1Le titre de cette recherche collective peut paraître quelque peu évasif ou non-transparent. En effet, si nous avions voulu prendre comme cible exclusive le « personnage » romanesque, pourquoi ne pas avoir adopté ce terme au niveau du titre ? L’appeler « habitant », c’est faire un pas en arrière, reconnaître qu’une partie de l’identité de ceux qui habitent le récit nous échappe. L’incertitude est due au fait que le récit loge des êtres et des entités parfois difficilement classables, ayant tendance, en outre, à évoluer dans le temps. Giorgio Pullini¹, l’un des historiens du roman italien d’après-guerre, explique bien le cadre large à l’intérieur duquel la notion de personnage, comme l’entendait encore Battaglia dans sa Mitografia², s’est développée et transformée. Qu’il s’agisse de la catégorie de « personnage-homme » à la Giacomo Debenedetti³ ou de la figure de l’« homme-comme-finalité » de Moravia⁴, ces personnages-là sont, typiquement, le fruit de la vision du monde qui caractérise l’après-guerre, vision du monde commune, par ailleurs, aux romanciers et aux critiques. Par rapport à la fenêtre chronologique ouverte par notre recherche, cette vision du monde a changé, au gré du contexte, des circonstances et des événements mais aussi selon les impulsions propres de l’écrivain. Certaines philosophies déjà à l’œuvre depuis le début du xx^e siècle retournent en force à l’époque dite « post-moderne ». C’est le cas de Nietzsche, entre autres. De nouveaux positivismes – le terme n’est pas péjoratif – voient le jour dans les sciences humaines : le structuralisme, par exemple, dans ses diverses manifestations, de l’anthropologie à la linguistique, de l’histoire à la psychanalyse. La psychanalyse, par exemple, s’établit d’abord solidement, puis s’éclipse et passe au second plan. Que de tels changements en profondeur eussent pu s’opérer sans laisser de traces ou sans corrélatifs dans le roman serait invraisemblable. Il s’agira donc, au regard de la période qui va des années soixante-dix jusqu’à nos jours, d’examiner le parcours évolutif du personnage et de ce qu’il emporte sur son chemin.

2Mais le champ est vaste. Les ensembles de textes romanesques à prendre en considération sont fort étendus. Force sera donc de sortir de l’univers clos des fictions individuelles pour nous aventurer au grand air. Seulement, le métalangage de nos maîtres, historiens de la littérature ou narratologues, n’apparaît plus aujourd’hui comme un repère stable et sécurisant. Dans un certain nombre de cas bien connus, l’objet d’étude, le roman, est allé jusqu’à phagocyter le métalangage qu’on avait l’habitude, au contraire, de voir s’appliquer à lui. N’oublions pas qu’un Calvino a participé aux débats structuralistes à Paris, est intervenu, entre autres, dans le séminaire de Greimas⁵, et que les traces de ce passage se retrouvent au niveau de Se una notte d’inverno un viaggiatore. C’est une première difficulté à prendre en compte dès lors qu’on voudrait sortir des microlectures ou des micro-ensembles sur les traces d’une catégorie plus générale, celle du personnage et de ses congénères.

3La deuxième difficulté est d’un autre ordre. L’ensemble de récits à prendre en examen pour le tiers de siècle qui nous intéresse est d’une extension considérable. C’est pourquoi un filtre paraît souhaitable, permettant de réduire sans le trahir cet ensemble. Comme grille de départ nous proposons le Prix Strega⁶. D’abord et surtout parce qu’il s’agit du prix littéraire italien, consacré exclusivement au roman, le plus influent au niveau de la diffusion et des ventes. Les Strega sont lus. Les habitants que le Strega distingue sortent dans la rue. C’est le moins que puisse demander celui qui s’intéresse à leur sort. Certes, tout n’est pas aussi transparent. Ne soyons pas naïfs. Il y a une circularité paradoxale à la base de beaucoup de prix littéraires, en Italie comme ailleurs : c’est parce qu’un roman est excellent qu’il reçoit le Strega, mais c’est également parce qu’il reçoit le Strega qu’il est ou devient excellent. Ensuite, il y a inflation de prix littéraires en Italie. Ce n’est un secret pour personne, en plus, que les procédures de sélection sont loin d’être transparentes et que le poids des grandes maisons d’édition se fait souvent sentir⁷ Cependant, il faut signaler un certain nombre d’éléments à décharge en ce qui concerne le Strega, en particulier, éléments qui augmentent sa représentativité eu égard à l’immensité du champ à couvrir. D’abord le mécanisme de sélection. Dans une première phase, plusieurs centaines de personnalités commencent par signaler des romans. Et ils le font en tandem : chacun de ces romans de la première étape est signalé par deux personnalités. Toutes ces voix se déplacent ensuite d’un roman à l’autre, par un système d’élimination progressive aboutissant aux cinq finalistes, la fameuse cinquina. La plupart des vainqueurs obtiennent un nombre de préférences oscillant autour de 100. En d’autres mots : en dépit des pressions des maisons d’édition, la liste de tous les livres signalés dès la première phase de sélection, combinée à celle de la cinquina en deuxième lieu, y compris le vainqueur, offre, depuis 1947, un bon échantillon de ce qu’un nombre non négligeable d’intellectuels italiens de tous bords, parfois eux-mêmes auteurs, considèrent pour le moins comme des représentants du genre narratif d’une certaine qualité. Ce qui rend l’ensemble des Strega intéressant pour notre questionnement, ce ne sont pas en premier lieu les vainqueurs individuels, mais les grandes séries. Point n’est besoin que la liste des Strega entre 1956 et aujourd’hui fournisse les cinquante meilleurs romans de la péninsule : le réservoir des romans signalés, puis sélectionnés et en partie couronnés, offre une garantie statistique de représentativité pour ceux qui veulent examiner, dans la durée, un aspect important du genre romanesque.

4Une dernière observation préliminaire. On se souvient d’une conférence où Pontiggia, fidèle à son humeur contradictoire, soutenait que chaque année les Prix Nobel distribués pour la littérature était au nombre de deux, à savoir celui qu’on donnait et celui qu’on ne donnait pas. La même chose vaut pour la série des Strega. Chaque année, à côté des romans présentés et selectionnés, il y a les absents. Pour chaque roman retenu par les amici della domenica⁸ au moins une théorie conspirationnelle a été formulée, expliquant les raisons secrètes du choix, combine d’éditeurs ou marchandage culturel. Dans le registre électoral on a l’habitude de dire que, certes, il est possible de tromper un certain nombre de personnes un certain nombre de fois, mais qu’il est difficile de tromper tout le monde tout le temps. Nous avons avancé dans cette exploration du Strega sous la protection de ce prudent adage. Présents et absents constituent un ensemble remarquable d’où tirer des enseignements précieux sur l’évolution des personnages romanesques.

5Dès lors, nous nous proposons de parcourir, par tranches chronologiques et sans trop nous arrêter aux cas individuels, les présents et, le cas échéant, les absents de marque du Prix Strega. La période considérée débutera légèrement en amont des années soixante-dix, ce qui permettra de considérer également les antécédents des romans ciblés à l’occasion de cette recherche.

6Considérons une première tranche chronologique d’après-guerre, entre 1947 et 1959. Tempo di uccidere de Ennio Flaiano gagne le prix en 1947 : une histoire de guerre coloniale en Afrique, où les personnages, un peu à la manière de Conrad, font face à une défaite totale, militaire et morale. Cette défaite est celle d’un personnage, mais plus encore celle de sa génération. En 1959 Le Guépard de Tomasi di Lampedusa obtient le Prix. Ce dernier roman, exemple éminent de fiction fortement idéologique, utilise le discours indirect libre pour faire accéder directement le lecteur à la conscience du personnage principal et à l’illustration persuasive du pragmatisme très peu ancien régime du prince. L’architecture romanesque est, par ailleurs, centrée sur quelques protagonistes d’appui et sur leurs carrières (au sens d’évolutions) bien taillées. Il nous paraît inutile d’insister ici sur les détails de la polémique entourant immédiatement le roman de Tomasi si ce n’est pour souligner que ce roman marquant, qui inaugure en quelque sorte notre série narrative, fait du personnage, de son action ou de son inaction, de ses idées et du transfert de celles-ci, son point de gravité. L’habitant de Donnafugata est le véritable pivot structurel du récit, relevé par l’emblème du guépard, sa vitesse, sa puissance, sa rouerie et son opportunisme. La victoire du Guépard est significative parce qu’elle souligne bien la place prépondérante qui a toujours été celle du récit bien construit, ottocentesco par le souci de suivre une évolution longue et de bien marquer les étapes, par le jeu des dialogues également, par la haute concentration sémantique des épisodes racontés, des protagonistes en chair et en os. Également significatif pour l’époque est le regard tourné vers une période relativement lointaine de l’histoire nationale, alors que le roman de Flaiano représente bien la tendance, fréquente dans cette bonne dizaine d’années d’après-guerre, surtout à son début, d’explorer le passé récent : fascisme, dérèglement et défaite, misère. En 1948, le Strega accueille dans la cinquina le roman qu’Anna Banti, épouse de Roberto Longhi, consacre à la femme peintre Artemisia Gentileschi. Ce roman, crypto-autobiographique par certains aspects, se distingue par le regard historique porté plus loin en arrière encore et fixé sur un personnage principal féminin. Certains y liront la présence d’un proto-féminisme dans le registre de la réflexion culturelle. Pour le reste, nous rencontrons dans cette fenêtre chronologique, à différents moments et dans des classements divers, tous les noms des romanciers qui vont marquer le genre. Grande présence du roman social, le plus souvent lié à une région ou à une ville : Alvaro, Comisso, Tobino, Rigoni Stern, et déjà Ortese, Bernari, Rea, Stuparich, Bettiza, Sciascia, Bonaviri, sans oublier Dessì pour la Sardaigne. Le roman d’après-guerre redécouvre en masse toute la force des instruments narratifs existants et les romanciers s’appliquent à travailler à partir d’eux la matière sociale, politique, émotionnelle d’un noyau de personnages liés à une entité géographique qu’ils contribuent, d’ailleurs, eux-mêmes à forger sur le plan culturel. La Sicile, le Frioul, une certaine Toscane existent en tant que concepts culturels, entre autres parce qu’un certain nombre de textes les auront construits ainsi. Ces romans n’annoncent guère la mise en question des catégories romanesques qui va bientôt se déclencher. Il apparaissent au-delà des typologies divergentes mises en œuvre (néo-réaliste, symbolique, historique, etc.) : ils les confirment plutôt. Ces années voient également l’affirmation littéraire de Pavese, qui gagne le Prix en 1950 avec La bella estate et dont Il Compagno avait été sélectionné auparavant. Il est significatif que par deux fois Fenoglio, dont les récits profondément désenchantés vont à contre-courant, est rejeté des cinq premiers. Moravia, en revanche, triomphe : signalé pour Il Conformista, ses Racconti remportent le Strega en 1952. Deux fois, dans cette tranche chronologique, le Prix ira à un volume de récits brefs : la première fois à Moravia, la seconde à Buzzati en 1959. Une tendance se dessine au gré des années du Strega : celle de couronner, en réparation, à l’occasion d’une œuvre récente, les œuvres précédentes, non remarquées, d’un auteur. Le Strega accueille également parmi ses favoris, dans le sillage de Pavese, les romanciers de la mémoire intime, lecteurs ou héritiers, avoués ou non, de Proust, tels Gianna Manzini, Michele Prisco et, dans une certaine mesure, Giorgio Bassani, dont les Cinque storie ferraresi sont le lauréat de 1956. Cependant, toutes ces œuvres de qualité ne font pas sortir le roman, ni ses personages, de ses positions bien connues. Les auteurs qui, dans le laps de temps considéré, marquent le genre romanesque d’une empreinte originale, le transforment de l’intérieur par des approches très différentes entre elles, et qui sont remarqués par le Strega, sont, dans l’ordre chronologique : Malaparte – 1948 et 1950 pour La Pelle –, Calvino – Il Visconte dimezzato, 1952 –, Gadda – Il Primo libro delle favole, 1952, Le Novelle del ducato in fiamme, 1953 –, Pasolini – Ragazzi di vita, 1955, Una vita violenta, 1959 –, Elsa Morante, dont L’isola di Arturo reçoit le Prix en 1957. À l’inverse, ni Il Barone rampante, ni Il Pasticciaccio, tous les deux génération 1957, – Gadda y travaillait depuis longtemps – ne sont repérés. Sans trop nous attarder aux talents visionnaires des juges du Strega, il faut cependant remarquer qu’ils ont orienté le regard des lecteurs, pendant cette douzaine d’années d’après-guerre, vers les événements majeurs : la rhétorique verbale et imagée, violente et forte, célinienne d’une certaine façon, d’un Malaparte, y compris ses fresques narratives à la Guernica ou à la Guttuso, le meilleur et le plus novateur de ce que Pasolini fera dans le genre romanesque avant de s’adresser au cinéma, les déclinaisons originales de la fable philosophique, pseudo-ancienne, que présente la trilogie calvinienne, Gadda tout entier et, par le biais de l’univers mythique de L’isola di Arturo, l’œuvre hautement originale de Elsa Morante. On ne peut leur refuser une certaine perspicacité critique ni, dans le cas de Malaparte, par exemple, un dédain pour la political correctness. À bien considérer ces textes dans leur ensemble, on constate une rupture forte avec la littérature d’avant les années quarante, voire avec le Neo-réalisme. Rome, et surtout Naples, décrites et mises en scène par Malaparte, cessent d’être les lieux référentiels, liés à l’histoire récente, pour assumer une autonomie imaginaire, une esthétique de la laideur et de la répugnance, inscrite dans la longue durée de la littérature italienne – Dante en premier lieu –, et dont la violence, imposée au lecteur, ne se répétera, quelques années plus tard, qu’avec Pasolini. Celui-ci sera l’inventeur du langage où s’exprime le jeune prolétariat romain. Et cette nouvelle dimension linguistique de l’univers romanesque s’étendra, dans le cas de Gadda, au monde de la bourgeoisie. L’Isola di Arturo, de son côté, partant sans doute des mêmes prémisses d’où Pasolini avait pris son essor, mais en s’isolant, au contraire, du monde et de l’histoire, thématiquement et géographiquement, – Morante reviendra à l’histoire plus tard – redécouvre la dimension de la fable et par là-même les origines du narrable. Pour le roman, cela signifie un nouveau départ. Développée dans l’univers primitif des sens et des émotions, entre autres au niveau des relations de parenté non traditionnelles, en vue desquelles le Vérisme viendrait plus facilement à l’esprit que le Neo-réalisme récent, cette dimension a-historique de la fable, qui se retrouve également chez Gadda, suivra dans la trilogie calvinienne, sans autre renouvellement linguistique que celle de la raison et de la transparence, un développement qu’on peut appeler philosophique, vers une sagesse du monde moderne. La bonne vingtaine d’auteurs que signale ou couronne le Strega contient donc les noms de ceux qui inaugurent véritablement cette ère nouvelle du roman.

7Comment se développe-t-elle, cette ère nouvelle, dans la quinzaine d’années qui suit ? Comment est-elle perçue et filtrée par le Premio Strega ? Sauf quelques exceptions, la perception de la part du Strega est loin d’être adéquate : de nombreuses omissions, beaucoup de reconnaissances tardives, souvent dans le genre du récit canonique. Respectivement au début et à la fin de cette période nous trouvons, en 1960, La Ragazza di Bube et, en 1975, le Landolfi nouvelliste de A Caso. Entre les deux dates apparaissent souvent des noms sélectionnés auparavant et attendant le laurier depuis un certain temps (Cassola, Tobino, Arpino, Prisco, Bevilacqua, Lalla Romano, Dessì). À côté de quelques autres, dont les noms se sont quelque peu éclipsés, nous trouvons, enfin, Piovene, mais aussi, en 1963, Natalia Ginzburg pour Lessico famigliare, et en 1967 Annamaria Ortese avec Poveri e semplici. La Capria avec Ferito a morte et Volponi avec La Macchina mondiale sont récompensés respectivement en 1961 et en 1965. Quelquefois donc, en quinze ans, le Strega met la main sur le récit qui, à ce moment, renouvelle le genre narratif. Terminent dans la cinquina, sans être vainqueurs, dans l’ordre chronologique : Il Cavaliere inesistente (Calvino), Il Maestro di Vigevano (Mastronardi), Un Giorno di fuoco (Fenoglio – troisième tentative), Il Padrone (Parise), Le Cosmicomiche (Calvino), Teorema (Pasolini – avec seulement onze voix), La Meccanica (Gadda). De ce cycle moins éclairé que les autres du Prix Strega émergent également quelques signalements d’auteurs qui trébuchent dans la phase suivante de la sélection : l’Arbasino de L’Anonimo lombardo en 1960, Pizzuto, en 1963, que ses antécédents politiques ne favorisent guère, Bonaviri en 1969, et deux fois Sciascia, A Ciascuno il suo (1966) et Il Contesto (1971). On pardonnera, pour avoir signalé leurs auteurs en d’autres occasions, l’oubli du Consiglio d’Egitto, de La Cognizione del dolore – dont la phase d’écriture et d’achèvement s’est étalée sur plusieurs années –, de L’Airone, des Città invisibili ou du Castello dei destini incrociati, comme du Sistema periodico. Cependant, ni la combinaison originale d’autobiographie et de réinvention linguistique présente dans Libera nos a Malo de Meneghello, ni la très personnelle mais fondamentale révision de la tradition littéraire que propose Hilarotragœdia de Manganelli, ni Il comunista de Morselli, ni le cérébral L’arte della fuga de Pontiggia, ni les pseudo-naïves Avventure di Guizzardi de Celati n’auraient dû leur échapper. On ajoutera à cette liste l’Horcynus Orca de Stefano D’Arrigo, cryptique et joycien, pour compléter ce tableau de l’affaiblissement occasionnel de la vision qui a pu affecter les juges-lecteurs, nombreux et influents, du Strega.

8Abandonnant pour un moment le point de vue des prix littéraires l’on peut dire que les années cinquante avaient bien préparé le terrain pour l’avant-garde du Gruppo ’63, aussi bien, paradoxalement, pour les adhérents que pour les non-adhérents. Pour l’auteur expérimental de la première heure, La Capria, c’est déjà le moment de la svolta alors que Calvino, après les Cosmicomiche, au début des années soixante-dix, commence à évoluer dans la ligne de la combinatoire narrative ou narratologique si l’on veut souligner la dimension théorique de cette série de récits. Gadda, seul et toujours en marge, au moment de La cognizione del dolore est déjà un classique. Parmi les voix nouvelles, ni Morselli, ni Mastronardi ne le deviendront vraiment. Elsa Morante, après La Storia⁹, ne connaîtra plus, et bien plus tard, que le sommet d’Aracoeli. Les deux novateurs qui poussent et continueront à pousser le roman dans une direction jusque-là inexplorée sont sans doute Parise et Celati. Le premier réécrit et réinvente le roman des rapports sociaux, familiaux et générationnels en lui donnant la voix et le style de son temps – le premier des Sillabari est de 1973. Celati, plus discret, plus dissimulateur, moins systématique aussi qu’un Calvino, commence à construire, dans cette période, son univers de la plaine tout en papier.

9En ce qui concerne la quinzaine d’années suivantes les parutions qui ont eu objectivement le plus d’impact dans le domaine du roman furent sans doute Se una notte d’inverno un viaggiatore en 1979 et Il nome della rosa deux ans après. Alors que le roman de Calvino n’est même pas signalé par le Strega, le début narratif d’Umberto Eco obtient tout de suite le Prix. Notons que l’habitude de la maison consiste généralement à faire patienter les auteurs repérés pendant quelques années avant la montée sur le podium. Durant ce laps de temps le Strega intronise surtout des noms bien connus, l’un plus ou moins romancier que l’autre, d’ailleurs : Fausta Cialente, Fulvio Tomizza, Ferdinando Camon, Mario Pomilio, Pietro Citati, Carlo Sgorlon et Maria Bellonci elle-même pour Rinascimento privato¹⁰. Le prix littéraire offert par la Fondazione Bellonci tend à consacrer majoritairement, dès lors, une écriture romanesque ancrée dans la tradition du genre, aussi bien du point de vue de l’intrigue et de la structuration des événements, que de l’importance accordée à la référence historique ou à la géographie culturelle bien circonscrite. À côté de la reconnaissance, somme toute limitée, manifestée vis-à-vis des écritures qu’on peut qualifier de parodiques, au sens où elles questionnent précisément cet ancrage dans la tradition du récit bien structuré (Calvino) ou dans la référence historique directe (Eco), l’attention du Strega va, en 1982, à Sillabario 2 de Parise. Il est significatif que le prix de cette année, qui s’adresse sans doute en partie à la carrière entière de l’auteur, déjà souffrant, s’arrête sur un texte où la prétendue simplicité directe des nouvelles, avec leurs portraits de personnages et de vies vécues dans le drame du quotidien, se présente sous cette nouvelle forme romanesque qu’est le sillabario¹¹, qui démonte la grande structure narrative unitaire sans cependant se soustraire à l’évocation, par la fiction, d’une vision du monde complexe et articulée. Donc, trois fois en quatre ans le Strega souligne la nouveauté. Si l’on s’en tient à la même période, on peut noter quelques signalements (Morazzoni, De Carlo), quelques absents de marque au niveau de la cinquina (Tabucchi, Bufalino) et un certain nombre d’omissions : ni Il sorriso dell’ignoto marinaio (Consolo), ni Candido (Sciascia), ni Aracoeli (Morante), ni Lo stadio di Wimbledon (Del Giudice), et pas non plus les Narratori della pianura (Celati) pour lesquels la non appartenance stricte au genre a manifestement pesé plus lourd dans la balance que dans d’autres cas.

10En approchant du seuil des années quatre-vingt-dix, une des questions de fond qui se pose à qui s’interroge sur les grands ensembles narratifs, est de savoir quelle suite ont connu les deux principales filières nouvelles qui se sont formées à la fin des années cinquante. D’un côté, l’école de l’ironie, si on peut l’appeler ainsi, celle du réflexe métatextuel et de l’introspection du genre, représentée par une des personæ littéraires de Calvino et par Eco. De l’autre, aussi différentes que soient les deux approches évoquées ici, la ligne de Parise et de Celati, à savoir celle d’un approfondissement non-ironique de la tradition littéraire et des catégories du roman. Des deux élèves de Calvino, Tabucchi e Del Giudice¹², le deuxième est, apparemment, devenu assez discret et le premier semble avoir tourné la page de l’ironie. Pour reprendre l’image qui conclut Notturno indiano, – la photographie d’un homme de couleur que le lecteur-spectateur interprète comme un athlète victorieux, mais qui est en réalité abattu par un policier se trouvant hors du champ de vision et que montre une seconde photo –, Tabucchi a décidé de regarder hors cadre, de mettre en scène le tableau complet, le policier, sa victime et le contexte, comme dirait Sciascia, de ne plus se laisser tromper par l’illusion optique, et de ne plus transmettre au lecteur ce qu’il considère comme un leurre. Que dire des deux autres ? Encore moins que Calvino ou Eco, Parise et Celati ne font figure de modèles. Si, d’une certaine manière, l’on peut dire qu’ils représentent la filière non-ironique, il faudrait sans doute spécifier et dire qu’ils ne partagent pas le goût de l’ironie explicite, étalée, mais que le retour confiant à la fabulation et à ses ingrédients constitue, au regard des dates et des textes précédents ou environnants, une forme d’ironie implicite. Celle-ci est liée à une écriture plus participative par rapport au lecteur, moins désireuse de l’épater ou de le confondre, une écriture qui s’arroge cependant le droit de présupposer un lecteur non ingénu, déniaisé en quelque sorte, un lecteur capable de lire dans ce qu’on lui présente, dans cette fable remise sur le métier en même temps que ses personnages et leurs péripéties, l’horizon de décantation d’où cette fable tire son origine, son signe négatif implicite, en d’autres termes. Ce n’est pas un hasard, en somme, si Parise et Celati sont devenus tous les deux spécialistes du récit bref où le poids spécifique des mots est élevé. Ce réel redécouvert pour un lecteur qui n’est pas dupe peut prendre des formes plus ancrées dans la tradition et plus reconnaissables immédiatement. Nous retrouvons le réel de l’histoire et de ses leçons tel qu’une allégorie romanesque les véhicule depuis l’invention du roman, comme dans La Chimera¹³ de Sebastiano Vassalli, ou dans Danubio¹⁴ de Magris. Mais aussi le réel journalistique de la réalité sociale choquante, tel qu’il apparaît dans le roman-essai de Roberto Saviano, Gomorra¹⁵, racontant chronique et dessous de la camorra napolitaine. Il y aurait également le réel extrême du Noir, tel qu’il est raconté aujourd’hui par des dizaines de jeunes auteurs et où l’univers de l’adolescence est très présent.

11Ces différentes facettes du réel ont peu en commun avec la réalité abstraite qui fascine, par exemple, Monsieur Palomar. Par rapport à lui, Parise et Celati apparaissent comme des baroni rampanti moins têtus, plus disposés au compromis et, en tout cas, redescendus parmi les hommes.