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Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti

 | 
Marina Gagliano
, 
Philippe Guérin
, 
Raffaella Zanni

Guido Cavalcanti, une pensée (en poésie) de rupture ?

Guido Cavalcanti, o della perdita

Enrico Fenzi

Résumé

L’auteur cherche par la présente contribution à donner une définition unitaire de la poésie de Guido Cavalcanti en analysant sa conception de la nature de l’amour, qui s’oppose à celle de Dante. Selon Cavalcanti, l’amour est un phénomène obscur et redoutable qui détruit les facultés rationnelles du sujet, et dont on ne peut attendre que souffrance et tremblement. Enfin, sont suggérées avec prudence deux pistes de lecture : l’une de type psychanalytique, l’autre faisant l’hypothèse d’une meilleure compréhension de sa poésie si on la resitue dans le contexte de l’histoire sociale et politique de Florence à l’époque où vécut le poète.

Texte intégral

  • 1 Alighieri, Dante, Vita Nuova – Rime, Pirovano, Donato, Grimaldi, Marco (éds), 2015, tomo I. Vita Nu (...)

1Dopo Vita nova 7-9, con i tre sonetti cavalcantiani dell’amor doloroso Con l’altre donne mia vista gabbate, Ciò che m’incontra, nella mente more e Spesse fiate vegnonmi alla mente, nel cap. 10 (nella numerazione di Barbi, XVII, ora ripristinata nella recente edizione di Pirovano1) Dante opera una svolta decisa, affronta un nuovo capitolo della sua iniziazione amorosa e espone il principio direttivo della nuova materia che troverà espressione poetica nella bellissima canzone Donne ch’avete intelletto d’amore :

Poi che dissi questi tre sonetti nelli quali parlai a questa donna, però che fuoro narratori di tutto quasi lo mio stato, credendomi tacere e non dire più però che mi parea di me assai avere manifestato, avegna che sempre poi tacesse di dire a∙llei, a me convenne ripigliare materia nuova e più nobile che la passata […] “Madonne, lo fine del mio amore fu già lo saluto di questa donna, forse di cui voi intendete, e in quello dimorava la beatitudine che era fine di tutti i miei desideri. Ma poi che le piacque di negarlo a me, lo mio signore Amore, la sua mercede, à posto tutta la mia beatitudine in quello che non mi puote venire meno” […] la quale beatitudine consiste “in quelle parole che lodano la donna mia”. […] E però propuosi di prendere per matera del mio parlare sempre mai quello che fosse loda di questa gentilissima, e pensando molto a∙cciò, pareami avere impresa troppo alta matera quanto a me, sì che non ardìa di cominciare.

2Fermiamo subito un piccolo sillogismo. I tre sonetti precedenti la svolta sono sempre stati giustamente intesi come ispirati a una concezione dolorosa dell’amore di tipo schiettamente cavalcantiano, sì che quando Dante afferma di affrontare una materia « nuova e più nobile che la passata » occorre intendere che egli prende programmaticamente le distanze da una materia ‘vecchia e meno nobile’. E da quanto segue nella Vn possiamo schematicamente intendere che cosa vecchia e meno nobile sia il parlare di sé e dei propri affanni amorosi, e cosa nuova e più nobile sia invece dedicare la propria poesia a celebrare le lodi della donna amata, intendendo che questo atto di totalizzante devozione corrisponda a una idea dell’amore come ‘-possesso per sempre’, com’è « quello che non mi puote venire meno », e sia dunque fonte di un appagamento infinito che nulla e nessuno, nemmeno la donna amata quando nega persino il proprio saluto, ha il potere di frustrare, visto che esso dipende in tutto e per tutto da una sorta di decisione radicale che appartiene solo all’amante (nella canzone Io sento sì d’Amor la gran possanza, v. 45, Dante teorizzerà che l’amante « può ben servir contro talento », cioè contro il gradimento o la volontà di lei).

3Questa implicita polemica verso i contenuti di una materia ‘meno nobile’, occorre dire, trae forza e legittimità dal famoso inizio della Consolatio di Boezio. L’autore che piange e si dispera è assistito dalle Muse della poesia, ma ecco che gli appare una meravigliosa donna, incarnazione della Filosofia, che immediatamente si scaglia contro quelle « puttanelle da teatro » (scenicas meretriculas) e le caccia via, dal momento che ispirano solo uno sterile e mortifero auto-compiacimento del dolore ch’è la voce stessa della poesia e, contro i dettami della ragione, abituano la mente dell’uomo alla malattia invece di liberarlo. Del tutto analoga è la mossa di Dante, che abbandona come sterile e inutilmente ripetitiva una poesia che si concentri solo sulla sua personale condizione di infelicità, e per contro si apre ai contenuti nuovi e positivi dei quali la donna è perfetta figura. E gli obiettivi della polemica, già evidenti nel rifiuto di proseguire lungo la via segnata dai tre sonetti cavalcantiani, sono poco avanti dichiarati, in forme estremamente eleganti. Nel cap. 15/XXIV, infatti, attraverso l’interpretazione del senhal Primavera assegnato alla donna di Guido Cavalcanti, Giovanna, Guido e la sua donna sono di fatto retrocessi a precursori ormai superati : esaurita la loro funzione di battistrada, vengono liquidati, seppur con il riconoscimento di aver reso possibile l’affermazione della vera poesia, quella appunto di Dante, fondata sul ‘vero’ modo di intendere l’amore.

4Questa « nuova materia » di Dante agisce su molti piani e si presta a continui innovativi sviluppi, come mostrano la canzone Donne ch’avete (importantissima per Dante medesimo come ci fanno capire anche le due citazioni del De vulgari eloquentia) e le rime che seguono alla Vn, per esempio le due canzoni dedicate alla natura di Amore, Amor che movi e Io sento sì d’Amor. Ma la cosa forse più importante è che l’amore come decisione radicale e incondizionata diventa la necessaria controparte dialettica della sublimità dell’oggetto d’amore, che non richiede nulla di meno che una dedizione totale : una dedizione che, si badi, non comporta affatto un ruolo dimidiato e debole di chi ama, ma al contrario lo investe di una forza straordinaria e ne fa il testimone e il portatore della Verità. Di qui le significative analogie con i testi sacri, da sempre sottolineate dai commentatori (vd. per esempio Psalm. 39, 4 : « et immisit in os meum canticum novum, carmen Deo nostro », a proposito di quanto Dante dice a proposito della scrittura di Donne ch’avete : « Allora dico che la mia lingua parlò quasi come per se stessa mossa », ecc.), che fa dell’amore l’analogo di una ricchezza interiore dall’incomparabile valore nobilitante per il soggetto che la sperimenta dentro di sé, e trasforma la scrittura dell’amore in qualcosa di analogo a una luminosa epifania del divino che abita, agostinianamente, il cuore dell’uomo. Al proposito, e brevemente, vorrei aggiungere che la giusta e normale spiegazione che si dà dei famosi versi di Purg. XXIV 52-54 : « I’ mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando » deve essere necessariamente riportata non già, genericamente, a ogni amore, ma solo a questa nozione di un Amore che trascende l’individuo, che esiste fuori e sopra di lui e proprio per questo spira e detta in colui che per sua intrinseca nobiltà si sia fatto degno di riceverlo in sé e comprenderlo, al modo stesso nel quale si può accogliere e custodire una Verità che ci trascende (seppur con ulteriori variazioni e arricchimenti, è su questa linea che la canzone Amor che movi svilupperà il tema dell’amore quale forza cosmica ch’è vita e anima del creato e motore di ogni « ben fare », mentre le cosiddette ‘rime petrose’ metteranno in scena lo scontro tra questo Amore che scende dal cielo e la durezza refrattaria della materia).

  • 2 Cf. ora Tonelli, Natascia, 2015, Fisiologia della passione. Poesia d’amore e medicina da Cavalcanti (...)
  • 3 Come scrive Roberto Rea nell’Introduzione a Cavalcanti, Guido, Rime, Rea, Roberto, Inglese, Giorgio (...)
  • 4 Sì che è giusto il titolo di un importante volume di studi a lui dedicati : Alle origini dell’Io li (...)

5Il percorso che ci si spalanca davanti è lungo e complicato quanto è affascinante : siamo dinanzi al momento più alto e propriamente a un nodo decisivo della nostra cultura occidentale. A questo punto, però, avendo dato almeno un’idea di che cosa non sia Cavalcanti, occorre pure parlare di ciò che Cavalcanti è. Per cominciare, possiamo ben dire che è né più né meno colui che con altrettanta forza speculativa e poetica si oppone radicalmente al pensiero dantesco. Del resto, è un luogo comune critico assolutamente vero che Cavalcanti, probabilmente ateo o più precisamente ‘epicureo’ come mostrano di credere i suoi contemporanei, se non proprio averroista (Boccaccio, Dec. VI 9 : « Si diceva tra la gente volgare che queste sue speculazioni erano solo in cercare se trovar si potesse che Iddio non fosse »), non condivide l’ottimismo trascendente di Dante e analizza il fenomeno amoroso in chiave medico-fisica, nella grande linea della tradizione medica araba2, come una sorta di malattia associata alla bile nera e agli eccessi melanconici che aggredisce l’individuo, ne offusca le facoltà superiori, genera uno stato di dolore e disperazione che può addirittura portare alla morte. A immediato corollario di questa prima definizione, si può aggiungere che, di là da qualche eccezione, al centro della sua poesia non sta la donna con le sue eventuali e più o meno eccelse qualità3, ma la condizione del poeta medesimo che si sente minacciato da una forza estranea e ostile, e che ossessivamente si analizza e si descrive come vittima di uno spossessamento che uccide i suoi « spiriti » vitali e la sua stessa identità. A determinare la sua disavventura, in altri termini, non pesa tanto e solo l’atteggiamento dell’amata, dura di cuore oppure dispensatrice di piacere, ma piuttosto il modo con il quale il poeta accoglie in sé un amore che lo espropria di se stesso e ne annulla le facoltà. E la prima facoltà che egli perde è proprio quella di avere un qualche rapporto con l’oggetto amato il quale, per dir così, colpisce e fugge, scomparendo dietro gli effetti disastrosi del colpo da lui medesimo inferto e abbandonando il poeta in balìa di un mero fantasma interiore e di una immedicabile e assurda ferita. La ‘materia’ sua, insomma, è proprio quella che Dante ha deciso di abbandonare, sì che di Cavalcanti si può ben dire che è il « poeta dell’interiorità »4, e di Dante, per dirla con Contini, che è il « poeta della realtà », generalissimamente intesa, nel caso, come ciò che è fuori di lui e in quanto tale oggetto di un rapporto reale e fortemente dialettico di conoscenza e amore.

  • 5 Ottime edizioni, per un motivo o per l’altro tutte notevoli, dopo quella critica a cura di Favati, (...)
  • 6 Insieme a questo esempio, tratto dal sonetto forse più famoso di Dante, in Vn 17/XXVI (ma vd. ancor (...)

6Cerchiamo di procedere oltre, e di considerare un poco più da vicino la poesia di Cavalcanti (la sua produzione si restringe a un totale di 52 componimenti : 36 sonetti, 11 ballate, 2 canzoni, 2 stanze isolate, 1 mottetto)5. Per cominciare, possiamo ricordare una formula di ispirazione biblica (Apoc. 2, 17) e poi della mistica medievale, che ha una lunga storia ed è spesso ripetuta con alcune varianti non sostanziali dai poeti del ’200 e da Dante : la natura di Amore può essere compresa solo da chi ne abbia sperimentato il potere su di sé (vd. il sonetto Tanto gentile, v. 10-11 : la vista di Beatrice « dà per li occhi una dolcezza al core / che ’ntender no la pò chi no la prova »)6. Ora, cosa significa e cosa comporta una simile affermazione ? Nel caso di Dante dobbiamo riportarla a un orizzonte più ampio di significati, e legarla al fatto che la virtù di Amore agisce su coloro che per intrinseca nobiltà d’animo sono naturalmente disposti a riconoscerla e ad adeguarvisi. Ma per Cavalcanti, che in Donna me prega, v. 53, scrive che l’iroso fuoco della passione « imaginar nol pote om che nol prova », non è così. Che significa dunque ?

7Per rispondere non trovo di meglio che usare una similitudine alla quale già altre volte ho fatto ricorso, e chiedo perciò scusa a coloro ai quali io l’avessi già inflitta. Se qualcuno mi dà una martellata su un dito, io provo una istantanea forte e insopportabile sensazione di dolore. Un medico, anche se non ha mai personalmente ‘provato’ questo accidente e la relativa sensazione di dolore, sarà certo in grado di darmi una spiegazione scientifica che dia ragione di quanto io in quel momento ho provato, e posso ben ammettere che si tratti di una spiegazione in sé compiuta e perfetta. Ma la verità del mio dolore – del dolore in quell’istante effettivamente provato – è altra cosa, e non esiste spiegazione che di per sé possa riprodurlo. Se voglio che qualche altro ne abbia un’idea reale, ebbene, non posso fare altro che dare anche a lui una martellata sul dito. Tuttavia, questa sorta di impossibile condivisione non comporta in alcun modo che costui senta il mio dolore, così come io non sentirò mai il suo, ma produrrà almeno il fatto che si abbia entrambi una migliore comprensione delle sue conseguenze, e insomma che si instauri un’intesa che fa sì che ognuno diventi interlocutore dell’altro, e finisca per far parte di quel ‘pubblico’ al quale il poeta – nel caso, Cavalcanti – sa di poter rivolgere le sue parole.

  • 7 Antonelli, Roberto, 2001, « Cavalcanti o dell’interiorità… », cit., p. 17-18.

8Esistono al proposito modi di dire proverbiali e diversi, dal semplice : « è impossibile spiegare il gusto delle fragole a chi non le ha mai mangiate », al più complesso e filosofico : « si muore sempre da soli », essendo la morte qualcosa di assolutamente personale (è sempre e solo l’io che muore, e la morte è sempre la mia morte…). Ricordo che nel suo bel saggio su Guido Roberto Antonelli ha scritto : « Poeta della paura, dell’angoscia e della Morte (se pur non esclusivamente), dunque : ma perché sceglie di rappresentare la Morte come assoluto ? E per di più nel fenomeno amoroso ? Ci limiteremo per ora a notare come Amore e morte siano i due momenti (si pensi a Jacopone), dinanzi a cui ogni Individuo si riconosce come universale, in quanto uguale ad altri, dunque trascendente la specie empirica. »7 Mi sembra una mezza spiegazione che, per accostarsi al fascino della poesia di Cavalcanti, deve essere completata con il suo contrario, nel senso che Amore e morte si danno sì come degli universali, per restare ad Antonelli, ma nello stesso tempo come degli ossimorici universali personali, privati, incomunicabili…, immersi dunque nella contraddizione essenziale che rovescia continuamente le parti tra l’universalità del concetto che fa sì che esso abiti in una dimensione razionale e discorsiva, e l’individualità affatto singolare e incomunicabile del mondo delle sensazioni al quale appartiene in toto l’esperienza amorosa, caratterizzata come una condizione morbosa che espropria il soggetto dei suoi « spiriti » vitali e per questa via lo minaccia di morte. Pochissime esemplari citazioni, relative alla dinamica distruttiva dell’innamoramento :

[VII]
L’anima mia vilment’è sbigotita
de la battaglia ch’ ell’ave dal core :
che s’ella sente pur un poco Amore
più presso a lui che non sòle, ella more.
Sta come quella che non ha valore,
ch’è per temenza da lo cor partita ;
e chi vedesse com’ell’è fuggita
dirìa per certo : « Questi non ha vita. »
Per li occhi venne la battaglia in pria,
che ruppe ogni valore immantenente,
sì che del colpo fu strutta la mente.
Qualunqu’è quei che più allegrezza sente
se vedesse li spirti fuggir via,
di grande sua pietate piangeria.

[VIII]
Tu m’hai sì piena di dolor la mente,
che l’anima si briga di partire,
e li sospir’ che manda ’l cor dolente
mostrano agli occhi ch’e’ non può soffrire.
Amor, che lo tuo grande valor sente,
dice : « E’ mi duol che ti convien morire
per questa bella donna, ché nïente
par che Pietate di te voglia audire. »
I’ vo come colui ch’è fuor di vita,
che pare a chi lo sguarda ch’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno,
che si conduca sol per maestria
e porti ne lo core una ferita
che sia, com’egli è morto, aperto segno.

  • 8 « Voi che passate per la via, fermatevi e vedete se esiste un dolore come il mio dolore ! » (Lam. 1 (...)

9Questa fenomenologia d’amore non solo è ricorrente in Cavalcanti (per es., ancora nell’istante dell’innamoramento, IX, v. 13-14 : « Amore / ruppe tutti miei spiriti a fuggire »), ma sono precisamente le sue speciali modalità che ne modellano il linguaggio poetico : la battaglia e la rotta / distruzione ; la sproporzione delle forze (il valore) ; lo sbigottimento ; la fuga degli spiriti ; l’incombere della morte con il corteo di pianti e delle sensazioni dolorose. Ma, per restare a quanto si sta dicendo, è il tema profondo dell’indicibilità che detta quel modo tutto cavalcantiano di invocare i testimoni esterni affinché si rendano conto di quanto gli sta avvenendo : ‘chi mi vedesse direbbe, o proverebbe pietà, o piangerebbe…’ Ed è a questo modo che si deve l’alta frequenza, che direi strutturale in lui, del motivo ‘geremiano’, da Lamentationes 1, 12 : « O vos omnes qui transitis per viam adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus », e Lam. 1, 18 : « audite obsecro universi populi et videte dolorem meum »8, e lo sdoppiamento in virtù del quale l’autore si descrive quale ‘personaggio’ che non è più in grado di descriversi da sé, fatto com’è « fuor di vita », e « omo […] di rame o di pietra o di legno ». Si rilegga un altro celeberrimo sonetto :

[XVIII]
Noi siàn le triste penne isbigotite,
le cesoiuzze e ’l coltellin dolente,
ch’avemo scritte dolorosamente
quelle parole che vo’ avete udite.
Or vi diciàn perché noi siàn partite
e siàn venute a voi qui di presente :
la man che ci movea dice che sente
cose dubbiose nel core apparite,
le quali hanno destrutto sì costui
ed hannol posto sì presso a la morte,
ch’altro non n’è rimaso che sospiri.
Or vi preghiàn quanto possiàn più forte
che non sdegniate di tenerci noi,
tanto ch’un poco di pietà vi miri.

10Gli strumenti per la scrittura abbandonano il poeta proprio nel momento più acuto della perdita di sé e dell’incapacità non solo di controllare ma anche semplicemente di capire che cosa gli stia succedendo. E quelli che gli stanno attorno sono appunto invitati a raccogliere quelli strumenti per dare conto – loro ! – della sua penosa condizione, ispirati come sono da una pietà o ‘simpatia’ che implica ch’essi pure abbiano attraversato un’altrettale esperienza, e siano dunque capaci di trovare le parole di conforto più adatte nei confronti di un Amore che « imaginar nol pote om che nol prova ». Insomma, come si diceva : ‘Parlate voi di me, perché io non sono in grado…’ Non è sempre così, naturalmente, e altre volte è il poeta medesimo che si sdoppia e aggrappa il suo io cosciente, pur se minacciato e corroso dall’infezione amorosa, a una sorta di ristretto, residuale margine dal quale ancora riesce a parlare di sé.

11Quella semplice e topica frase secondo la quale amore « intender non lo può chi non lo prova », che probabilmente abbiamo qualche volta preso come una sorta di ovvietà dettata dal buon senso, o una specie di zeppa poetica, dice dunque, se presa sul serio, cose molto importanti. Nel caso di Cavalcanti dice l’incomunicabilità di un fenomeno, l’amore, particolarmente forte e destabilizzante che sta tutto entro l’universo delle sensazioni patite e, come quella fitta di dolore, non ha altri equivalenti che se stesso. L’amore, in altre parole, non è la teoria, il discorso, l’intelligenza dell’amore, cose tutte che si muovono su un piano diverso (per lui, un verso come : Donne ch’avete intelletto d’amore è un perfetto ossimoro), ma è quell’aggressione, quel colpo, quel dolore, che partecipa a tal punto della singolarità della sensazione da avere quale unico paragone possibile la morte. L’amore è, come la morte, impartecipabile. Come una fitta dolorosa o come la morte, l’amore è un fenomeno talmente aderente alla materiale soggettività del sensibile da essere tutt’altra cosa rispetto alla sfera della razionalità e dell’intelligenza, che possono sì descrivere e fornire immagini e suggerire equivalenti, ma che in nulla partecipano della sua verità : la verità che sola si prova soffrendolo, e nell’istante preciso in cui lo si soffre.

12Su due punti credo che convenga insistere. Se l’amore è un fenomeno che appartiene alla sfera del sensibile ed è murato nella soggettività, per quanto se ne analizzino e divulghino gli effetti resta, in sé, impartecipabile, e dunque altrettanto radicalmente inconoscibile. Si usa dire che alla sorgente della poesia di Petrarca stia la frustrazione amorosa ch’egli rappresenta attraverso il mito di Apollo e Dafne, e il simbolo del lauro (il discorso è complesso, ma è certo che l’idea dell’amore di Petrarca è assai più cavalcantiana che dantesca). Ora, credo si possa dire che alla sorgente della poesia di Cavalcanti ci sia una straordinaria ed eminentemente poetica tensione nei confronti di una parola che insegue una verità che non le appartiene, e che più scompone, analizza, immagina, tanto più « sente » e patisce l’alterità irraggiungibile e frustrante del suo oggetto.

  • 9 « In qualche modo l’intelletto è, in potenza, uguale alle cose intellette. »
  • 10 « La scienza speculativa e il saputo secondo questo modo sono la stessa cosa. »
  • 11 « La scienza in atto non è altro che la cosa stessa. »
  • 12 « La scienza che è in atto è la cosa stessa. »
  • 13 « Nessuno, per quanto abbia preparato i colori, può riprodurre alcunché se non si è precedentemente (...)

13Come questo avvenga, può forse essere detto anche in altro modo. Precisamente, sullo sfondo della dottrina aristotelica dell’intelletto che si fa identico all’intellegibile nell’atto stesso dell’intellezione, ed è insomma capace di diventare, idealmente, tutte le cose. Vd. per esempio De anima III 4, 429b 30 : « intellectus est in potentia quoquo modo intellecta »9 ; ibid. 430a 5 : « Scientia enim speculativa et scitum secundum hunc modum idem sunt »10 ; ibid. 5, 430a 19-20 : « Et scientia in actu eadem est cum re »11 ; ibid. 7, 431a 1 s. : « Et scientia que est in actu est ipsa res »12, ecc. Tale principio è ribadito tra altri da Seneca, Epist., 71, 2 : « Nemo, quamvis paratos habeat colores, similitudinem reddet, nisi iam constat quid velit pingere »13, particolarmente interessante perché è di qui che Dante ha ricavato la fulminea sentenza che è nella canzone Le dolci rime, v. 52-53 : « chi pinge figura, / se non può esser lei, non la può porre », chiosata poi nel Convivio, IV 10, 11 : « nullo dipintore potrebbe porre alcuna figura, se intenzionalmente non si facesse prima tal quale la figura esser dee ». Ora, a fronte della piena fiducia di Dante (per dire solo di lui) che una tale appropriazione intellettuale dell’immagine sia possibile, Cavalcanti dà voce poetica alla drammatica impossibilità che nell’amore ciò possa realizzarsi, dal momento che l’esperienza d’amore e le immagini che l’accompagnano appartengono al mondo del sensibile, e la ‘verità’ della sensazione è per sua natura estranea al mondo dei concetti e delle rappresentazioni intellettuali. I due mondi sono radicalmente diversi, e non è certo l’ipotetico pittore evocato da Seneca e da Dante che possa ‘conoscere’ mentalmente quella tale intensa sensazione che in sé concentra l’esperienza dell’amore e riesca dunque a « porla in figura » o « renderne similitudine ».

14In quanto appena detto sta, credo, la possibile chiave unitaria della poesia di Cavalcanti, ma molte altre cose restano da spiegare, che emergono con sufficiente chiarezza quando si prenda in considerazione la sua grande e difficile canzone dottrinale Donna me prega (XXVII). Non lo si farà qui, nel corso di queste brevi note, perché il discorso sarebbe troppo lungo e, inevitabilmente, minuzioso. Si può almeno ricordare, tuttavia, che in essa è confermato che l’amore, come fenomeno riconducibile a una affezione sensibile, s’opponga al processo della conoscenza (l’intelletto possibile, infatti, « non à diletto, ma consideranza » : Donna me prega, v. 27), aggiungendo che un amore così inteso è, tout court, l’unico del quale Cavalcanti parla, non esistendo in lui alcuna traccia di una opposizione tra un amore siffatto e un amore ideale o sublimato, come pure talvolta si è inteso. Nella canzone si teorizza, sì, circa una differenza interna alla nozione di amore, ma è di tutt’altro tipo. Di questo fero accidente si dice infatti che trova la sua vera essenza nell’eccesso, e cioè in quel desiderio « ch’oltra misura di natura torna » (v. 44 : possiamo ricordare le parole di Spinoza, Eth. IV prop. 61, che Cavalcanti avrebbe sottoscritto, secondo le quali « il desiderio che nasce da ragione non può avere eccesso » ?). Così facendo, egli distingue tra un normale stimolo alla riproduzione in cui amore ha la sua prima radice, per cui si può dire che esso non è « oppost’a natural » (v. 38), e l’amore vero e proprio che, con contraddizione solo apparente, è caratterizzato da una dismisura o si dica pure da una patologia del desiderio che ne fa qualcosa di innaturale, di ‘fuori misura’. Per questo l’amore « non s’adorna di riposo mai » (v. 45), il che sarebbe contraddittorio nel puro ordine della natura che nihil facit frustra, prevedendo che la soddisfazione delle esigenze ch’essa stessa pone sia sempre possibile. Da questo punto di vista l’amore, come Cavalcanti lo intende, è proprio e solo quello che comincia là dove quell’impulso affatto naturale finisce, e rappresenta invece quell’eccesso, quel sovrappiù di desiderio che sfugge ai condizionamenti della natura e si autopone, con un altro di quei paradossi che rendono così irrazionale l’amore, come una sorta di ‘libero arbitrio’ del desiderio. Per questo, in fondo, in « gente di valor lo più si trova » (v. 49), cioè in persone dotate di forte carattere e abituate per posizione sociale e per censo al comando (questo è un punto che Dino del Garbo spiega assai bene nel suo commento). Ancora, quell’eccesso o sovrappiù di desiderio che si chiama ‘amore’ si caratterizza precisamente come un desiderio che si coagula attorno a un fantasma mentale provocato da un’appercezione sensibile, secondo un processo la cui radicale arbitrarietà non è che lo specchio necessario dell’arbitrarietà che definisce l’essenza del desiderio stesso. Anche per questo l’amore « non s’adorna di riposo mai », perché il desiderio e l’oggetto del desiderio stanno su piani diversi e incomunicabili, sì da consegnare l’amante a una condizione di instabilità psicologica in cui entra una specifica componente di « paura », che è frutto di quella stessa perdita di realtà che spinge a passare da un oggetto all’altro e da una frustrazione all’altra.

  • 14 Thomas d’Aquin, L’unité de l’intellect contre les averroîstes, suivi des Textes contre Averroès ant (...)

15Si potrebbe continuare, ma ogni possibile descrizione non farebbe che girare attorno a un cono d’ombra, a un nucleo oscuro costituito da un volere tanto misterioso nel suo puro e semplice porsi, quanto evidente nei suoi effetti, riassumibili in una dimensione esistenziale di dismisura fortemente squilibrata dal lato del soggetto, e dunque conflittuale e dolorosa. E l’amore riassume appunto ed esalta tutta la forza di una pulsione irrazionale generata dalla sensazione che precipita l’uomo nel buio dell’inconoscibile, sotto gli occhi impotenti di un intelletto separato che s’incarica dell’intelligenza della specie e non della follia dell’individuo, e che non conosce le passioni perché non può patirle. Rileggiamo le parole con le quali Alain De Libera ha caratterizzato l’essenza dell’atteggiamento averroista (e lasciamo pure da parte la questione se Cavalcanti lo fosse, e in che modo) : « l’homme n’a véritablement en propre que les affects et les images d’un corps qui sent, imagine et souffre. La pensée qui naît en lui n’est pas de lui ni à lui. Elle vient de l’extérieur »14, e vi troveremo una chiave preziosa per definire sia l’impressione ultima che la canzone lascia in noi parlando, come fa, di un amore che non è altro che il frutto spontaneo di un « corps qui sent, imagine et souffre », sia il tono particolarissimo delle altre liriche che mettono in scena la continua ripetizione di questo dramma. Perché proprio di una azione drammatica si tratta, che da una parte vede l’amore come « accidente », e dunque, nello schema cavalcantiano, come qualcosa che nel momento stesso in cui agisce si dà già per ‘accaduto’, irreparabilmente (altra differenza fondamentale rispetto a Dante, per il quale quello d’amore è un percorso sempre in progress), con la conseguenza che il soggetto amante, sin dall’estatico stupor che accompagna l’accadimento amoroso, si sente vittima di una inaspettata violenza che soverchia la sua volontà, e che la parte più nobile di sé, l’intelletto, vorrebbe rifiutare. Ma qui ci troviamo davanti a un altro nodo importante.

  • 15 Donna me prega, v. 29-31.
  • 16 Cf. Nardi, Bruno, 1954, « Noterella polemica sull’averroismo di Guido Cavalcanti », Rassegna di fil (...)

16Il soggetto rifiuta chi e cosa ? O meglio : che cosa mai significa rifiutare un’affezione sensibile una volta che la si sia subìta ? Se è vero che amore « da quella vène / perfezione […] non razionale, ma che sente »15, e cioè deriva da quella parte vegetativo-sensitiva dell’animo che è forma sostanziale e perfezione del corpo umano16, rifiutarlo significa né più né meno rifiutare la parte senziente di sé. Ma ciò non significa appunto morire ?

17Ci siamo forse avvicinati al cuore del dramma. Una volta che l’amore è ‘accaduto’, lasciarsene invadere, cedere al suo fantasma, significa alienarsi da sé, perdersi e infine morire. Ma non diverso è il destino se gli si resiste, perché a quel punto si combatte direttamente non contro l’evanescente fantasma di una donna che ‘non c’è’, ma contro le potenze della propria vita che aspirano a quella pienezza di sentimenti e sensazioni che porta il nome di « amore ». E ciò, di nuovo, significa morire. Il dramma che si gioca tra accettazione e rifiuto non dà scampo, e il soggetto che ama è chiuso in una tenaglia che lo schiaccia e non offre altra possibile soluzione che non sia la nuda sopravvivenza nel dolore. Giova ripetere ancora :

I’ vo come colui ch’è fuor di vita,
che pare a chi lo guarda ch’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno,
che si conduca sol per maestria
e porti ne lo core una ferita
che sia, com’egli è morto, aperto segno.

18E l’incubo per vedersi ridotto a tal punto è specialmente inquietante e doloroso per Cavalcanti intellettuale e filosofo, che tutte le volte in cui si descrive sopraffatto e sbigottito dall’amore ha paura di ciò che vede : una sorta di automa o burattino senz’anima che però, sommo strazio, non riesce a godere del privilegio dell’insensibilità. Per un altro dei tanti paradossi dell’amore, infatti, egli non può negare o dimenticare, in nome di un ‘altrove’ perduto, d’essere quell’automa, perché l’oscuro, irrazionale fascio di sensazioni che nell’amore esercita il suo più forte dominio e ha nella morte il suo esito fatale è tutto ciò che egli è : è la sua vita. Rinunciare all’amore, insomma, è rinunciare alla vita, e cedergli è accettare la morte.

19Per chiudere, tocchiamo un altro punto delicato. La radicale soggettività dell’esperienza amorosa comporta, in Cavalcanti, l’esclusione della sua materia poetica da qualsiasi funzione partecipativa, da qualsiasi utilità educativa, da qualsiasi sfera in senso lato politica. Cavalcanti, nella vita intollerante e rissoso esponente della nobiltà fiorentina, è una sorta di ‘poeta puro’ che si rifiuta al programma civile naturalmente fomentato da una nozione partecipata e nobilitante di amore come quella affatto esemplare di Dante (che nella canzone Poscia ch’Amor si preoccupa di dare corpo a una virtù ‘mista’ che dovrebbe informare il vasto arco dei comportamenti sociali, anche quelli amorosi, di quella che oggi diremmo la classe dirigente, o in altri termini, e con varie semplificazioni, la ricca borghesia che governava il comune fiorentino). Ciò significa che i risultati delle indagini su Cavalcanti e la sua famiglia nel quadro della storia e della cronaca fiorentina di quegli anni sono di per sé importanti e necessarie, ma appare francamente difficile volgerle immediatamente a una migliore comprensione del suo mondo poetico. Un caso a parte è costituito dal suo distacco da Dante, testimoniato soprattutto (ma non solo) con il sonetto XLI, I’ vegno ’l giorno a te ’nfinite volte, che quasi certamente ha avuto ragioni legate al momento della storia fiorentina nel quale Dante si iscrisse all’Arte dei Medici e degli Speziali per poter partecipare alla vita politica di Firenze, dopo i temperamenti introdotti nel 1295 negli Ordinamenti di Giano della Bella, risalenti a due anni prima. Ma sembra di poter dire che insieme alle circostanze puntuali che possono aver provocato la rottura ci fu pure, da una parte e dall’altra, un intreccio di scelte diverse, specie da parte del più giovane Dante (vi si accenna anche qui, all’inizio del nostro discorso), rispetto alle quali Cavalcanti si mostra del tutto indisponibile. Non basta dunque sottolineare la distanza che divide l’ideologia strictu sensu amorosa di Cavalcanti da quella di Dante, perché in questione non è solo l’amore ma piuttosto l’intera operazione morale e politica che attraverso l’esperienza e il linguaggio d’amore apriva un varco nel vecchio mondo cortese e trasformava la nobiltà di sangue in nobiltà d’animo e definiva i contorni affatto nuovi di una aristocrazia borghese. Ma appunto, Cavalcanti non si presta a questa operazione e il suo amore si rifiuta di essere caricato di responsabilità etiche e civili. Il che lascia pensare che non abbia sottoscritto, intorno alla metà degli anni ’90 del ’200, i discorsi di Dante sulla nobiltà o la leggiadria, visto che egli non riconosce alcuna funzione sociale o pedagogica al codice totalizzante dell’avventura amorosa, né accetta che esso possa esprimere i valori di una società in cerca di nuove forme di ricomposizione civile. Vi riversa, semmai, i problemi e le insicurezze di una classe in crisi di adattamento come quella del grande ceto magnatizio al quale egli apparteneva, attaccato nei suoi privilegi, ridotto alla difensiva e circondato da forze minacciose, le si indichino nel predominio della borghesia mercantile e finanziaria, nelle Corporazioni delle Arti, negli Ordinamenti di Giustizia, nelle nuove configurazioni del pensiero e dell’attività giuridica… Al proposito, c’è un tratto qualificante della psicologia amorosa messa in scena da Cavalcanti che, con la necessaria prudenza e attraverso qualche mediazione in più, può essere riportato alla storia : il senso della perdita. Colpisce il fatto che Cavalcanti ossessivamente riduca la dialettica amorosa a uno stato del soggetto, aggredito da una passione che l’espropria dei suoi spiriti vitali. L’amore, in altri termini, vissuto come una forza estranea e ostile, diventa in lui la figura essenziale della debolezza e della perdita. La ‘scuola del sospetto’ potrebbe indurci a imboccare la rischiosa via della psicanalisi e delle patologie legate all’orgasmo e alla sua ‘piccola morte’, ma anche, e forse con maggior fondamento, ci suggerisce l’altra via, che nelle tensioni e convulsioni della società fiorentina del tempo vede l’orizzonte ultimo di una poesia disperatamente intesa a significare una condizione personale minacciata e segnata dalla paura, che non riesce a concepire il rapporto d’amore se non come qualcosa di intrinsecamente pericoloso, il cui saldo sarà solo e sempre negativo.

Notes

1 Alighieri, Dante, Vita Nuova – Rime, Pirovano, Donato, Grimaldi, Marco (éds), 2015, tomo I. Vita Nuova – Le Rime della Vita Nuova e altre Rime del tempo della Vita Nuova, Roma, Salerno Editrice.

2 Cf. ora Tonelli, Natascia, 2015, Fisiologia della passione. Poesia d’amore e medicina da Cavalcanti a Boccaccio, Firenze, Edizioni del Galluzzo, e qui in particolare i primi due saggi « Lirica d’amore e scienza. “De Guidone de Cavalcantibus physico” », e « Dante e la fisiologia dell’amore doloroso », rispettivamente p. 3-70, e 71-124.

3 Come scrive Roberto Rea nell’Introduzione a Cavalcanti, Guido, Rime, Rea, Roberto, Inglese, Giorgio (éds), 2011, Roma, Carocci, p. 29 : « Non riconoscendo più come unico e assoluto destinatario la donna, che viene ridotta a proiezione fantasmatica del desiderio, la poesia cavalcantiana conquista, attraverso la ricerca geremiana di partecipazione, una nuova autonomia, trovando in sé, ovvero nel costante dialogo con i lettori, la propria giustificazione. » Per quanto riguarda il tema geremiano della partecipazione, si veda ora la relazione di Rea in questo stesso volume (e avanti, nota 8).

4 Sì che è giusto il titolo di un importante volume di studi a lui dedicati : Alle origini dell’Io lirico. Cavalcanti o dell’interiorità, numero speciale della rivista Critica del testo n° IV/1, 2001, Roma, Viella. « Cavalcanti o dell’interiorità » è anche il titolo del primo dei saggi qui raccolti, di Roberto Antonelli.

5 Ottime edizioni, per un motivo o per l’altro tutte notevoli, dopo quella critica a cura di Favati, Guido (éd.), 1957, Milano-Napoli, Ricciardi, sono quelle a cura di Contini, Gianfranco (éd.), 1960, Poeti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, vol. II, p. 487-567 ; di Marti, Mario (éd.), 1969, Poeti del Dolce stil nuovo, Firenze, Le Monnier, p. 115-263 ; di Ciccuto, Marcello (éd.), 1978, Milano, Rizzoli ; di De Robertis, Domenico (éd.), 1986, Torino, Einaudi ; di Cassata, Letterio (éd.), 1993 Anzio, De Rubeis, con utili Concordanze ; di Rea, Roberto, Inglese, Giorgio (éds), 2011, Roma, Carocci ; di Berisso, Marco (éd.), 2006, Poesie dello Stilnovo, Milano, Rizzoli, p. 126-207 ; di Pirovano, Donato (éd.), 2012, Poeti del dolce stil novo, Roma, Salerno Editrice, p. 73-227.

6 Insieme a questo esempio, tratto dal sonetto forse più famoso di Dante, in Vn 17/XXVI (ma vd. ancora Parad. III 38-39), e lasciando le attestazioni transalpine, basti il rinvio ad affermazioni del tutto analoghe in Brunetto Latini, Tesoretto 2374-75 ; Cavalcanti, Donna me prega 53 ; Dante da Maiano, XXXV 1-2 ; Fiore XXXIII 13-14 ; Cino da Pistoia, XXXIX 9-10, ecc.

7 Antonelli, Roberto, 2001, « Cavalcanti o dell’interiorità… », cit., p. 17-18.

8 « Voi che passate per la via, fermatevi e vedete se esiste un dolore come il mio dolore ! » (Lam. 1, 12) ; « ascoltate tutti quanti, vi supplico, e considerate il mio dolore ! » (Lam. 1, 18). Cf. per es. VI 5-8 ; IX 47 ; XVIII 12 ; XIX 1-3, ecc. (cf. anche sopra, nota 3).

9 « In qualche modo l’intelletto è, in potenza, uguale alle cose intellette. »

10 « La scienza speculativa e il saputo secondo questo modo sono la stessa cosa. »

11 « La scienza in atto non è altro che la cosa stessa. »

12 « La scienza che è in atto è la cosa stessa. »

13 « Nessuno, per quanto abbia preparato i colori, può riprodurre alcunché se non si è precedentemente fatto consapevole di ciò che vuole dipingere. »

14 Thomas d’Aquin, L’unité de l’intellect contre les averroîstes, suivi des Textes contre Averroès antérieures à 1270, De Libera, Alain (éd.), 1997, Paris, Flammarion, p. 65.

15 Donna me prega, v. 29-31.

16 Cf. Nardi, Bruno, 1954, « Noterella polemica sull’averroismo di Guido Cavalcanti », Rassegna di filosofia n° III, Roma, Editrice Universale, p. 47-71, in part. p. 68-70.

Auteur

Professeur de littérature italienne à l’université de Gênes. Il est l’auteur de nombreuses études sur les écrivains les plus variés (Cariteo, Sannazar, le Tasse, Foscolo, Leopardi, Carducci, Verga), mais tout particulièrement sur Pétrarque et sur Dante. De ce dernier, il a publié récemment (2012) une édition du De vulgari eloquentia comportant des nouveautés sur le plan textuel et avec un très riche et abondant commentaire. En ce qui concerne Pétrarque, il est l’auteur d’éditions commentées du Canzoniere, des Triumphi, du Secretum, du De ignorantia et d’une anthologie du De remediis; il prépare actuellement une édition du Bucolicum carmen. Pour ce qui est de Guido Cavalcanti, Enrico Fenzi a publié une ample étude sur la chanson Donna me prega, comprenant texte du poème, notes explicatives, ainsi que l’édition des anciens commentaires (Dino del Garbo, Pseudo-Egidio, Marsile Ficin, Pic de la Mirandole, Iacopo Mini, Francesco de’ Vieri). Enfin, il dirige la revue Petrarchesca.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2016

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