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Les habitants du récit

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Denis Ferraris

État des lieux : le tournant des années soixante

La riconquista infinita. Personaggi dopo l’avanguardia

Rinaldo Rinaldi

Texte intégral

Il cavallo di Bataille

  • 1 Georges Bataille, Le cheval académique, in « Documents », 1er avril 1929, p. 27.
  • 2 Ibid., p. 28-29.
  • 3 Ibid., p. 30.

1Nel 1929, in un articolo pubblicato nel primo numero della rivista « Documents », Georges Bataille contrapponeva « le style académique ou classique » a « tout ce qui est baroque, dément ou barbare1 ». L’esempio utilizzato era l’immagine del cavallo su alcune antiche monete galliche, imitazione ma anche radicale deformazione dei modelli greci e romani : « extravagance positive », fantasma « incohérent2 » monstrum che incrina radicalmente la coerenza della logica greca e occidentale, « réponse definitive de la nuit humaine, burlesque et affreuse, aux platitudes et aux arrogances des idéalistes3 ». Questi cavalli « gaulois » erano per Bataille la figura di un’avanguardia che si proponeva l’annientamento della metafisica dello spirito e insieme la liquidazione del soggetto, delle sue illusioni di pienezza e centralità. Eppure, in quelle immagini, la figura del cavallo è ancora ben riconoscibile, come nell’anti-metafisica di Bataille sopravvive, nonostante tutto, l’assoluto della coscienza ; e il soggetto, che egli vorrebbe distruggere, riappare ad ogni istante, proprio nelle esperienze-limite dell’erotismo e della morte.

2Il personaggio, nella narrativa italiana degli anni Sessanta e Settanta, è un po’ come il cavallo di Bataille : liquidato dalla neoavanguardia, non è mai completamente liquidato ; cancellato dai monstra sperimentali, è pur sempre riconoscibile, come traccia o esile palinsesto, nelle stesse pagine dell’avanguardia ; pronto a rinascere oltre le intenzioni stesse dello scrivente. Come l’Io e come la parola che permette di esprimere l’ambiguità dell’autocoscienza, incarnazione esso stesso dell’Io e della parola, il personaggio può essere indebolito o deformato ma non può scomparire, pena la rinuncia alla letteratura.

  • 4 I rapporti : poesie 1958-1964, Milano, Feltrinelli, 1966, coll. « Poesia ».
  • 5 Laborintus : Laszo Varga : 27 poesie, 1951-1954, Varese, Magenta, 1956, coll. « Oggetto e simbolo »
  • 6 1971 in Wirrwarr Milano, Feltrinelli, 1972, coll. « Poesia ».

3Non è difficile infatti, perfino nelle serie poetiche della neo-avanguardia italiana, riconoscere ciò che si nasconde sotto i territori sconvolti, dentro le dislocazioni sintattiche, oltre il sistematico capovolgimento dei significati correnti. Citiamo I Rapporti4 di Antonio Porta, ma avremmo potuto citare anche Sanguineti, da Laborintus5 a Reisebilder6 e oltre, sotto il segno di Pound.

  • 7 Antonio Porta, Rapporti n. 2 (XIII, 1-11), in Id., Quanto ho da dirvi. Poesie 1958-1975, Prefazione (...)

Il liquido colava dai suoi occhi, mentre fuggiva,
volavano via, le gocce, stagnanti e irriguardosi,
spruzzavano, dormendo per sudare, accumulando lenzuola,
dagli occhi suoi spandeva, raccolto nelle mani,
è allora che ha parlato, la bocca si colmava,
con il sudore del naso, dammi un bicchiere,
le dita nelle orecchie, avvolta nel lenzuolo, continua
a cadere, e perde sangue, ora, a colpi di becco,
che cosa vuoi da me, lì sul marciapiede, non toccare
le mie ossa, lasciami in pace, dimenticalo,
ricordati dell’inizio, che è la fine7[…].

4Quella che raccontano i « rapporti umani » è una vera e propria storia d’amore, con tanto di Lui e di Lei, con un esordio, una peripezia e una catastrofe, attentamente scandita nei suoi episodi e nei suoi luoghi, con un parlato convenzionale fedelmente registrato in forma di dialogo. Personaggi e vicenda subiscono sì un processo di frammentazione e dislocazione dei frammenti, che fa esplodere l’insieme ; tuttavia la lettura non può prescindere dall’immagine di ciò che è stato distrutto, ricostruisce trama e personaggi come le tessere di un puzzle, come la soluzione d’un enigma poliziesco. I frammenti, nonostante tutto, si richiamano a distanza e accennano al profilo (assente ma presente) di un’azione, di un personaggio.

  • 8 Cfr. Carlo Emilio Gadda, La Cognizione del dolore, Edizione critica commentata con un’appendice di (...)

5Le vicende del personaggio nel romanzo italiano dei quindici anni successivi (la raccolta di Porta è del 1966) riflettono fedelmente, in un « diagramma pendolare con elongazione spinta8 » l’ambigua incertezza di questi versi : violenta liquidazione ma anche prudente recupero, straniamento e insieme ristabilimento della prospettiva. Non è così facile, tuttavia, suggerire uno schema diacronico univoco poiché i due modelli sono compresenti, si alternano negli stessi autori e nei medesimi romanzi.

Dall’Io incrinato all’Io multiplo. Paolo Volponi.

  • 9 Milano, Garzanti, 1962, coll. « Romanzi moderni ».
  • 10 Milano, Garzanti, 1965, coll. « Romanzi moderni ».

6Davvero esemplari, in questo senso, sono le prime opere narrative di Paolo Volponi. I protagonisti di Memoriale9 e della Macchina mondiale10 raccontano, infatti, la loro storia in prima persona, organizzando i due romanzi come tradizionali autobiografie. Ma ciò che viene narrato è precisamente la disgregazione dell’Io, attraverso le metafore della malattia o della follia e con un sistematico straniamento insieme percettivo e stilistico. Come spiega esemplarmente (memore forse di Roquentin) il protagonista della Macchina mondiale alla fine del romanzo.

  • 11 Ibid.,[1973], p. 264-265.

I miei occhi vedevano ogni tanto le mie mani, sempre disunite e su piani diversi. Ogni cosa, dell’interno e del paesaggio, si avvicinava e si allontanava dai miei sensi, per conto suo, con movimenti che io non controllavo né sceglievo. La vista non mi guidava e non mi accompagnava nemmeno; funzionava sopra di me come uno specchio che rifletta una cosa che non si vede, nascosta sopra lui che guarda. Siccome non sceglievo e non morivo nemmeno, sulla mia vista si abbattevano tutte le cose dell’interno della mia casa e del paesaggio : s’infittivano costruzioni complicate, una sopra l’altra, con lo loro geometrie, per cui mi sembrava di muovermi in mezzo a montagne di forme e di oggetti traballanti, sotto la minaccia che potessero crollarmi addosso e disperdermi11.

7Ma è soprattutto la vocazione eminentemente lirica di Volponi a conferire al monologo dei suoi umili protagonisti un’improbabile sfumatura di separatezza e inverosimiglianza. Le loro parole, sempre sopra le righe e sempre (per così dire) de-realizzate, incrinano perfino i momenti di forte presenza dell’Io, quando l’auto-analisi s’incrocia con ricordi più profondi. Come in questo esempio di Memoriale.

  • 12 Memoriale, cit. [1971], p. 15.

Il lago cresceva a vista d’occhio, proprio al centro, dove l’acqua s’aggiungeva all’acqua, e poi s’allargava penetrando le rive, sommergendo a poco a poco le melme. Toccavo le mie spalle come da ragazzo durante la malattia e masticavo un sapore di me stesso, un filo della mia gioventù12.

8Anche in Memoriale, ovviamente, l’effetto è più vistoso nelle pagine conclusive, quando la voce dell’Io narrante descrive suoni e spazi che non possono ordinarsi in una prospettiva, quando il dissolvimento del soggetto (e lo sguardo stilistico che vi corrisponde) è ormai completato:

  • 13 Ibid., p. 279.

Come ora le parole viaggiare, accompagnare, pendolare, pensare, cominciano a prevalere nelle mia mente e ad acquistare un loro movimento, autonomo dalla mia volontà e che anzi la domina fino al punto da renderla passiva, così alcune ricorrenze sui medici, nemici, vestiti di camici, accompagnate dallo sbuffare in tanti ‘ici’ o ‘ciuffici’, ‘ciuffici’ del treno e il ripetersi del paesaggio, il suo correre in senso contrario, a semicerchio, come una falce, verso un centro, un ideale stelo da raggiungere ed abbattere che invece spariva sempre alla fine, nel momento in cui avrebbe dovuto sorgere rivelando la sua sagoma o almeno la sua ombra, mi impedivano di pensare o mi cullavano in un pensiero astratto sottraendomi qualsiasi termine della realtà13.

9E tuttavia i versi rimati scritti dal protagonista, che concludono idealmente il romanzo e celebrano un omaggio alla giovanile produzione poetica di Volponi, non sono un semplice sprofondamento nell’indistinto del puro significante.

  • 14 Ibid., p. 284.

[…] il loro suono contava più di ogni altra cosa, più del loro senso, ed io finivo per ordinarle o per trovarle o per inventarle secondo il suono, senza più l’ordine del significato e del pensiero14.

10Essi rappresentano, con brillante paradosso, il ritrovamento dell’Io oltre ogni minacciosa incrinatura:

  • 15 Ibidem (sottolineature nostre).

Ma così trovavo un altro ordine pieno di emozioni e che parlava meglio il mio linguaggio. Non andavo nemmeno più dal prete perché anche la mia anima si apriva ormai sopra di me. Seguivo i miei discorsi immobile, con la mente, anche se gustavo le parole tra le labbra e i denti, pronunciandole nelle ripetizioni e in tutte le rime, come dolci catene. […] Certi giorni mi veniva in mente, al posto delle parole, un motivo musicale o un ritornello e allora lo seguivo per tante ore, ondeggiante come un aquilone e il suo filo si svolgeva nelle mia mente e trascinava in volo i miei pensieri che si staccavano senza farmi male, partendo dalla mia testa, continuando nell’aria la circolazione del sangue leggiero della mia testa, senza strappare nulla dal mio cuore, dal centro di me15.

  • 16 Torino, Einaudi, 1974, coll. « Supercoralli ».

11Il personaggio è, insomma, presente nell’assenza, come il cavallo di Bataille : posto al centro dell’attenzione nel momento stesso in cui viene svuotato dall’interno, reso superfluo, misurato minuziosamente nella sua inconsistenza. La migliore diagnosi su questo modo di operare l’ha fornita il medesimo Volponi, nel romanzo che porta all’estremo il processo di marginalizzazione del centro e centralizzazione del marginale : Corporale16.

  • 17 Ibid., p. 155-156.

In queste sequenze non c’è un protagonista, cioè uno con un’idea centrale che determini e giudichi. Vi appaiono anzi diversi personaggi alla pari mentre in quelle che dovrebberlo concluderle si dovrebbero svolgere poche circostanze intorno a un protagonista, assente ma del quale sarà evidente in modo continuativo il vuoto ritagliato e anche il posto da dove dovrebbe condurre le proprie azioni. In queste prime sequenze sono in moto alcuni elementi scoordinati, addirittura in contrasto, per cui non risalta l’unità di un avvenimento centrale. Insomma è come se non fossi contento del mio essere protagonista e volessi attraverso alcune omissioni far risaltare un protagonista assoluto, ‘come dovrebbe essere’17.

12Certo, molti grandi narratori del Novecento hanno scoordinato i personaggi dei loro romanzi alla ricerca di un protagonista assoluto. Gli eroi di Beckett o Pirandello, tuttavia, subiscono una corrosione interna che non elimina la loro identità individuale : indebolendo la tradizionale funzione prospettica del personaggio nei confronti dell’intreccio e del significato, l’autore trasforma il suo protagonista in un guscio vuoto, lasciandolo al centro della scena come un’inquietante contraddizione (pensiamo allo specchio di Vito Moscarda, al monologo inquietante di Molloy). È un procedimento per così dire classico del modernismo, che lo stesso Volponi utilizza nei suoi primi monologanti romanzi.

  • 18 Ibid., p. 159.
  • 19 Ibid., p. 317 e p. 317-324.

13Ma Corporale aggiunge a questa riduzione interna anche un’aggressione esterna, scomponendo il protagonista in altre figure, moltiplicandolo in una serie di equivalenti irregolarmente speculari, dall’amico e deuteragonista Overath (che funge da sua coscienza ideologica) al vero e proprio doppio nerudiano Joaquín Murieta, che si sostituisce all’eroe con intermittente frequenza, ne vampirizza la personalità, la parola, la scrittura. La prima persona del protagonista Gerolamo Aspri, così come la terza persona del suo alter ego, diventano allora davvero uno « stendardo afflosciato18 » poiché il personaggio letteralmente si frammenta e si ricostruisce come in un collage cubista : per frammenti appunto, nell’incompletezza e nell’indeterminazione, nell’apertura infinita di notazioni che si mescolano, s’intersecano e non possono ordinarsi una volta per tutte. La forma ideale di questo nuovo personaggio o meglio non-personaggio volponiano, allora, è paradossalmente, il catalogo, come quello di 137 pezzi che costituisce l’« eredità del N. H. avv. Candido Trasmanati19 », inserito quasi al centro del romanzo. Perfino il paesaggio filtrato dall’occhio del protagonista si disintegra, e nell’atomizzazione del percepito ridotto a catalogo cogliamo quella del soggetto che percepisce:

  • 20 Ibid., p. 336-337.

Il paesaggio di Ca l’ala andava consolidandosi dentro di me e definendosi con dei numeri rotondi e rossi da campo d’aviazione. 1) il corteo rosso dei salici, 2) la curva del campo in salita, 3) i piccioni (strano, come elemento fisso), 4) la casa dal basso, 5) la casa da vicino, dal campo, 6) la casa da sotto la torretta, 7) il portico della stalla, 8) il portico più bianco della casa20[…].

14La lista è lunga e comprende, al penultimo posto, anche l’auto-percezione del personaggio, ormai separato dal suo stesso sguardo e appiattito in una sagoma :

  • 21 Ibid., p. 336-337.

23) ecco la mia sagoma in alto sulla stessa linea della punta di quest’albero : potrebbe essere diretta con la faccia verso l’albero, in corrispondenza ; ma anche voltata con la nuca, spinta dall’albero verso il luogo, genericamente, ma spinta. La sagoma ritagliata in una tavola d’abete allarga le braccia verso la macchia e verso il campo. Il suo è limitato. Anche il colore del numero è incerto : chissà perché è di un verde militare, tendente al grigio ma anche al marrone21.

L’Io molle di Guido Morselli

  • 22 A cura di Paolo Fazio, con un saggio di Valentina Fortichiari, Milano, CDE, 1998.
  • 23 Milano, Adelphi, 1978, coll. « Narrativa contemporanea ».
  • 24 Milano, Adelphi, 1975, coll. « Fabula ».
  • 25 Il Comunista, Milano, Adelphi, 1976, coll. « Narrativa contemporanea », p. 296.
  • 26 Divertimento 1889, cit., p. 141 e p. 152.
  • 27 Dissipatio H. G., Milano, Adelphi, 1977, coll. « Narrativa contemporanea », p. 19 e p. 28.

15Questa fluttuazione del personaggio, questa provocatoria scolorazione dell’Io, sono il punto di crisi più avanzato raggiunto da Volponi nella sua ricerca. Qualcosa di simile avviene nella narrativa di Guido Morselli, nella quale la crisi dell’Io è vistosamente segnalata non dalla frammentazione ma da un ossessivo abbassamento corporeo. Pensiamo agli innumerevoli dettagli fisici che punteggiano con clinica precisione le pagine dei romanzi morselliani : la scena di masturbazione in Uomini e amori22 (che torna con varianti in Un dramma borghese23 e Divertimento 188924) ; all’aerofagia e alla « fame nervosa25 » esibita dall’eroe del Comunista ; al « rumorino idraulico » che fa « salire le vampe al cervello » del re e alla « migraine » della protagonista che ne raffredda i progetti erotici in Divertimento 188926. In Dissipatio H.G. le funzioni fisiologiche dell’Io acquistano una rilevanza sproporzionata, ma proporzionata alla scomparsa di tutti i corpi umani salvo quello del narratore : come nel suo russare, morbosamente registrato con un dispositivo meccanico27. E già Un dramma borghese è un vero e proprio deposito tematico basso-corporeo, presentato con minuzia tecnica di sessuologo e terapista, in un lungo catalogo di odori, secrezioni organiche, frammenti anatomici brutalmente svelati.

  • 28 Roma senza Papa :cronache romane di fine secolo ventesimo, Milano, Adelphi, 1974, coll. « Narrativa (...)
  • 29 Contro-passato prossimo : un’ipotesi retrospettiva, Milano, Adelphi, 1975, coll. « Narrativa contem (...)
  • 30 Prefazione di Giuseppe Pontiggia ; testo e note a cura di Valentina Fortichiari, Milano, Adelphi, 1 (...)

16Tale brulicante fisicità indica la presenza del soggetto, ma esclusivamente come soggetto malato, decomposto, sull’orlo del decadimento : un Io che si scioglie nella propria consistenza corporea, come certi orologi molli della pittura di Salvador Dalì. Si spiega così anche la ripetuta ambientazione ospedaliera di tante scene morselliane e insieme il ruolo forte dei medici : figure protettive o miraggi di salvezza per un soggetto minacciato da un senile dissolvimento. Simili guide all’individuazione non ricalcano tuttavia il modello psicoanalitico dello sprofondamento, di quell’abbandono dell’Io necessario per ritrovare un Sé più autentico e completo. Morselli celebra anzi sovente una vera e propria parodia del determinismo psicoanalitico, come quando incarna una fantascientifica psico-teologia nell’insopportabile don Rusticucci di Roma senza Papa28, o quando ironizza sul potere rivelatore dei sogni in Contro-passato prossimo29. Belle pagine sul sonno come una minacciosa fine dell’Io, del resto, si leggono nel Diario30 morselliano e in Uomini e amori.

  • 31 Diario, cit., p. 352-358.
  • 32 Milano, Adelphi, 1977, coll. « Saggi ».
  • 33 Diario, cit., p. 351. Si veda anche Id., La felicità non è un lusso, a cura di Valentina Fortichiar (...)
  • 34 Il Comunista, cit., p. 309.
  • 35 Dissipatio H. G., cit., p. 52.
  • 36 Diario, cit., p. 12.
  • 37 Milano, Garzanti, 1943 (nuova edizione a cura di Marco Piazza, note al testo di Mirko Francioni, To (...)
  • 38 Diario, cit., p. 311.
  • 39 Ibid., p. 261.
  • 40 Ibid., p. 105.
  • 41 Divertimento 1889, cit., p. 76.

17È significativo, allora, che Morselli reagisca alla crisi non con una discesa nelle ombre psichiche ma con un disperato tentativo di rafforzamento dell’Io : un progetto di psicologia del conscio che il Diario ben documenta31. L’Io, infatti, potrebbe ritrovare la sua pienezza solo nel rapporto con un Tu (il romanziere ha letto Martin Buber ed è a Buber che fa pensare un libro come Fede e critica32) : la solidarietà o meglio la « socialidarietà33 », teorizzata ripetutamente da Morselli, indica proprio una cristiana (ma anche leopardiana) possibilità di salvezza nel mondo dell’altro, in un’autentica uscita da sé come assunzione di responsabilità individuale. Anche quest’insistenza su un Io forte, tradotta in una nella continua esaltazione dell’individuo nel suo rapporto « con gli uomini34 », non riesce tuttavia a esorcizzare la crisi e produce una complessa dialettica. Da un lato, c’è il « solipsismo » di Dissipatio H. G.35, l’assorbimento del mondo esterno nel soggetto, quella « compenetrazione di tutte le cose nella vita del nostro essere sentimentale36 che ispira anche la passione di Morselli per la monadologia leibniziana e anche il suo saggio d’esordio Proust o del sentimento37. Dall’altro c’è un labirintico gioco fra « occlusione » e « spiraglio38, fra un immobile Io-pietra concentrato su di sé (quella che Morselli chiama la « continuità39 » sentimentale) e un Io capace di « uscire dal proprio carattere40 » identificando la libertà con il mondo e il « ventaglio dei possibili41 ». Come si legge nel ritratto di Umberto I in vacanza nel Divertimento 1889.

  • 42 Ibid., p. 185.

In quel suo secolo che aveva scoperto l’io, se gli avessero detto : la libertà, non significa altro che essere io e potere stare nella propria pelle, lui si sarebbe stupito. Magari indignato42.

  • 43 Il Comunista, cit., p. 262.

18È comunque significativo che questa doppia prospettiva, fra solipsismo e apertura, coincida in un caso come nell’altro con l’affermazione (negativa o positiva) del soggetto e non con la sua definitiva scomparsa. L’indebolimento dell’Io è sempre subìto in Morselli, sempre legato al problema del male e al disordine del mondo; un male e un disordine che sono innanzitutto l’ossessione della malattia, dell’invecchiamento e del disfacimento43, ma si dilatano anche a metafisica angoscia. Perciò i romanzi morselliani celebrano tutti una sorta di resistenza, la ricostruzione possibile di un soggetto incrinato ; e si presentano davvero come esempio o ideale paradigma dell’oscillante statuto del personaggio nella narrativa italiana degli anni Settanta.

Il Diluvio e l’Arca : Giorgio Manganelli.

  • 44 Hilarotragœdia, Milano, Feltrinelli, 19722 [1964], coll. « I narratori di Feltrinelli », p. 3 (è la (...)
  • 45 Ibid., p. 104.

19Forse il testo più significativo, da questo punto di vista, è il grande romanzo d’esordio di Giorgio Manganelli, quella Hilarotragœdia che nel 1964 parve (ma non era) un esercizio epigonale sulle orme della neoavanguardia. L’opera si presenta come « un trattatello » ovvero una « Morfologia » della morte44, riproducendo nella scrittura il gesto distaccato della teoria. Questa raggelata mimesi dello stile scientifico si accompagna ossessivamente al motivo di una funebre decomposizione, affidato a figure di caduta e sprofondamento, abbandono e assenza : la scomparsa del soggetto narrante, sostituito da una voce neutra che accumula il suo corredo pseudo-filosofico di « introduzioni », « ipotesi », « chiose » e « postille », corrisponde dunque alla concreta liquidazione fisica dei personaggi. Non ci sono eroi nell’Hilarotragœdia proprio perché l’opera parla unicamente della progressiva e inesorabile estinzione fisica di tutti i possibili personaggi e anche del narratore, in quanto « adediretti45 ».

  • 46 Ibid., p. 3.
  • 47 Ibid., p. 23.
  • 48 Ibid., p. 28 e p. 33.
  • 49 Ibid., p. 63.
  • 50 Ibid., p. 74.
  • 51 Ibid., p. 77.
  • 52 Ibid., p. 80.

20E tuttavia ciò non è vero, poiché l’« opericciuola » comprende anche – accanto alla « parte teoretica »  – un’ironica sezione di « Esercizi » o « non esigue documentazioni46 » sotto forma di racconti in prima persona. L’impersonale s’intreccia dunque ad una scrittura dell’Io, questa presentata come specchio di quella : traduzione soggettiva e provocatoriamente personale del trattato scientifico, interferenza dell’autobiografia (anch’essa ironicamente distanziata) e del trattato. La sovrapposizione dei due modi di scrittura è graduale e attentamente calcolata, a cominciare da quella Chiosa all’ameba che aggiunge alla delirante filogenesi della discesa verso la morte o « levitazione discenditiva » (affidata alla pagina precedente) un ritratto della « nonnina senza occhiali », « questa discretissima delle mie antenate, questa manganelli dei grandi oceani del giurassico47 ». La paginetta è in prima persona e – come si vede – firma addirittura il racconto col nome dell’autore (sia pure in minuscolo, riducendolo a nome comune). Tracce di questa timida emersione dell’Io non mancano nelle sezioni seguenti del trattato, rigorosamente teoriche (Intendo come segue, Mi piace fantasiare48), fino alla prima delle « verifiche sperimentali49 » inserite nel testo, la Testimonianza di un giovane solitario. Anche in questo caso i due modi si mescolano, poiché questa novella o confessione in prima persona è seguita da un’appendice teorica « E dunque non parrà irragionevole dedurre dalle storie su riportate la seguente ipotesi50 » e subito dopo da un’altra chiosa che ha però la forma di una lettera dell’Io scrivente al suo « diletto Calibano […] passionale e disperato amico51 » ; « brusco passaggio dal teoretico al personale52 », come dice lo stesso Manganelli, che trasferisce ancora una volta una postilla teorica sulle rive della (sia pur finta) autobiografia.

  • 53 Ibid., p. 114.
  • 54 Ibid., p. 127-129.
  • 55 Ibid., p. 131.

21Non è allora un caso se nella parte conclusiva di Hilarotragœdia la presenza dell’Io diventa vistosa, fino a dominare il quadro. E l’Aneddoto propedeutico, la Storia del non nato, la Documentazione detta del Disordine delle Favole chiudono l’opera come tre frammenti di un’autobiografia immaginaria, tracciando il deformato profilo dell’eroe-narratore con un tradizionale (e altrettanto deformato) contorno di personaggi : la « una vecchia madre53 », « mia madre e mio padre », « la donna che i secoli avevano fabbricato per mia delizia », « un figlio54 ». L’Io prende insomma la parola per documentare la propria pochezza « Io ero un niente55 », ma così facendo si ritrova intero e paradossalmente circondato dalla più ottocentesca delle famiglie.

  • 56 Milano, Rizzoli, 1976, coll. « La Scala ».
  • 57 Sconclusione, p. 79.

22Qualcosa di simile, giocando ancor più esplicitamente a citare i personaggi convenzionali del romanzo, Manganelli fa in Sconclusione56. Anche questa è, infatti, una grande vicenda familiare, dove l’Io narrante (ormai ossessivamente presente) si circonda di padre, madri, fratelli, mogli e figli, in un vertiginoso intrico generativo e generazionale che fa la parodia e insieme celebra nostalgicamente le classiche narrazioni di Balzac o Zola. Certo, anche qui l’autore sevizia (per così dire) il corpo dei personaggi con surreale fantasia, riducendone le dimensioni, trasformandolo in muffa o liquame o puro fiato di vento, eliminandone ogni densità fino a farlo scomparire come un fantasma della mente. E tuttavia, quando tutto sembra sciogliersi nell’indistinto, nel flusso continuo di un’eterna pioggia simile al Diluvio Universale, ciò che resiste è proprio la rete dei rapporti familiari e quella « casa » posta nel « centro » ideale dell’universo, dove tutte le storie e i personaggi sono riuniti da un’incessante predicazione di sé. È infatti ciò che l’Io narrante definisce la « dentrità della casa57 » a fornire il vero motivo strutturale del romanzo, con i suoi spazi, le sue scale, le sue finestre appannate, i suoi umidi recessi abitati dai mostri familiari :

  • 58 Ibid.

D’altronde, per restare nel centro, ci è indispensabile continuare a procedere, e pertanto il nostro procedere è ugualmente necessario, sia che intenda a pervenire, sia che sappia di essere già pervenuto e di non dover disarrivare il proprio punto d’arrivo58.

23Come chiarisce una simile dichiarazione, posta precisamente al centro dell’opera, la vorticosa dinamica del raccontare è salvaguardata dall’immobile punto centrale e viceversa : casa e racconto familiare, personaggi e voce narrante dell’Io, costruiscono insieme il tessuto di un’opera che è davvero un’Arca dopo il Diluvio, sopravvissuta all’Apocalisse. Anche qui, insomma, un fantasma di liquefazione o decomposizione della forma finisce per coagulare in una scrittura di sopravvivenza, in una forma o voce ultima che resiste, garantendo la permanenza (mostruosamente contraffatta) del romanzo tradizionale :

  • 59 Ibid., p. 78-79.

Dunque, letteralmente, io mi affido alla intelligenza della pioggia, dopo tutto la casa è un’architettura assai povera, mi comporto come un barcaiolo, e forse io non sono dentro la pioggia, ma mi nuovo dentro di essa, la percorro, tutti noi, casa e pioggia, connavighiamo, e scafo e flutti parte collaborano parte si confrontano, come deve essere59.

  • 60 A cura di Ebe Flamini, Milano, Adelphi, 1991, coll. « Fabula ».
  • 61 La palude definitiva, cit., p. 33.
  • 62 Ibid., p. 92.
  • 63 Ibid., p. 77.

24Che si tratti non della fine ma al contrario di un nuovo inizio o di un’ossimorica sconclusione formale, lo dimostra l’ultimo libro (postumo) di Manganelli, La palude definitiva60. Ricompare qui l’Apocalisse nella figura di un’informe, cangiante e labirintica palude, mentre ancora una « casa » appare nel centro del cerchio: inspiegabilmente sorta dal caos e dal caos risparmiata, emblema di pienezza e scrigno di tutti i possibili racconti, come nei famosi esordi dei romanzi di Balzac. Casa « capace di navigare61 », arca sopravvissuta e sarcofago galleggiante alla superficie della palus putredinis oltremondana, « nave, reggia, forse cenodomo62 », essa racchiude anche questa volta l’Io (un Io vuoto e indebolito) come uno scrigno o appunto un « cenotafio63 ».

  • 64 Ibid., p. 92.
  • 65 Ibid., p. 41-42.
  • 66 Ibid., p. 101.
  • 67 Ibid., p. 113.

25Da una simile tomba la voce narrante dell’« annalista inconsumabile64 » continua però a uscire, per contemplare e descrivere, raccontare e interpretare, conservando la forma stessa del soggetto come personaggio, ridotta ai minimi termini ma non abolita : idealmente affidata a quella « firma […] straordinariamente elaborata » e « del tutto indecifrabile », « ripetuta una dozzina di volte, quasi fosse l’esperimento a produrre una firma », che il narratore protagonista scopre fra le « carte […] di questa casa65 » È anche questo, insomma, un atto di fiducia nel soggetto-personaggio sull’orlo della scomparsa, un gesto di speranza e possibile ricostruzione che si materializza nelle ultime pagine (come nel finale di Hilarotragœdia, con perfetta circolarità) nell’appello « forse66 » ad un Tu : kafkiano monologo che si tramuta in orazione o epistola rivolta a un « sodale », a uno speculare « diarca67 », a un altro se stesso,

  • 68 Centuria : cento piccoli romanzi fiume, Milano, Rizzoli, 1979, coll. « La scala ».
  • 69 È la tesi presentata brillantemente da Mario Barenghi

26Non è allora un caso che l’ideale punto d’arrivo della narrativa manganelliana, al di là delle contraddizioni della cronologia, sia un’opera dove il ritrovamento del personaggio corrisponde all’abbandono dell’Io e a una vertiginosa moltiplicazione delle figure. Centuria68 è in questo perfettamente speculare – in senso inverso – all’esperimento di Corporale : Volponi trasforma, infatti, l’Io decentrato e incrinato dei suoi primi romanzi in una frammentaria collezione di Ersatzen ; Manganelli fa altrettanto ma recupera nei suoi egli tutte le valenze piene e forti del personaggio tradizionale. I tanti protagonisti di Centuria, allora, sono sì inizialmente le controfigure variabili e alternative di un solo personaggio69 che non è difficile identificare con l’Io narrante ; ma è poi il progetto stesso dei « cento piccoli romanzi fiume » a differenziarli, scambiandoli in un vertiginoso gioco di specchi, nel labirintico percorso di un racconto continuamente ramificato e ricominciato, sempre simile e insieme diverso, fino a ricostituire (programmaticamente) una folla di personaggi come nella Comédie Humaine.

27È una proliferazione, insomma, che non riconduce più all’Io ma all’universo stesso del tempo e del raccontare, definito e letteralmente messo in movimento dalla presenza astratta dei personaggi. Come quei due fantasmi o enormi immagini che s’incontrano fra notte e giorno, per marcare la loro differenza e insieme l’inizio sempre ripetuto e sempre diverso di una storia:

  • 70 Giorgio Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, a cura di Paola Italia, con un saggio di (...)

[…] le due immagini non sono che dei prestanome, dei giochi d’ombra, delle mere allucinazioni cui è affidato il compito insondabile dell’incontro, dell’uccisione, della morte, del recupero, della ripetizione. In realtà, se non avviene quell’incontro, il giorno si rifiuta di iniziare, e la notte ha il diritto di non appartarsi ; e in ogni caso la notte, accolta nello spazio apparentemente illimitato del giorno, disegna la propria presenza in innumere ombre, e pazientemente attende che l’incontro si ripeta, e si ripeta l’uccisione dell’inizio70.

28È questo il nuovo inizio idealmente celebrato da Manganelli : la frontiera fra il buio e la luce disegnata da un gesto preciso, dal profilarsi di figure sempre più nette e più numerose; lo spazio vuoto riempito di presenza e la sospensione trasformata in movimento. Il nulla diventa incontro e inizio, ma diventa anche un recupero : destino del personaggio, che emerge dal limbo e dalla lunga notte dell’avanguardia come un revenant, come un fantasma finalmente (di nuovo) materializzato.

Notes

1 Georges Bataille, Le cheval académique, in « Documents », 1er avril 1929, p. 27.

2 Ibid., p. 28-29.

3 Ibid., p. 30.

4 I rapporti : poesie 1958-1964, Milano, Feltrinelli, 1966, coll. « Poesia ».

5 Laborintus : Laszo Varga : 27 poesie, 1951-1954, Varese, Magenta, 1956, coll. « Oggetto e simbolo ».

6 1971 in Wirrwarr Milano, Feltrinelli, 1972, coll. « Poesia ».

7 Antonio Porta, Rapporti n. 2 (XIII, 1-11), in Id., Quanto ho da dirvi. Poesie 1958-1975, Prefazione di Giuseppe Pontiggia, Milano, Feltrinelli, 1977, p. 67 (originariamente nella raccolta I Rapporti del 1966).

8 Cfr. Carlo Emilio Gadda, La Cognizione del dolore, Edizione critica commentata con un’appendice di frammenti inediti a cura di Emilio Manzotti, Torino, Einaudi, 1987, p. 217.

9 Milano, Garzanti, 1962, coll. « Romanzi moderni ».

10 Milano, Garzanti, 1965, coll. « Romanzi moderni ».

11 Ibid.,[1973], p. 264-265.

12 Memoriale, cit. [1971], p. 15.

13 Ibid., p. 279.

14 Ibid., p. 284.

15 Ibidem (sottolineature nostre).

16 Torino, Einaudi, 1974, coll. « Supercoralli ».

17 Ibid., p. 155-156.

18 Ibid., p. 159.

19 Ibid., p. 317 e p. 317-324.

20 Ibid., p. 336-337.

21 Ibid., p. 336-337.

22 A cura di Paolo Fazio, con un saggio di Valentina Fortichiari, Milano, CDE, 1998.

23 Milano, Adelphi, 1978, coll. « Narrativa contemporanea ».

24 Milano, Adelphi, 1975, coll. « Fabula ».

25 Il Comunista, Milano, Adelphi, 1976, coll. « Narrativa contemporanea », p. 296.

26 Divertimento 1889, cit., p. 141 e p. 152.

27 Dissipatio H. G., Milano, Adelphi, 1977, coll. « Narrativa contemporanea », p. 19 e p. 28.

28 Roma senza Papa :cronache romane di fine secolo ventesimo, Milano, Adelphi, 1974, coll. « Narrativa contemporanea ».

29 Contro-passato prossimo : un’ipotesi retrospettiva, Milano, Adelphi, 1975, coll. « Narrativa contemporanea ».

30 Prefazione di Giuseppe Pontiggia ; testo e note a cura di Valentina Fortichiari, Milano, Adelphi, 1988, coll. « La collana dei casi ».

31 Diario, cit., p. 352-358.

32 Milano, Adelphi, 1977, coll. « Saggi ».

33 Diario, cit., p. 351. Si veda anche Id., La felicità non è un lusso, a cura di Valentina Fortichiari, Milano, Adelphi, 1994, coll. « Piccola Biblioteca Adelphi », p. 108-109.

34 Il Comunista, cit., p. 309.

35 Dissipatio H. G., cit., p. 52.

36 Diario, cit., p. 12.

37 Milano, Garzanti, 1943 (nuova edizione a cura di Marco Piazza, note al testo di Mirko Francioni, Torino, Ananke, 2007, coll. « Collana di filosofia »).

38 Diario, cit., p. 311.

39 Ibid., p. 261.

40 Ibid., p. 105.

41 Divertimento 1889, cit., p. 76.

42 Ibid., p. 185.

43 Il Comunista, cit., p. 262.

44 Hilarotragœdia, Milano, Feltrinelli, 19722 [1964], coll. « I narratori di Feltrinelli », p. 3 (è la presentazione).

45 Ibid., p. 104.

46 Ibid., p. 3.

47 Ibid., p. 23.

48 Ibid., p. 28 e p. 33.

49 Ibid., p. 63.

50 Ibid., p. 74.

51 Ibid., p. 77.

52 Ibid., p. 80.

53 Ibid., p. 114.

54 Ibid., p. 127-129.

55 Ibid., p. 131.

56 Milano, Rizzoli, 1976, coll. « La Scala ».

57 Sconclusione, p. 79.

58 Ibid.

59 Ibid., p. 78-79.

60 A cura di Ebe Flamini, Milano, Adelphi, 1991, coll. « Fabula ».

61 La palude definitiva, cit., p. 33.

62 Ibid., p. 92.

63 Ibid., p. 77.

64 Ibid., p. 92.

65 Ibid., p. 41-42.

66 Ibid., p. 101.

67 Ibid., p. 113.

68 Centuria : cento piccoli romanzi fiume, Milano, Rizzoli, 1979, coll. « La scala ».

69 È la tesi presentata brillantemente da Mario Barenghi

70 Giorgio Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, a cura di Paola Italia, con un saggio di Italo Calvino, Milano, Adelphi, 1995 [1979], p. 268.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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