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Les habitants du récit

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Denis Ferraris

Les habits neufs du personnage

La construction du personnage dans les derniers récits de Raffaele La Capria

Nicolas Bonnet

Texte intégral

  • 1 . Milan, Bompiani.

1C’est à la fin des années soixante-dix, au moment où d’anciens protagonistes des avant-gardes littéraires (comme Sollers en France ou Eco en Italie) renouent avec la fiction, que Raffaele La Capria, l’un des précurseurs dans la péninsule du roman expérimental, renonce définitivement au genre. Amore e Psiche, publié pour la première fois en 19731, fera l’objet de plusieurs remaniements sans que l’auteur en soit jamais satisfait. À partir des années quatre-vingt, La Capria ne publie plus que des recueils de formes courtes, proches de l’apologue, et entame une nouvelle carrière d’essayiste.

  • 2 . Letteratura e salti mortali [1990]in Opere, Milan, Mondadori, 2003, coll. « I Meridiani », p. 12 (...)

2Dans Letteratura e salti mortali, La Capria fait sienne l’opposition conçue par Moravia entre « l’écrivain » et « le romancier », celui-ci s’employant à inventer intrigues et personnages, celui-là à se forger une langue et un style2. Non seulement l’Italie compterait plus d’écrivains que de romanciers, mais ces derniers tendraient eux-mêmes le plus souvent à sacrifier l’efficacité narrative à la recherche formelle.

  • 3 . Ibid., p. 1213.

Questo interno dissidio, questo quasi schizofrenico conflitto scrittore-romanziere ha avuto conseguenze chiaramente avvertibili nella nostra narrativa. Per esempio dietro ogni romanzo italiano si sente sempre lo scrittore incapace di dimenticarsi nei fatti e nei personaggi e preoccupato invece di farci ascoltare la propria voce3.

3Or, il n’y a pas de véritable tradition romanesque sans création de personnages et d’intrigues.

  • 4 . Ibid., p. 1216.

Cosa significa possedere una tradizione romanzesca ? Significa aver creato e poter attingere a un mondo immaginario popolato da personaggi impegnati in avventure individuali e in essi, nelle loro virtù e nei loro vizi, nelle loro azioni, nei loro moventi, nella loro sensibilità, ritrovare la coscienza della propria umanità e delle proprie origini4.

  • 5 . George Steiner, Grammaire de la création, Paris, Gallimard, 2001, p. 195 [Grammars of creation, (...)
  • 6 . Umberto Eco, « Su alcune funzioni della letteratura » in Sulla letteratura [2002], Milan, Bompia (...)

4Comme George Steiner5, La Capria affirme la supériorité ontologique du personnage de fiction sur la personne réelle, en vertu de son universalité et, comme Umberto Eco6, il souligne l’extraordinaire investissement passionnel dont il fait l’objet.

  • 7 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1216. Voir aussi Il sentimento della letteratura [1997] in (...)

Questi personaggi nati dall’immaginazione sono più reali di quelli esistenti perché pur avendo precisi connotati sono universali, e sono portatori di un destino in cui ognuno può intravedere qualcosa del proprio. […] Senza di loro, senza le ore trascorse in loro compagnia, ci sentiremmo certo più soli, privati di una parte essenziale di noi 7.

5La Capria reprend la célèbre distinction introduite par Debenedetti entre deux catégories de personnages correspondant à une mutation dans l’histoire du roman : le passage de « l’épopée de la réalité » à « l’épopée de l’existence ».

  • 8 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1216-1217. Voir aussi Il sentimento della letteratura, cit (...)

La prima nasce con la borghesia e ne racconta l’epopea attraverso una serie di personaggi esemplari impegnati in una serie di azioni esemplari, e dura fino alla fine dell’Ottocento. La seconda nasce con la crisi della borghesia agli inizi del Novecento e la riflette nella crisi del personaggio. Parlando di tradizione romanzesca io mi riferivo soprattutto alla prima, a quei personaggi che hanno il potere di continuare a vivere sempre nella nostra fantasia di lettori, che ci pare facciano parte di noi stessi tanto ne abbiamo condiviso i moti dell’anima e le passioni. […] Ecco, volevo dire che nella nostra letteratura, nella letteratura italiana, purtroppo, questi personaggi non ci sono8.

  • 9 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1210 ; Il sentimento della letteratura, cit., p. 1293 ; Lo (...)
  • 10 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1219 ; lo stile dell’anatra, cit., p. 1577. C’est d’ailleu (...)

6On ne trouvera, par exemple, dans Les fiancés aucun « grand personnage » qui puisse soutenir la comparaison avec les héros des autres canons européens. Ce sont, affirme La Capria, les auteurs eux-mêmes, et non leurs créatures, qui, de Foscolo à D’Annunzio9, semblent les protagonistes d’un grand roman intitulé « Histoire de la littérature italienne »10.

  • 11 . Me visto da lui stesso, cit., p. 185. Letteratura e salti mortali, cit., p. 1217, Il sentimento (...)
  • 12 . « l’io realista » Il sentimento della letteratura, cit., p. 1302-1303. Le roman vériste compte a (...)

7Incapable d’accoucher de personnages, ces miroirs où se reflète une communauté – à l’exception paradoxale de Pinocchio véritablement « exemplaire » en ce qu’il résume à lui seul les vices et les vertus de la péninsule11 –, l’Italie n’aurait su produire que des « masques » derrière lesquels se dissimulerait le « vrai visage » de la nation, ce que La Capria appelle son « moi réaliste »12. Or le roman présente une dimension cognitive irremplaçable.

  • 13 . Ibid., p. 1218. Voir aussi Me visto da lui stesso, cit., p. 68.

[…] il nostro immaginario è privo di quell’essenza spirituale e di quella scienza dei sentimenti che nessuna filosofia, nessun sapere può comunicarci alla stessa maniera13.

8Le handicap dont souffrirait encore aujourd’hui le roman italien tiendrait au fait que le genre, dans sa constitution, aurait manqué une étape décisive. On retrouve dans cette explication une des grandes obsessions théoriques de La Capria : l’hypothèse d’un ratage dans l’histoire du sujet « la Grande Occasion perdue » qui en compromettrait le développement ou du moins le rendrait problématique.

  • 14 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1220.

Non avendo la nostra tradizione conosciuto a tempo debito l’epica della realtà e i grandi personaggi che la rappresentavano, è più difficile oggi per un romanziere italiano confrontarsi con l’epica dell’esistenza e coi personaggi che ne fanno parte. Ma dal Mattia Pascal di Pirandello allo Zeno di Svevo, dal Michele di Moravia alla « novizia » di Piovene, questa epica da noi si va formando. Resta il fatto che siamo comunque destinati a ritrovarci – caso unico – senza quei grandi personaggi che arricchiscono le altre letterature, perché non abbiamo colto il momento storico giusto per procurarcene qualcuno ; e oggi tutti i personaggi possibili non potranno avere più nessuno di quei tratti che ci seducevano in loro e che tuttora ci fanno credere nell’uomo. Dobbiamo contentarci di quel personaggio dimezzato, frammentato, polverizzato, estraniato e infine cancellato che il secolo ci consente e che, dicono, ci somiglia14.

  • 15 . Ibid, p. 1219.

9Pour rendre raison de cette occasion manquée, La Capria risque plusieurs hypothèses, évoquant notamment la barrière de la langue littéraire essentiellement rhétorique et l’absence d’une véritable cohésion nationale15 ; mais la cause principale serait selon lui à rechercher dans le peu d’inclination à l’introspection et à l’autocritique dont témoignerait la bourgeoisie italienne.

  • 16 . Il sentimento della letteratura, cit., p. 1295.

I grandi romanzi e i grandi personaggi sono nati con la borghesia, là dove si afferma, riflette su se stessa, si critica, vuole conoscersi. La nostra borghesia è arrivata tardi, e non aveva tanta voglia di conoscersi.16

  • 17 . À la question : « Perché ha scritto il suo primo romanzo ? », La Capria répond en 1976 : « Per c (...)

10C’est le souci d’accéder à une meilleure connaissance de soi, d’interroger la nature de son rapport au monde et à autrui, qui, de l’aveu de La Capria, se trouve à l’origine de sa propre vocation romanesque17.

Homme et personnage

  • 18 . Ibid, p. 159-160 ; Lo stile dell’anatra, cit., p. 1605.
  • 19 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1216 et p. 1219-1220. Raffaele La Capria, Nove modi di leg (...)

11Comme l’affirme La Capria, le xxe siècle a été le siècle du « moi divisé18 ». Le héros du roman contemporain est un sujet incertain, à l’image de son époque19 et les personnages de l’œuvre romanesque de La Capria n’échappent pas à la règle.

  • 20 . La Capria est mobilisé dans les Pouilles en 1943. C’est dans ce contexte qu’il rédige cette prem (...)
  • 21 . « In quell’antitesi è il nucleo di tutto quello che avrei scritto in seguito. Uomo come ragione, (...)
  • 22 . Il sentimento della letteratura, cit., p. 1285-1286.

12Dans son premier texte littéraire, Una lettera del’ 4320, La Capria introduit le dualisme de « l’homme » et du « personnage » figurant deux attitudes antithétiques du sujet vis-à-vis du monde et de lui-même et constituant, comme il le soulignera lui-même, le noyau thématique de toute son œuvre à venir21. L’homme, tel que l’entend l’auteur de la lettre, fait fonds sur des croyances et des valeurs partagées alors que le personnage doit continuellement « s’inventer » ; le personnage, au contraire de l’homme qui fait corps avec lui-même et avec ses actions, n’est jamais « tout entier dans ce qu’il est et ce qu’il fait » ; alors que l’homme est porté à l’action, celle-ci est un cauchemar pour le personnage ; la fréquentation d’autrui conforte l’homme dans son sentiment d’appartenance au monde, alors que le personnage perçoit les autres comme des fantômes et doute de sa propre réalité22.

13Il est clair que l’homme tout d’une pièce correspond au héros de « l’épopée de la réalité », tandis que le personnage, incapable de coïncider avec lui-même et avec son action appartient à « l’épopée de l’existence ». Le narrateur de « la lettre » suggère déjà que le dualisme est réversible.

  • 23 . Ibid., p. 43.

Io sarei un personaggio, mi sembra abbastanza chiaro, ma un personaggio che sa che gli uomini, dopo tutto, non stanno facendo una gran bella figura in questo momento. A volte sembrano irreali più dei personaggi23.

  • 24 . Jean-François. Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Editions de Minuit, 1979.

14Quand les certitudes et les valeurs sur lesquelles il s’appuyait s’effondrent, qu’elles ne sont plus partagées par personne, quand l’action trahit son caractère déceptif, l’homme, qu’il s’agisse du capitaine fasciste ou de l’ami marxiste Tullio, se révèle en définitive le personnage involontaire d’une affabulation collective. Avec l’épuisement des « grands récits »24 et la perte des illusions inhérentes à une conception téléologique et eschatologique de l’Histoire, le scepticisme du personnage se révèle a posteriori comme l’expression d’un plus grand « réalisme ».

  • 25 . Les limites de l’interprétation, trad. de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Bernard Grasset, (...)

15Umberto Eco écrit dans Les limites de l’interprétation25 que les personnages de fiction vivent dans un monde « handicapé », qu’ils sont prisonniers des limites de leur vision partielle du monde et qu’en cela ils sont exemplaires de la véritable condition humaine.

  • 26 . I limiti dell’interpretazione, cit., p. 204.

La narrativa suggerisce che forse la nostra visione del mondo attuale è tanto imperfetta quanto quella dei personaggi narrativi. Ecco perché i personaggi narrativi di successo diventano esempi supremi della « reale » condizione umana26.

  • 27 . Milan, Mondadori, 2005.

16Dans L’estro quotidiano27 La Capria souligne la distorsion entre l’expérience immédiate du sujet et la vision historique que ce dernier se forme a posteriori des événements.

  • 28 . L’estro quotidiano, cit., p. 32.

Se ripenso alla mia giovinezza e cerco un rapporto tra i miei anni e gli anni della storia da me attraversata, mi sembra che la verità di quel tempo sia falsata dalla prospettiva in cui li vedo. Oggi quegli anni potrei storicizzarli, ma allora li attraversai come Fabrizio Del Dongo attraversa il campo di battaglia di Waterloo, senza accorgersi di quello che stava avvenendo intorno a lui, e avendone una visione talmente parziale da renderla del tutto diversa dalla realtà28.

17Tous les protagonistes de La Capria vivent l’Histoire dans cette position de décalage et d’inadéquation, qu’il s’agisse des années de Guerre, de la période de la reconstruction ou des années de plomb qui sont les différents contextes de ses romans.

Psychologie

18Dans un de ses essais consacrés à Ferito a morte, La Capria justifie en ces termes l’emploi qu’il fait dans le roman d’un langage descriptif plus « dénotatif » que « connotatif ».

  • 29 . Nove modi di leggere Ferito a morte, cit., p. 29 (l’autocitation est tirée de False partenze). V (...)

Io volevo evitare la psicologia. Non solo perché i miei personaggi non erano esemplari (come quelli del romanzo ottocentesco) e dunque la loro psicologia non poteva più essere interessante, ma anche perché « visto che la complessità nei pensieri non approda più a nulla in un mondo privo di valori e di totalità, lo scrittore preferisce sottrarre questa complessità ai suoi personaggi per trasferirla nella struttura dell’opera ». E questo ci riporta al discorso […] sull’importanza della struttura e del suo potere di irradiare significato al di là di ciò che gli stessi personaggi dicono e fanno29.

  • 30 . Milan, Bompiani, 1961.
  • 31 . Rappelons ici que cette expression devenue emblématique sert de titre à un essai de Nathalie Sar (...)

19En affirmant qu’il voulait « éviter la psychologie », La Capria nous rappelle que Ferito a morte30 est un roman de « l’ère du soupçon31 », qu’il fut conçu à une époque où les poétiques du nouveau roman, refusaient toute représentation anthropocentrique et toute description humaniste et psychologisante du personnage. C’est bien ce type d’approche ascétique que pratique le narrateur à chaque fois qu’il adopte la focalisation externe et décrit les personnages du dehors, dans un style neutre tendant à l’objectivité. Mais ce traitement coexiste dans le roman avec le procédé opposé : l’introspection. C’est précisément l’alternance des deux types de focalisation, externe et interne, qui fait la richesse du récit, la première conférant à certaines scènes un caractère cinématographique, la seconde une dimension psychologique.

  • 32 . « […] la prima bottiglia è il luogo in cui siamo nati e la mentalità che lo contraddistingue». L (...)

20La Capria soutient que ses personnages ne sont pas « exemplaires » comme les héros du xixe siècle et, partant, que leur psychologie n’est pas « intéressante » (les deux qualificatifs sont en italique, ce qui suggère la prise de distance ironique de l’auteur par rapport à ces catégories morales et esthétiques) ; il est évident que les personnages de Ferito a morte ne sont pas « exemplaires » dans le sens où ils incarneraient les valeurs assurées d’une bourgeoisie conquérante mais en ce qu’ils représentent une certaine condition d’aliénation du sujet parthénopéen (aliénation qu’exprime la métaphore de la mouche prisonnière de la bouteille que La Capria emprunte à Wittgenstein32). Le propos de La Capria était de représenter son héros pris dans un inextricable réseau de relations familiales et sociales « la Forêt Vierge » qui l’empêche de s’affirmer en tant que sujet autonome. C’est le génie osmotique d’une certaine société méridionale qui s’exprime à travers tous les personnages, principaux et secondaires. En ce sens, on pourrait dire que le romancier brosse le portrait d’un unique sujet collectif à travers une composition chorale sur le modèle de I Malavoglia. Toutefois, si le lecteur ne parvient pas immédiatement à démêler les différentes voix et tend à confondre les personnages, ceux-ci prennent insensiblement corps au cours des relectures postulées par la forme circulaire du livre. Car, en dépit de ce qu’il affirme, La Capria n’a pas éliminé la psychologie individuelle (il n’y en pas moins dans Ferito a morte que dans un roman de Moravia) mais, suivant en cela l’exemple de ses grands devanciers, il en offre une forme problématique et relative, c’est-à-dire sans la garantie apportée par l’intervention du narrateur extra-diégétique omniscient détenteur de la vérité du personnage. C’est la seule forme de psychologie encore praticable dans un monde privé de références axiologiques et épistémologiques, comme le souligne précisément La Capria. La polyphonie, la multiplication des points de vue qui fait apparaître chacun des protagonistes tantôt tel qu’il se perçoit lui-même (à travers le monologue intérieur et le « flux de conscience » joycien) tantôt tel qu’il est perçu par autrui permet d’éviter l’écueil d’un psychologisme univoque.

  • 33 . « Tanto nessuno esiste per sé, mi dicevo, ognuno è inventato dall’altro ». Un giorno d’impazienz (...)

21Le personnage (tel que le définit le narrateur de Una lettera del ’43), doit sans cesse s’inventer, il n’a pas une représentation stable et assurée de lui-même ; mais, comme l’affirme le narrateur protagoniste du premier roman de La Capria, Un giorno d’impazienza, « personne n’existe pour soi, chacun est inventé par autrui33 ». Les protagonistes de Ferito a morte apparaissent tour à tour tels qu’ils s’inventent eux-mêmes et tels qu’ils sont inventés par autrui.

  • 34 . « un ruolo dove lei non esiste mai per sé, ma sempre in rapporto a lui, a quel che pensa sente s (...)

22Il faut toutefois souligner une limite essentielle de la représentation : le personnage féminin n’occupe jamais la place du sujet. Comme le souligne La Capria lui-même avec lucidité, dans le roman italien, la femme remplit « un rôle où elle n’existe jamais pour elle-même mais toujours en fonction de lui, de ce qu’il pense sent souffre ou fantasme » car, « il n’y a jamais de véritables femmes dans les romans des écrivains italiens […], rien que des projections de l’imaginaire masculin34 ». Cette limite est également sensible dans le troisième roman de La Capria.

Sous le signe du miroir

  • 35 . Le dispositif narratif d’Amor e psiche est plus proche, à certains égards, de celui du premier r (...)
  • 36 . Le seul personnage qui fasse, dans une certaine mesure, exception est Gianni, l’ami napolitain d (...)

23La différence fondamentale entre Amor e psiche et Ferito a morte c’est que dans celui-ci la focalisation est variable et multiple et qu’elle est au contraire fixe dans celui-là. C’est, en effet, toujours la perspective restreinte du protagoniste qui est représentée dans le troisième roman et jamais le point de vue des autres personnages35. Ceux-ci n’apparaissent que tels qu’ils sont perçus par le protagoniste et ne se manifestent directement que dans les parties « mimétiques » et « dramatiques » du récit, c’est-à-dire à travers le dialogue (les discours des différents personnages sont toujours rapportés en style direct, parfois en style direct libre, comme dans le précédent roman) : leur présence s’identifie avec leurs voix, ce qui, dans Ferito a morte, n’est le cas que des personnages secondaires36.

  • 37 . L’on songe à l’assertion de Barthes selon laquelle « ce qui ne peut plus être écrit, c’est le no (...)
  • 38 . Jacques Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, 1966, p. 259. On devine que la scène censurée du roman (...)

24Le protagoniste d’Amor e psiche (qui n’est jamais nommé dans le roman37), est un quadragénaire d’origine napolitaine installé à Rome, marié et père d’une fillette. Responsable d’un service spécialisé dans la sélection des scénarios de films pour la télévision publique, c’est un écrivain reconnu qui prépare un nouveau roman. Toutefois, aussi bien dans son activité professionnelle que dans sa vie familiale et sentimentale, il se sent inadapté, incapable d’être pleinement celui qu’il « devrait être », hanté par le sentiment d’irréalité du monde dans lequel il se meut et par celui de sa propre inauthenticité. À cette personnalité schizoïde semble répondre la structure du roman. Le récit principal (ou récit cadre) est à la troisième personne mais il abrite un second récit encastré. Le roman de la Capria opère une mise en abyme de la narration à travers une variation du topos du manuscrit retrouvé. En effet, parmi les dossiers en souffrance qui traînent sur le bureau du protagoniste, il en est un dont celui-ci tente, à plusieurs reprises, de prendre connaissance sans jamais en venir à bout. Il s’agit d’un récit incomplet relatant à la première personne un épisode de sa propre histoire : la crise de son mariage et le tête à tête au cours duquel son épouse lui révèle sa liaison avec un autre homme « l’Antagoniste ». Le protagoniste est l’auteur de ce récit autobiographique mais il en a refoulé le contenu et le redécouvre, par conséquent, comme s’il avait été écrit par un autre. L’instance d’énonciation se dédouble à travers l’introduction de cette narration au second degré. Cette lecture est sans cesse reprise et interrompue, ce qui entraîne une alternance entre la troisième et la première personne et introduit un contraste entre les deux récits : l’auteur du manuscrit énonce ce que le protagoniste ne veut pas entendre, il lui expose ce qu’il ne veut pas voir (les troubles auditifs et visuels qui l’affectent étant symptomatiques de son refus de percevoir ce qu’il lui arrive). En outre, le manuscrit présente un blanc (les mots prononcés par l’épouse au moment de l’aveu) qui est comme le centre vide du texte. Ce manque occupe, on le comprend, la place de l’inconscient que Lacan définit comme « ce chapitre de mon histoire qui est marqué par un blanc ou occupé par un mensonge. C’est le chapitre censuré. Mais la vérité peut être retrouvée ; le plus souvent déjà elle est écrite ailleurs38 ».

25La gémination de l’énonciation permet au protagoniste du récit cadre de proposer son commentaire du récit enchâssé. Le roman développe par ce biais son propre métalangage critique.

  • 39 . Amore e psiche in Opere, cit., p. 348.

E di che si tratta ? È la solita indagine attraverso i vari strati di una supposta prima persona che lui manderebbe tanto volentieri a spasso. Qualcuno sempre intento ad almanaccare di psico e pseudo, intrappolato nello strano congegno di un io che s’inceppa, si sdoppia, si spappola, e funziona insomma malissimo. Un congegno ridicolo e complicato. E meglio sarebbe disfarsene, per evitare almeno di cadere in quel gioco di scatole cinesi imposto dal falso enigma dell’interiorità. Ne apri una per trovarne dentro una più piccola e però identica, e così di seguito fino all’ultima, dove è racchiusa la formula misteriosa, si dice, che ci fa diversi da ogni altro. Ma se quest’ultima mai potrà essere aperta, se rimarrà comunque imperscrutabile, non converrebbe contentarsi di lasciare le cose come stanno ?/ No lui non si riconosce in quell’io che parla dalle pagine del manoscritto, né sa di chi parla39.

26En rapprochant « psycho » et « pseudo », le narrateur suggère que le moi, objet de « l’investigation habituelle », n’est jamais qu’un « faux-moi », une instance sans consistance. Il serait vain de prétendre approfondir le personnage car l’on n’atteindra jamais son arrière-fond. En soulignant l’inaccessibilité de « la formule mystérieuse » qui constitue le secret de chacun, ce discours qui postule la vanité de toute introspection et va jusqu’au déni de la réalité psychique « la fausse énigme de l’intériorité » relève évidemment des mécanismes de défense du sujet. Cette résistance à l’auto-analyse s’exprime à travers la dénégation conclusive : « Non, il ne se reconnaît pas dans ce moi qui parle dans les pages du manuscrit, et il ne sait pas de qui il parle ». Le propos est ici objectivé, au sens bachtinien, et n’engage que le personnage, mais l’analogie de l’emboîtement est reprise textuellement par La Capria dans l’essai consacré à Ferito a morte que nous avons précédemment cité.

  • 40 . Nove modi di leggere Ferito a morte, cit., p. 29.

[…] dopo Freud e la scoperta dell’inconscio era diventato come un gioco di scatole cinesi : ne apri una e vedi che ne contiene un’altra uguale ma più piccola, apri questa più piccola e ne trovi un’altra ancora più piccola e identica, e così via, fino all’ultima scatolina che sempre una scatola resta, e non si apre mai per rivelare il suo segreto… Simile a questo gioco può apparire la psicologia dell’inconscio. Anzi per dire meglio – ero io che la sentivo così, come scrittore, quando scrivevo il mio libro Ferito a morte40.

  • 41 . L’appareil psychique est réduit ici à une seule de ses instances, La Capria nous présentant une (...)

27L’analyse est, de manière assez insolite, identifiée ici à une mise en abyme. Par la correction « où plutôt – c’est moi qui la percevais comme cela, en tant qu’écrivain, quand j’écrivais mon livre […] », La Capria admet qu’il ne s’autorise d’aucune source théorique pour assimiler l’exploration de l’inconscient à celle d’une collection de boîtes gigognes. L’opération de « démontage » de l’appareil psychique41 finit par atteindre l’irréductible substrat du sujet gigogne. Le processus de déconstruction de l’identité se heurte « en dernière analyse » à l’impénétrable noyau de la personnalité : l’autre insaisissable niché au cœur du même. L’analogie de l’emboîtement traduit le scepticisme analytique de La Capria : la vérité du sujet ne se laisse pas appréhender par approximations successives, elle se tient en un lieu définitivement inaccessible.

28La scission de l’énonciation dissimule un substantiel monologisme. Les deux personnes grammaticales, je et il, ne sont que des personae au sens étymologique, des masques dissimulant un unique sujet jouant à colin-maillard avec lui-même. Le narrateur du récit cadre n’hésite pas à identifier cette division à un simple artifice littéraire.

  • 42 . Amore e psiche in Opere, cit., p. 395.

Un libro ambiguo, bifido, scisso, con ogni parte che genera il suo duplicato : il libro, un duplicato del libro, la rappresentazione un duplicato della rappresentazione. E dove sono i personaggi, quando c’è una moglie che è il doppio di una moglie e perfino una figlia che è il doppio di una figlia, e insomma non si sa mai bene con chi si ha a che fare ? Quanto al narratore, uno bino, plurimo, i suoi doppi sono decisamente troppi : egli è allo stesso tempo « io » e « lui », l’altro e il medesimo, e forse il suo libro è come un prisma che lo riflette solo per annullarlo42.

29Ce n’est plus le narrateur protagoniste qui parle de son manuscrit mais l’auteur qui semble intervenir à couvert dans le récit pour critiquer son roman. Le statut discursif de cette autocritique par personnage interposé est ambigu et ironique puisqu’elle appartient à l’univers de la fiction tout en la prenant pour objet.

  • 43 . Il sentimento della letteratura, cit., p. 1307-1308.

30La Capria s’en prend aux « pseudo-personnages » et aux « trames ingénieuses » sans valeur heuristique. La création fictionnelle, quel que soit son degré de sophistication, n’a de valeur qu’en tant qu’elle révèle quelque vérité sur l’homme43. Alors que dans Ferito a morte la prolifération des perspectives permettait de construire un personnage à facettes, le dispositif spéculaire d’Amor e psiche donne du héros une représentation dédoublée mais sans relief. La syllepse contenue dans le titre du roman suggère l’assimilation de l’appareil psychique avec le miroir et joue sur la confusion des sens optique et psychique du terme de réflexion. Toutefois, la vision spéculaire représentée dans le récit n’est pas gratuite : elle reflète de manière adéquate la structure narcissique et schizoïde du héros. La vérité du roman tient au fait qu’il révèle la facticité de la conscience de soi : l’image que le sujet se forme de lui-même est nécessairement une fiction.

  • 44 . « […] dopo la complicazione novecentesca e dopo la rottura delle forme nata dal dolore dell’io d (...)

31La Capria remaniera son roman entre 1973 et 1979 sans parvenir à lui donner une forme définitive. L’échec relatif de cette entreprise ambitieuse déterminera un tournant dans la carrière de l’écrivain : l’adoption d’une nouvelle poétique correspondant à une ascèse formelle et relevant d’un processus de simplification qui –comme le précise La Capria – n’a rien de naïf en ce qu’il vient « après la complication du xxe siècle et après la rupture des formes nées de la douleur du moi divisé44 ». En d’autres termes, il n’est pas de retour possible au personnage cohésif de « l’épopée de la réalité ».

  • 45 . L’ouvrage paraît en 1979, la même année que Centuria de Manganelli et Se una notte d’inverno un (...)
  • 46 . « il ritratto di un uomo fatto con i frammenti di un mosaico ». Me visto da lui stesso, cit., p. (...)
  • 47 . La dernière exploitation en date est représentée par L’amorosa inchiesta (Milan, Mondadori, 2006 (...)

32Fiori giapponesi est un recueil de « formes courtes » à mi-chemin entre la fable et la nouvelle. Le modèle littéraire est, ici, le conte philosophique ou l’apologue et la relative abstraction du personnage qui, dans le contexte romanesque, faisait obstacle à l’identification empathique du lecteur trouve ici sa pleine justification. Le choix de la forme fragmentaire qui parcellise le personnage et l’action semble exprimer l’abandon de toute tentative d’unification romanesque de la matière diégétique autour d’un même sujet (au double sens de personnage et de thème45). La Capria définit toutefois l’ouvrage comme « le portrait d’un homme fait à partir des fragments d’une mosaïque46 ». Certains chapitres sont d’ailleurs des « éclats » d’Amor e psiche, devenu une sorte de réservoir dans lequel La Capria n’hésitera pas à puiser de nouveau pour élaborer ses œuvres postérieures47.

  • 48 . « un piccolo Bildungsroman della mia infanzia ». Cinquant’anni di false partenze in Opere, cit., (...)

33La Neve del Vesusio que l’auteur définit comme « un petit Bildungsroman » de son enfance48 complète la trilogie « Trois romans d’une journée » dont il représente comme la préhistoire. Ici, plus de structure polyphonique ni de mise en intrigue contournée comme dans les œuvres précédentes. Le récit est à la troisième personne et l’unique point de vue représenté est celui du protagoniste, un gamin dénommé Tonino.

  • 49 . Un des chapitres fondamentaux du livre illustre la théorie lacanienne du « stade du miroir » : T (...)
  • 50 . Gérard Vittori, « Reale, immaginario e simbolico in La neve del Vesuvio di Raffaele La Capria » (...)
  • 51 . Pour employer la terminologie d’Umberto Eco, on pourrait dire que si l’encyclopédie du lecteur m (...)

34L’apparente simplicité du récit, en nette rupture avec la complexe stratégie narrative déployée dans les deux romans précédents, constitue paradoxalement le comble de l’artifice. Rien de moins immédiat, rien de moins spontané que cette reconstruction hypothétique d’une vision enfantine du monde et de soi-même. Écrire la genèse du « moi divisé », remonter au principe de la scission narcissique, rendre compte de l’aliénation originaire49, telle est l’ambition de ce livre aux dehors limpides. Les souvenirs-écrans qui offrent la matière diégétique des différents chapitres constituent une archéologie imaginaire du sujet, sa petite mythologie personnelle. Chacun des épisodes se prête évidemment à une herméneutique de type psychanalytique50 mais il ne contient, à la différence des récits précédents qui produisaient leur propre commentaire, aucun élément réflexif ou métanarratif et peut faire l’objet d’une lecture au premier degré51. Le choix de la superficialité interdit toute tentative d’investigation mais, bien qu’il ne soit jamais explicitement convoqué et nommé, l’inconscient est le véritable héros du récit. On devine que la « formule mystérieuse » repose au fond du « dernier coffret » ; mais le narrateur ne tente pas même d’entrouvrir le premier et laisse au lecteur le soin de se procurer, s’il le souhaite, les clefs appropriées.

Notes

1 . Milan, Bompiani.

2 . Letteratura e salti mortali [1990]in Opere, Milan, Mondadori, 2003, coll. « I Meridiani », p. 1212-1220.

3 . Ibid., p. 1213.

4 . Ibid., p. 1216.

5 . George Steiner, Grammaire de la création, Paris, Gallimard, 2001, p. 195 [Grammars of creation, Londres, Faber and Faber, 2001].

6 . Umberto Eco, « Su alcune funzioni della letteratura » in Sulla letteratura [2002], Milan, Bompiani, 2003, p. 17.

7 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1216. Voir aussi Il sentimento della letteratura [1997] in Opere, cit., p. 1294. La Capria déclare préférer les personnages inventés de toutes pièces à ceux qui sont inspirés de figures historiques (in Silvio Perrella (éd.), R. La Capria, Me visto da lui stesso, Interviste 1970-2001 sul mestiere di scrivere, Lecce, Manni, 2002, p. 139).

8 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1216-1217. Voir aussi Il sentimento della letteratura, cit., p. 1294.

9 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1210 ; Il sentimento della letteratura, cit., p. 1293 ; Lo stile dell’anatra [2001], in Opere, cit., p. 1577.

10 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1219 ; lo stile dell’anatra, cit., p. 1577. C’est d’ailleurs en se traitant lui-même comme un personnage de fiction et en se projetant dans son double, Candido, que La Capria narre dans False partenze ses années de formation littéraire.

11 . Me visto da lui stesso, cit., p. 185. Letteratura e salti mortali, cit., p. 1217, Il sentimento della letteratura, cit., p. 1294.

12 . « l’io realista » Il sentimento della letteratura, cit., p. 1302-1303. Le roman vériste compte au moins un grand personnage auquel La Capria ne fait aucune allusion : Gesualdo Motta, protagoniste de Mastro-don Gesualdo de Verga.

13 . Ibid., p. 1218. Voir aussi Me visto da lui stesso, cit., p. 68.

14 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1220.

15 . Ibid, p. 1219.

16 . Il sentimento della letteratura, cit., p. 1295.

17 . À la question : « Perché ha scritto il suo primo romanzo ? », La Capria répond en 1976 : « Per capire meglio il rapporto tra me e gli altri, tra me e la realtà ». Me visto da lui stesso, cit., p.34.

18 . Ibid, p. 159-160 ; Lo stile dell’anatra, cit., p. 1605.

19 . Letteratura e salti mortali, cit., p. 1216 et p. 1219-1220. Raffaele La Capria, Nove modi di leggere Ferito a Morte, Naples, Fausto Fiorentino, 1997, p. 23.

20 . La Capria est mobilisé dans les Pouilles en 1943. C’est dans ce contexte qu’il rédige cette première fiction qui restera inédite jusqu’à son intégration dans False partenze (publié en 1974).

21 . « In quell’antitesi è il nucleo di tutto quello che avrei scritto in seguito. Uomo come ragione, illuminismo, passione ideologica, azione, Personaggio come la pura esistenza colta in qualsiasi momento di per sé insignificante, anzi tanto più vicino al vero in quanto insignificante. » Extrait de False partenze in Opere, cit., p. 34.

22 . Il sentimento della letteratura, cit., p. 1285-1286.

23 . Ibid., p. 43.

24 . Jean-François. Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Editions de Minuit, 1979.

25 . Les limites de l’interprétation, trad. de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Bernard Grasset, 1992. Traduction de : I limiti dell’interpretazione, Milan, Bompiani, 1990.

26 . I limiti dell’interpretazione, cit., p. 204.

27 . Milan, Mondadori, 2005.

28 . L’estro quotidiano, cit., p. 32.

29 . Nove modi di leggere Ferito a morte, cit., p. 29 (l’autocitation est tirée de False partenze). Voir aussi « Nove risposte sul romanzo » [1991] in Me visto da lui stesso, cit., p. 66.

30 . Milan, Bompiani, 1961.

31 . Rappelons ici que cette expression devenue emblématique sert de titre à un essai de Nathalie Sarraute qui parut d’abord en février 1950 dans le n° 52 de la revue Les Temps Modernes avant de devenir le texte éponyme d’un volume regroupant trois autres études et publié par Gallimard en 1956.

32 . « […] la prima bottiglia è il luogo in cui siamo nati e la mentalità che lo contraddistingue». La mosca nella bottiglia. Elogio del senso comune in Opere, cit., p. 1459.

33 . « Tanto nessuno esiste per sé, mi dicevo, ognuno è inventato dall’altro ». Un giorno d’impazienza in Opere, p. 112.

34 . « un ruolo dove lei non esiste mai per sé, ma sempre in rapporto a lui, a quel che pensa sente soffre o lambicca lui » […] « non esistono vere donne nei romanzi degli scrittori italiani […], solo proiezioni dell’immaginario maschile ». Il sentimento della letteratura, in Opere, cit., respectivement p. 1309 et p. 1312.

35 . Le dispositif narratif d’Amor e psiche est plus proche, à certains égards, de celui du premier roman, Un giorno d’impazienza, où le narrateur protagoniste occupe la position d’unique focalisateur.

36 . Le seul personnage qui fasse, dans une certaine mesure, exception est Gianni, l’ami napolitain du protagoniste, sorte de double psychotique du héros névrosé, figure persécutrice qui semble représenter le passé parthénopéen refoulé de ce dernier, sans toutefois se réduire entièrement à ce rôle allégorique et perdre toute autonomie. C’est encore par le biais d’un manuscrit adressé au protagoniste – manuscrit où il se livre à une délirante introspection et relate son entretien avec un interlocuteur fantomatique l’exhortant à commettre un attentat – que Gianni devient, l’espace de quelques pages, un des focalisateurs du roman.

37 . L’on songe à l’assertion de Barthes selon laquelle « ce qui ne peut plus être écrit, c’est le nom propre ». Roland Barthes, S/Z [1970]in Œuvres complètes, vol. III, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 197.

38 . Jacques Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, 1966, p. 259. On devine que la scène censurée du roman n’est jamais que la réactualisation d’un traumatisme archaïque, objet d’un refoulement autrement plus profond. Partant, le blanc du récit peut être entendu comme le signe d’une autre lacune, impossible à combler.

39 . Amore e psiche in Opere, cit., p. 348.

40 . Nove modi di leggere Ferito a morte, cit., p. 29.

41 . L’appareil psychique est réduit ici à une seule de ses instances, La Capria nous présentant une topique restreinte.

42 . Amore e psiche in Opere, cit., p. 395.

43 . Il sentimento della letteratura, cit., p. 1307-1308.

44 . « […] dopo la complicazione novecentesca e dopo la rottura delle forme nata dal dolore dell’io diviso. » Lo stile dell’anatra, cit., p. 1599.

45 . L’ouvrage paraît en 1979, la même année que Centuria de Manganelli et Se una notte d’inverno un viaggiatore de Calvino, deux ouvrages caractérisés par le traitement ironique des conventions romanesques.

46 . « il ritratto di un uomo fatto con i frammenti di un mosaico ». Me visto da lui stesso, cit., p. 61.

47 . La dernière exploitation en date est représentée par L’amorosa inchiesta (Milan, Mondadori, 2006). Cet objet littéraire insolite, publié sans aucune indication de genre, affecte la forme du récit épistolaire : trois lettres adressées respectivement par le narrateur à son premier amour, à sa fille et à son défunt père. À mi-chemin entre l’autobiographie et le roman il s’agit peut-être de l’expérience d’écriture la plus proche de ce que Serge Doubrovski entend par auto-fiction. Dans le cas de La Capria, l’on ne saurait parler d’un passage de la fiction à la confession correspondant à un dévoilement progressif de soi : la fiction est explicitement définie par l’écrivain comme la seule modalité d’exposition d’une réalité que l’on ne saurait appréhender directement. C’est pourquoi le texte autobiographique se nourrit de l’œuvre romanesque à travers le recours à l’autocitation.

48 . « un piccolo Bildungsroman della mia infanzia ». Cinquant’anni di false partenze in Opere, cit., p. 94.

49 . Un des chapitres fondamentaux du livre illustre la théorie lacanienne du « stade du miroir » : Tonino s’enferme à l’insu de ses parents dans l’armoire de leur chambre à coucher et, prenant son reflet dans la glace pour un autre enfant, passe de longues heures en compagnie de son double narcissique. La mère finit par surprendre son fils et l’amène, non sans avoir à vaincre une forte résistance de sa part, à se reconnaître dans l’image du miroir.

50 . Gérard Vittori, « Reale, immaginario e simbolico in La neve del Vesuvio di Raffaele La Capria » in Paolo Grossi (éd.), Letteratura, senso comune e passione civile, Naples, Liguori, 2002, p. 89-103.

51 . Pour employer la terminologie d’Umberto Eco, on pourrait dire que si l’encyclopédie du lecteur modèle n’inclut pas nécessairement la culture psychanalytique, il est indubitable que le recours à celle-ci permet une meilleure fruizione (jouissance) du texte.

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