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Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti

 | 
Marina Gagliano
, 
Philippe Guérin
, 
Raffaella Zanni

Poésie et poétique chez Guido Cavalcanti

Cavalcanti e l’invenzione del lettore

Roberto Rea

Résumé

Avec la poésie cavalcantienne, fondée sur une conception de l’amour comme passion irrationnelle et autoréférentielle, le rapport avec la femme aimée, réduite à une « veduta forma », change du tout au tout. La femme n’est plus la destinataire exclusive d’un chant qui trouve sa fin et sa justification dans la requête de la récompense érotique, comme c’était le cas dans la tradition courtoise antérieure. La poésie cavalcantienne conserve sa vocation allocutive, mais elle interpelle ceux qui ont connu l’expérience de l’amour. De ces derniers, en remodulant sans relâche les invocations des Lamentations de Jérémie, le poète réclame attention et compassion. Une telle quête implique d’un côté la légitimation du Je comme modèle universel, et de l’autre la reconnaissance d’un public auquel ce Je s’adresse. Au dialogue courtois entre le Je individuel et la dame ayant eu cours jusque-là, se substitue de la sorte le dialogue entre le Je universel et le public, qui sera repris, chacun à sa façon, par Dante, puis par Pétrarque.

Texte intégral

1.

  • 1 Cf. Pirovano, Donato, Grimaldi, Marco (éds), 2015, Dante Alighieri, Vita nuova. Rime, Intr. di Mala (...)
  • 2 Per tutto ciò che riguarda la storia e i significati della scoperta dantesca dell’amore caritas si (...)
  • 3 Per la ricostruzione del dibattito sulla ricompensa amorosa dai trovatori a Petrarca si vedano gli (...)

1Quando nel XIX capitolo della Vita nuova, dopo la perdita del saluto, la crisi del gabbo e la caduta nel silenzio di una poesia incapace di uscire dalla denuncia del proprio dolore, la lingua di Dante torna finalmente a parlare « quasi come per se stesso mossa », proferendo la canzone Donne ch’avete intelletto d’amore1, si aprono nuove e straordinarie possibilità non solo per l’amore del poeta verso Beatrice, ma per la stessa storia della lirica volgare. La scoperta dantesca della poesia della lode, cioè di una poesia autosufficiente, espressione dell’amore caritas, spirituale e disinteressato2, segna l’epilogo di una concezione che aveva caratterizzato tutta la precedente tradizione cortese3.

  • 4 Si veda almeno Roncaglia, Aurelio, 1957, « Carestia », in Cultura neolatina n° XII, p. 49-73 (per u (...)
  • 5 ‘Tristano, più nulla avrete da me, / me ne vado, prigioniero, non so dove : / lascio e abbandono il (...)

2Nella lirica trobadorica il canto poetico trova esclusiva giustificazione nella ricompensa amorosa, il guiderdone. Il poeta si rivolge all’amata chiedendole di concedergli il suo amore (o lamentandosi della sua mancata concessione). Al di fuori di tale richiesta non c’è spazio per la lirica amorosa. Nel più celebre dibattito del tempo sull’ideologia d’amore, Bernart de Ventadorn, Raimbaut d’Aurenga e Chrétien de Troyes si chiedono se bisogna continuare ad amare una donna che si mostra indifferente4. Al di là delle diverse posizioni – e dei relativi problemi interpretativi – importa notare che, qualsiasi cosa si pensi riguardo l’opportunità e la forza del proprio sentimento, se si rinuncia alla richiesta amorosa, cioè all’attesa di essere corrisposti, viene meno lo stesso canto poetico. Tale è la conclusione di Bernart de Ventadorn (Can vei la lauzeta mover, 57-60)5 :

Tristans, ges no’n auretz de me,
qu’eu m’en vau, chaitius, no sai on.
De chantar me gic e·m recre,
e de joi e d’amor m’escon.

3La fine dell’attesa amorosa comporta la fine del canto, che in quell’attesa si identifica integralmente. In altre parole, se non può essere finalizzata alla richiesta di guiderdone, la poesia d’amore perde la propria ragion d’essere.

  • 6 Ci si riferisce naturalmente alla lirica aulica d’amore. Altri generi, come ad esempio il sirventes (...)

4Nella cultura cortese la lirica a carattere amoroso è concepita dunque come un discorso dell’Io rivolto a un Tu esclusivo, la donna6. Spostandoci in ambito italiano, basti pensare a quella che, per la sua collocazione in apertura del grande canzoniere Vat. lat. 3793, può essere considerata la canzone inaugurale della lirica in lingua del sì, Madonna, dir vo voglio di Giacomo da Lentini, che, come il relativo modello trobadorico a firma di Folchetto di Marsiglia, A vos, midonç, è costruita, sin dal principio, come un’allocuzione a madonna finalizzata alla richiesta di mercé.

5Di tutto ciò Dante ha naturalmente piena coscienza. Infatti, sempre nella Vita nuova, accennando alle origini della lirica d’amore, giustifica l’adozione del volgare proprio con il fatto che i poeti cortesi si rivolgevano alle donne, le quali avevano difficoltà a comprendere il latino (cf. Vn XXV, 6 « E ’l primo che cominciò a dire sì come poeta volgare, si mosse però che volle fare intendere le sue parole a donna, a la quale era malagevole d’intendere li versi latini »).

  • 7 Il presente discorso critico riprende in vari punti e sviluppa le proposte interpretative contenute (...)

6Dunque, nel momento in cui, con la scoperta dell’amore caritas, « materia nuova e più nobile che la passata », Dante proclama l’autosufficienza della parola lirica, « ciò che non puote venir meno », rispetto all’effimera dinamica cortese della richiesta/compimento/rifiuto, in cui rientrava ancora la perdita del saluto, viene rivoluzionata la natura stessa del discorso poetico. Ancora in Purgatorio, dovendo spiegare il « nodo » che lo separa dai predecessori cortesi, Dante rivendicherà per sé tale conquista di un’ispirazione assoluta, con la celebre autodefinizione « I’ mi son un che, quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’e’ ditta dentro vo significando » (Purg. XXIV, 52-54). Tuttavia, all’altezza della Vita nuova, il processo di rinnovamento del genere lirico, che sarà portato a compimento da Petrarca, aveva già avuto inizio, con la poesia di Guido Cavalcanti7.

2.

7Con la rappresentazione cavalcantiana non ci troviamo più di fronte a una serie di situazioni convenzionali, che dai trovatori ai siciliani configurano la vicenda amorosa del poeta, bensì all’analisi di una passione autoreferenziale, vissuta tutta all’interno di sé. L’unico accadimento ‘esterno’ evocato, in genere mediante la metafora guinizzelliana del dardo amoroso, è quello della vista della donna, che però, privato dei suoi connotati circostanziali, viene sublimato come evento assoluto. Per Guido la vista della donna non costituisce l’inizio di una possibile ‘storia’ amorosa, bensì l’irreversibile passaggio dalla realtà esterna alla dimensione interiore. In conformità con i modelli della psicologia aristotelica, la forma della donna, percepita attraverso gli occhi e astratta dalle sue qualità sensibili all’interno dell’immaginativa, si imprime nella memoria, alimentando un desiderio ossessivo e destabilizzante. A questo punto, l’oggetto d’amore non è più la donna ‘reale’, bensì il suo phantasma mentale.

8L’amata viene così non solo destoricizzata e idealizzata, secondo una tendenza già propria della lirica siciliana, ma viene ridotta a pura proiezione fantasmatica del desiderio. Così ad esempio in La forte e nova mia disaventura, Guido, rinchiuso nel suo tragico universo autoreferenziale, dichiara « Vèn, che m’uccide, un[o] sottil pensero, / che par che dica ch’i’ mai no la veggia » (v. 11-12), riferendosi però non al mancato incontro con la donna ‘reale’, ma alla sparizione della sua immagine mentale (cf. v. 4-10). Non sorprende dunque che nella canzone dottrinale Donna me prega, colei che suscita la passione venga evocata soltanto come « veduta forma ».

9Questa rimozione della donna ‘reale’, fino ad allora destinataria esclusiva del discorso lirico, ha inevitabili ripercussioni sulla questione capitale del dibattito cortese da cui siamo partiti : la richiesta di mercé.

  • 8 Cf. Antonelli, Roberto, 2001, « Cavalcanti o dell’interiorità », Critica del Testo n° IV/1 : Alle o (...)

10È stato notato che per Cavalcanti, data la sostanziale irraggiungibilità della donna, tale richiesta non è più di guiderdone ma di pietà8. Questo è senz’altro vero, ma, a ben guardare, Guido va oltre. La richiesta cavalcantiana di pietà non è mai realmente tale. Tranne qualche rara e motivata eccezione, viene infatti sempre formulata in modo da essere destituita di senso, in quanto o viene negata aprioristicamente e inoltrata solo dopo la morte dell’Io ; oppure viene avanzata in contesti retorici che ne distorcono, invalidandoli, gli stessi contenuti di fondo. Vediamo qualche esempio.

11Nella ballata Perch’i’ no spero di tornar giammai, formulata nei termini di un lascito testamentario, la richiesta di pietosa accoglienza riguarda la sola voce superstite e l’anima fuoriuscita dal cuore. Anche in Io non pensava che lo cor giammai solo dopo l’inevitabile morte del poeta (cf. v. 42 « per forza convenia che tu morissi ») la canzone può guidare gli spiriti (« in figura / d’un che si more sbigottitamente », v. 55-56) dalla donna, di cui, per di più, è stata rimarcata la totale estraneità alla vicenda (cf. v. 28 « E non si n’è madonna ancor accorta ! »). E così via, fino al punto di ammettere, in Gli occhi di quella gentil foresetta, peraltro uno dei momenti di massima ‘storicità’ della poesia cavalcantiana, l’inconcepibilità della stessa mercé (v. 18-19 « Sì mi sento disfatto, che mercede / già non ardisco nel penser chiamare »).

  • 9 Cf. Guido Cavalcanti, Rime, con le rime di Iacopo Cavalcanti, De Robertis, Domenico (éd.), 1986, To (...)

12In altri casi in cui la pietà della donna parrebbe essere invocata, la richiesta viene formulata in modo tale da produrre un effetto di distorsione sui suoi stessi contenuti. In Se Mercé fosse amica a’ miei disiri, Guido, senza rivolgersi direttamente alla donna, si affida a un abnorme periodo ipotetico, che si protrae per undici versi, rivelandosi alla fine di tipo irreale (v. 1-14 « Se Mercé fosse amica a’ miei disiri, / […] / d’angosciosi dilett’ i miei sospiri, / […] / giriano agli occhi con tanta vertute, / che ’l forte e duro lagrimar ch’e’ fanno / ritornerebbe in allegrezza e ’n gioia. / Ma sì è al cor dolente tanta noia… »). In S’io prego questa donna che Pietate sembra pure prendere forma un’« ipotesi » di richiesta9, che prevede però, – come osserva De Robertis – « uno sconcertante passaggio dalla 3a alla 2a persona » (v. 5 « onde ti vien sì nova crudeltate ? »), in una prospettiva quasi schizofrenica, che si esaurisce nel consueto ripiegamento dello sguardo all’interno di sé, qui scosso infine da una luttuosa apparizione della donna nella psiche (v. 12-14 « Allora par che ne la mente piova / una figura di donna pensosa / che vegna per veder morir lo core »).

  • 10 Cf. Tonelli, Natascia, 2000, « “De Guidone de Cavalcantibus physico” (con una notarella su Giacomo (...)

13Insomma, nel canzoniere di Guido la passione è messa in scena come un’esperienza psichica, « assolutamente egocentrica e priva della possibilità del rispecchiamento in altro da sé », in cui persino « l’ipotesi del conseguimento di mercede (…) non viene fatta dipendere da altri », bensì dal medesimo Amore : « “solo di costui nasce mercede” (XXVII, 70), precludendo qualsiasi eventuale intervento risolutorio indipendente dall’amante stesso, o meglio, dalla furia che lo domina »10.

14Questo radicale mutamento di prospettiva comporta però un problema di fondo. Se viene meno non solo l’oggetto (la richiesta di ricompensa amorosa) ma anche il destinatario canonico della poesia (la donna amata), il discorso lirico rischia di perdere, assieme alle sue coordinate essenziali, la sua stessa giustificazione. Eppure questo non accade, perché la poesia cavalcantiana non rinuncia all’originaria vocazione allocutiva, anzi, al contrario, la amplifica, rivolgendosi però non più a una donna, ma agli altri uomini, ossia al pubblico dei lettori, che sono chiamati a condividere -l’esperienza dolorosa del poeta. Questo cruciale cambio di destinatario, e di intenti, è realizzato da Guido mediante la costante assimilazione di quello che nella cultura medievale è il modello eminente della ricerca di condivisione del dolore : le Lamentationes di Geremia.

3.

  • 11 Si veda in proposito il bel saggio di Martinez, Ronald L., 2003, « Cavalcanti “Man of Sorrows” and (...)

15Nei secoli XII e XIII i versi delle Lamentazioni, che esprimono, con toni elegiaci, la desolazione di Gerusalemme distrutta e abbandonata, hanno un ruolo di primo piano nell’esegesi scritturale e nella letteratura devozionale, in particolare di ambito cistercense e francescano. Basti pensare che gli sconsolati appelli geremiani, interpretati allegoricamente come prefigurazione del sacrificio di Gesù, venivano fatti pronunciare da Cristo crocifisso nella liturgia pasquale della Passione, arrivando a caratterizzare anche il tema iconografico del Cristo sofferente11. Nella cultura medievale le disperate invocazioni del profeta, traslate all’immagine di Cristo abbandonato sulla croce, divengono insomma emblematiche della ricerca di universale condivisione della sofferenza umana.

  • 12 Lam. 1, 12 : « Voi tutti che passate per la via, considerate e osservate se c’è un dolore simile al (...)
  • 13 Cf. De Robertis, Domenico, 1988, « Il caso di Cavalcanti », in Barblan, Giovanni (éd.), Dante e la (...)

16Come ha rilevato per primo Domenico De Robertis, il libro delle Lamentationes gioca un ruolo di primo piano nella mimesi cavalcantiana del linguaggio biblico. Soprattutto, l’invocazione di Lam. 1, 12 « O vos omnes qui transitis per viam adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus », assieme alla sua rimodulazione di Lam. 1, 18 « Audite obsecro universi populi et videte dolorem meum »12, « percorre tutto il dolente discorso cavalcantiano, costituisce la prospettiva fissa della richiesta d’attenzione e di partecipazione »13.

17La ripresa più scoperta dell’appello geremiano si ha nell’esordio della ballata I’ prego voi che di dolor parlate, 1-3 :

I’ prego voi che di dolor parlate
che, per vertute di nova pietate,
non disdegniate – la mia pena udire.

18La richiesta cavalcantiana di ascolto assorbe elementi da entrambi i passi geremiani : da Lam. 1, 12 il pronome allocutivo di seconda persona plurale e la relativa determinativa (« voi che… » = « vos… qui… »), che identifica il pubblico con coloro che conoscono la sofferenza d’amore ; da Lam. 1, 18 il verbo di preghiera che regge tutto l’appello (« prego » = « obsecro ») e la stessa richiesta di ascolto (« udire » = « audite »). Il sintagma « la mia pena » traduce il geremiano « dolor meus », presente in entrambi i passi. Inoltre, si noti che la compassione richiesta può essere concessa soltanto grazie a una pietà straordinaria (« nova pietate »), non solo in quanto « mai da me ottenuta (visto il frequente disdegno) » (così De Robertis), ma anche perché straordinaria è la stessa sofferenza patita, proprio come nel modello geremiano (« si est dolor sicut dolor meus »).

19Nella lirica cavalcantiana la ricerca di universale partecipazione può assumere forme diverse, che, al di là della loro maggiore o minore riconoscibilità, serbano sempre la medesima assolutezza del modello scritturale. Inoltre, come nel caso appena citato, tali appelli, essendo spesso collocati in esordio, sorreggono di fatto tutto il successivo discorso lirico. Mi limito qui a segnalare qualche altro esempio, ma se ne potrebbero aggiungere molti altri.

20Guido reinterpreta l’appello geremiano soprattutto come una richiesta di attenzione reclamata in nome di un dolore che è oggettivamente visibile agli occhi altrui, poiché la passione sconvolge la psiche e il corpo. Di qui la centralità assunta dal verbum videndi della coppia scritturale (« adtendite et videte »). Così ad esempio nell’attacco della ballata Vedete ch’i’ son, 1-4 :

Vedete ch’i’ son un che vo piangendo
e dimostrando – il giudicio d’Amore,
e già non trovo sì pietoso core
che, me guardando, – una volta sospiri.

21Il predicato, sempre alla seconda persona, carica di geremiana intensità la desolata identificazione con il proprio dolore, che però non basta a suscitare nel prossimo l’attesa pietà, nonostante l’evidenza delle lacrime, come pure nelle stesse Lamentationes (1, 2) « Plorans ploravit in nocte […] non est qui consoletur eam » (« Essa piange amaramente nella notte […] nessuno le reca conforto »).

22Altrove la figura scritturale del duplice predicato viene rigenerata in una dittologia sinonimica dello stesso verbum videndi, come nell’appello di Quando di morte, v. 13-14 :

Canto, piacere, beninanza e riso
me ’n son dogli’ e sospiri :
guardi ciascuno e miri
che Morte m’è nel viso già salita !

23o come nella potente messa in scena della conclusione del sonetto Perché non fuoro, 11-14 :

tanto che s’ode una profonda voce
la quale dice : « Chi gran pena sente
guardi costui, e vederà ’l su’ core
che morto ’l porta ’n man, tagliato in croce »,

24dove la richiesta geremiana è espressa da una misteriosa voce de profundis, che a sua volta rievoca le luttuose voces scritturali (cf. in part. Ier 3, 21 « vox in viis audita est ploratus et ululatus filiorum Israhel » e 9, 19 « vox lamentationis audita est »).

25L’esortazione a guardare il proprio stato di angoscia può costituirsi anche come un’apostrofe rivolta alla donna, che viene formulata però sempre secondo il modulo allocutorio geremiano, come in Voi che per li occhi, 1-4 :

Voi che per li occhi mi passaste ’l core
e destaste la mente che dormia,
guardate all’angosciosa vita mia,
che sospirando la distrugge Amore.

26L’apostrofe non cade nella richiesta cortese di mercé proprio in virtù del modello biblico di fondo, evidente, oltre che nel solito verbum videndi, nel pronome iniziale seguito da relativa determinativa, con il predicato « passaste » ‘avete trafitto’ che riconverte semanticamente il geremiano « transitis » ‘passate’.

27Infine, merita di essere ricordato il caso limite di Deh, spiriti miei, quando mi vedete (v. 1-4), dove l’implorazione è rivolta ai propri spiriti, che sono chiamati a testimoniare il dolore di cui sono vittime :

Deh, spiriti miei, quando mi vedete
con tanta pena, come non mandate
fuor della mente parole adornate
di pianto, dolorose e sbigottite ?

28Il senso di geremiana desolazione è introiettato al punto da trovare paradossale sfogo in un alienato sentimento di autocommiserazione.

4.

  • 14 « Considerate il mio dolore, affinché nel mio dolore vediate il vostro dolore ». Il passo è citato (...)

29La richiesta dell’attenzione di altri uomini verso la propria vicenda presuppone una comune esperienza del dolore amoroso e quindi un mutuo riconoscimento. In ultima istanza, Guido chiede al prossimo di rispecchiarsi nel proprio dramma. Anche in questa prospettiva il modello delle Lamentationes è determinante, poiché nell’esegesi tale rispecchiamento è esplicitamente evocato dalle riletture in chiave cristologica dei passi geremiani : ad es. nella Meditatio in passione et resurrectione Domini (PL 184, 742-769), attribuita a Bernardo, si legge « attendite dolorem meum, ut in dolore meo videatur dolorem vestrum »14. Ai fini di tale identificazione, non importa se nella drammatizzazione lirica cavalcantiana la ricerca di commiserazione trovi positiva corrispondenza nel prossimo oppure no, come accade ad esempio in Vedete ch’i’ son 3-4 « e già non trovo sì pietoso core / che, me guardando, – una volta sospiri », giacché « l’infelice, da Giobbe in poi, è derelitto » (così De Robertis a Se mercé fosse amica 14). Anche nelle stesse Lamentationes tali appelli cadono nel vuoto (si veda il già citato « plorans ploravit in nocte (…) non est qui consoletur eam »), acuendo il senso di desolazione. Importa invece che l’implorazione sia formulata e rivolta a un destinatario. Si tratta, in pratica, della stessa cosa che si verifica nella tradizione precedente con la richiesta amorosa alla donna, che sussiste e trova la sua giustificazione al di là della risposta della medesima donna.

  • 15 Cavalcanti, Guido, 1986, Rime, cit., p. xx.
  • 16 Cf. Contini, Gianfranco, « Introduzione alle Rime di Dante », in Id., 1970, Un’idea di Dante, Torin (...)

30Invocando la commiserazione di altri uomini, Guido offre loro la propria vicenda come esemplare. Il suo dramma interiore acquista così risonanze universali : ogni lettore – eccetto l’uomo di basso core – vi si può riconoscere poiché « quello che avviene all’uomo o nell’uomo solo colui che lo prova può saperlo (“imaginar nol pote om che nol prova”) ; e colui al quale, nel quale questo avviene prova a immaginarlo per noi »15. La poesia cavalcantiana, sottratta alla stereotipata contigenza delle situazioni cortesi, non si riferisce più « all’individuo empirico », come accadeva nella lirica dei trovatori, ma « a un esemplare universale di uomo : a un individuo, anch’esso, oggettivo e assoluto »16. La richiesta geremiana implica dunque da una parte la legittimazione dell’Io come modello universale, dall’altra il riconoscimento di un pubblico, ossia dei lettori, ai quali l’Io si rivolge. Al dialogo cortese, invalso fino a quel momento, ‘Io individuale-donna’ subentra così il dialogo ‘Io universale-pubblico’.

  • 17 Cf. Antonelli, Roberto (éd.), 2008, I poeti della Scuola Siciliana, Edizione promossa dal centro di (...)

31Emblematico di questo radicale cambio di prospettiva è il fatto che parole e motivi tradizionalmente adoperati nella richiesta cortese alla donna vengono rifunzionalizzati da Guido all’interno della ricerca di partecipazione, ovvero per costruire il suo rapporto con i lettori. Mi limito a dare un paio di esempi particolarmente significativi, giacché coinvolgono l’iniziatore della tradizione lirica italiana, il Notaro Giacomo da Lentini17.

32Tornando alla ballata I’ prego voi che di dolor parlate, che – abbiamo detto – è quella in cui gli echi geremiani emergono con maggiore intensità e nettezza, si noti come la successiva protasi allocutiva, con cui Guido ribadisce la sua ricerca di universale attenzione e commiserazione (v. 11-14) :

Se voi sentiste come ’l cor si dole,
dentro dal vostro cor voi tremereste :
ch’elli mi dice sì dolci
parole,
che sospirando pietà chiamereste,

33rigeneri un’invocazione che Giacomo aveva invece rivolto a madonna per supportare la richiesta cortese di guiderdone (cf. v. 8 « c’a voi paresse – lo mio affar piacente ») nella chiusa della prima strofe di Amando lungiamente, v. 13-14 :

per intendanza de le mie parole
veggiate come lo meo cor si dole.

34In Deh, spiriti miei, – come abbiamo visto – il pubblico, in un massimo di alienazione e desolazione, viene identificato con i propri spiriti annichiliti dal dolore (v. 1-4) :

Deh, spiriti miei, quando mi vedete
con tanta pena, come non mandate
fuor della mente parole adornate
di pianto, dolorose e sbigottite ?

35Ma la domanda riconverte (lasciando invariati i predicati in rima) l’interrogativo con cui Giacomo, denunciando un timore reverenziale ancora cortese, chiedeva un segno di conforto a madonna (Madonna mia, v. 27-32) :

da poi che voi vedete
ch’io vo dotto parlare,
perché non mi mandate
tuttavia confortando,
ch’eo non desperi amando
de la vostra ’mistate ?

36Le parole con cui il Notaro, e con lui la precedente tradizione lirica, aveva formulato la richiesta cortese di mercé, facendone la ragione stessa del canto, vengono adoperate da Guido per invocare la partecipazione dei lettori a un dolore che possono riconoscere come proprio.

  • 18 Per una riflessione aggiornata sulle categorie dell’Io e del Tu nella tradizione lirica italiana si (...)
  • 19 Si veda in proposito anche Antonelli, Roberto, 2004, « Per forza convenia che tu morissi », in Arqu (...)

37La poesia cavalcantiana rigenera così le categorie dell’Io e del Tu che sono alla base del genere lirico18. Nel reciproco riconoscimento fra Io e pubblico, fra autore e lettore, costantemente ricercato da Guido, risiede, in ultima istanza, la legittimazione della sua parola lirica, che, svincolandosi dalla circolarità cortese della richiesta/compimento/rifiuto, conquista, in anticipo dunque sull’operazione dantesca, e per una via tutta terrena, una nuova dimensione19.

5.

  • 20 Mi sia lecito rimandare, anche per quel che concerne i rapporti tra Guido e Dante, al mio intervent (...)

38Come Dante nella Vita nuova, sulla base della stessa esperienza cavalcantiana, mostrerà di aver compreso assai bene, una poesia tutta concentrata sull’analisi di una passione irrazionale e autoreferenziale, rischia però di esaurire presto le proprie possibilità espressive ed euristiche, conducendo in un vicolo cieco : la riproposizione ad oltranza del proprio stato di sofferente20. Il medesimo Dante e, dopo di lui, Petrarca, sceglieranno allora di ricomporre la loro esperienza lirica nell’unitarietà di una ‘storia’ progressiva. E dovranno passare attraverso la morte della donna amata per sancire la definitiva emancipazione di quella poesia, elevata a portatrice di nuovi valori spirituali. Entrambi avranno tuttavia ben presente la lezione cavalcantiana. Dante nella Vita nuova, in modo tutt’altro che piano, invocherà « quello cominciamento di Geremia profeta » (XXX, 1) in principio della sezione in morte di Beatrice, « quasi come entrata de la nuova materia che appresso viene », per garantire la portata universale di quella perdita e della sua nuova poesia. Quindi, a sua volta, Petrarca, grazie anche alla maggiore distanza, saprà far fruttare appieno l’intuizione cavalcantiana, e si affiderà proprio all’appello geremiano per aprire il suo lungo dialogo con i lettori : « Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono ».

Notes

1 Cf. Pirovano, Donato, Grimaldi, Marco (éds), 2015, Dante Alighieri, Vita nuova. Rime, Intr. di Malato, Enrico, in Le Opere, v. I, t. I, Roma, Salerno Editrice, p. 157-159.

2 Per tutto ciò che riguarda la storia e i significati della scoperta dantesca dell’amore caritas si rimanda all’Introduzione e al commento alla Vita nuova di Pirovano (cf. Dante Alighieri, 2015, Vita nuova. Rime, cit.).

3 Per la ricostruzione del dibattito sulla ricompensa amorosa dai trovatori a Petrarca si vedano gli studi di Roberto Antonelli, in particolare Antonelli, Roberto, 2005, « Avere e non avere : dai trovatori a Petrarca », in Bruni, Francesco (éd.), « Vaghe stelle dell’Orsa… ». L’« io » e il « tu » nella lirica italiana, Venezia, p. 41-75.

4 Si veda almeno Roncaglia, Aurelio, 1957, « Carestia », in Cultura neolatina n° XII, p. 49-73 (per un aggiornamento bibliografico cf. Antonelli, Roberto, 2005, « Avere e non avere… » , cit., p. 69-70).

5 ‘Tristano, più nulla avrete da me, / me ne vado, prigioniero, non so dove : / lascio e abbandono il mio canto, / e fuggo da gioia e da amore’. Cito da Bernart de Ventadorn, Canzoni, Mancini, Mario (éd.), 2003, Roma, Carocci, p. 132-133.

6 Ci si riferisce naturalmente alla lirica aulica d’amore. Altri generi, come ad esempio il sirventese o la poesia comico-realistica, prevedono destinatari differenti, cui il poeta può rivolgersi in modo esplicito.

7 Il presente discorso critico riprende in vari punti e sviluppa le proposte interpretative contenute in Cavalcanti, Guido, Rime, Rea, Roberto, Inglese Giorgio (éds), 2011, Roma, Carocci (da cui si citano i testi) e Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta. Uno studio sul lessico lirico, Roma, Nuova Cultura, a cui comunque si rimanda.

8 Cf. Antonelli, Roberto, 2001, « Cavalcanti o dell’interiorità », Critica del Testo n° IV/1 : Alle origini dell’Io lirico. Cavalcanti o dell’interiorità, Roma, Viella, p. 1-22 : p. 10.

9 Cf. Guido Cavalcanti, Rime, con le rime di Iacopo Cavalcanti, De Robertis, Domenico (éd.), 1986, Torino, Einaudi, a p. 57 (anche per la successiva citazione).

10 Cf. Tonelli, Natascia, 2000, « “De Guidone de Cavalcantibus physico” (con una notarella su Giacomo da Lentini ottico) », in Becherucci, Isabella, Giusti, Simone, Tonelli, Natascia (éds), Per Domenico De Robertis. Studi offerti dagli allievi fiorentini, Firenze, p. 459-508 : p. 505.

11 Si veda in proposito il bel saggio di Martinez, Ronald L., 2003, « Cavalcanti “Man of Sorrows” and Dante », in, Maria Luisa (éd.), Guido Cavalcanti tra i suoi lettori, Proceedings of the International Symposium for the Seventh Centennial of his Death, New York (November 10-11, 2000), Fiesole, p. 187-212, in part. p. 192-193, cui si rimanda anche per l’accurata indagine sulla presenza delle Lamentationes nel canzoniere cavalcantiano, cui lo studioso tende però ad attribuire una funzione parodica o dissacrante.

12 Lam. 1, 12 : « Voi tutti che passate per la via, considerate e osservate se c’è un dolore simile al mio dolore » ; Lam. 1, 18 : « Ascoltate, vi prego, popoli tutti, e osservate il mio dolore ».

13 Cf. De Robertis, Domenico, 1988, « Il caso di Cavalcanti », in Barblan, Giovanni (éd.), Dante e la Bibbia, Atti del convegno internazionale promosso da « Biblia » (Firenze, 26-28 settembre 1986), Firenze, p. 341-350 : p. 343. Per la ricerca cavalcantiana di commiserazione si aggiungano almeno VII, 12-14 « Qualunqu’è quei che più allegrezza sente, / se vedesse li spirti fuggir via, / di grande sua pietate piangeria » ; XV, 8 « e vanno sol ragionando dolore / e non trovan persona che li miri » ; IX, 24-27 « sì che quale mi vede / dice : “Non guardi tu questa pietate / ch’è posta invece di persona morta / per dimandar merzede ?” »; XXXIII, 12-14 « Allor d’un uom che sia pietoso miri, / che consolasse mia vita dolente / dicendo : “Spiritei, non vi partite !” » ; XVIII, 12-14 « Or vi preghiàn quanto possiàn più forte / che non sdegniate di tenerci noi, / tanto ch’un poco di pietà vi miri », dove non è chiaro se il destinatario sia la donna o “indiffinita persona” ; XII, 9-11 « Tu gli ha’ lasciati sì, che venne Amore / a pianger sovra lor pietosamente » ; XXIII, 6-8 « i’ parlerei di tal guisa doglioso, / ch’Amor medesmo ne farei cruccioso » ; XVI, 1-2 « A me stesso di me pietate vène / per la dolente angoscia ch’i’ mi veggio ». Altri passi, più o meno vicini ai modelli scritturali, sono indicati da Martinez, Ronald L., 2003, « Cavalcanti “Man of Sorrows” », cit.

14 « Considerate il mio dolore, affinché nel mio dolore vediate il vostro dolore ». Il passo è citato in Martinez, Ronald L., 2003, « Cavalcanti “Man of Sorrows” », cit.

15 Cavalcanti, Guido, 1986, Rime, cit., p. xx.

16 Cf. Contini, Gianfranco, « Introduzione alle Rime di Dante », in Id., 1970, Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, p. 3-20 : p. 10.

17 Cf. Antonelli, Roberto (éd.), 2008, I poeti della Scuola Siciliana, Edizione promossa dal centro di studi filologici e linguistici siciliani, vol. I. Giacomo da Lentini, Milano, Mondadori.

18 Per una riflessione aggiornata sulle categorie dell’Io e del Tu nella tradizione lirica italiana si vedano i saggi contenuti nel volume di Bruni, Francesco (éd.), Vaghe stelle, cit. ; Santagata, Marco, 2012, « L’io lirico », in Petrarca, l’Umanesimo e la civiltà europea, Atti del Convegno Internazionale, Firenze, 5-10 dicembre 2004, Firenze, Le Lettere. Sulla vocazione dialogica della lirica duecentesca cf. Giunta, Claudio, 2005, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, Il Mulino.

19 Si veda in proposito anche Antonelli, Roberto, 2004, « Per forza convenia che tu morissi », in Arqués, Rossend (éd.), Guido Cavalcanti laico e le origini della poesia europea nel VII centenario della morte, Atti del Convegno Internazionale (Barcelona, 16-20 ottobre 2001), Alessandria, Edizioni dell’Orso, p. 203-216 ; e Antonelli, Roberto, 2004, « Dal Notaro a Guinizzelli », in Brugnolo, Furio, Peron, Gianfelice (éds), Da Guido Guinizzelli a Dante. Nuove prospettive sulla lirica del Duecento, Atti del Convegno di Studi (Padova-Monselice, 10-12 maggio 2002), Padova, Antenore, p. 107-146.

20 Mi sia lecito rimandare, anche per quel che concerne i rapporti tra Guido e Dante, al mio intervento « Unus philosophus alter poeta. Un’ ipotesi per Cavalcanti e Dante », negli atti del Convegno internazionale Dante tra il settecentocinquantenario della nascita (2015) e il settecentenario della morte (2021), Roma, Centro Pio Rajna, 28 settembre-1 ottobre 2015, in c. d. s.

Auteur

Il enseigne la philologie de la littérature italienne à l’université de Rome – Tor Vergata. Il a obtenu en 2014 la qualification scientifique en tant que « professore associato » en philologie de la littérature italienne, philologie romane, littérature italienne. Au cours de ces dernières années, il s’est occupé en particulier de la poésie de Cavalcanti et a publié Stilnovismo cavalcantiano e tradizione cortese (Roma, Bagatto, 2007), Cavalcanti poeta. Uno studio sul lessico lirico (Roma, Nuova Cultura, 2008), ainsi qu’en collaboration avec Giorgio Inglese, l’édition commentée (avec révision critique du texte) des Rime de ce même poète (Roma, Carocci, 2011). Il est en outre l’auteur de nombreux articles dans des revues nationales et internationales sur la Vita nuova de Dante, la poésie des troubadours, les Canti de Giacomo Leopardi.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2016

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