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Les habitants du récit

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Denis Ferraris

Avant-propos

Denis Ferraris

Texte intégral

  • 1 Cependant, en guise de contrepoint, l’une des études du recueil est consacrée à une phase particuli (...)

1La recherche collective que propose ce volume d’essais a pour finalité un examen aussi large que possible des diverses illustrations dans la littérature italienne1 des quarante dernières années de tout ce qui, dans les structures créatives fictionnelles, tend à montrer un double mouvement de reprise en compte, partielle et prudente, des schémas de composition traditionnels et, en même temps, des résultats les plus convaincants des très nombreuses expériences parfois esquissées dès les années vingt ou trente mais surtout affirmées, parfois avec une agressivité volontiers provocatrice, dans les années cinquante et soixante.

2Le corpus étudié comprend donc des œuvres à la fois d’auteurs déjà connus ou même très connus dans les années soixante (comme Calvino, Parise ou Fellini, par exemple), d’écrivains qui s’affirmèrent ultérieurement (comme Manganelli, Volponi, Tabucchi ou del Giudice) ainsi que de créateurs qui ne jouissent pas encore d’une aussi large notoriété. Les points communs entre ces expériences et ces productions littéraires coïncident avec les diverses traces laissées dans les œuvres étudiées par la traversée, plus ou moins consciente et reconnue, d’une période de turbulences au cours de laquelle le fameux mot de Valéry colporté par Breton « la marquise sortit à cinq heures » était devenu l’emblème de toutes les horreurs littéraires et narratives à ne plus jamais commettre.

3L’objet de cette recherche tient donc dans l’étude de diverses manifestations de ce passage obligé des écrivains à travers une phase de contestation radicale qui ne permettait plus de revenir tout à fait en arrière mais n’empêchait pas, en raison même de certains excès doctrinaires, des aménagements avec les nouvelles règles d’écriture, parfois au profit du confort d’un lecteur qui souhaitait tacitement ne plus être traité à l’ancienne tout en étant régalé des délices d’autrefois.

4La recherche ici exposée part donc de cette constatation que l’Italie, comme d’autres pays européens dont la France, a connu à partir du début des années cinquante et jusque vers la fin des années soixante de nombreuses et parfois radicales tentatives pour bouleverser non seulement la composition et l’écriture des fictions littéraires mais aussi tous les principes mêmes de la création artistique. Ces tentatives n’ont pas toujours été accomplies par des créateurs reconnus ou appelés à laisser leur nom dans l’histoire culturelle de leur pays. Mais elles ont donné lieu à un très important débat auquel personne n’a pu réellement se soustraire. Les conséquences de ces expériences, dites parfois d’avant-garde, dans les décennies qui suivirent furent bien plus profondes et durables que les résultats immédiats auxquelles elles parvinrent en leur temps – souvent décevants par leurs excès maladroits – peuvent le laisser penser. En sorte que l’on ne saurait parler que d’une restauration partielle des us et coutumes de la création au début des années soixante-dix.

  • 2 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minu (...)

5S’agissant du titre à donner à l’ensemble des travaux, il a semblé pertinent et même nécessaire de ne pas s’en tenir aux dénominations usuelles des éléments dramatiques traditionnels sur lesquels sont construites, ordinairement, les fictions narratives, qu’on parle à ce propos de figures, de sujets fictionnels, de dramatis personæ ou plus simplement de personnages. La trop connue marquise rejetée avec mépris par Valéry est à prendre dans toute son épaisseur paradigmatique, métaphorique, structurale et fonctionnelle : les récits fictionnels de la fin du xxe siècle ne reposent pas nécessairement sur ces piliers du code réaliste que sont les individualités issues du discours narratif sous forme d’êtres humains, plus ou moins psychologiquement vraisemblables et fidèles au projet poétique étudié par Roland Barthes dans son mémorable article sur l’effet de réel. L’une des caractéristiques des objets étudiés a pu être définie à partir de la notion proposée par Jean-François Lyotard dans son ouvrage désormais historique sur La condition postmoderne2 et suppose que les fictions concernées soient structurées sur des éléments extrêmement divers et même volontiers disparates, voire hétérogènes. Le foisonnement parfois étourdissant de ces éléments fait des structures ici étudiées des sortes d’entités hantées, c’est-à-dire littéralement habitées par des formes comparables à celles qui s’imposent dans le rêve. Il a donc paru opportun de parler d’habitants du récit dans la mesure où il s’agissait avant tout de mettre l’accent sur tout ce qui permet à un écrivain ou un artiste d’élaborer une structure de communication esthétique à partir de microstructures de nature et de portée très différentes les unes des autres : des sujets d’apparence humaines, certes, mais aussi des lieux, des paysages, des époques, des milieux culturels, des classes sociales, des schémas anthropologiques, des mythèmes, des noyaux discursifs, des images – pour seulement ébaucher une liste de ces potentiels habitants.

6Il importait de faire, pour commencer, un état des lieux et d’examiner diachroniquement les effets du tournant des années soixante.

7Dans cette perspective, Rinaldo Rinaldi explore le statut du personnage à travers un échantillon sinon sûrement paradigmatique du moins représentatif de textes narratifs italiens écrits pendant ces années-là. Une attention particulière est portée au phénomène du retour vers des critères dits classiques d’élaboration du héros à la suite de la crise advenue pendant la décennie précédente. Dans ce cadre, le double rapport qui relie le personnage à l’intrigue, d’une part, et à la langue, de l’autre, est l’objet d’une étude particulière, notamment dans les œuvres complexes et très méditées de Paolo Volponi, de Guido Morselli et de Giorgio Manganelli.

8Pour sa part, Pascal Gabellone est parti de l’analogie entre le fil d’encre et l’enchevêtrement des branches sur laquelle s’achève Il barone rampante d’Italo Calvino et s’est appliqué à scruter le thème de l’habiter dans les récits calviniens en liaison avec l’écriture comme production de scènes évanescentes, promises à la disparition, et la recherche d’une « mimesis impossible » de la page avec le monde. Le processus narratif apparaît alors comme une tentative inlassable de retenir un moment, de sauver une page ou un « morceau de monde » pour l’arracher au néant. Le récit devient idéalement le lieu métaphorique de l’« habitabilité » du monde tout en demeurant soumis à la double menace de l’inconsistance et de l’engorgement.

9Quant à Walter Geerts, il conclut cette première approche de la problématique générale en prenant précisément comme indices de l’évolution dans le roman italien entre les années soixante et nos jours le personnage et les indicateurs de narrativité. Le filtre de cet examen d’orientation sociologique est l’un des plus célèbres prix littéraires italiens : le Premio Strega, réservé à la prose romanesque et aux auteurs italiens. L’étude répertorie et jauge les caractéristiques que dégage la double série des sélectionnés et des lauréats de ce prix, ainsi que les jugements d’auteurs et de critiques qui accompagnent le processus de l’attribution de celui-ci.

10Il convenait ensuite d’apprécier les stratégies d’écriture et les choix opérés par les auteurs pour fournir une matière à leurs récits.

11À cet effet, Anna Dolfi part d’une réflexion sur les multiples possibilités que les écrivains italiens, dans les années soixante et soixante-dix, ont offertes à leurs personnages pour exister, d’une manière ou d’une autre, à l’intérieur d’une narration. De ce point de vue-là, le cas de Tabucchi peut paraître particulièrement intéressant dans la mesure où cet auteur a effectivement multiplié les façons d’habiter les deux dimensions que forment la réalité écrite et le discours du roman. Tabucchi, grand lecteur de Carroll, de Joyce et de Pessoa, entre autres, a ainsi produit des livres élevés au carré dans lesquels des figures hybrides naviguent entre fiction et réalité.

12Pour Jean-Paul Manganaro, la structure narrative des textes de Daniele Del Giudice est un précieux objet d’étude dans le cadre de la recherche collective présentée en raison même de son caractère atypique car elle est déterminée par un ensemble d’éléments qui surgissent au fur et à mesure de l’œuvre. Ainsi, dans Lo Stadio di Wimbledon le protagoniste de la recherche est-il doublé par un autre protagoniste qui fonde la nécessité même de la quête tout en se dérobant aux possibilités d’une vérification existentielle ou pratique. Dès lors, le récit prend forme à l’intérieur de cette soustraction qui redéploie l’espace et la matière de la narration dans l’appréhension de nouveaux motifs et de nouvelles structures romanesques, jusque là inexplorés.

13Les romans et récits de Laura Pariani qu’étudie Brigitte Urbani peuvent surprendre, quant à eux, par le mélange de tradition et de nouveauté qu’ils présentent. Ces textes d’une conteuse qui sans cesse réfléchit sur elle-même et sur l’acte d’écrire en bouleversant la chronologie et en opérant des mélanges linguistiques parfois déroutants, offrent de véritables histoires et sont porteurs de témoignages humains, politiques et sociaux qui tendent à être paradoxalement revivifiés par l’usage de vieux expédients littéraires, la présence récurrente de personnages aujourd’hui tout à fait atypiques et une écriture qui glisse de la réalité à la magie.

14L’étude de Claude Imberty porte sur l’œuvre d’un auteur estimé mais encore relativement peu connu, Paolo Maurensig et, en particulier, sur deux romans particulièrement remarquables dans l’extrême sophistication du phénomène de la focalisation. Plus largement, le travail de composition narrative de l’auteur est significatif d’une hésitation des auteurs contemporains entre deux façons de raconter : l’une, fortement influencée par le cinéma et privilégiant les actions des personnages ainsi que les dialogues ; l’autre, plus fidèle à la tradition du roman du début du XXe siècle et qui ne renonce pas à dire l’intériorité des personnages mais en recourant à des formes renouvelées.

15Un troisième groupe d’essais porte sur ce qu’on pourrait nommer, avec une part d’ambiguïté ironique, les habits neufs du personnage

16Giulio Ferroni propose un examen de quelques formes narratives brèves qui connurent un certain éclat surtout dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix et porte une attention particulière aux récits qui prennent en charge des existences entières à travers un rapide déroulement narratif tout en jouant à feindre de rendre mémorable ce qui ne l’est pas, à inventer des personnages qui obligent à repenser la notion même de tradition. L’auteur s’arrête sur deux réussites qu’il considère comme tout à fait remarquables dans cette épure : celle de Giuseppe Pontiggia dans son Vite di uomini non illustri publié en 1993 et celle d’Ermanno Cavazzoni dans Vite brevi di idioti, paru en 1994.

17Mario Barenghi entend démontrer que l’une des solutions les plus convaincantes que l’on ait apportées à la crise du personnage dans la production narrative italienne de la deuxième moitié du xxe siècle est celle qui a consisté à élaborer des personnages aux facettes multiples, composites et fragmentaires. Ainsi dans Se una notte d’inverno un viaggiatore de Calvino et dans Centuria de Manganelli, tous deux publiés en 1979, des traits récurrents et des constantes du comportement et de la physionomie peuvent donner le sentiment que, dans la suite des histoires, se trouve mise en scène progressivement une posture envers la vie qui est, en substance, unitaire. L’effet produit est celui de textes narratifs indépendants qui concourent à la definition d’un même personnage, caractérisé sur l’axe paradigmatique – grâce à des variations et à des alternatives – plutôt que sur l’axe syntagmatique (c’est-à-dire en fonction du déroulement ininterrompu de péripéties).

18Nicolas Bonnet analyse le cheminement de Raffaele La Capria, l’un des précurseurs dans la péninsule du roman expérimental qui, à la fin des années soixante-dix, au moment où d’anciens protagonistes des avant-gardes littéraires, en France ou en Italie, renouent avec le roman, renonce définitivement au genre et qui, à partir des années quatre-vingt, ne publie plus que des recueils de formes courtes, proches de l’apologue, et entame une nouvelle carrière d’essayiste. Depuis, il ne cesse de reprocher au roman contemporain de verser dans le maniérisme et déplore que la tradition romanesque italienne n’ait su produire, à quelques exceptions près, aucun personnage qui puisse se mesurer aux héros des autres canons européens. L’auteur tient à s’inscrire lui-même dans une tradition d’auteurs plus écrivains que romanciers parce qu’il n’a su donner le jour qu’à des simulacres de personnages : des « masques ».

19Enfin, Denis Ferraris note que les récits de fiction de Gianni Celati contiennent souvent des figures qu’un amateur de narrations réalistes et mimétiques pourrait aisément identifier à des personnages mais dont une lecture attentive révèle qu’il s’agit essentiellement de supports à des divagations narratives dans lesquelles la liberté de construction dramatique peut aller jusqu’à la production de situations proches d’un fantastique inspiré de Sterne, de Kafka et, surtout, de Beckett. La construction de ces textes, qui ne se présentent pas comme de brefs romans idéalistes, symboliques ou allégoriques mais paraissent cependant avoir été structurés comme des textes narratifs, offre au lecteur le repère relativement rassurant de voix humainement vraisemblables mais le prive habilement de cet aimant apaisant qu’est la ligne diégétique des destins entrecroisés de personnages traditionnels.

20Une dernière partie de la recherche concerne la revisitation des genres.

21Dominique Budor s’intéresse, pour cela, aux années 1990-2000 au cours desquelles, dans un marché littéraire italien confortablement installé dans la post-modernité et accueillant toutes les formes expressives au sein d’une hybridité molle, de nouveaux protagonistes, qui semblent nier l’ordre (diégétique) établi, peuplent la fiction romanesque. À côté de personnages glissés dans des objets formatés pour le succès commercial, deux figures méritent un examen attentif : le raté – générationnel en quelque sorte – de Sergio Pent (Il custode del museo dei giocattoli, 2001) et l’extra-parlementaire de Massimo Carlotto (Arrivederci amore, ciao, 2001). Et il est fondamental de voir comment la promotion de ces personnages anormaux par rapport aux héros des romans traditionnels s’inscrit dans une revisitation – souvent parodique, parfois contestataire ou au contraire récupératrice – de certains genres canoniques : le polar, la fable, le roman picaresque ou encore le roman de formation.

22Il importait que puissent être abordés aussi les effets du débat sur les rapports entre discours narratif et discours commentatif dans le domaine de l’écriture cinématographique. Pour cela, Myriam Tanant a choisi de s’intéresser au documentaire sur les Clowns que Fellini tourna en 1970 et qui était destiné à une diffusion télévisuelle. Elle montre dans son analyse que cette réalisation, qui dépasse en fait les règles du genre documentaire, marque un tournant dans la production fictionnelle du cinéaste car celui-ci abandonne alors la logique de l’inconscient et de la création ou du fantasme qui caractérisent ses films des années 60. Il se tourne vers une documentarisation de la fiction en introduisant dans celle-ci le reportage imaginaire et l’adresse à la caméra avec narrateur à travers une subtile élaboration travaillée par la métalepse en sorte qu’on assiste à une troublante clownisation des habitants du récit.

23Il est question de parodie et de roman policier dans l’étude que Maria Pia De Paulis consacre à l’œuvre de Carlo Lucarelli qui, dans la trilogie inaugurant son écriture narrative, parvient à créer un pastiche narratif complexe : le roman policier y trouve, en effet, une dimension idéologique négative par son insertion dans l’Histoire nationale, entre la fin du fascisme et les premières années de la République. Or si le protagoniste inventé par Lucarelli, le commissaire De Luca, assume la tâche de faire avancer la machine narrative et donc d’éclairer les événements de l’histoire, il se dessine néanmoins dans la fuite et dans le non-dit. Ainsi, plus problématique et mystérieux que les intrigues dans lesquelles il se meut, ce personnage remet en cause la fonction cathartique du genre policier, car il est lui-même obligé de mesurer l’échec de ses attentes et de ses convictions face à une Histoire qui broie et dans laquelle il ne peut assumer que le statut de victime et de perdant.

24Pour Andrea Inglese, le livre de Goffredo Parise Sillabari offre un corpus particulièrement pertinent dans le cadre de la problématique de la recherche pour deux raisons. D’abord, les deux séries des Sillabari correspondent aux critères chronologiques retenus. Ensuite, les textes des Sillabari renvoient à un autre recueil de nouvelles, Il crematorio di Vienna, dans lequel le caractère déductif et parfois monotone de l’invention narrative manifeste la volonté de Parise de répondre aux exigences d’un renouveau du point de vue formel comme du point de vue thématique. L’attitude polémique qui anime les Sillabari a pour cible aussi bien les simplifications de nature idéologique que les phénomènes de transformation du pays provoqués par la société de consommation. Mais les Sillabari ne représentent pas une simple reprise de la tradition : ils manifestent une attitude qui se veut inactuelle et proposent une véritable redéfinition du genre.

25Ainsi, avec ce volume, le Centre de recherche sur les images et les textes de l’Italie contemporaine (C.R.I.T.I.C.) a-t-il souhaité apporter une contribution méthodique et détaillée à l’étude de ces phénomènes complexes qui concernent au premier chef la création artistique dans le domaine des fictions narratives mais qui touchent en fait à de nombreux domaines (anthropologie culturelle et sociale, sociologie des arts, sémiologie, théorie des genres littéraires, entre autres). Même s’il ne pouvait être question de fournir une analyse exhaustive d’un objet complexe et mouvant qui occupe une période longue de près d’un demi-siècle, il a semblé utile et même nécessaire de tenter un effort de synthèse sur ces bouleversements, heureux ou avortés, qui ont modifié en profondeur la conception a priori d’une nouvelle ou d’un roman en changeant irréversiblement les règles du jeu.

Notes

1 Cependant, en guise de contrepoint, l’une des études du recueil est consacrée à une phase particulière du travail d’écriture cinématographique de Federico Fellini.

2 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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