« Voix idéales » e « papiers peints » : Tabucchi e il gioco del reves
p. 53-61
Texte intégral
La categoría del haber sido no pone en relación con los muertos […]. Una de mis últimas obras, Réquiem, se centra totalmente en él.
Antonio Tabucchi1
1Verso la metà degli anni Novanta, rispondendo a una domanda/sollecitazione di Carlos Gumpert, Tabucchi aveva dichiarato :
No me siento afín a nadie, me siento solo, no creo en las escuelas […]. A mí me parece más bien que « todos estamos solos en el corazón de la tierra », « y de pronto cae la noche ». Respecto a la recuperación del cuento en los años ochenta, creo que se trata simplemente de una reacción a la tendencia opuesta de los años anteriores, en los que se escribía sólo ensayo y en los que dominaba la oposición a la narrativa. Se trata, pues, de un mero efecto de péndulo, que habría tenido lugar de todas formas, con o sin nosotros2.
2Liquidava insomma con un’allure da scrittore di razza una vera o presunta predilezione ‘generazionale’ per il genere del racconto, ma allo stesso tempo ammetteva che « con o sin nosotros » l’effetto pendolo agisce, riconducendo alternativamente le modalità del narrare là dove erano state un tempo e dove il tempo fatalmente le riconduce. Solo che in quella che gli appariva un’oscillazione oggettiva delle forme, irrilevante ai fini della determinazione della poetica degli anni Ottanta, la citazione quasimodiana « ognuno sta solo sul cuor della terra » introduceva qualcosa che assomigliava a un’altalenante, corrispondente inclinazione del cuore, se è vero che il pendolo della storia proprio tramite il « género del cuento », a lui così congeniale, lo aveva portato a raccontare, tramite un io narrante sensibile al cader della notte, storie di personaggi3 singolarmente « soggettivi » (ovvero con un’esistenza palesemente legata all’istanza autoriale), creati in gran parte dalla vocalità o da una mediata capacità affabulativa, capaci ad un tratto di prendere forma dal nulla, ma anche subito di perderla, di mutarla e sparire4. Personaggi per i quali la costruzione di un’identità fittizia, e allo stesso tempo straordinariamente vera (alla maniera degli eteronomi e dell’ortonimo di Pessoa), dentro storie piene di buchi da completare con l’immaginazione o con l’empatia, si combinava con il gusto per lo scambio dei ruoli (perfino di quello tra narratore e personaggio : il caso di Notturno indiano), con una propensione talvolta all’estremizzazione e tipizzazione, mescidata, al contrario, con lo sfumato, il non-detto, l’ombra, le alonature. Le donne, insomma, talvolta come le attrici mito5 o le dark ladies di certo cinema amato6, talaltra come sfuggenti sinopie, misteriose figure, nomi ritornanti, proiezioni della colpa (Magda, Isabel…), sulle labbra di personaggi maschili tormentati o ossessivi che sembrano giocare con l’io, inseguirlo, talvolta perseguitarlo7, rivelarne le debolezze, i rimorsi. Quasi che lo scrittore avesse bisogno di ricorrere alle immagini alterate di un’identità almeno parzialmente sua e le utilizzasse come punti di vista dislocati per afferrare una realtà per definizione sfuggente, costantemente declinata in figure. Cercata (lo prova una delle prime raccolte : Donna di Porto Pim) non solo attraverso storie e personaggi, ma carte e documenti antichi suscettibili di ricostruire il passato e di porre sulle tracce di un essere stato che fatalmente attiva la rievocazione dei morti.
3Perché, appunto, è dei morti che è sempre questione. Siano Maria do Carmo Meneses de Sequeira che apre Il gioco del rovescio, la cui scomparsa si incrocia con l’onnipresente quadro de Las Meninas (un’opera, si ricordi, nella quale è forte il gioco dei rispecchiamenti), o Tadeus, Isabel, il Padre, in Requiem, un romanzo che « esegue » contemporaneamente una « sonata » ed un « sogno8 ». Un romanzo nel quale il personaggio che dice io incontra, in rapidissima e ordinata successione, vivi e morti, personaggi di fantasia e creature di romanzi9 (ma il tutto come in un’allucinazione), nel tentativo di capire, chiedere perdono, confessare colpe, attestare il ricordo, risarcire con la scrittura. Giacché il suo viaggio è solo nella memoria o nell’inconscio (o nell’allucinazione fantastica che sapientemente li fonde insieme), a dispetto dei percorsi ingarbugliati delle strade reali di un’assolata Lisbona che, prese a rovescio, in senso vietato (ma forse è solo così che da vivi ci si avvicina alla morte), portano fino ai cancelli del Cimitero dos Prazeres. Mentre la realtà si contraffà (e non si distingue più il falso dall’autentico10, i nomi i veri dagli pseudonimi), e si mutano anche i tempi e gli spazi, con il passato che inscrive in se stesso il futuro11 offrendone il compimento. Anche quando questo significa rivelare al Padre Giovane la sua morte, alla quale, in limine, il figlio presta un gesto leopardian-montaliano « mi facesti un gesto con la mano prima di entrare nel buio12 », mente il presente e il futuro-passato della scomparsa/perdita si confondono tra volontà e sogno. Rivelato il tutto (al di là della coppia rovesciata Padre/Figlio che pure si ripresenta ossessivamente da un racconto all’altro, parimenti fantasmata) da personaggi chiaramente allegorici, che obbediscono più che all’identità a una funzione, come accade nel teatro dei burattini o al gioco delle carte13. Basterà ricordare i personaggi (per giunta spesso mediati da altre opere letterarie) che si incontrano in Requiem (elencati dall’autore in apertura, come avviene al teatro, e in ordine di apparizione in scena) che si chiamano Il Ragazzo Drogato, Lo Zoppo della Lotteria, Il Tassista, Il Cameriere della Brasileira, La Vecchia Zingara, Il Guardiano del Cimitero, Il Portiere della Pensione Isadora, Il Barman del Museo di Arte Antica, Il Copista, Il Controllore del Treno, La Moglie del Guardiano del Faro, Il Maître della Casa do Alentejo, Il Venditore di Storie, Il Convitato (che altri non è che un Fernando Pessoa che non parla che inglese), Il Suonatore di Fisarmonica… ; sì che, in definitiva, a dispetto delle ventitre comparse (per altro, ciascuna a suo modo, indimenticabile), a risaltare come personaggio non resta che l’io. Che però non riesce a rimanere mai solo in scena (preso in carica, si potrebbe dire, ora da un figurante ora dall’altro), mentre accanto gli si muovono altre figure (quelle, sì, dotate di nome, ma che nascono solo dall’affabulazione dialogica degli altri che invece non l’hanno) o altre ancora che normalmente abitano in silenzio i quadri dei musei (ricopiate per giunta14), agitando un bestiario che ha parimenti origine dalla letteratura15 o dalle arti figurative (il caso di Velázquez, di Goya16, o delle Tentazioni di Sant’Antonio di Jeronimus Bosch, che tutto spiega, perfino il significato dell’herpes zoster17). Giacché luoghi dell’immaginario e luoghi letterari finiscono per corrispondersi, così come la verità e la finzione18 ; e i piatti che si mangiano o si potrebbero mangiare nel libro19 (anche quelli sempre giocati tra verità e finzione, prelibatezza e veleni) valgono i personaggi che, tra suggestioni e sprezzature di avanguardia, minimalismo, moderno e postmoderno non a caso ironicamente evocati, dipanano le loro storie.
4Dunque, personaggi paradossali per storie paradossali, personaggi inesistenti per storie abbozzate, incompiute, mai finite. Tutto, insomma, palesemente inventato ma proprio per questo straordinariamente vero, come il gusto forte, amabile e dolciastro del Janelas Verdes Dream (d’altronde è sempre tutto e solo questione di proporzioni), che non è un cocktail e neanche longdrink ma una bevanda – come ha cura di informarci il traduttore di Requiem – « creazione del Barman del Museo di Arte Antica (quindi dell’Autore)20 ». Dell’autore/personaggio, s’intende. Che nell’ultimo romanzo della prima maniera (quella che si chiude proprio con la parola FINE, e alla quale ci si riferisce, prima che appaiano personaggi pirandellianamente in cerca d’autore, come Pereira) cerca in definitiva se stesso più degli altri, tentando di fare i conti con i ricordi, di fare parlare e insieme tacere le voci che avevano un tempo abitato il suo tempo. Voci, ormai, magari diversamente scomparse, quindi forzatamente collocate, attraverso l’udito, sul cammino che dall’oralità conduce alla scrittura. Scrittura – lo ha ricordato anche l’autore21 – che si inscrive nelle regole del pacte romanesque più che di quello autobiographique, e che pure sembra trovare nell’immagine alterata dell’io narrante, nella sua storia, il fondamento dell’evocazione, le voci da richiamare attraverso la sua petite musique. Traccia anche quella – parimenti inconfondibile, al pari della voce umana – di quanto lo stile rivela e nasconde quando rinvia non soltanto alla parola (saussurianamente intesa), ma all’affetto. Già che è questo che spinge alla ricerca, portando però anche alla perdita : non è un caso che i personaggi di Requiem (più in generale i personaggi ritornanti nella narrativa tabucchiana), al pari dell’Euridice di Orfeo, siano subito risucchiati dentro l’allucinazione onirica, nelle profondità della psiche o nell’Erebo. Non vivono (e a metà, come i grilli di Baltrušaitis22) che in un racconto o per un capitolo di romanzo anzi, per essere più precisi, in una delle sue partizioni. Quasi fossero intonazioni diverse di una voce unica (quella dell’autore) alla quale offrono diversi gradi di intensità e di durata. Personaggi/voci che lo scrittore può restituire solo se si mette « en état d’acousmate23 » e se trova un lettore parimenti capace di accettare la regola dell’attesa silenziosa richiesta dall’« allucinazione sonora ». Che domanda anche la percezione delle sovrapposizioni e degli sdoppiamenti di figura (quello, clamoroso, tra Padre e Figlio in Requiem ; che passa anche dall’alloglossia tra pa’ e pà che sta alle sue fondamenta) e la possibilità di ricondurre tutto, in trattenuto umor malinconico, verso l’esatto rovescio del riso24 (come accade nel rire di O’Neill evocato da Tabucchi a proposito del Filo dell’orizzonte25).
5Insomma, accanto ai personaggi che corrono, sgomentando l’autore, verso la realizzazione della loro storia (il baleniere, ad esempio, di Donna di Porto Pim26) ci sono quelli che sembrano non potersi staccare da lui (e sono palesemente sue emanazioni, deliranti proiezioni dell’inconscio), o quelli che esistono solo al secondo grado, per la storia affabulata che lo scrittore costruisce a partire da quella che potremmo chiamare la loro prima vita, che era l’iniziale racconto27. Sì che si verifica uno strano crescendo di appartenenza allo statuto di personaggio proprio quando ci si allontana dalla sua esplicita declinazione. Intendiamo dire che il texano di cui parla il Copista nel quinto capitolo di Requiem ha per lo meno un nome (Francis Jeff Silver, anche se allusivo), così come Pedro, il figlio della Moglie del Guardiano del Faro ; e una storia pseudo-compiuta avranno spesso i personaggi di cui gli altri narrano, qui e altrove, all’insegna di formule di cortesia (usate per chiedere l’autorizzazione a far perdere tempo raccontando storie), mentre i più diretti interlocutori dell’io narrante (sia pur creati da un lucido delirio) esistono soprattutto in una conversazione che – tramite domande incongrue (si pensi in Requiem a Satie o a Aalto improvvisamente evocati, o a Violante do Céu nel Gioco del rovescio) – ne registra, nei canoni di una loquacità creatrice di meta-racconto, la lontananza dai gusti, dalla cultura e dalle passioni del protagonista/autore. Ove si escluda, ben inteso, quanto riguarda la cucina : vero banco di prova e di esistenza, ad armi pari, si potrebbe dire (o diversamente diseguali, già che spesso sono gli altri a parlargliene), tra personaggi e narratore interno. Ma se il fumo ha attraversato l’Europa letteraria del primo Novecento (l’ha ben notato Tabucchi a proposito di Svevo e Pessoa28), possiamo asserire che la gastronomia si è tranquillamente insediata nella seconda, a creare un contrappunto discorsivo all’interno di quêtes diversamente inquietanti e a ricreare un sistema geometricamente e rigorosamente ordinato là dove regole e dosi paiono sfuggire a ogni conoscenza e controllo.
6Eppure, come già quello di Pessoa, anche il baule di Tabucchi è « un baule pieno di gente29 », anche se al suo centro – in quel centro fisso evocato da Blanchot e ricordato dal nostro scrittore30 – a ritornare sono, in definitiva, sempre le stesse figure, le stesse funzioni, a riprova che, se di maschere si tratta, si tratta di maschere vere, e se di gioco è questione, è questione di un gioco a rischio alto31. « Finzione vera » dunque, anche quella di Tabucchi, al pari di quella di Pessoa ; eccesso vero anche il suo, e da ogni punto di vista ? Oppure finzione della finzione, visto che l’ipotesi non si poteva escludere a priori neppure per l’autore del Libro dell’inquietudine32 e visto che, dopo tutto, a nessuno scomoda imbrogliare le carte mettendosi in sintonia con un secolo che sceglie e pratica l’ipotesi che tutto sia soltanto scrittura e che non si possa parlare che del sogno e del doppio ?
7Ma torniamo a Maria do Carmo e, nel suo racconto, al mezzogiorno e alla mezzanotte33, ai giochi del rovescio dei quadri e della vita che svelano la cifra segreta delle cose, consentendo a un tratto di vedersi come personaggi, in una sorta di autoscopia, di sdoppiamento verticale. Torniamo al gioco infantile che prevedeva il capovolgimento della realtà per sfuggire a un reale insostenibile, e al cielo splendido, sublimato dalla rinuncia, suggerito dal nome di Madre Violante del Cielo. Su un cielo azzurro, trasparente, ma che ferisce gli occhi (diventato d’un tratto esagerato, distante : un’allucinazione) si sarebbe chiusa la ricerca di Requiem ; mentre la luce intermittente del faro e il gioco infantile con le sue luci ricorderanno (per l’uso del rovescio ?) un’antica abitudine di parlare ai fantasmi. Torniamo ai compagni di viaggio che incontrano, da un racconto all’altro, i protagonisti di Tabucchi, ai tanti nomi evocati e perduti, alle valige, agli scambi di identità, al suono della pendola in stanze lontane, alla saudade come nostalgia del futuro, ai punti di fuga della prospettiva, e alla speranza che nel rovescio sia il vero e che la morte possa assomigliare ad un sogno34. E ai tanti personaggi evocati rapidamente da un morituro in Lettera da Casablanca, ormai tutti morti, e che resistono soltanto nella memoria.
8E così siamo di nuovo alla voce che narra per ridestare le altre, con pietas e ironia, e alla voce che è quanto resta di quelli per cui – come forse già voleva il Beckett dell’Innommable35 – ogni altra metafora è impropria36. E alla funzione dei personaggi che nascono dalle voci (alla maniera di Voci portate da qualcosa impossibile dire cosa37) e che alla voce ritornano (il caso di Requiem), giacché la loro funzione si esaurisce in uno stringato conversare che nell’apparente irrilevanza e estrosità lascia cadere minuscole tessere che a distanza, debitamente dislocate, consentiranno al lettore di ricostruire per frammenti la storia di voci ritornanti (per definizione mute o solo interroganti, in primis quella del padre), quelle sulle quali, magari in maniera schermata, si accanisce la vox autoriale con paratesti suggestivi, note, commenti, confessioni, poetiche (a posteriori, bien évidemment). Farne il ritratto vorrà dire percorrerne i vuoti e le assenze, ascoltare più che l’avvenuto la plainte du possible, essendo capaci di sentire il rimpianto più che di vedere il visibile. Dando voce insomma alla voce, mantenendosi dalla parte della morte più che della vita38. In un contesto da Spoon river romanzesco (oltre che epistolare39) : al punto che i personaggi più veri finiscono davvero per essere i morti.
9La nostalgie, l’automobile et l’infini, un libro di letture di Pessoa pubblicato da Seuil nel 1998 a raccogliere i testi di lezioni tenute all’E.H.E.S.S., nelle quali si diceva tra l’altro della nostalgia del possibile e dell’eteronomia come di un modo per risolvere il problema della polifonia dell’anima umana, si apriva con una poesia di Pessoa del marzo del ’35 che parlava dei libri come di « papiers peints d’une encre quelconque » :
Les livres ? Des papiers peints d’une encre quelconque.
Étudier ? Une chose en quoi n’est pas distincte
La distinction distinguant rien et nulle chose.
10Il libro era scritto in francese40, ma l’autore era uno scrittore italiano che parlava di un portoghese di cui traduceva una poesia in francese. Abbastanza per attivare la « sciarada esoterica41 » del Marinaio di Pessoa (ripresa dalla tempesta shakespeariana : « Noi siamo della stoffa / Di cui sono fatti i sogni ; e la nostra piccola vita / È circondata di sonno ) che vuole – e stiamo parafrasando Tabucchi – che chi è sogno di un sogno si liberi sovvertendo il sogno o ripercorrendolo in senso contrario, cioè sognando chi lo sogna42, tornando cioè dal personaggio all’autore, dalle declinazioni della vocalità al libro. Anche la figura del padre, insomma, tirata fuori dal buio che la teneva, come suggeriscono le poche righe montaliane di Voce giunta con le folaghe poste in esergo alle pagine di commento/confessione Su Requiem in Autobiografie altrui « eccoti fuor dal buio / che ti teneva, padre » dopo un più lungo testo di Konstantinos Kavafis alle Voci proprio intitolato « Immaginate voci amate / di coloro che sono morti o come i morti / sono per noi perdute : // A volte ci parlano in sogno / a volte ci vibrano nel petto. // E con la loro voce, per un istante appena, torna l’eco / della prima poesia della nostra vita, come / una musica lontana che svanisce nella notte ».
11Insomma, piegarsi all’epistemologia moderna inscritta nel « tutto è scrittura », passando dalla « Voie lactée faite de mots43 » dei Finnegan’s Wake, attraverso le vite immaginarie di Pessoa, la parola indecifrabile del Processo kafkiano, la « reconstruction verbale du big-bang originaire » del Pasticciaccio di Gadda (e si citano gli autori evocati da Tabucchi in La nostalgie, l’automobile et l’infini), aveva anche voluto dire accettare la sfida della nostalgia per persona interposta, azionando un procedimento al quadrato. Per arrivare a voci ideali, a personaggi (affabulati con il tu tra realtà e sogno) vivi solo nei e per i papiers peints : libri di nuovo come elevati al quadrato, giacché pieni soltanto di intriganti ibridi letterariamente giocati tra finzione e realtà. Mentre tutto si inscrive all’insegna del sogno e del rovescio, dal momento che è tramite queste categorie che la letteratura crea fantasmi (sinopie del reale) e consente alle voci della vita di farsi personaggi di carta. A margine, s’intende, della paura e del rimorso che mescolano autobiografia e maschere, facendo forse di un’autobiografia di carta una maschera autobiografica (o viceversa l’esatto contrario).
Notes de bas de page
1 Carlos Gumpert Melgosa, Conversaciones con Antonio Tabucchi, Barcelona, Anagramma, 1995, p. 153.
2 Ibid., p. 80.
3 Usiamo il termine in accezione intenzionalmente floue, evitando il greimasiano e rigido attante.
4 Basti pensare ai personaggi che fanno rapide apparizioni sui treni di notte o nei caffé.
5 Si pensi, per un solo esempio, alle irraggiungibili e mitiche Deborah Kerr, Ava Gardner, Grace Kelly di Paradiso celeste (nel Gioco del rovescio).
6 Ibid., p. 88.
7 Il caso dell’onnipresente Tadeus, che compare in Muchos recuerdos (una historia para los menos jóvenes) pubblicata in calce alle interviste nell’appendice narrativa che chiude il volume di interviste di Gumpert (ibid., p. 223-229), non sarà che uno speculare, ritornante nombre de pila che si rifrange tra personaggi e scrittura.
8 Si veda la Nota che precede l’inizio del romanzo (Antonio Tabucchi, Requiem, Milano, Feltrinelli, 1992).
9 Personaggi di romanzi che interagiscono con quelli reali, inventati ex novo dallo scrittore o quasi (perché spesso di altri personaggi di riporto si tratta), come nel caso di Dolores Ibarruri versa lacrime amare (in Il gioco del rovescio) dove dei giovani si scrivono lettere firmandole con il nome dei personaggi dei libri che avevano letto : « […] si scrissero decine di lettere […]. Rodolfo ricevette molte lettere da Livingstone […] e poi da Huckleberry Finn, da Kim, da Gavroche, da Pasteur […] » (ibid., p. 91). Ma per un racconto tutto al secondo grado si veda poi, in particolare, Il piccolo Gatsby (in Il gioco del rovescio).
10 Come nel caso delle magliette Lacoste per le quali si paga, vere o contraffatte che siano, quasi sempre la stessa quantità di escudos
11 Non a caso sarà usato il futuro : « […] la cosa più misteriosa, quella che più mi intriga, è il biglietto che mi darai […] » Requiem, cit., p. 40.
12 ibid., p. 62 (la citazione è dall’ultimo verso della poesia eponima della Bufera).
13 In maniera esplicita, uno dei personaggi del Piccolo naviglio (il secondo romanzo di Tabucchi, mai più ristampato dall’autore) sarà paragonato a un pupazzo di sabbia.
14 Si pensi al ruolo del Copista nel quinto capitolo di Requiem.
15 Il caso di Alice nel paese delle meraviglie e del suo gatto dello Cheshire.
16 La cui presenza è singolarmente significativa anche in alcuni dei pezzi/caselle dell’Oca al passo. Notizie dal buio che stiamo attraversando, a cura di Simone Verde, Milano, Feltrinelli, 2006.
17 Ma, per questo, sia consentito il rinvio alla terza sezione, Rimorso e rimosso, di Anna Dolfi, Tabucchi, la specularità il rimorso, Roma, Bulzoni, 2006.
18 Si veda, nel Messaggio dalla penombra (in I volatili del Beato Angelico, p. 40) : « È come un sogno che sai di sognare, e in questo consiste la sua verità : nell’essere reale al di fuori del reale ».
19 Requiem, nell’occasione.
20 Ibid., p. 132.
21 Si veda Antonio Tabucchi, Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori, Milano, Feltrinelli, 2003.
22 Su cui un’esplicita allusione in Requiem.
23 Si veda Antonio Tabucchi, Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori cit.
24 Anche se non va sottovalutata la componente ironica di Tabucchi, autore sensibile a un umorismo che potremmo dire pirandelliano (ma sul tema dell’ironia in Tabucchi si annuncia un lavoro in fieri di Harald Weinrich).
25 Si veda il capitolo Su « Il filo dell’orizzonte », ibid.
26 Ma per questo si veda un capitolo specifico, Labirintite, ibid.
27 Quanto succede proprio con la storia del baleniere, raccontata di nuovo in Autobiografie altrui.
28 Antonio Tabucchi, Un fil di fumo, Pessoa, Svevo e le sigarette, in Un baule pieno di gente. Scritti su Fernando Pessoa, Milano, Feltrinelli, 1990, p. 76-92.
29 Usiamo il suggestivo titolo tabucchiano ovviamente in modo funzionale al nostro discorso.
30 Si veda la Nota d’autore che apre Un baule pieno di gente.
31 E lo ha ben provato il capitolo dedicato a Requiem che apre Autobiografie altrui.
32 Ibid., p. 12.
33 Il primo corrispondente al momento della morte, il secondo alla partenza dell’amico.
34 Ma per uno studio specifico sugli oggetti della saudade e per il rapporto tra saudade e spleen nell’opera di Tabucchi sia adesso consentito il rinvio a Anna Dolfi, La scrittura e gli oggetti della saudade, in AA. VV., Antonio Tabucchi narratore. Atti della giornata di studi […], a cura di Silvia Contarini e Paolo Grossi, Paris, Quaderni dell’Hôtel de Galliffet, 2007, p. 11-24 ; e « Lo spleen di Parigi e il senso di colpa » in Italies, Revue d’études italiennes [numero monografico dedicato a] Echi di Tabucchi / Echos de Tabucchi, actes du colloque international d’Aix-en-Provence, a cura di Perle Abbrugiati, 2007, p. 29-45.
35 Autore e libro che sono certo tra gli innumerevoli ipotesti di Tristano muore (si veda per questo Anna Dolfi, « Le temps pressé » e « le vouloir écrire » di Tristano », in Chroniques italiennes, n°11, 1/2007, série web.
36 La citazione beckettiana ricorre significativamente anche in apertura del volume di Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999.
37 Ma su questo racconto si veda Anna Dolfi, Il puzzle del rimorso. « Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa », in Tabucchi, la specularità il rimorso, cit.
38 Sia consentito il rimando, in quel libro, al capitolo dedicato a Una scrittura della voce.
39 Così lo avrebbe definito l’autore nel capitolo dedicato a Si sta facendo sempre più tardi, in Autobiografie altrui.
40 Come in francese sarebbe stato scritto all’origine il testo che racconta la nascita di Requiem (poi raccolto in Autobiografie altrui).
41 Si veda Il marinaio : una sciarada esoterica ? in Un baule pieno di gente, cit., p. 105.
42 Ibid., p. 107.
43 La nostalgie, l’automobile et l’infini. Trois lectures de Pessoa, Paris, Seuil, 1998, p. 12.
Auteur
-
Anna Dolfi
Université de Florence
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