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Les habitants du récit

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Denis Ferraris

Les habits neufs du personnage

L’eroe imperfetto

Mario Barenghi

Texte intégral

  • 1 Poi nel volume postumo Il personaggio-uomo, Milano, Il Saggiatore, 1970, p. 11-52, e quindi nel « M (...)
  • 2 Il personaggio-uomo, cit., p. 25.

1Sono trascorsi più di quarant’anni da quando Giacomo Debenedetti tenne a Venezia, in occasione della Mostra Internazionale del Cinema, la memorabile conferenza pubblicata poi sul numero di Paragone del dicembre 1965 con il titolo Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo1. Un titolo, sia detto per inciso, squisitamente debenedettiano, con quell’andamento fra limitativo e congetturale : si pensi a Cauto omaggio a Radiguet (1925) o a Probabile autobiografia di una generazione (1949). In quel saggio, che per uno studioso italiano costituisce una pietra miliare nella riflessione sugli « abitanti del racconto », Debenedetti stila una diagnosi e formula un presagio. Da un lato ripercorre il mutamento di status del personaggio, dalla crisi del paradigma realistico ottocentesco fino a metà del secolo XX, illustrando i connotati che assumono gli eroi della letteratura ( come s’usa dire ) « modernista » : da Joyce a Proust, da Pirandello a Kafka, da Moravia a Robbe-Grillet. Filo conduttore della sintesi, un ingegnoso accostamento tra letteratura e scienza, o più propriamente, tra narrativa e fisica quantistica « slogan per slogan : noi ora assistiamo alla metamorfosi del personaggio-uomo nel personaggio-particella »2, dedite l’una e l’altra a trasmettere, ciascuna nel codice che le è proprio, le medesime informazioni sulla realtà. Dall’altro, nel finale Debenedetti addita il rischio di un’incipiente arcadia dell’anti-personaggio, che potrebbe dischiudere la possibilità di un recupero del vecchio, servizievole, mai interamente scomparso personaggio-uomo.

2Che cosa è successo, da allora ? Molte cose, naturalmente. Però, sulla falsariga delle affermazioni di Debenedetti, si può innanzi tutto registrare quanto segue. Il personaggio-uomo in effetti ha ripreso vigore ; del resto, non mancavano i narratori di vaglia che non l’avevano mai davvero abbandonato. Edgardo Limentani, il protagonista dell’Airone di Bassani (1968), ha in comune con gli eroi novecenteschi della crisi un’esistenza inautentica, depauperata e atona, ma non può certo essere definito un anti-personaggio o un « personaggio-particella ». Se il Manuel di Aracoeli (1982) avvalora pienamente la tesi debenedettiana circa l’« invasione dei brutti », non è comunque sulla messa in mora della forma-personaggio che Elsa Morante gioca, qui come altrove, le sue carte più impegnative. Così, allo sfuggente (ancorché corpulento) Pereira di Antonio Tabucchi non si può attribuire la « sagoma di ingombro balzachiano » abbandonata dai romanzieri di inizio Novecento ; ma l’aspetto sperimentale dell’opera che da lui prende nome (Sostiene Pereira, 1994) non va cercata nella sua caratterizzazione psicologica, quanto nell’ambiguità delle circostanze in cui egli riferisce la storia che gli è accaduta : e di conseguenza, nella misteriosa identità dello scrivano che stila il memoriale o verbale d’interrogatorio, scandito dalla formulaica ripresa del verbum dicendi del titolo – straniante, filiforme cornice del resoconto d’un riscatto morale sospeso fra salvezza (libertà, rigenerazione) e martirio (sacrificio o testimonianza).

3La recente tradizione dell’anti-personaggio ha, dal canto suo, conosciuto sviluppi significativi. Il nome più importante è probabilmente quello di Paolo Volponi, analizzato da Rinaldo Rinaldi in questo volume. Vi si può aggiungere il caso del Sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo (1976), interessante perché riguarda un romanzo storico, sia pure sui generis, cioè un’opera che rientra nella più canonica tra le forme romanzesche elaborate dalla letteratura italiana. La disgregazione dell’identità del personaggio principale, Enrico Pirajno barone di Mandralisca (liberale, oppositore del regime borbonico, erudito, collezionista d’arte, studioso di molluschi fossili), non produce sensi di vuoto, slogature o allentamento di vincoli, come di norma accade : bensì un’impressione di saturazione. Emblema ne è il suo studio : uno spazio ingombro e confuso, qualcosa a mezzo fra la biblioteca di un dotto e il laboratorio di un mago o d’un alchimista; un conglomerato di possibilità, tanto più greve quanto più sfuggente ed enigmatico appare il sorriso del ritratto di Antonello.

  • 3 Il riferimento è ovviamente alla serie di conferenze tenute a Cambridge (Clark Lectures) e pubblica (...)
  • 4 Secondo Valéry, l’esistenza e la psicologia dei personaggi rientra fra le « superstizioni letterari (...)

4Una linea di sviluppo assai frequentata ci pare consista nelle strategie di riduzione e di assottigliamento del personaggio romanzesco, spinte talvolta ai limiti della dissolvenza. Gli esempi potrebbero essere molteplici. Nel Giocatore invisibile di Giuseppe Pontiggia (1978) il protagonista, un professore universitario, conduce una vana inchiesta alla ricerca dell’identità dell’anonimo critico che su una rivista di filologia classica ha stroncato con studiata perfidia un lavoro a cui egli teneva oltremodo. L’effetto (pressoché contrario a quello di Pereira) è una progressiva perdita di consistenza del personaggio, che non a caso non viene insignito di nome proprio. Sintomatico è il convergere, nella direzione d’una virtuale evanescenza dell’eroe, dei motivi dell’anonimato e dell’invisibilità. A questo proposito converrà ricordare che i termini con cui siamo soliti designare quello che Forster ha chiamato homo fictus3 derivano da due idee : quella di « volto », nel caso di personaggio (da persona, etrusco e poi latino per maschera) o del greco prósopon (donde « prosopografia »), e quella di incisione, per le voci tipo o carattere. Ora, gli abitanti del racconto, questi vivants sans entrailles secondo Paul Valéry4, oltre ai visceri perdono ora pelle, viso, aspetto : i lineamenti sbiadiscono, le denominazioni si oscurano, divengono esseri senza volto e senza nome, incapaci di lasciare traccia alcuna nella vita : figure, insomma, dell’insignificanza. La grande sera (1989) dello stesso Pontiggia porta a compimento questo processo : al centro della vicenda è la sparizione di un affermato professionista che sembra volatilizzarsi d’improvviso, inverando così una propria paradossale essenza / assenza, identificabile senza residui con il nulla.

5Un uso altrettanto pregnante dell’anonimato si deve a Giorgio Manganelli. Nel postumo La palude definitiva – a parer nostro, una delle sue riuscite più alte – prende la parola un personaggio enigmatico, colpito da amnesia : egli ricorda solo di essere stato condannato a morte perché colpevole di un’empietà imperdonabile, e di essere riuscito a mettersi fortunosamente in salvo proprio mentre una turba vociante e inferocita s’affollava intorno al patibolo. La palude è il luogo dove si è ritrovato dopo la fuga: il luogo da dove narra, e insieme l’oggetto esclusivo del suo narrare. Di fatto, il racconto consiste in una protratta, virtuosistica descrizione di questo ambiente arcano, affascinante e sinistro (non a caso fascinum era in latino una vox media). Ma sarebbe ingenuo pensare che Manganelli parli davvero di un luogo fisico, ancorché immaginario : in realtà quello che sta raffigurando è un paesaggio mentale, non diversamente da quanto accade in un romanzo di Robbe-Grillet. L’orizzonte del racconto viene così a identificarsi in un’ossessione, o nel trascolorare di emblemi ipnoticamente ossessivi, mobilitati a presidio di una psicologia cui è negata, per decreto d’autore, ogni esplicita epifania.

  • 5 Per la precisione, nell’ampia recensione a un contributo di Armando Petrucci alla Storia dell’arte (...)
  • 6 Così si esprime Arrigo Stara nella sua recente, assai pregevole monografia L’avventura del personag (...)

6Vale la pena di sottolineare, per inciso, l’importanza del nome rispetto a quello che è stato chiamato l’« effetto personaggio ». Un sintomo eloquente è fornito dalle Cosmicomiche. Il protagonista non è nemmeno un personaggio, annuncia Calvino nel risvolto, bensì « una voce, un punto di vista, un occhio (o un ammicco) umano » : tant’è che ha un nome programmaticamente impronunciabile come Qfwfq. Eppure questa sequenza palindroma di lettere, promossa a identificativo di un attante, si carica di connotazioni non scontate, rivelando un non so che di stravagante e buffo, di perplesso e sfuggente (altrove Calvino parla della Q come di una « lettera-gatto », imprevedibilmente bizzarra5). Si veda, a riscontro, l’omologa denominazione dell’avversario di Qfwfq nel racconto Un segno nello spazio, Kgwgk – stringa grafica che trasmette invece un’idea di sgradevole, malevola aggressività. Insomma, se è vero che nomina sunt consequentia rerum, qualunque surrogato o residuo di nomen postula automaticamente una res ; l’inclinazione all’antropomorfismo, comune a tutti i lettori, provvede al resto. A ciò andrà aggiunta un’avvertenza di metodo. Parlare di personaggio al singolare può essere fuorviante ; in realtà, i personaggi non nascono isolati, bensì all’interno di un insieme, di un sistema, di una famiglia6. Non si dà Faust senza Mefistofele, né don Abbondio senza don Rodrigo, o Edipo senza Giocasta e Laio, e così via : ogni homo fictus pertiene a un humanum genus altrettanto fittizio, non foss’altro per il fatto di manifestarsi organizzato in una struttura. La fisionomia del personaggio letterario, insomma, si definisce sempre entro un tessuto di azioni e relazioni. Se nella riflessione teorica la nozione di personaggio tende a oscillare fra due estremi – l’equivalente di un individuo in carne ed ossa, da un lato, un aggregato di funzioni attanziali dall’altro – resta non di meno indiscutibile che ogni personaggio sia legato a un testo. La forza emblematica di una caratterizzazione potrà poi, in un secondo tempo, produrre l’effetto illusionistico in virtù del quale sembra possibile parlare dell’eroe di un mythos (poema, tragedia, romanzo) come d’una persona realmente esistente, o esistita, e dotata di una psicologia autonoma avulsa dalla storia. Ma non esiste personaggio che non prenda forma in una rete di rapporti sintagmatici.

7Da questo punto di vista, ci pare che il decorso della crisi del personaggio novecentesco proponga, oltre alle linee della frammentazione e della dissolvenza, una linea di elaborazione almeno in parte diversa. In gioco è sempre una figura dai lineamenti incompiuti, dalla personalità composita, dallo statuto debole, plurimo o precario. Ma anziché realizzarsi nella dimensione della continuità testuale, o se si preferisce, all’interno di una rete smagliata o aggrovigliata di relazioni, tale precarietà o pluralità si esplica soprattutto sull’asse paradigmatico, attraverso un metodo che si potrebbe chiamare della varianza. È preferibile evitare termini come variante o variazione, che evocano l’ancoraggio a un riferimento stabile (come la formulazione della frase musicale originaria nella forma tema con variazioni, o la redazione definitiva nella nozione filologica di variante). Per la verità, varianza è una parola che ha un significato preciso in campo statistico, dove sta a indicare una misura di dispersione, ossia una formula per calcolare la variabilità rispetto a un valore medio. Vorremmo usarla invece, in questa sede, per designare la convergenza di dati diversi attorno a una media ipotetica. Si immagini una serie di silhouettes esili, tracciate in maniera spiccia, approssimativa o saltuaria, ora discontinue e irregolari, ora sfocate, ma fra loro sostanzialmente omogenee e comparabili, se non parificabili esattamente : sovrapponendole, si otterrà un profilo coerente, dalle linee fluide più che mutevoli, cangiante bensì, ma entro limiti che tenderanno ad apparire sempre più ravvicinati, sempre meno dispersivi e imprevedibili. Il risultato sarà qualcosa di meno di un ritratto compiuto, qualcosa di diverso da una galleria di personaggi indipendenti : una sorta di tensione – o di slittamento – verso un archetipo, che risulta negato non da una impronunciabilità intrinseca, quanto da una sorta di debolezza costitutiva, come d’un fioco magnete.

8La varianza condivide con il procedimento della frammentazione il dispiegarsi di una pluralità; con quello della dissolvenza, lo scarso nitore dei contorni; con entrambe, una caratterizzazione del soggetto guardinga, problematica e interrotta dal rapido volgersi del racconto alla conclusione. Questo procedimento è infatti essenzialmente esemplificato da due libri, editi a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro nel corso del 1979 e che combinano sequenze di narrazioni brevi : Se una notte d’inverno un viaggiatore e Centuria. Com’è noto, il libro di Calvino comprende dieci incipit (undici, se si considera una novella inserita nella cornice), della misura simile a un capitolo di un romanzo tradizionale ; quello di Manganelli ha il sottotitolo Cento piccoli romanzi fiume, ed è composto da testi dalla lunghezza costante di una cartella (« una struttura rigida e vessatoria », dichiara l’autore in un’intervista), 32 righe di 65 battute. A una prima lettura, riteniamo che prevalga per tutt’e due le opere l’impressione di una virtuosistica abilità nell’escogitazione di situazioni narrative diverse : e, di conseguenza, di personaggi diversi. Ma a un esame più accurato corrispondenze e analogie prevalgono. Se nel 1965 Debenedetti parlava del personaggio-particella come « sintesi nominale » di elementi divergenti e disparati, qui assistiamo al fenomeno opposto : una molteplicità di personaggi che si coagulano attorno a un centro vuoto, delineando progressivamente il profilo di una fisionomia umana coerente e articolata che nessun brano tenta di raffigurare in maniera diretta e compiuta, in uno stato di piena, matura complessità. L’esito non è la ripresa del personaggio-uomo: bensì un accumulo di prove, di abbozzi, di approssimazioni successive a una fisionomia di eroe (o di anti-eroe) alla quale non viene mai riconosciuta una dominanza tematica. Romanzi, sia pur brevi o brevissimi, vogliono essere infatti questi libri soprattutto per il loro organizzarsi attorno a un’azione, a una situazione narrativa e a una scelta. La psicologia c’è (com’è inevitabile) : ma è dissimulata o presentata di scorcio, come se non mancasse del rilievo necessario a sorreggere l’organizzazione del racconto. D’altro canto, l’insieme finisce per assumere il carattere di un viaggio intorno a una medesima costellazione psicologica : ogni tappa valendo come realizzazione parziale e inesaustiva (per dirla in termini debenedettiani) di una stessa figura di destino.

  • 7 « Se una notte d’inverno un viaggiatore, fuori dell’abitato di Malbork, sporgendosi dalla costa sco (...)

9Ancora un riferimento a Debenedetti (e non sarà l’ultimo). Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo attribuiva la corrispondenza fra i metodi del romanzo novecentesco e della fisica quantistica a una sintonia oscura (e alquanto misteriosa) sulla quale non vengono azzardate ipotesi di spiegazione. Ci pare invece di poter affermare che il metodo della varianza abbia legami precisi con un ambito extra-letterario, cioè con lo sviluppo tecnologico. Già all’inizio del Novecento era stata largamente acquisita una diffusa familiarità con le tecniche di produzione meccanica dei testi e di generazione automatica delle immagini, grazie alla fotografia e alla dattilografia. Negli anni Settanta le tecniche di replicazione di immagini e testi registrati avevano compiuto molta strada : le fotocopiatrici avevano soppiantato i ciclostile, i videoregistratori (già da decenni in uso tra i professionisti) stavano per invadere il mercato. Prossima, ma non iniziata ancora, era invece l’epoca del trionfo delle tecnologie di manipolazione o elaborazione automatica, a cominciare dai programmi di word-processing. Ora, nelle strategie compositive di Calvino e Manganelli si può ravvisare una ripercussione (ovviamente indiretta) di quell’ultima e imminente innovazione che avrebbe semplificato oltremodo la prassi della correzione e consentito un controllo quanto mai agevole di dati variabili o oscillanti. Così entrambi, anziché concepire una peripezia ininterrotta, scelgono di ricominciare continuamente da capo, producendo una sequenza di microstorie che fra loro instaurano una relazione di virtuale sostituibilità. Certo, all’interno di ogni incipit o « piccolo romanzo fiume » la sintassi narrativa conserva tutta l’importanza che le compete ; ma nell’opera presa nel suo insieme il principio dell’avvicendamento prevale su quello della concatenazione. La frase che alla fine dell’iper-romanzo calviniano risulta dalla lettura continuata dei dieci titoli ne è la paradossale conferma : il senso unitario non dipende dal contenuto delle storie narrate, ma dall’esperienza della lettura7.

10Sulla varietà degli stili e dei generi romanzeschi in Se una notte d’inverno la critica ha acquisito da tempo che non si tratta di pastiches. Nessun intento parodico, nessuna imitazione stretta : Calvino evoca le atmosfere del noir alla francese, dell’epos latino-americano, del racconto erotico giapponese, del romanzo rivoluzionario russo, del thriller e così via, senza alludere a modelli precisi. Ma bisognerebbe anche aggiungere che la plateale divaricazione dei modi – sottolineata dalla diversità dell’ambientazione, dagli usi onomastici, dalle cadenze sintattiche – non sortisce una radicale eterogeneità stilistica. Calvino adotta bensì differenti modelli di scrittura, ma non si avvicina mai davvero a Pasolini, a Bufalino o a Moravia, per fare qualche nome possibile. Alla base di questo repertorio di forme narrative c’è innanzi tutto un repertorio di modi calviniani, pigmentato e (per dir così) guarnito di prelievi esterni, che tuttavia evitano le escursioni più drastiche. Libri diversi di autori diversi, certo : Ukko Ahti e Tazio Bazakbal, Calixto Bandeira e Silas Flannery, Anatoly Anatolin e Takakumi Ikoka – e nella logica del testo è ovvio che balenino alla mente del lettore riferimenti disparati, Junichiro Tanizaki, Witold Gombrowicz, Juan Rulfo, o chi per loro. Ma il tema principale dell’opera di Calvino è l’atto di leggere, non quello di scrivere. Quanto all’oggetto dei dieci incipit, non potrà non essere integralmente calviniano : a cominciare dalla fisionomia dei protagonisti.

11In primo luogo, se si fa eccezione per l’adolescente Gritzvi di Fuori dell’abitato di Malbork, sono tutti maschi adulti ; a volte giovani (Intorno a una fossa vuota, Sopra un tappeto di foglie illuminate dalla luna), a volte maturi (Guarda in basso dove l’ombra s’addensa, In una rete di linee che s’allacciano), mai vecchi. Provenienza geografica e condizione sociale non potrebbero essere più diverse, ma tutti hanno problemi con un passato recente, personale o familiare : alcuni stentano a ricostruirlo, altri non riescono a sbarazzarsene, su tutti grava come un peso o un intralcio. Comune è altresì uno stato di ansia, smarrimento, disorientamento, incertezza per il futuro ; e nel corso della narrazione risulta man mano sempre più chiaro che il protagonista è implicato in trame oscure, che sta per cadere – o che è già caduto – in una trappola. Qui la varietà dell’invenzione narrativa è davvero ammirevole. Il protagonista di Sporgendosi dalla costa scoscesa è un teoreta convalescente e sprovveduto che diventa l’ignara pedina di una cospirazione politica ; Una rete di linee che s’intersecano mette in scena uno spregiudicato finanziere che cercando di prevenire possibili attentati cade vittima dei suoi stessi intrighi ; lo studente di Sopra un tappeto di foglie illuminate dalla luna, aspirante seduttore, diviene strumento di fantasie erotiche altrui e rende così insuperabile la propria condizione di dipendenza ; Intorno a una fossa vuota inscena un ritorno al paese d’origine che cattura il giovane e ignaro Nacho Zamora in un ginepraio di vendette familiari, attrazioni incestuose, rivalità ereditarie. E così via.

  • 8 Così Vittorio Spinazzola : « Quanto al personaggio maschile, non è riuscito a maturare un atteggiam (...)
  • 9 Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 747.

12Romanzi interrotti, si diceva. Io credo però che abbia ragione chi sostiene che ogni storia è, a suo modo, compiuta. L’interruzione, quando arriva, sancisce l’insanabile inadeguatezza del protagonista a fronteggiare le difficoltà8. A volte la trappola è già scattata ; a volte si produce una situazione simile a uno stallo, che però non vale un pareggio, come negli scacchi : il personaggio dovrà muovere, e qualunque cosa faccia perderà. Senonché Calvino non è interessato a seguire fino in fondo una partita persa. Non ci dice che cosa ne sarà del giovane Gritzvi, preso nella faida tra gli Ozkart e i Kauderer ; abbandona il rivoluzionario Alex Zinober alle epurazioni interne del partito rivoluzionario, da poco vittorioso e già dispotico ; stende un velo pietoso sulla sorte del sedicente Ruedi lo Svizzero, còlto dalla polizia o (più probabilmente) dagli sgherri d’una banda nemica mentre portava a spasso un sacco di plastica con il cadavere di Jojo. Chissà dove porterà la misteriosa valigia, di cui era tanto ansioso di liberarsi, il protagonista del primo, eponimo incipit : non gli sarà facile sfuggire alla potente organizzazione che controlla le ferrovie e le forze dell’ordine. Quanto al professore che stava facendo jogging nel campus e che misteriose telefonate indirizzano a una casa dove una ragazza è legata e imbavagliata, sembra proprio nei guai. « La sciolgo. Vomita. Mi guarda con disprezzo. – Sei un bastardo, – mi dice »9). Andrà meglio al califfo Harùn ar-Rashìd, che aggirandosi di notte sotto mentite spoglie sulle rive del Tigri si ritrova fra un gruppo di congiurati agli ordini di una donna bellissima, e al quale tocca per sorte proprio di uccidere Harùn ar-Rashìd ? L’unico espediente è chiedere alla donna la ragione del suo odio per il califfo. Il racconto occuperà una notte, forse ; le altre novecentonovantanove, chissà.

  • 10 Ibid., p. 793.

13In questo mondo dominato da trame oscure, tradimenti, perversioni, delitti inespiati, verità taciute o nascoste, i protagonisti rappresentano varianti di una medesima costellazione psicologica, caratterizzata da un difetto costitutivo di coraggio, di perspicacia, di energia vitale (tanto più evidente se lo si raffronti alla spregiudicatezza volitiva delle figure femminili). Essi avvertono o intuiscono di trovarsi in una condizione delicata, ma stentano ad afferrarne con chiarezza i termini ; e perciò si arrovellano su interrogativi che rimangono senza risposta, lasciandosi travolgere dal corso inesorabile della vicenda – meno attanti o agenti che agiti, oggetti (più che soggetti) dell’azione. In fondo, potrebbero chiamarsi tutti con una sequenza impronunciabile di lettere, come Qfwfq : un punto di vista umano su un’evoluzione che ormai sembra davvero ridotta a involuzione patologica, a degenerazione delle relazioni sociali, a un desolante impaludarsi della Storia. La differenza rispetto alla serie cosmicomica rispecchia quello che a Calvino appare un deterioramento progressivo della società italiana. Qfwfq affrontava, come meglio poteva, novità impreviste ; l’esito era vario, a volte sconcertante o negativo, più spesso aperto e interlocutorio, e se in qualche caso le sicure perdite non erano compensate dai malcerti vantaggi, in altri si affermava un’orgogliosa coscienza delle scelte prese, degli atti compiuti : dunque, in una parola, il valore della propria esperienza (I Dinosauri, La spirale) – ciò che lasciava spazio a una qualche fiducia nel futuro. Per i simil-Qfwfq di Se una notte d’inverno il passato è una zavorra, un enigma o un equivoco ; il presente, un indecifrabile groviglio di insidie ; quanto all’avvenire, si intuiscono solo presagi di catastrofe. Ma l’avvenire, appunto, è negato dall’interruzione della storia – cioè della lettura – dovuto agli accidenti più diversi, a cui succede immediatamente una storia nuova, e quindi un nuovo inizio : il che equivale a dire che nel caos della realtà e nella generale degradazione dei rapporti umani il rapporto fra autore e lettore conserva una sua preziosa e insostituibile validità come modello di dialogo fondato sul rispetto reciproco, in grado di alimentare una comunicazione profittevole per ambo le parti. Tale è in fondo il sugo dell’iper-romanzo calviniano, affidato a un passaggio del diario di Silas Flannery : « Dai lettori m’aspetto che leggano nei miei libri qualcosa che io non sapevo, ma posso aspettarmelo solo da quelli che s’aspettano di leggere qualcosa che non sapevano loro »10. Rimane accertato che nessuna prospettiva di salvezza potrà prescindere da una presenza femminile, nella letteratura come nella vita – o più modestamente, nel racconto-cornice e nei dieci inizi di romanzo. La Prospettiva, appunto, e la città intera tutt’attorno, ricompare miracolosamente agli occhi del personaggio di Quale storia laggiù attende la fine ?, fugando fantasticherie distruttive e incubi apocalittici, non appena Franziska gli sorride ; e quanto al Lettore, riuscirà a terminare la lettura del suo romanzo solo dopo avere sposato la Lettrice.

  • 11 Qualche esempio : « un signore di media cultura e costumi decorosi » (Due), « un signore estremamen (...)

14Nel libro di Manganelli, naturalmente, non troveremo così ottimistiche vie d’uscita, anche perché manca la pluralità strutturale che consente a Calvino di registrare fallimenti e disastri nella serie degli incipit, rilanciando la posta sul piano della cornice. Nessun nome in Centuria, secondo l’uso manganelliano ; e un protagonista diverso per ogni racconto, giusta la contrainte dichiarata esplicitamente dall’autore (mai costruire storie legate l’una all’altra, mai riproporre gli stessi personaggi). Di recente è stato sottolineato il cospicuo numero di figure che rinviano a una dimensione fantastica, quali draghi e fantasmi, fate e cavalieri : qualcuno perfino individuato, se non da un nome proprio, da un appellativo perifrastico (la Principessa Sanguinaria, il capitano del Vascello Fantasma), altri difficilmente definibili, o titolari di un’esistenza esclusivamente onirica (l’animale-giglio, il Sognato). Tuttavia la massima parte dei protagonisti di Centuria è riconducibile al tipo del « signore grigio ». Di fatto, in tre quarti dei racconti si parla di un personaggio designato con un pronome (egli, costui) o con un sostantivo generico : l’uomo, la persona, o più spesso (in una quarantina di casi) il signore. Nell’italiano odierno il termine signore suona già di per sé lievemente obsoleto ; ai protagonisti di Centuria si accompagna poi un modesto corredo di attributi (vestiario, livello di istruzione, tratti caratteriali), che convergono attorno a una fisionomia di homo fictus sostanzialmente unitaria : un personaggio maschile (salvo pochissime eccezioni), anagraficamente o spiritualmente di mezza età, saturnino, solitario, che sotto il velo di un composto decoro borghese cela una perplessità smarrita, una contrizione rinunciataria, un’arresa rassegnazione11. Quanto agli esseri fantastici, a ben vedere non si discostano poi tanto da questo archetipo. Si veda l’annoiato fantasma di Quarantuno, cui una misteriosa burocrazia concede ogni secolo una settimana di permesso, in cui potrà fare o ricevere visite; o il Martire della Fede, dal capo mozzato (Tredici), che non riesce a ricordare di quale fede sia martire, e che arriva alla conclusione che tale amnesia è un vantaggio proprio mentre perde il capo mozzato lasciandolo cadere dall’autobus.

  • 12 Guido Guglielmi, La prosa italiana del Novecento, Torino, Einaudi, 1986, p. 250 ; Giovanni Raboni, (...)
  • 13 Il personaggio uomo, cit., p. 13-14.
  • 14 Giorgio Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, a cura di Paola Italia, Milano, Adelphi, (...)

15Uno dei più accreditati tópoi critici su Manganelli è che l’oggetto del suo narrare sia, in buona sostanza, il nulla. Ad esempio, Guido Guglielmi definisce i cento piccoli romanzi-fiume del Nostro come « ricettacoli del niente, rivelazioni del non essere, ornamentazioni dell’inesistenza »; analogamente, Giovanni Raboni sostiene che il tema unico di Centuria è l’esistenza dell’inesistente, o meglio, « la logica di ciò che non può essere »12. Considerazioni, beninteso, assolutamente fondate. La massima parte dei microromanzi mette in scena figure dell’assenza o (appunto) dell’inesistenza : incontri mancati, amori falliti prima di nascere, incomprensioni, separazioni, congedi: in una parola, etimologicamente, decessi, ossia allontanamenti – che però rappresentano anche, con ogni evidenza, metafore (o metonimie) della morte. Ora, fatta salva una misura (diciamo così) di insistenza manieristica, non disgiunta da un’ironia ludica tipicamente manganelliana, un’ossessione mortuaria tanto accusata non può non rinviare comunque a una verità psicologica. Quale ? Qui ci dovrebbe soccorrere quella che Debenedetti chiamava la critica « osmotica », contrapposta alla critica « accerchiante » (sospetta di preferire « la bellezza, l’efficienza tecnica dell’assedio al momento dell’espugnazione »13). Per parte nostra, ci limitiamo ad avanzare una congettura : al centro dell’universo manganelliano agisce un profondo rimorso, un’oscura volontà di espiazione, un senso di colpa che si esprime ora in fantasie di (auto-)annichilimento, ora in cerimoniali apotropaici. Rivelatore, da questo punto di vista, Settantotto, dove un « uomo pensieroso » è assillato dalla sensazione che in un passato indefinibile abbia omesso di fare qualcosa, qualcosa di cui ha completamente perduto memoria, e che ha prodotto guasti irreparabili. Da allora, tutto ciò che lo riguarda ha perduto ogni senso. Non gli resta che mettersi lentamente in cammino : « si recherà alla casa del Torturatore, perché lo sottoponga a tortura, nella esigua speranza che, piegato dal dolore, egli confessi a se stesso l’omissione che ha logorato la mediocre trama della sua vita »14.

16Se una notte d’invernoCenturia ci consegnano grandi personaggi, figure capaci di battezzare una contingenza esistenziale e storica. Tuttavia nell’uno come nell’altro libro possiamo ravvisare i ritratti no, ma i calchi – ottenuti con il metodo che abbiamo chiamato della varianza – di un destino di fallimento, interpretato ora in chiave comica (Calvino) ora in chiave tragica (Manganelli) : l’immagine di un malessere profondo, di una condizione di smarrimento e disorientamento che preclude qualunque possibilità di azione positiva. Ciò appare dovuto per Calvino a qualcosa che è accaduto, o che è stato fatto : iniziative sbagliate, imprese fallite, errori di calcolo. Per Manganelli, a qualcosa che non è accaduto o non è stato fatto : occasioni perdute, rinunce, omissioni. La comicità di Calvino consiste nella fiducia che sia possibile tuttavia instaurare una relazione positiva con il prossimo, esemplificata dal rapporto autore-lettore ; la tragicità di Manganelli consiste tanto nella reiterazione di immagini terminali o disgiuntive, quanto nella conclamata compiutezza dei cento brani, tutti finiti, eguali per dimensioni, stilisticamente uniformi, ed evocanti l’ideale geometria di un quadrato (dieci per dieci) sovrapponibile alla pianta di un cimitero. Forse non è azzardato concludere che in quel 1979 – sullo scorcio dell’epoca che verrà chiamata, nella storia italiana, gli anni di piombo – Calvino e Manganelli proponevano interpretazioni della realtà nella sostanza non troppo dissimili, e omologhe nella forma : due biblioteche virtuali, l’una composta di frammenti spaginati, adespoti o apocrifi, l’altra di sintesi epigrafiche, meticolosamente allineate e lapidarie. E due serie di approssimazioni a un personaggio imperfetto, inadeguato ad assumere – nel bene o nel male – il ruolo dell’eroe : e perciò votato a farsi da parte, a scomparire, a dichiarare bancarotta, ovvero a camuffarsi, a mutarsi d’abito, a cambiare paese, civiltà, continente. Il tutto a maggior gloria del romanzo, più in crisi e più vitale che mai.

Notes

1 Poi nel volume postumo Il personaggio-uomo, Milano, Il Saggiatore, 1970, p. 11-52, e quindi nel « Meridiano » intitolato Saggi, a cura di Alfonso Berardinelli, Milano, Mondadori, 1999, p. 1281-1322.

2 Il personaggio-uomo, cit., p. 25.

3 Il riferimento è ovviamente alla serie di conferenze tenute a Cambridge (Clark Lectures) e pubblicate con il titolo Aspects of the Novel, London, Arnold, 1927 ; il confronto tra le due specie « people in daily life and people in books », è svolto in particolare nei capitoli III e IV (trad. it. Aspetti del romanzo, Milano, Garzanti, 1991).

4 Secondo Valéry, l’esistenza e la psicologia dei personaggi rientra fra le « superstizioni letterarie » (Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, p. 569).

5 Per la precisione, nell’ampia recensione a un contributo di Armando Petrucci alla Storia dell’arte italiana Einaudi (La scrittura fra ideologia e rappresentazione), poi raccolta in Collezione di sabbia (1984) : « è proprio quando nel Quattrocento il modello romano torna a essere dominante che le avventure d’ogni lettera possono esser seguite nello sbizzarrirsi contenuto delle loro caute indiscipline. La Q è la lettera che permette più capricci, dato che l’elemento che la caratterizza è la facoltà di scodinzolare a suo piacere : lettera-gatto che felinamente s’acciambella e muove la sua coda, ora allungandola sotto la lettera che segue, ora ritorcendola all’indietro, ora vibrandola in frustate. » (Saggi 1945-1985, Milano, Mondadori, 1995, p. 507).

6 Così si esprime Arrigo Stara nella sua recente, assai pregevole monografia L’avventura del personaggio¸ Firenze, Le Monnier, 2004, p. 14.

7 « Se una notte d’inverno un viaggiatore, fuori dell’abitato di Malbork, sporgendosi dalla costa scoscesa senza temere il vento e la vertigine, guarda in basso dove l’ombra s’addensa in una rete di linee che s’allacciano, in una rete di linee che s’intersecano sul tappeto di foglie illuminato dalla luna in fondo a una fossa vuota, – Quale storia laggiù attende la fine ? – chiede, ansioso d’ascoltare il racconto. » Italo Calvino, Romanzi e racconti, a cura di Claudio Milanini, Mario Barenghi e Bruno Falcetto, vol. II, Milano, Mondadori, 1992, p. 868.

8 Così Vittorio Spinazzola : « Quanto al personaggio maschile, non è riuscito a maturare un atteggiamento di padronanza adulta sulle cose, non vale dunque la pena di accompagnarlo oltre, verificando le possibilità ulteriori di sviluppo dell’intreccio. » Dopo l’avanguardia, Ancona, Transeuropa, 1989, p. 28.

9 Romanzi e racconti, vol. II, cit., p. 747.

10 Ibid., p. 793.

11 Qualche esempio : « un signore di media cultura e costumi decorosi » (Due), « un signore estremamente meticoloso » (Tre), « un signore di buoni studi e umori moderatamente malinconici » (Quattro), « un signore vestito di scuro, dalla camminata attenta e pensosa » (Sette), « il signore vestito in maniera un poco antiquata ma non inelegante » (Nove), « un signore vestito di grigio che da giovane ha studiato il tedesco » (Undici), « un signore vestito di lino, con scarpe a mocassino e calze corte » (Sedici), « il signore lievemente miope, con difetto di pronuncia, che fuma la pipa » (Ventidue), « un signore anziano, vestito di scuro, e con in mano un assurdo ombrello » (Ventisette), « un signore grasso, con barba, dal vestito un po’ sgualcito » (Trenta), « quel signore vestito correttamente di grigio, occhialuto, un poco accademico » (Cinquantacinque), « un signore privo di fantasia e amante della buona tavola » (Cinquantanove), « un signore meticoloso ma un po’ astratto » (Sessanta).

12 Guido Guglielmi, La prosa italiana del Novecento, Torino, Einaudi, 1986, p. 250 ; Giovanni Raboni, recensione apparsa in Tuttolibri, 17 marzo 1979.

13 Il personaggio uomo, cit., p. 13-14.

14 Giorgio Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, a cura di Paola Italia, Milano, Adelphi, 1995, p. 172. Sul possibile contenuto dell’omissione, il testo di riferimento, primario e seminale, resta Hilarotragoedia (1964).

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Université de Milan Bicocca

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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