradiso Celati attendra 1985 pour publier, chez Feltrinelli, Narratori delle pianure, que notre sélection correspond soit à un découpage décimal (les années soixante-dix), soit à une époque dans la production romanesque de Celati (éventuellement rattachable à son premier éditeur, Einaudi, où il fut quasiment imposé par Calvino). Nous ne pouvons approuver cette supposition imaginaire parce que, d’une part, nous ne sommes pas convaincu de la pertinence des découpages décimaux, hérités d’une tradition anglosaxonne sans doute respectable et commode mais sématiquement contestable ; et, d’autre part, parce que nous ne souhaitons pas nous risquer à répartir l’œuvre de Celati en périodes bien distinctes7. Cependant, il est vrai que les quatre premiers romans einaudiens furent publiés en un espace de temps relativement court (sept années) et présentent une relative homogénéité aussi bien dans leur construction que dans la qualité générale de l’écriture.

5Cette qualité, au sens technique du terme, tient d’abord au choix que fit Celati de structurer ces quatres narrations autour d’un foyer énonciatif qu’un lecteur hâtif pourrait vouloir réduire à un simple sujet de fiction traditionnel cumulant les fonctions de protagoniste et de narrateur dans un récit pour l’essentiel autodiégétique. Et sans doute serait-il appauvrissant de ne voir dans les voix uniques mises en place par l’écrivain que des figures relativement ordinaires, assimilables à des formes contemporaines de l’antihéros littéraire. S’agissant du premier livre, il convient de rappeler que l’auteur a tenu à insister sur l’importance qu’avait pu avoir dans l’élaboration du texte son expérience d’enseignant du secondaire en zone rurale au début des années soixante, notamment par rapport à la langue italienne de la koinê, si difficile à s’approprier et à maîtriser pour des enfants immergés dans le dialecte.

  • 8 Cité par Calvino dans sa fiche sur Comiche, Turin, Einaudi, 1971.

Un po’ ho capito la cosa quando insegnavo in campagna, alla scuola media. I ragazzini scrivevano il loro italiano, il loro abile (perché frutto di un’esperienza ormai secolare) adattamento all’italiano, con una capacità di ironia e di tensione che mi sbalordivano : altroché infantilismo ; i loro equivoci erano, voluti o no, dei capolavori di contestazione8.

6Celati a donc choisi méthodiquement, en partie pour des raisons professionnelles, de travailler sur la langue au sein même de son travail de construction dramatique et narratif, illustrant in vivo le principe barthésien de l’écriture dans la mesure où le discours qui produit la fiction contient implicitement une réflexion sur cette dimension individuelle de la langue qu’est la parole. L’une des sources de cette volonté de travail sur la langue a été indiquée par l’auteur lui-même à propos de La banda dei sospiri. L’écrivain a tenu à indiquer qu’il avait été porté dans son élaboration discursive par son expérience personnelle et familiale, présentée comme un maelström langagier ou un chaudron bouillonnant et sans doute mal aisé à maîtriser mais dense et puissamment stimulant.

  • 9 Quatrième de couverture de l’édition de La banda dei sospiri dans la collection « Universale Econom (...)

E questa [parlata familiare in cui ero cresciuto] mi dava voglia di scrivere, forse perché il suo sfondo (quel modo di vita, con personaggi leggendari, collere furibonde, litigi e brame carnali senza ritegni) era così lontano da essere ormai soltanto un mondo immaginario […] come l’aldilà di Dante9.

  • 10 Paris, Les Éditions de Minuit, 1953.
  • 11 Autre grande référence de Celati, avec Barthes.

7Comme dans le bien nommé L’innommable10 de Beckett11, Celati fait entendre une voix qui n’a cure d’être élégante et de tenir des propos cohérents et intéressants mais qui se trouve entourée, pour ceux que le manque de sens effraie, de faux repères parfaitement conformes à la convention mimético-réaliste. Cette voix n’est qu’en apparence celle d’un sujet vraisemblable (peut-être un vieux professeur fou qui tient une sorte de mémorial dans Comiche) et elle a surtout pour finalité de produire un rythme, un mouvement et une illusion de relief telle que l’idée de dégradation burlesque par rapport à un support idéal noble puisse être acceptée par le lecteur.

  • 12 Comiche, prière d’insérer (quatrième de couverture).

Ho voluto far parlare una voce in modo che il suo parlare equivalesse alle movenze di una maschera della degradazione ; in modo che i tic mimici fossero tic verbali leggibili solo nella loro forma recitata. Si può fare in modo da produrre per iscritto l’effetto di una smorfia di Stan Laurel12 ?

  • 13 Notons, au passage, que le substantif italien comica n’a pas de correspondant exact en français pui (...)
  • 14 « […] il ne peut y avoir de norme que là où un « sujet » est mis en scène. » Philippe Hamon, Texte (...)

8Si l’on accepte, du moins dans un premier temps, de s’en tenir aux déclarations d’intention de l’auteur, on voit quel est ici le défi de l’écrivain : réussir à élaborer, près d’un demi-siècle après la disparition du cinéma muet auquel rend hommage explicitement le titre du livre13, une sorte d’alchimie verbale qui permette la transposition d’un effet produit sur le spectateur, grâce notamment au phénomène de la persistance rétinienne, dans le domaine de la littérature écrite, c’est-à-dire sur le lecteur au confluent de la concience et de l’imaginaire. Ce choix, on le comprend, ne saurait concerner la seule écriture dans son épaisseur morphologique, stylistique et sémantique. Il a aussi une conséquence directe sur la qualité des figures de la fiction qui sont censées échapper au statut canonique du personnage dans la mesure où, précisément, l’individu qui porte l’énonciation (toujours à la première personne dans les quatre œuvres qui nous intéressent) n’est pas mis en scène comme un sujet à part entière14, c’est-à-dire comme une conscience unitaire à laquelle, s’il accepte le code réaliste traditionnel, le lecteur peut accorder une responsabilité sur les deux plans reconnus de la morale (Gewissen) et de l’action (Selbstbewusstsein).

  • 15 En France, par exemple, la revue Communications, fondée en 1961, est l’organe du Centre d’études de (...)

9Même si l’on ne souhaite pas contraindre grossièrement un écrivain dans sa culture, dans sa classe et dans son époque, il faut se souvenir de la situation (au sens sartrien du terme), de Celati quand il se forme, quand il commence à enseigner et, surtout, quand il entreprend d’écrire des fictions. Dans le domaine théorique, les sciences humaines connaissent alors un essor considérable qui, grâce au renfort d’un effet de mode, profite tout particulièrement à ce qu’on nomme la théorie de la communication et, au sein de celle-ci, à la linguistique bientôt triomphante (y compris dans d’autres domaines comme la psychanalyse) ainsi qu’à la naissante sémiologie15. C’est l’époque où l’on a tendance à considérer que « tout fait sens » et que « tout est signe », dans une sorte d’emportement théorique qui aboutit à une pansémie d’allure vertigineuse. Et ce n’est pas un hasard si Philippe Hamon publie, entre la sortie de Comiche et celle de Le avventure di Guizzardi, un article dans lequel il pose ouvertement la question du personnage comme simple signe.

  • 16 « Pour un statut sémiologique du personnage », in Littérature, n°6, mai 1972, p. 1987.

Mais considérer a priori le personnage comme un signe, c’est-à-dire choisir un « point de vue » qui construit cet objet en l’intégrant au message défini lui-même comme composé de signes linguistiques (au lieu de l’accepter comme donné par une tradition critique et par une culture centrée sur la notion de « personne » humaine), cela impliquera que l’analyse reste homogène à son projet et accepte toutes les conséquences méthodologiques qu’il implique16.

  • 17 Quand Comiche paraît, en mars 1971, Celati a trente-quatre ans.
  • 18 Dix-huit, pour être exact.
  • 19 L’inconvenance majeure est, on s’en souvienr, le titre de l’essai de Maurice Blanchot qui précède l (...)

10Par la génération à laquelle il appartient et en raison du léger et très relatif décalage qui le fait entrer officiellement en littérature autour de trente-cinq ans17, Celati a pu bénéficier, grâce aussi à sa curiosité cosmopolite, de diverses expériences créatives dont celle dite du nouveau roman en France et de la neoavanguardia en Italie. Si l’on peut estimer qu’il commence à écrire poétiquement et narrativement dans une phase de reflux ou de stase, on peut aussi voir ce dont il hérite. Il nous semble manifeste qu’il intervient après ce qu’on a appelé, de façon justifiée ou non, la crise du personnage dont on sait qu’elle consistait, en très grande partie, dans un refus agressif des valeurs implicites de l’humanisme universaliste et, a fortiori, du vraisemblable psychologique tel que le pratiquaient, parfois comme monsieur Jourdain, les représentants du roman idéaliste et réaliste. Celati, nous l’avons rappelé, a étudié de près l’œuvre de Beckett et si nous avons cité L’inommable, publié une vingtaine d’années avant les débuts de l’écrivain italien18, c’est aussi parce qu’il est possible d’entendre dans la voix imaginée par l’irlandais francophone, comme dans celles mises en texte par Celati dans ses premiers romans, un lointain écho du Smerdiakov dostoïevskien. Il ne saurait s’agir que d’un écho lointain, en effet, car ni Beckett, ni Celati n’entendent constituer leurs voix en personnages plus ou moins repérables et prévisibles . Mais, de même qu’à l’époque de Dostoïevski, qui précède l’ère du soupçon, Smerdiakov peut incarner le refus absolu, par un être abandonné de Dieu et des hommes, de la Norme au sein d’un monde conventionnel, de même ces voix savent habilement associer tradition et modernité, respect et transgression des codes syntaxiques, mesure formelle et insolence langagière, correction policée et incongruité ou inconvenance majeure19, comme le lecteur est amené à le constater dès la première page du livre de Beckett.

  • 20 Samuel Beckett, op.cit., p. 8.

À remarquer, avant d’aller plus loin, de l’avant, que je dis aporie sans savoir ce que ça veut dire. Peut-on être éphectique autrement qu’à son insu ? Je ne sais pas. […] Le fait semble être, si dans la situation où je suis on peut parler de faits, non seulement que je vais avoir à parler de choses dont je ne peux parler, mais encore, ce qui est encore plus intéressant, que je, ce qui est encore plus intéressant, que je, je ne sais plus, ça ne fait rien. Cependant je suis obligé de parler. Je ne me tairai jamais. Jamais20.

  • 21 « […] far parlare nelle sue pagine le voci del rifiutato, dell’escluso, del rimorso. La sua scrittu (...)
  • 22 « […] un mio amico, psichiatra dell’ospedale di Pesaro, mi portò da leggere delle pagine scritte da (...)

11Dans Comiche, la voix qui est censée mener la narration semble, elle aussi, revendiquer, dans un mouvement qui va du paisible au violent, ses incohérences ou, si l’on préfère le terme proposé par l’écrivain lui-même, ses carences21. À l’époque où la sémiologie estime pouvoir tout étudier, notamment dans ses dysfonctionnements patents ou latents, Celati met au défi le lecteur de qualifier la voix qui raconte une histoire sans queue ni tête ou sans rime ni raison autrement que par le douteux et pathétique recours à la notion de folie, peut-être paranoïaque22.

  • 23 Sic ( peut-être une coquille pour segni ).
  • 24 Comiche, cit., p. 17.

Nella notte questo Fantini passeggiava a suo piacere sopra il tetto donde sceso è andato a nascondersi dentro lo specchio. Dallo specchio mandava sogni23 pessimi concludendo : – ne hai cancellato uno. […] Infine : – adesso vedrai. Proseguimento del racconto24.

  • 25 « Ha stretto anche un patto con l’ignoto che parla di notte. » Comiche, cit., p. 19.
  • 26 « Difatti rideva egli anche di modo che debbo svelto scappare per non sentire una risata simile nel (...)
  • 27 « Poi d’un tratto si sono presentati tre sconosciuti con gran balzo ciascuno e inchino anche quelli (...)
  • 28 « Tale aeroplano ha compiuto dopo tutto il giro del giardino allo scopo di esaminarlo meglio. Escla (...)

12Indépendamment des influences reconnues et mêmes proclamées par l’écrivain (les films burlesques de l’époque du muet, les bandes dessinées, la musique de jazz, la tradition des masques et des marionnettes, entre autres), on trouve dans les voix de Celati une recherche dramatique et narrative autour des sons en général, pris le plus possible dans une sorte de pureté sémique idéale et rêvée qui est supposée utopiquement conjurer chez le lecteur la tentation et le risque de l’intreprétation, c’est-à-dire de la production d’un sens qui se déposerait définitivement dans une saisie totale de la fiction. Celati veille donc à ce que ces voix soient irrepérables ou, en tout cas, sans focalisation aisée à détecter25 et, dans cette finalité, il multiplie les voix intérieures d’un sujet en fait innombrable, fuyant et soigneusement décentré26. Au demeurant, la voix qui s’exprime dans le filage du discours narratif parle parfois d’apparitions qui, tout en s’exprimant en dehors de l’usage de la parole, autorisent cependant un commentaire peu flatteur sur le texte narratif lui-même27 tandis que, dans le respect de la tradition anthropomorphisante et animiste des dessins animés, certains objets peuvent être le siège de facétieuses et bouffonnes prosopopées et venir en aide à la voix narrative volontiers prise dans un discours victimiste28. Dans l’ensemble, la fiction se fait vaille que vaille à partir de courts-circuits de la communication.

  • 29 « [ Quel Verdura ] dichiarava di me : « È indiano ! » E : « È asiatico vero e proprio di razza ! » (...)
  • 30 22 cm, 109 pages.
  • 31 Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, coll. « Critique ».

13Deux ans plus tard, dans Le avventure di Guizzardi, Celati semblera donner un peu plus de consistance aux voix qui peuplent la fiction en reprenant notamment la tradition populaire des monstres familiaux qui s’entredéchirent parce que, comme dans le Céline de Mort à crédit, c’est leur seule façon de communiquer. La continuité avec le premier roman ne tient pas seulement dans la présence d’un récitant qui s’exprime à la première personne, comme nous l’avons déjà souligné, mais aussi dans l’enchaînement de persécutions dont il est l’objet en tant que protagoniste (il est pratiquement acheté à ses premiers protecteurs par la veuve d’un certain Coniglio qui s’en sert pour ses besoins et pour ses plaisirs). Quant aux voix, chargées de porter une syntaxe particulièrement syncopée et un lexique brutalement familier, elles perdent de leur candeur et s’inscrivent dans une fantaisie extrême qui flirte parfois avec le grand-guignol ou la farce, comme lorsque Dieu accepte d’intervenir dans une querelle d’attribution autour d’une paupiette. Ici, le défi de l’écrivain a été de trouver et de maintenir un équilibre extrêmement délicat entre une inventivité débridée qui permet toutes les invraisemblances, un refus de construire une fiction traditionnelle et une volonté manifeste de ne pas renoncer à une langue qui charrie toutes les misères du monde et donc porte témoignage du malheur humain, tiraillé entre renoncement et révolte. On sait que c’est Celati qui, le premier, encouragea Calvino à lire Bakhtin. On ne saurait pour autant voir de réelles traces du carnavalesque rabelaisien dans Le avventure de Guizzardi. Mais le fait même que le protagoniste narrateur voie son nom aux nobles et chevaleresques consonances ramené à un curieux Danci tend à indiquer que l’auteur a continué, dans ce deuxième roman, à creuser le sillon de la représentation éclatée de la dégradation irrémédiable du rapport de l’homme contemporain avec son environnement, proche ou éloigné, notamment à travers la caricature non exempte de grossièreté29. Quand le monde est dominé par la confusion et le désenchantement, après la perte angoissante de quelques sublimes et solennelles promesses, la littérature peut certes s’obstiner de façon volontariste à reconstruire des utopies et à annoncer des lendemains qui chantent mais elle peut aussi commencer par faire, sur le mode qui lui est propre c’est-à-dire poetico more, une sorte de vivant état des lieux, en l’occurrence des décombres parmi lesquelles errent des êtres déboussolés et qui ignorent jusqu’à l’existence de la boussole dont usaient leurs pères et leur grands-pères pour chercher la lumière et sans se rendre compte que l’aiguille de leur appareil avait été dessinée intangiblement sur le verre par quelques fanatiques doctrinaires. Dans cette perspective, on peut remarquer que les quatre romans de Celati que nous examinons ont été écrits dans une décennie qui se termine par la publication d’un ouvrage théorique, petit par son volume30 mais qui, près de trente ans après sa sortie, continue à susciter de vives réactions tout en demeurant un repère obligé : La condition postmoderne Rapport sur le savoir31. Dans la fiche de présentation de la quatrième de couverture, Jean-François Lyotard affirmait ceci :

Il y a eu les grands récits, l’émancipation du citoyen, la réalisation de l’Esprit, la société sans classes. L’âge moderne y recourait pour légitimer ou critiquer ses savoirs et ses actes. L’homme postmoderne n’y croit plus.

14Il se trouve que les premiers romans de Celati mettent en scène une parole qui n’est certes pas pauvre et que le lecteur n’est pas invité à dédaigner mais qui est dans une lutte pathétique contre une norme qu’elle ne reconnaît pas ou à laquelle, peut-être, elle ne parvient pas à se conformer. Il ne s’agit plus, on s’en doute, de bien parler ou de bien écrire mais il ne s’agit pas non plus d’épater le bourgeois par une subversion plus ou moins révolutionnaire du langage ou de provoquer les défenseurs d’un ordre langagier, quel qu’il soit, en faisant éclater, du moins en apparence, les structures syntaxiques élémentaires. Le narrateur protagoniste de Le avventure di Guizzardi essaie d’exprimer cet état incertain de son rapport à la langue en tentant de s’attirer une certaine bienveillance.

  • 32 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 34.

In essa lettera rammentavo i motivi di una mia parlata difettosa che era una disgrazia da compiangere più che una bizzarria da condannare32.

  • 33 Pour ne citer que les plus célèbres, La cantatrice chauve est de 1950 et En attendant Godot de 1952

15Celati écrit pratiquement une vingtaine d’années après les grands textes dramatiques de Beckett et de Ionesco33. En rappelant cela, nous n’entendons pas suggérer une stricte intertextualité entre ces œuvres mais souligner le fait que les fictions célatiennes sont animées, si l’on peut dire, par des monstres discursifs toujours au bord du non-sens ou de l’absurde et par des sources d’énonciations qui tendent à établir un lien entre un certain délabrement de l’état mental et la parole, orale ou écrite. Guizzardi, alias Danci peut même affirmer que la confiance dans l’acte d’écriture lui vient précisément de l’incertitude, comme il dit de son état mental.

  • 34 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 34.

Allora nell’incerto stato mentale io ero da ciò spinto con folle fiducia a scrivere34 […]

  • 35 « Et ces voix, avant et après celle du mort, et qui avaient téléphoné au hasard pendant les heures (...)
  • 36 « E a me che udivo appostato queste voci di critica e ingiuria veniva in svariati momenti puranco i (...)
  • 37 « Benché poi in realtà un cappello è meno dell’ombrello per via del manico che non ce l’ha. » Le av (...)

16La crise de confiance dans la langue et dans la parole s’accompagne, sans paradoxe, d’un renforcement de l’intérêt pour ces phénomènes. On comprend que les fictions qui naissent dans ces conditions soient traversées par des voix nombreuses, changeantes et discordantes dont le lecteur traditionnel peine à repérer l’origine (peut-être parce qu’elle est multiple et extrêmement diffuse). Contre les « grands récits » constitués autour de noyaux épiques, Celati construit des fictions que l’on pourrait rétrospectivement qualifier de minimalistes et qui accueillent entre autres, en-deçà de tout recours au registre fantastique, des voix venues d’outre-tombe qui tiennent des propos outrancièrement terre à terre, comme dans l’une des œuvres de Thomas Pynchon naguère érigée par une certaine critique en paradigme de la littérature postmoderne35. L’effet de cacophonie que produisent ces voix sans foyer et sans contrôle apparent entraîne un sentiment d’inquiétante étrangeté, peut-être sur le lecteur mais avant tout sur les ébauches de conscience qui s’expriment dans la fiction. Et malgré son refus évident de toute solennité, de toute gravité et de toute emphase tragique ou mélodramatique, Celati est amené à mettre en scène des êtres qui, sous l’empire d’une angoisse de solitude, de désespoir et de déréliction, peuvent parler de se pendre36. Mais l’ère du soupçon suppose également la distance de la dérision, parfois de l’autodérision, et ce subtil décalage entre les sentiments que suscite le réel et le discours qu’on joue à tenir sur ceux-ci. De là, l’effet de burlesque et de parodie qui naît du sein même de situations qu’une lecture au premier niveau fait apparaître comme graves, mélancoliques ou franchement sinistres37. Il ne s’agit plus de mettre en scène des antihéros, des ratés, des épaves, des losers ou des rebuts de la société en tant que tels. C’est le critère même de définition axiologique de ces figures potentielles de la fiction qui est remis en cause dans des scènes cocasses et invraisemblables où le rapport entre valeur et antivaleur se trouve profondément bouleversé. Ainsi, lorsque Celati met en scène un milliardaire profondément aviné qui se demande comment rejoindre dans son extrême misère le protagoniste parvenu au dernier état de la clochardisation et chargé de porter, à ce moment-là, un regard canoniquement endoxal sur la société, c’est-à-dire à signifier l’incompréhension médusée devant un renversement total et peut-être absurde des codes anthropologiques fondamentaux.

  • 38 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 120.

Diceva e poi : « Ho troppi soldi io !  » E altre svariate cose a me definitivamente incomprensibili.[…] « Come vorrei essere come te » ! Siccome mi congratulava : « Tu sei un povero derelitto38 !  »

  • 39 Celui qui, à soixante-deux ans, écrivait ceci dans l’Avertissement à la troisième édition de La soc (...)

17On sait que Beckett s’est toujours refusé à admettre que derrière le Godot qu’attendent avec une patience proprement infinie Vladimir et Estragon il y ait pu avoir, dans ses intentions souterraines, quelque dieu caché. Sans doute Celati pourrait-il être aussi affirmatif à propos de son Guizzardi rebaptisé Danci qu’il abandonne à la fin de son texte sur une interrogation à laquelle on peut trouver, certes, des accents léopardiens mais qu’il nous faut surtout situer entre Kafka et le dernier Guy Debord39.

  • 40 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 123.

Prima chiestomi io chi fosse mai stato a volere il mio male perpetuo poi rispostomi che non lo sapevo ho raggiunto una panchina riparata dietro un albero40.

  • 41 C’est le sous-titre que Celati a mis a son livre, comme une sorte de didascalie.
  • 42 « L’homme de la survie, c’est aussi l’homme émietté dans les mécanismes du pouvoir hiérarchisé, dan (...)

18Même dans le romanzo d’infanzia41 qu’est censé être La banda dei sospiri, le traitement du désarroi humain fait que les figures de la fiction apparaissent sous la forme de ce que Raoul Vaneigem nomme des « hommes de la survie42 » et passe par des conduites de déroutement grâce auxquelles c’est la fiction qui devrait finalement informer la réalité en lui offrant des simulacres littéraires assimilables à de minuscules univers de compensation. La littérature traditionnelle se trouve réduite à un réservoir de mythes où l’on puise un peu au hasard pour y trouver un masque idéalement protecteur ou, plus magiquement encore, un fanstamatique ubi consistam. Les grands récits fabuleux d’autrefois, même si l’on oublie un instant Lyotard, fournissent de pauvres supports à des vies abandonnées dans lesquelles l’altérité du trompe-l’œil grandiose sert de paravent à l’identité d’un faux personnage tandis que la confusion des temporalités, habilement ménagée par l’écrivain, tend à suggérer que le temps humain n’est lui-même qu’une illusion ou un miroir aux alouettes.

  • 43 La banda dei sospiri, cit., p. 34 (Parlamenti buffi, cit., p. 154). La détresse morale et la néanti (...)

Per questo si leggeva tanti libri su gente come Michele Strogoff e altri nomi mai esistiti nella realtà, e poi si esercita a pronunciare tutti quei paroloni43.

  • 44 Dans l’édition de 1989, Celati a introduit le sous-titre suivant : Esperienze d’un ragazzo all’este (...)

19On pourrait croire que dans Lunario del paradiso, dont la trame est ouvertement inspirée par une expérience juvénile de l’auteur44, la figure principale du discours narratif, ici encore dominé par la première personne, habite plus poétiquement la fiction. Mais que l’on observe le texte de 1978, celui profondément modifié de 1989 ou bien encore celui de la dernière édition, on retrouve le même type d’élaboration dramatique qui tend à faire des sujets de la fiction des supports discrets pour un discours du décentrement et du déchirement entre l’individu et la société dans une sorte d’emportement calculé de l’écriture marquée par l’idée d’un échec primitif que la narration doit impérativement transformer en un récit léger, jouant sur l’insignifiance et racheté par une sorte de bouffonne politesse du désespoir.

  • 45 Lunario del paradiso, Turin, Einaudi, 1978, chap. II, p. 10. Dans la rédaction de 1989, Celati a su (...)

E così adesso va avanti quello che vengo a raccontarvi, e va avanti tutto, gira il mondo, ogni amore va a finire in un dolore, ogni cosa cambia e non è mai la stessa, ma non fare drammi è la regola, l’ha detto Montgomery Cliff45.

20L’épilogue du premier état fait la part belle à l’imaginaire le plus débridé et au jeu critique qui consiste à intégrer dans une narration fictionnelle une sorte de commentaire provocateur et incongru qui tend à décrédibiliser radicalement le texte du roman en tant que tel.

  • 46 Lunario del paradiso, Turin, Einaudi, 1978, chap. XXXV, p. 185.

Sento una vocina nell’altra stanza, deve aver mandato qualcuno a sorvegliare anche me ; un pensatore con la barba, tipo Carlo Marx, Silverio Pifferi, Socrate o Peter Ustinov ; un satiro insomma. La vocina del pensatore la sento bene che mi fa : ma questa è tutta una falsificazione46 !

21Nous entrons ainsi dans une époque où le récit ne peut plus être hanté que par des voix qui sont au-delà, à la fois, des règles séculaires de la narration chargée de captiver le lecteur par sa supposée sorcellerie évocatoire et de la panoplie des transgressions des conventions représentatives. Le rapport fragile entre le discours narratif et le réel fictionnel qui est censé en dépendre grâce à l’active complicité du lecteur n’est plus désintégré mais exposé dans sa troublante simplicité d’échafaudage oublié sur la scène dramatique. Le lecteur peut, s’il le souhaite, s’en servir pour apprendre à écrire lui-même des histoires ou sa propre histoire, comme le narrateur invite tous ses censeurs potentiels à le faire.

  • 47 Ibid., p. 185.

Caro pensatore, dacci un taglio di fare il cretino, prova anche tu a farti delle storie e vedrai che questa è la sputtanata verità47.

22Si ce lecteur qui pense comme on lui a appris à le faire s’obstine, en usant de son droit le plus strict, à rechercher de l’ordre dans ce rapport entre discours et fiction et ainsi, qu’il en ait conscience ou non, à restaurer une relation fixe entre l’homme, le temps et son milieu, il sera malgré lui amené à réécrire un texte et à recomposer une fiction dont l’écrivain lui a dit, à travers son narrateur, qu’elle ne peut avoir une fin car elle n’a jamais eu de commencement.

Notes

1 Paris, Gallimard, 1965, p. 9-10.

2 Lisboa, Quetzal Editores, 1991, chap. 9, p. 118. Le narrateur est censé faire ces reproches à Fernando Pessoa avec qui il est en train de dîner. Dans le chapitre précédent, il a rencontré un « vendeur d’histoires » qui, sur sa demande, lui conseille un restaurant post-moderne, ainsi défini. « […] è um lugar com muitos estilos, olhe, è um restaurante com muitos espelhos e com uma comida que não se percebe bem o que é, enfim, é um sitio que rompeu com a tradição recuperando a tradição, digamos que parece o resumo de varias formas diferentes, nisso a meu ver consiste o pós-moderno. » Ibid., chap. 8, p. 112-113.

3 Les crimes de l’amour, nouvelles héroïques et tragiques ; précédés d’une Idée sur les Romans, et ornés de gravures, par D.A.F. Sade, auteur d’Aline et Valcour, tome IV, À Paris, chez Massé, éditeur propriétaire, rue Helvétius, n° 580, an VIII. Nous citons d’après l’édition suivante : D.A.F. de Sade, Les crimes de l’amour, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1952, p. 11.

4 Préface à : D.A.F. de Sade, Les crimes de l’amour, Paris, Presses de la Renaissance, p. 10-11.

5 Parlamenti buffi, Milan, Feltrinelli, 1989. Au sujet de la réécriture de Lunario del paradiso, Celati a écrit ceci. « Negli anni mi sono accorto che il libro perdeva colpi, era anche sdilinquito e vanesio, dovevo assolutamente riscriverlo. Non bisogna buttar via i sogni solo perché non si è riusciti a raccontarli bene ; altrimenti si diventa dei frustrati che disprezzano tutto. Bisogna curarli finché trovano le loro parole adatte, la loro aureola. » Quatrième de couverture de Lunario del paradiso, Milan, Feltrinelli, 1996 [septembre],« Universale Economica », n°1396. Nous aurons l’occasion de revenir, fût-ce rapidement, sur la qualité du travail de réécriture de ce roman en 1989 et en 1996. Sans vouloir contredire l’auteur, nous observerons que la deuxième et la troisième mises en forme de ce « rêve » sont tout de même marquées par un relatif retour à l’ordre traditionnel du discours, notamment par la suppression de détails subjectifs dans la trame de l’autofiction.

6 Lunario del paradiso, édition de1996, cit..

7 « […] un problema, a ben vedere abbastanza fittizio, le due stagioni, cioè, dello scrittore Celati : una prima [sperimentale] […] ed una seconda, inaugurata nell’ 85 con i Narratori delle pianure […] nel segno del ritorno al’ordine narrativo. » Vanni Bramanti in L’Indice, 1990, n° 4.

8 Cité par Calvino dans sa fiche sur Comiche, Turin, Einaudi, 1971.

9 Quatrième de couverture de l’édition de La banda dei sospiri dans la collection « Universale Economica » de Feltrinelli, Milan, novembre 1998.

10 Paris, Les Éditions de Minuit, 1953.

11 Autre grande référence de Celati, avec Barthes.

12 Comiche, prière d’insérer (quatrième de couverture).

13 Notons, au passage, que le substantif italien comica n’a pas de correspondant exact en français puisque, pour rendre la portée du terme étranger avec un minimum de précision, le français doit recourir à une périphrase comme celle-ci : film comique à l’époque du cinéma muet. L’emploi de comica serait attesté, selon le dictionnaire de Cortelazzo et Zolli, à partir de 1912, dans les journaux (vol. 1, p. 257a). En fait, il s’agit, pour l’essentiel, de ce type de farce clownesque où les acteurs passent une grande partie de leur temps à se donner des gifles et des coups de bâton, ce que la langue anglaise, pour cette raison, nomme slapstick.

14 « […] il ne peut y avoir de norme que là où un « sujet » est mis en scène. » Philippe Hamon, Texte et idéologie : valeurs, hiérarchies et évaluations dans l’œuvre littéraire, Paris, P.U.F., 1984, p. 104. Sémantiquement et même philosophiquement, la question de la défintion du sujet est, on le sait, vertigineuse : c’est ce qui explique, très probablement, les guillemets de réserve utilisés par Hamon.

15 En France, par exemple, la revue Communications, fondée en 1961, est l’organe du Centre d’études des communications de masse. Le premier numéro comporte un article et un dossier consacrés au cinéma, plus un article de Roland Barthes intitulé Le message photographique. Le numéro 4, qui paraît en 1964, est le premier à porter un titre général : Recherches sémiologiques. Il s’ouvre sur une Présentation dans laquelle Barthes écrit notamment ceci : « Sémiologie : le mot est proposé ici dans un esprit de confiance, mais aussi de retenue. Dans son sens actuel et du moins pour nous, européens, il date de Saussure : « On peut concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale […] nous la nommerons sémiologie. » Prospectivement – puiqu’elle n’est pas encore constituée – la sémiologie a donc pour objet tout système de signes, qu’elle qu’en soit la substance, quelles qu’en soient les limites : les images, les gestes, les sons mélodiques, les objets et les complexes de ces substances que l’on retrouve dans des rites, des protocoles ou des spectacles constituent, sinon des « langages », du moins des systèmes de signification. » p. 1. Notons qu’en 1973, lorsque paraissent Le avventure di Guizzardi, le CECMAS devient le CETSAS, le derniers S signalant l’apparition du mot sémiologie. En 1983, le S de sémiologie laisse la place au P de politique, lui-même remplacé en 1992 par le H de histoire.

16 « Pour un statut sémiologique du personnage », in Littérature, n°6, mai 1972, p. 1987.

17 Quand Comiche paraît, en mars 1971, Celati a trente-quatre ans.

18 Dix-huit, pour être exact.

19 L’inconvenance majeure est, on s’en souvienr, le titre de l’essai de Maurice Blanchot qui précède la publication, chez Jean-Jacques Pauvert en 1965, de Français encore un effort si vous voulez être républicains, extrait de La philosophie dans le boudoir.

20 Samuel Beckett, op.cit., p. 8.

21 « […] far parlare nelle sue pagine le voci del rifiutato, dell’escluso, del rimorso. La sua scrittura è tutta gags verbali, lapsus, malapropisms, ecolalie, atti mancati. Celati la definisce « una lingua di pure carenze » […] ». Fiche de Calvino, cit.

22 « […] un mio amico, psichiatra dell’ospedale di Pesaro, mi portò da leggere delle pagine scritte dai suoi « matti ». Da lì mi venne l’idea di provare a scrivere come loro. » Gianni Celati, entretien avec Roberto Carnero, Letture, décembre 2005. Nous ne sommes pas loin de ce que nous proposons d’appeler le complexe ou le syndrome de Smerdiakov. Rappelons que l’ouvrage sans doute le plus connu de l’antipsychiatrie, L’istituzione negata de Franco Basaglia (Turin, Einaudi, 1968) est alors une publication encore récente.

23 Sic ( peut-être une coquille pour segni ).

24 Comiche, cit., p. 17.

25 « Ha stretto anche un patto con l’ignoto che parla di notte. » Comiche, cit., p. 19.

26 « Difatti rideva egli anche di modo che debbo svelto scappare per non sentire una risata simile nella mente. » Ibid., p. 20.

27 « Poi d’un tratto si sono presentati tre sconosciuti con gran balzo ciascuno e inchino anche quelli incomprensibili […] E questi hanno spiegato subito il contenuto del mio libro come di valore futile né troppo importante. Ma senza parole con salti e lazzi tra molti applausi. » Ibid., p. 23.

28 « Tale aeroplano ha compiuto dopo tutto il giro del giardino allo scopo di esaminarlo meglio. Esclama : – è proprio bello. Si fregava carlinga e ali contro le fronde più alte degli alberi. Essendo una giornata molto afosa. Ha richiesto due colpi così : – bim, bim. Dice gli ricordano il tempo di guerra e io di buon grado li facevo. » Ibid., p. 22. « Nel pericolo grave allora è sopraggiunto l’aeroplano di fretta ai miei richiami diceva : – queste voci le fermo io. E così hanno taciuto. » Ibid., p. 51. Cette invention de Celati fait penser au réalisme magique de Zavattini et a manifestement plus à Calvino, comme s’il s’agissait d’un élément naïf et réconfortant à la fois dans un univers inquiétant de solitude et de froideur. « Unica presenza amica, un aeroplano parlante che ogni tano si sofferma sul giardino come in un disegno infantile. » Fiche, cit.

29 « [ Quel Verdura ] dichiarava di me : « È indiano ! » E : « È asiatico vero e proprio di razza ! » Poi : « Io me ne intendo ! » In quanto reduce dall’Africa. » Le avventure di Guizzardi in Parlamenti buffi, Milan, Feltrinelli, 1989, p. 26, coll. « Impronte » n°69.

30 22 cm, 109 pages.

31 Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, coll. « Critique ».

32 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 34.

33 Pour ne citer que les plus célèbres, La cantatrice chauve est de 1950 et En attendant Godot de 1952.

34 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 34.

35 « Et ces voix, avant et après celle du mort, et qui avaient téléphoné au hasard pendant les heures les plus lentes, les plus sombres, à la recherche (parmi les dix millions de possibilités du cadran) d’un Autre magique, qui apparaîtrait parmi les claquements du relais du central, et la litanie monotone des insultes, des mots orduriers, des mots d’amour, dont la répétition brutale devait un jour faire naître, enfin reconnu, le Mot. » San Francisco Cry, traduit par Michel Doury, Paris, Plon, 1976, p. 183. [The crying of lot 49 , 1966].

36 « E a me che udivo appostato queste voci di critica e ingiuria veniva in svariati momenti puranco il pensiero tragico e disperato dell’impiccagione. » Le avventure di Guizzardi, cit., p. 34. On se souvient que l’un des personnages d’En attendant Godot propose la pendaison pour échapper à l’ennui et à l’oisiveté, c’est-à-dire histoire de faire quelque chose.

37 « Benché poi in realtà un cappello è meno dell’ombrello per via del manico che non ce l’ha. » Le avventure di Guizzardi, cit., p. 118.

38 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 120.

39 Celui qui, à soixante-deux ans, écrivait ceci dans l’Avertissement à la troisième édition de La société du spectacle. « Partout se posera la même redoutable question, celle qui hante le monde depuis deux siècles : comment faire travailler les pauvres, là où l’illusion a déçu, et où la force s’est défaite ? » Paris, Gallimard, 1992, p. XII. La société du spectacle parut en novembre 1967.

40 Le avventure di Guizzardi, cit., p. 123.

41 C’est le sous-titre que Celati a mis a son livre, comme une sorte de didascalie.

42 « L’homme de la survie, c’est aussi l’homme émietté dans les mécanismes du pouvoir hiérarchisé, dans une combinaison d’interférences, dans un chaos de techniques oppressives qui n’attend pour s’ordonner que la patiente programmation des penseurs programmés. » Traité de savoir vivre à l’usage des jeunes générations, Paris, Gallimard, 1967, p. 8.

43 La banda dei sospiri, cit., p. 34 (Parlamenti buffi, cit., p. 154). La détresse morale et la néantisation sociale du sujet en question est suggérée au début du paragraphe suivant. « In soffitta con me il fratello disgraziato poteva darsi le arie di grand’uomo futuro della nazione, ma non a scuola dove nessuno accetta di badargli. » Ibid.

44 Dans l’édition de 1989, Celati a introduit le sous-titre suivant : Esperienze d’un ragazzo all’estero.

45 Lunario del paradiso, Turin, Einaudi, 1978, chap. II, p. 10. Dans la rédaction de 1989, Celati a supprimé l’adverbe adesso ainsi que la fin de la phrase, après la virgule qui suit la stessa (Parlamenti buffi, cit., chap. III, p. 303). Dans la dernière édition, après la stessa on trouve la phrase suivante : « Ma non fare drammi è la regola, questo me l’ha spiegato il mio amico Mazzacurati. » Milan, Feltrinelli, 1996, coll. « Universale Economica », chap. III, p. 19.

46 Lunario del paradiso, Turin, Einaudi, 1978, chap. XXXV, p. 185.

47 Ibid., p. 185.

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