« Un ricamo sul nulla » : habitations éphémères des figures calviniennes
p. 29-40
Texte intégral
Storie, vale a dire momenti che si concatenano, avvenimenti che si dispongono
nella durata, che fanno apparire e scomparire personaggi…
Jean Starobinski
Il faut être léger comme l’oiseau, et non comme la plume.
Paul Valéry
La parola collega la traccia visibile alla cosa invisibile,
alla cosa assente, alla cosa desiderata o temuta,
come un fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto
Italo Calvino
1À la fin du Barone rampante, deuxième roman de la trilogie du point de vue chronologique1, mais dernier dans l’ordre du volume I nostri antenati publié par Calvino en 19602, le narrateur Biagio, frère cadet de Cosimo et alter ego inverse de ce dernier, personnage quasi invisible du roman qui incarne la normalité la plus dénuée d’esprit d’aventure ou de révolte, assiste avec les autres habitants d’Ombrosa à l’envol du baron, désormais vieux et agonisant, accroché à une montgolfière qui le transporte dans le ciel vide pour ensuite perdre sa précieuse cargaison en pleine mer, où Cosimo disparaît, achevant ainsi sa longue existence arboricole sans laisser de trace, passant en quelque sorte des hauteurs du visible à l’abîme de l’invisible. Cette disparition fait écho à l’effondrement de tous les espoirs révolutionnaires et des idéaux des Lumières que Biagio évoque avec mélancolie au début du chapitre XXX :
Ora io non so che cosa ci porterà questo secolo decimonono, cominciato male e che continua sempre peggio. Grava sull’Europa l’ombra della restaurazione ; tutti i novatori – giacobini o bonapartisti che fossero – sconfitti ; l’assolutismo e i gesuiti rianno il campo ; gli ideali della giovinezza, i lumi, le speranze del nostro secolo decimottavo, tutto è cenere3.
2La mélancolie de l’Histoire, c’est-à-dire l’évanouissement inéluctable de l’utopie face à la dure loi de la Realpolitik et de la domination, se matérialise dans l’image finale du paragraphe : « tutto è cenere ». Image-résidu d’un feu qui n’est plus, retombée de l’éphémère aérien – l’aventure de la pensée, le risque joyeux de l’utopie, l’invention d’espaces et de modes d’habitabilité de la terre – sur le sol rugueux de l’Histoire réelle.
3La vieillesse de Cosimo, sa maladie puis son départ abandonnent Biagio à sa normalité, privée désormais de l’exutoire des aventures de Cosimo qui lui permettaient de vivre lui-même une « autre vie » imaginaire par personne interposée. Nous reconnaissons là la position liminaire de l’écrivain, sa façon d’être, à la manière de Pirandello, obligé de choisir entre vivre et écrire, mais aussi la parole du témoin qui, tout à coup, n’a plus rien sur quoi faire porter son témoignage. D’où le pathos discret de cette fin : le sentiment amer du déclin va de pair avec la solitude de Biagio, son incapacité à assumer d’autres tâches que celles de la banalité de la vie, mais, surtout, avec la mise en scène progressive de l’achèvement du livre, de sa disparition.
4À l’ombre de la Restauration qui a obscurci le ciel de l’Europe correspond en négatif la fin d’Ombrosa, le ciel vide « il cielo è vuoto », « il cielo sgombro » :
Ogni tanto scrivendo m’interrompo e vado alla finestra. Il cielo è vuoto, e a noi vecchi d’Ombrosa, abituati a vivere sotto quelle verdi cupole, fa male agli occhi guardarlo. Si direbbe che gli alberi non hanno retto, dopo che mio fratello se n’è andato, o che gli uomini sono stati presi dalla furia della scure4.
5Un monde d’arbres a été suscité par le séjour que le personnage y a fait, par ses passages, par l’effet de son « intelligence du pied5 ». Ce monde s’est épanoui, ramifié sous l’action du jeune baron rousseauiste qui y célèbre les beautés, les élans, les passions, mais aussi les découvertes pratiques et les inventions imaginaires de la « vie sauvage ». Le départ de Cosimo, parvenu au terme de sa vie et de son aventure, anéantit l’existence même de ce monde, qui n’aura été qu’une apparition, une image-monde, ou, pour reprendre l’heureuse formule de Claudio Milanini, une « utopie discontinue » :
Ombrosa non c’è più. Guardando il cielo sgombro, mi domando se davvero è esistita. Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii, minuto e senza fine, e il cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, forse c’era solo perché ci passasse mio fratello col suo leggero passo di codibugnolo, era un ricamo sul nulla6…
6Nul doute que ce ne soit ici la consistance de la littérature, du moins sous sa forme narrative, qui se trouve mise en cause, de même que la possibilité de l’utopie de perdurer au-delà du rêve qui l’avait produite ou du geste qui l’avait suscitée. La légèreté est proche de l’évanescence : la mésange, l’écureuil, d’autres présences animales fugitives qui deviennent des métaphores du mode de vie de Cosimo sur les arbres, sont les signes d’une autre façon d’habiter, moins « terricola », quoique souvent tournée vers la terre et les vicissitudes des humains. Un regard aérien et une existence de déplacements perpétuels qui prend le contre-pied de l’évolution de l’espèce dans le sens d’une adhérence grandissante à la terre comme sol :
Ma penso che il perfetto equilibrio sia stato raggiunto durante la lunga era di permanenza sugli alberi. Sebbene le mani non fossero interamente disponibili alle tecniche e alle arti dovendo servire ad aggrapparsi ai rami, la varia struttura dei sistemi arborei imponeva al corpo umano posizioni sempre diverse […] Si pensi come le civiltà terricole hanno umiliato l’intelligenza del piede, favorendo la vittoria d’un’ottusa progenie d’uomini dal piede aderente al suolo con stolta e callosa pervicacia7.
7Le monde qui a été suscité est donc, surtout, un monde d’entrelacs, de ramifications, d’enchevêtrements à l’infini qui présente tous les caractères de l’écriture selon Calvino, ainsi que certaines de ses aspirations, telles que l’écrivain ligure a pu les consigner dans ses Lezioni americane. Et la métaphore du « ricamo sul nulla », qui reprend en le modifiant sensiblement le topos traditionnel du narrateur-tisserand chez l’Arioste, est d’emblée mise en rapport d’analogie directe avec l’acte d’écrire envisagé dans sa matérialité même : « un ricamo sul nulla che assomiglia a questo filo d’inchiostro, come l’ho lasciato correre per pagine e pagine. ». On se souvient que, chez l’Arioste, le tissage est l’opération poétique par excellence : complexe, varié, il préside à l’unité du multiple : « Ma perché varie fila a varie tele / uopo mi son, che tutte ordire intendo8. »
8Le problème est posé de la variété des thèmes, qu’il faut donc parvenir à tresser savamment, qu’il faut savoir interrompre et reprendre, mener en parallèle ou en suivant des lignes brisées. L’auteur démiurge est un habile tisserand qui vise à atteindre ce détachement souverain à l’égard de son objet qui est la tâche et la finalité de l’artiste. À la métaphore de la trame, du nouage de fils divers, diversement tissés dans l’étoffe du poème, qui constitue néanmoins un ensemble consistant où la multiplicité des fils narratifs se résout dans l’unité d’une narration maîtrisée, succède ici une figure du superflu, de l’ornement privé de consistance, de l’arabesque d’encre. Seule la main (ou l’imagination ?) donne à ce fil l’impulsion dynamique qui l’arrache à la statique de l’ornement – à la calligraphie – pour le lancer dans une aventure qui est d’abord une poursuite éperdue de quelque chose qui échappe : figures, personnages, existences, sens des choses et de l’histoire.
9« Laisser courir » le fil d’encre, c’est chercher une impossible adéquation entre narration et événements racontés, chercher à saisir dans les mailles de la représentation ce qui ne demeure pas et n’a pas de demeure. Mais un autre danger menace la page, qui est le lieu physique de cette poursuite imaginaire, c’est le danger d’un chaos inquiétant et informe, d’une entropie interne au processus même de l’écriture. Le fil en effet se tord, s’enchevêtre, s’efface, se métamorphose en taches ou en gribouillis :
[…] questo filo d’inchiostro […] zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, che a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti s’infittisce in segni minuscoli come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora collega grumi di frasi con contorni di foglie o di nuvole9.
10Parti de l’analogie formelle entre l’enchevêtrement des branches des arbres et les entrelacs de l’écriture, le narrateur en vient à une sorte d’identification entre écriture et nature, à un moment de capture miraculeuse de l’étant dans le signe, qui, bien entendu, ne saurait durer : immédiatement la course, après un dernier arrêt (le fil « s’intoppa »), reprend, effrénée, cherchant la fin, comme dans la dernière histoire de Se una notte d’inverno un viaggiatore :
[…] e poi ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si sdipana e avvolge un ultimo grappolo insensato di parole idee sogni ed è finito10.
11L’aventure utopique s’achève en cette « grappe insensée » qui contredit toute recherche d’un sens stable et d’une issue au monde. L’absence de ponctuation et l’itération accélératrice de la conjonction « e » nous précipite dans un vortex qui engloutit tout ce qui s’était présenté jusque-là comme une autre dimension possible de l’histoire, une autre échelle du sens. Ce grumeau de signes qui forme la dernière grappe de mots : « parole idee sogni », se dissout dans la réalité qui voit coïncider la fin de l’histoire, la fin de Cosimo, la fin de l’utopie politique et la fin de la course du fil d’encre. Le « ricamo » disparaît à son tour pour révéler le néant, la pure inconsistance du monde raconté, du « mondo scritto » : « ed è finito ».
12Tout, finalement, s’est déroulé sur fond de néant, d’un Abgrund, pour parler comme Heidegger, qui retire tout sol au récit. Sol, donc, deux fois quitté : une première fois par le jeune Cosimo au début du roman, une seconde par le narrateur (Biagio ? Calvino ?) qui découvre l’impossibilité de faire tenir le récit sur la solidité présumée des choses elles-mêmes et du monde réel.
13L’évanescence, le départ et la disparition sont aussi les traits mélancoliques qui caractérisent la fin de l’histoire du Visconte dimezzato : le jeune narrateur, « sur le seuil de l’adolescence », encore une fois seul, malgré l’issue heureuse du dimidiamento de Medardo, médite sur l’incomplétude de la jeunesse, tandis que son compagnon, le docteur Trelawney, quitte Terralba sur un navire anglais laissant le jeune homme à terre, aux prises avec un monde « plein de responsabilités et de feux follets », où les feux follets, derniers mots du roman et figures de l’insaissable et du leurre, semblent l’emporter sur la responsabilité et la consistance du monde. L’écrivain-témoin qui reste à quai est déjà le spectateur d’une disparition, certes moins radicale que celle du monde d’Ombrosa : « … ma già le navi stavano scomparendo all’orizzonte… », mais non moins mélancolique. Là encore, c’est l’aventure qui s’éloigne, qui déclare son statut transitoire et étranger à la vie réelle.
14Nous rencontrons des analogies plus manifestes et profondes avec le final du Barone dans Il cavaliere inesistente. On connaît le tour de passe-passe par lequel l’écrivain ligure nous fait découvrir, au XIIe et dernier chapitre du roman, que la narratrice sœur Teodora et la guerrière indomptable Bradamante sont une seule et même personne. Encore une figure de dédoublement, sans aucun doute, qui scinde l’action-dans-le-monde et l’écriture, tout en cherchant parfois d’étranges passages de l’une à l’autre. Mais au-delà de cette figure du dimidiamento qui est propre à un grand nombre d’écrits calviniens, ce qui nous intéresse dans le dernier roman de la trilogie, c’est la reprise du motif d’une écriture qui se lance dans une poursuite impossible du réel pour tenter de coïncider, paradoxalement, avec lui. La narratrice fait son apparition au chapitre IV et, à partir de là, chaque incipit de chapitre, à l’exclusion des Xe et XIe, présentera un bref commentaire à la première personne de la scriptrice sur son acte d’écriture, ses difficultés, son but pénitentiel, l’environnement dans lequel elle écrit, avec ses bruits de casseroles et d’assiettes, ses odeurs de choux flottant dans l’air confiné du couvent. Un jeu savant d’interférences se met déjà en place entre la scène concrète de l’écriture, l’espace du couvent, des cuisines proches, et la scène du roman : des stimuli sonores et olfactifs passent de l’une à l’autre, dûment transposés et transformés en moments narratifs (chapitre V). Mais pour sœur Teodora aussi, vient le moment de la nostalgie de la vraie vie, qui semble se dérouler ailleurs, dans la fraîcheur de l’eau de la rivière où une bande de jeunes personnes se baigne joyeusement. Du coup, Teodora se laisse aller à de tristes considérations sur le peu de chose qu’est l’existence d’un livre.
Ma la nostra santa vocazione vuole che si anteponga alle caduche gioie del mondo qualcosa che poi resta. Che resta… se poi anche questo libro, e tutti i nostri atti di pietà, compiuti con cuori di cenere, non sono già cenere anch’essi… più cenere degli atti sensuali là nel fiume, che trepidano di vita e si propagano come cerchi nell’acqua… Ci si mette a scrivere di lena, ma c’è un’ora in cui la penna non gratta che polveroso inchiostro, e non vi scorre più un goccio di vita, e la vita è tutta fuori11…
15Un possible remède à ce goût de cendres et de poussière d’encre sans vie sera, encore une fois, de demander à l’écriture d’épouser le mouvement en avant de l’aventure, de mimer en quelque sorte les courses et les déplacements des chevaliers dans le livre en train de s’écrire : c’est de nouveau un combat entre légèreté et pesanteur, vitesse et stase. Quittant son destin symbolique et immotivé, la langue s’écrit au rythme de l’action :
Ogni tanto mi accorgo che la penna ha preso a correre sul foglio come da sola, e io a correrle dietro. È verso la verità che corriamo, la penna e io, la verità che aspetto sempre che mi venga incontro, dal fondo di una pagina bianca, e che potrò raggiungere soltanto quando a colpi di penna sarò riuscita a seppellire tutte le accidie, le insoddisfazioni, l’astio che sono qui chiusa a scontare12.
16Ce n’est plus le fil d’encre mais la plume qui court, qui emporte, cherchant à vaincre la pesanteur qui à tout moment peut à nouveau la saisir et lui barrer tout accès à la vérité. Cette vérité qui est la chose même, et que l’écriture viserait comme une utopie d’un nouveau genre, une nouvelle mimesis :
Per raccontare come vorrei, bisognerebbe che questa pagina bianca diventasse irta di rupi rossicce, si sfaldasse in una sabbietta spessa, ciottolosa, e vi crescesse un’ispida vegetazione di ginepri. In mezzo, dove serpeggia un malsegnato sentiero, farei passare Agilulfo, eretto in sella, a lancia in resta. Ma oltre la contrada rupestre questa pagina dovrebb’essere nello stesso tempo cupola del cielo appiattita qua sopra, tanto bassa che in mezzo ci sia posto soltanto per un volo gracchiante di corvi13.
17L’espace de la page, on le voit, se naturalise, mime le monde, veut devenir, plastiquement, le monde même. Jusqu’à en être blessée, déchirée, hachée :
Con la penna dovrei riuscire a incidere il foglio […] Bisognerebbe che ci fosse sulla superficie uniforme un leggerissimo affiorare, come si può ottenere rigando dal di sotto il foglio con uno spillo […] Ma come posso andare avanti nella storia, se mi metto a maciullare così le pagine bianche, a scavarci dentro valli e anfratti, a farvi scorrere grinze e scalfitture, leggendo in esse le cavalcate dei paladini14.
18À cette frénésie extrême visant à faire de la page le lieu physique et accidenté de l’aventure narrée, vient apporter une réponse, en guise de médiation, la possibilité de dessiner une carte, d’indiquer par des flèches et des croix les parcours et les lieux, de restaurer le jeu du symbole. L’iconicité possible de l’écriture vient au secours de la mimesis impossible des choses, des corps et des êtres, elle cherche à retarder leur disparition.
19On sait que, pour Calvino, tenter de saisir le réel ou le monde dans l’écriture peut suivre deux chemins très différents : soit le rationaliser dans une Mathesis, par une composition géométrisante et exacte, soit créer « un equivalente verbale di quello spazio riempendo la pagina di parole, con uno sforzo di adeguamento minuzioso dello scritto al non scritto, alla totalità del dicibile e del non dicibile15. » Ces deux « voies de l’exactitude », comme il les appelle dans Lezioni americane, sont toutes deux par défaut, toutes deux insatisfaisantes (et en même temps nécessaires) puisque le modèle logico-mathématique laisse toujours échapper ce surplus de sens des langues naturelles et les réduit, alors que, dans le deuxième cas, « il linguaggio si rivela lacunoso, frammentario » face à la « densità e continuità del mondo che ci circonda », et « dice sempre qualcosa in meno – écrit Calvino – rispetto alla totalità dell’esperibile16. »C’est cette lacune qui fait ici surface comme néant, vide du ciel. C’est encore elle que le fil d’encre cherchait à conjurer, à la recherche d’une impossible mimesis.
20Mais le néant de Calvino n’est pas le néant redoutable, irrémédiable de Leopardi. Il ressemble plutôt au vide actif de Lucrèce, dans lequel peut toujours à nouveau se produire le clinamen qui va engendrer de nouvelles formes, au risque des pires impasses. Qu’on relise les passages consacrés à Lucrèce dans la leçon Leggerezza, et que l’on médite ce « fil très ancien dans l’histoire de la poésie » auquel Calvino pense pouvoir se relier.
Il De rerum natura di Lucrezio è la prima grande opera di poesia in cui la conoscenza del mondo diventa dissoluzione della compattezza del mondo, percezione di ciò che è infinitamente minuto e mobile e leggero. Lucrezio vuole scrivere il poema della materia ma ci avverte subito che la vera realtà di questa materia è fatta di corpusculi invisibili. È il poeta della concretezza fisica, vista nella sua sostanza permanente e immutabile, ma per prima cosa ci dice che il vuoto è altrettanto concreto che i corpi solidi. […] La poesia dell’invisibile, la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili, così come la poesia del nulla nascono da un poeta che non ha dubbi sulla fisicità del mondo17.
21On peut penser à la chute interminable dans le vide de l’univers qui est le thème de la cosmicomica intitulée La forma dello spazio et au désir de se rencontrer des personnages, Qfwfq, naturellement, Ursula H’x, le lieutenant Fenimore, qui semblent sortis d’une bande dessinée de science-fiction. Atomes lucréciens, ou mieux leurs versions anthropomorphes, en chute verticale, en attente du clinamen qui leur permettra de s’agréger, mais aussi, déjà, êtres littéraires mus par le désir, la jalousie, la coquetterie, etc. Deux moments de cette nouvelle nous semblent remarquables : celui où le protagoniste commente de sa voix « chioccia » la « forme de l’espace », ou plus exactement l’inversion radicale de perspective que comporte le fait de se poser ce problème au lieu de penser la forme en tant que forme des choses.
[…] dovremmo tener sempre presente come lo spazio si frastaglia intorno a ogni albero di ciliegio e a ogni foglia d’ogni ramo che si muove al vento, e a ogni seghettatura del margine d’ogni foglia, e pure si modella su ogni nervatura di foglia, e sulla rete delle venature all’interno della foglia e sulle trafitture di cui in ogni momento le frecce della luce le crivellano, tutto stampato in negativo nella pasta del vuoto18.
22Et celui de la conclusion de l’histoire, où les lignes des différentes chutes sont reconduites à l’image de l’écriture, s’accomplissant dans sa matérialité visuelle.
Quelle che potevano essere pure considerate linee rette unidimensionali erano simili in effetti a righe di scrittura corsiva tracciate su una pagina bianca da una penna che sposta parole e pezzi di frase da una riga all’altra19 […].
23Là encore, le jeu de matérialisation des caractères de l’écriture permet à Calvino toutes sortes d’inventions burlesques. Les lettres deviennent des éléments d’un paysage improbable, des obstacles ou des corps, des niches, des refuges amoureux ou des moyens pour infliger au pauvre lieutenant Fenimore – le rival en amour de Q. – un supplice mémorable.
[…] attendere che passi Fenimore per fargli lo sgambetto e trascinarlo per i piedi facendogli sbattere il mento contro il fondo delle « v » e delle « u » e delle « m » e delle « n » che scritte in corsivo tutte uguali diventano un sobbalzante susseguirsi di buche sul selciato per esempio nell’espressione « universo unidimensionale », lasciandolo steso in un punto tutto calpestato dalle cancellature e di lì rialzarmi lordo d’inchiostro raggrumato20 […].
24Les taches et les gribouillis du Barone sont devenus des éléments actifs de la narration, la phrase un paysage, l’encre un grumeau de matière, une souillure. Au fond, la fin du roman, comme la nouvelle des Cosmicomiche et les interventions métalittéraires de sœur Teodora, pose une question fondamentale : celle de l’ordre de l’écrit en tant que lisibilité, visibilité, élégance pourrait-on dire sans crainte d’en trahir l’esprit, bref « ricamo » comme forme menacée, nous l’avons vu, par l’informe de la tache, du gribouillis, par un chaos dont on remarquera, au passage, le caractère fortement plastique (on imagine quelque chose qui ressemblerait aux dessins à l’encre de Chine de Michaux exécutés sous l’effet de la mescaline ou à d’autres pratiques de l’art contemporain, comme certaines œuvres de Lucio Fontana).
25Rien n’est plus fragile, rien n’est plus provisoire et local, pour Calvino, qu’un ordre donné, et surtout l’ordre d’une écriture. Il ne peut se penser que sous la forme restrictive de la règle d’un jeu tenant lieu de contrainte comme force créatrice, produisant un espace sans contenu, préalable à toute écriture ; disons un filet, un réseau, une organisation locale qui fait songer à ce que Merleau-Ponty disait du peintre.
Étant donné des organismes, des objets ou fragments d’objets qui existent pesamment dans son [du peintre] entourage, chacun en son lieu, et cependant sont parcourus et reliés en surface par un réseau de vecteurs, en épaisseur par un foisonnement de lignes de force, le peintre jette le poisson et garde le filet21.
26Il faut interpréter gestuellement cette image ; tenter de la voir, précisément, comme un geste humoristique chez Calvino : jeter les poissons, garder le filet ; et ce filet serait celui, fragile entre tous, impondérable, de la littérature, de ses constructions aux propriétés à la fois durables (ou que l’on voudrait telles) – permanence du cadre, du dessin de l’œuvre, de la mathesis qui la soutient – et volubiles – glissement vers l’anonyme, aspects erratiques de la pensée et de la narration, fuite vers l’apocryphe de tout ce qui s’absente et se fait trace d’un passage, d’une présence spectrale et éphémère. Mais peut-on faire confiance à la littérature ? Et que faut-il en attendre ? Serait-ce ce rapport oblique à l’histoire et au monde en tant qu’ils s’offrent en fragments à l’expérience d’un sujet lui aussi fragmentaire, dont l’histoire se trouve disséminée dans toutes les autres histoires, jusqu’à s’y perdre ? J’écris pour me débarrasser de mes histoires, disait Calvino, pour les rendre à ce monde des récits d’où elles viennent et où elles vont, à cette nuit intemporelle qui est celle des origines des récits et des fables.
27Il y a dans son écriture une hésitation constante « un certain balbutiement intérieur22 », un jeu de la tentation plurielle qui ne reconnaît son chemin que pour mieux le perdre, et qui a été depuis toujours fasciné par la difficulté. Si l’on a pu avancer, à juste titre, des termes comme « légèreté », « écriture de surface », « jeu » pour définir l’œuvre de Calvino, il faut se garder toutefois de les interpréter comme des indices de facilité : c’est au contraire la facilité qui alourdit, qui ne donne du monde que sa dimension de déjà-là. La légèreté est en revanche une conquête du style. Rappelons-nous le mot de Nietzsche : « Les Grecs étaient superficiels à force de profondeur23 », qui énonce le rapport entre un invisible travail et sa lumineuse évidence dans le visible de l’art. Dans un mouvement de pensée analogue, Calvino cite, dans la Leçon américaine intitulée Exactitude cette phrase de Hugo von Hofmannstahl : « Il faut cacher la profondeur. Où ? A la surface24. ». Pour paraphraser, non la surface d’une légèreté « superficielle » mais une « leggerezza pensosa », non dénuée de gravité, comme l’auteur l’avoue lui-même lorsqu’il raconte l’anecdote de Cavalcanti « Leggerezza ».
28Étrange aveu pour celui qu’on a trop rapidement catalogué comme l’écrivain de la répétition, de la réécriture, du jeu combinatoire. S’exprime là l’exigence de ne jamais perdre de vue ce qui « donne la parole », ce rapport premier qui ouvre et en même temps retire la possibilité de tout langage. Acte de délivrance et de perte de soi, mais en même temps acte de sauvegarde, comme on l’a vu : « On écrit pour tenter de soustraire une parcelle d’univers – pas plus grande que la page que nous écrivons – à la dégradation générale25 ». Dès lors, la littérature aura pour tâche moins de révéler le monde ou le sujet, que d’exprimer notre condition difficile d’interprètes, notre façon d’être au monde, pris dans les innombrables mailles de la représentation, et pour finir, le rapport entre la représentation dans ses divers modes historiques et le monde non-écrit comme problème infini de la pensée et du langage.
29L’écriture pourrait donc être l’instrument subtil de cette recherche, d’autant plus aiguë que ce rapport semble impossible à saisir et que la langue elle-même est en état de crise. Ce qui demeure, c’est la tentative de maintenir ouvert un rapport au monde, bien que plus distancé et « figural » ; de ne pas perdre le sens d’une vie qui est derrière les livres, qui s’agite et frémit au-delà (ou en deçà) de la littérature, comme nous le rappelle encore sœur Teodora :
La pagina ha il suo bene solo quando la volti e c’è la vita dietro che spinge e scompiglia tutti i fogli del libro. La penna scorre spinta dallo stesso piacere che ti fa correre le strade. Il capitolo che attacchi e non sai ancora quale storia racconterà è come l’angolo che svolterai uscendo dal convento e non sai se ti metterà faccia a faccia con un drago, uno stuolo barbaresco, un’isola incantata, un nuovo amore26.
30Lorsque la page se confronte à l’inconnu et s’ouvre sur la vie, vie qui est déjà, par ailleurs, aventure littéraire, Calvino semble poser la question du rapport de l’écriture à l’inexprimable. Cela figure aussi une tension intérieure au langage, qui en indique le défaut permanent et constitutif et, dans ce constat, laisse apparaître un appel du monde. Voici ce que Calvino écrivait en 1967 dans un texte intitulé Cibernetica e fantasmi :
Ma la tensione della letteratura non è forse rivolta continuamentre a uscire da questo numero finito [d’éléments rentrant dans une combinatoire], non cerca forse di dire continuamente qualcosa che non sa dire, qualcosa che non può dire, qualcosa che non sa, qualcosa che non si può sapere ? [...] La battaglia della letteratura è appunto uno sforzo per uscire fuori dai confini del linguaggio ; è dall’orlo estremo del dicibile che essa si protende ; è il richiamo di ciò che è fuori dal vocabolario che muove la letteratura27.
31La complexité du jeu d’enchâssements littéraires est donc, surtout, le miroir de la complexité d’un monde en devenir, chaotique et stimulant, imprégné de dogmes rationalistes mais au bout du compte profondément irrationnel. On connaît la réponse à cette question du rapport de l’exprimable à l’inexprimable qu’avait donnée Ludwig Wittgenstein dans le Tractatus logico-philosophicus : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire ». Limite imposée, ou reconnue, au langage, dans l’ordre d’une pensée logico-ontologique qui est celle de Wittgenstein à l’époque du Tractatus28. S’« il y a de l’inexprimable », celui-ci ne peut que se « montrer », « il est l’élément mystique29 ».
32C’est aussi l’aporie de Lord Chandos dans la célèbre Lettre de Hugo von Hofmannstahl lorsque, ayant traversé jusqu’au vertige, à la fragmentation et à la dispersion, le langage hérité et la possibilité même de tout langage, il relate l’expérience à la fois banale et extatique de la vision de simples « choses » qui deviennent les lieux d’une révélation sans mots. Révélation qui nécessiterait, dit Chandos, une langue tout autre que les langues existantes, « une langue dont pas un seul mot ne m’est connu, une langue dans laquelle les choses muettes me parlent, et dans laquelle peut-être je me justifierai un jour devant un juge inconnu30. »
33Les choses du monde, pour Calvino, ne « parlent » pas, mais comme la Pythie Delphique chez Héraclite, elles « font signe ». Il s’agira dès lors de s’en faire le « traducteur », de « s’approcher des choses en respectant ce que les choses (présentes ou absentes) communiquent sans le secours des mots31 ». Signe majeur d’une défiance fondamentale vis-à-vis du langage chez Hofmannstahl, le rapport au silence des choses redevient chez Calvino l’affirmation, malgré tout, d’une confiance dans la possibilité de la parole. Car le mot « relie la trace visible à la chose invisible, à la chose absente, à la chose crainte ou désirée, comme un pont fragile de fortune jeté sur le vide32. » Le processus narratif apparaîtra alors comme une tentative inlassable de retenir un moment, de sauver une page ou un « morceau de monde », de l’arracher à la disparition et au néant. De chercher une habitabilité du monde dont le récit serait le lieu métaphorique.
Notes de bas de page
1 Turin, Einaudi, 1957.
2 Turin, Einaudi
3 Italo Calvino, Il barone rampante, in Romanzi e racconti, vol. I, edizione diretta da Claudio Milanini, a cura di Mario Barenghi e Bruno Falcetto, prefazione di Jean Starobinski, Milan, Mondadori, 1991, p. 772. Dorénavant nous nous référerons à cette édition sous le sigle RR1.
4 RR1, p. 776.
5 Voir Letteratura a sedere, in Mondo scritto e mondo non scritto, Milan, Mondadori, 2002, p. 65.
6 RR1, p. 776-777.
7 Letteratura a sedere, in Mondo scritto e mondo non scritto, cit., p. 65. Voir sur ce sujet l’article de Cristina Terrile, « Il barone rampante, ovvero “l’intelligenza del piede” », in Narrativa, n°27, numéro monographique Italo Calvino, 2005, p.51-66.
8 Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, (chant II, strophe XXX)
9 RR1, p. 777. Voir le chapitre Un segno nello spazio des Cosmicomiche in Romanzi e racconti, cit., vol. 2, 1992, p. 117. « Nell’universo ormai non c’erano più un contenente e un contenuto, ma solo uno spessore generale di segni sovrapposti e agglutinati che occupava tutto il volume dello spazio, era una picchiettatura continua, minutissima, un reticolo di linee e graffi e rilievi e incisioni, l’universo era scarabocchiato da tutte le parti, lungo tutte le dimensioni. »
10 RR1, p. 777.
11 Il cavaliere inesistente, chap. VII, in RR1, p. 1009.
12 Ibid., chap. VIII, p. 1022.
13 Ibid., p. 1037.
14 Ibid., chap. IX, p. 1037-38.
15 Lezioni americane, Milan, Mondadori, 1993, p. 82.
16 Ibid., p. 82-83.
17 Ibid., p. 13.
18 Cosmicomiche, in RR2, cit., p. 189-90.
19 Ibid., p. 191.
20 Ibid.
21 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, p. 66.
22 « Sotto quella pietra”, in la Repubblica, 15 avril 1980.
23 Avant propos de la deuxième édition [1886] de Die fröhliche Wissenschaft « la gaya scienza », 1882.
24 Lezioni americane, cit., p. 74.
25 Le Monde, 16 décembre 1979 .
26 Il cavaliere inesistente, cit., in RR1, p. 1064.
27 In Una pietra sopra, cit., p. 174.
28 Le Tractatus fut composé dans les dernières années de la première guerre mondiale et fut d’abord publié en allemand, en 1921, sous le titre Logisch-Philosophische Abhandlung dans les Annalen der Naturphilosophie puis en volume, l’année suivante, chez Kegan Paul avec le titre actuel.
29 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Paris, Gallimard, 1972, coll « Idées » p. 175-177.
30 Hugo von Hofmannsthal, Lettre de Lord Chandos et autres textes, Paris, Gallimard, 1992, coll. « Poésie », p. 51.
31 Esattezza, cit., p.75.
32 Ibid., p. 74.
Auteur
-
Pascal Gabellone
Université Paul-Valéry Montpellier III
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti
Mourir d’aimer et autres ruptures
Marina Gagliano, Philippe Guérin et Raffaella Zanni (dir.)
2016
Les habitants du récit
Voyage critique dans la littérature italienne des années soixante-dix à nos jours
Denis Ferraris (dir.)
2008
L'Italie en jaune et noir
La littérature policière de 1990 à nos jours
Maria-Pia De Paulis-Dalambert (dir.)
2010
Spectralités dans le roman contemporain
Italie, Espagne, Portugal
Marine Auby-Morici et Silvia Cucchi (dir.)
2017
Scénographies de la punition dans la culture italienne moderne et contemporaine
Philippe Audegean et Valeria Gianetti-Karsenti (dir.)
2014
Unicité du regard et pluralité des voix
Essai de lecture de Léon Battista Alberti
Nella Bianchi Bensimon
1998