Version classiqueVersion mobile

Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti

 | 
Marina Gagliano
, 
Philippe Guérin
, 
Raffaella Zanni

Poésie et poétique chez Guido Cavalcanti

Prendre congé de sa propre poésie : Perch’i’ no spero di tornar giammai de Guido Cavalcanti

Raffaella Zanni

Résumé

Cette étude s’attache à l’interprétation de la ballade Perch’i’ no spero di tornar giammai de Guido Cavalcanti, tout en essayant de l’intégrer dans l’ensemble des vers du poète florentin. Ce poème, apparemment atypique par rapport aux choix opérés par Cavalcanti dans son corpus lyrique, représente en réalité une véritable summa idéologique et poétique que le poète construit comme un testament : à travers cette ballade, celui-ci semble effectivement prendre congé de sa propre poésie et il confie au poème lui-même ses volontés ultimes. L’étude de cas de Perch’i’ no spero s’efforce enfin de comprendre si la ballade ne pourrait pas offrir des pistes pour mieux déchiffrer le rôle culturel joué par Cavalcanti à son époque.

Texte intégral

  • 1 Calvino, Italo, 2001, Leçons Américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, traduit de l’it (...)
  • 2 Contini, Gianfranco (éd.), 1978, Letteratura italiana delle Origini, Milano, Sansoni, p. 169-170.

1Perch’i’ no spero di tornar giammai est l’un des poèmes les plus célèbres du corpus du poète florentin Guido Cavalcanti. Ce sont tout d’abord la clarté de l’expression, la douceur stylistique ainsi que syntaxique qui ont joué un rôle déterminant pour la popularité de la ballade. C’est d’ailleurs cette « ballatetta leggera e piana » qui a représenté, d’après Calvino, un exemple parfait de la catégorie herméneutique de la légèreté, dont la poésie de Cavalcanti permettrait de bien expliquer les différentes nuances : « un allégement du langage au terme duquel les signifiés, circulant sur un tissu verbal presque impondérable, prennent une consistance tout aussi raréfiée », « un processus psychologique, dont le récit met en œuvre des éléments subtils et imperceptibles […] impliquant un haut degré d’abstraction », « une image qui figure la légèreté en prenant valeur emblématique » (à propos du portrait de Cavalcanti proposé par Boccace dans Dec. VI, 9)1. Comme Contini a pu le dire, c’est son évidente clarté argumentative – la limpidité du discours (« certissima cristallinità ») – qui a contribué au succès du poème. Et cependant, a-t-il ajouté, c’est par « une grossière équivoque portant sur son interprétation »2 que, jusqu’à la moitié du xxe siècle, on a pu reconduire tout à la fois l’occasion de l’éloignement évoqué au début du poème (et par conséquent l’impossibilité de faire retour en Toscane) ainsi que le pressentiment de la mort à des vérités biographiques concernant directement Cavalcanti vers la fin de sa vie : à savoir, le bannissement politique de la ville de Florence que le poète a subi en 1300, avec d’autres meneurs des Blancs, puis la maladie mortelle, vraisemblablement la malaria, attrapée par Cavalcanti pendant son exil à Sarzana.

  • 3 Toute les citations des poèmes de Cavalcanti sont tirées de l’édition suivante : Cavalcanti, Guido, (...)
  • 4 « Morente, il poeta fa quello che si faceva nei testamenti : raccomanda la sua anima (28 quest’anim (...)
  • 5 Picone, Michelangelo, 2003, Percorsi della lirica duecentesca : dai Siciliani alla Vita nova, Firen (...)

2Après la mise au point de Contini, les éditeurs de Cavalcanti (De Robertis, Cassata, Ciccuto, Rea)3 ont désormais rejeté l’interprétation autobiographique (qui avait également pu inclure l’occasion d’un voyage à Saint-Jacques de Compostelle). Ils se sont par ailleurs penchés sur le contenu du texte, ainsi que sur quelques thématiques littéraires bien codifiées : le message de désolation profonde qui est au cœur de la ballade, le motif de l’éloignement érotique. Claudio Giunta et Michelangelo Picone ont proposé dans les années 2000 deux études de cas de la ballade, comportant deux pistes d’analyse différentes, pour enrichir d’une part l’interprétation du texte et, d’autre part, pour mieux le situer dans le système littéraire et culturel de l’Italie de la deuxième moitié du Duecento. Giunta a revendiqué pour la ballade des sources allant au-delà du domaine strictement lyrique, en proposant de lire le poème comme un véritable testament que Cavalcanti aurait composé à l’aide des formules testamentaires (notamment en ce qui concerne la commendatio animae)4. Picone, de son côté, a voulu situer la ballade d’éloignement dans la tradition médiévale et romane de l’adieu érotique remontant aux Héroïdes et aux Remèdes à l’amour d’Ovide ; une thématique que le poète aurait exploitée de façon négative et tragique, en éliminant complètement tout élément positif attribué par la tradition romane à l’absence et à l’éloignement des amants5.

3Mon intervention a pour objectif d’apporter des suppléments d’analyse permettant de mieux mettre au point l’interprétation de ce poème, et, par là, de mieux appréhender son intégration dans le corpus lyrique de Guido Cavalcanti. À ce propos, j’essayerai de montrer que la ballade joue un rôle de testament poétique, qui concerne l’ensemble des vers cavalcantiens. Dans Perch’i’ no spero, le Je poétique est en fait en train de prendre congé de sa propre poésie ; et il le fait à travers un poème apparemment atypique (comme on le verra ci-après), qui représente une véritable summa idéologique et poétique. J’essayerai ensuite de comprendre si la ballade ne pourrait pas offrir des pistes pour mieux déchiffrer le rôle culturel joué par Cavalcanti à son époque.

  • 6 Le terme « pietate », qui signifie habituellement « mercede » (entraînant l’idée de récompense et d (...)

4Pour commencer, reprenons les contenus saillants du poème. Le Je poétique, éloigné géographiquement de sa dame et bien conscient qu’il ne pourra jamais faire retour auprès d’elle, recommande ses dernières paroles et ses volontés ultimes à l’attention, à la bienveillance, aux soins de son propre poème (« se tu mi vuoi servire », 23 ; « à la tu’ amistade », 27), personnifié et désigné par l’hypocoristique « ballatetta » (figurant dans toutes les partitions strophiques : v. 2, 17, 27, 31, 39). C’est la prosopopée qui fait de la ballade, en tant que messagère auprès de la dame lointaine, le personnage principal de la scène. Le Je poétique, de fait, s’adresse directement à la ballade pour qu’elle accomplisse différentes tâches : elle devra tout d’abord rejoindre la dame lointaine pour lui faire part de la condition de malheur, de souffrance et de désespoir qui atteint le Je poétique (comme l’annonce le refrain et l’explique ensuite la première strophe), une condition d’égarement qui anéantit toutes ses facultés vitales et qui arrive, vraisemblablement, jusqu’à la mort (comme l’explique la deuxième strophe). Dans la troisième strophe, le Je recommande directement à la ballade son âme tremblante (« anima che trema », 28), apeurée et affligée (« nella sua pietate », 29)6, qui va sortir du corps détruit en partant du cœur, son siège naturel (« distrutta […] persona », 21) ; le poème personnifié devra ensuite amener l’âme, séparée du Je serviteur d’amour (36), vers la dame lointaine. Une fois le Je mort, c’est l’âme « servante » (34) qui saura poursuivre le servitium amoris auprès de la dame aimée. Enfin, la voix du Je poétique, sortie du cœur souffrant (un cœur à son tour personnifié, qui peut parler), est le nouveau personnage que le poète met en scène dans la dernière strophe : cette voix est censée s’associer à l’âme séparée du cœur et à la ballade elle-même pour faire connaître à la dame tout ce déchirement, à la fois physique et psychique. En définitive, ce sont ces trois dramatis personae qui retrouveront la dame aimée lointaine (charmante et dotée de « sì dolce intelletto », 42) et qui pourront demeurer auprès d’elle, atteignant ainsi le plaisir le plus parfait de la pure contemplation. Dernière allocutaire, l’âme est invitée à adorer à tout jamais la dame douée d’une si grande valeur.

5Bien que la ballade soit caractérisée par une remarquable clarté argumentative, on peut y repérer certains éléments de singularité dans l’articulation du discours poétique cavalcantien. Ce qui semblerait correspondre à une stratégie poético-culturelle bien précise, comme je vais essayer de le montrer.

  • 7 Comme l’annonçait Domenico de Robertis dans son commentaire à Perch’i’ no spero, « la definizione d (...)
  • 8 À savoir la strophe composée de deux couplets d’hendécasyllabes à rimes alternées [AB AB] dans la p (...)
  • 9 La tradition manuscrite de la poésie italienne en vers du xiiie siècle n’atteste qu’une seule fois (...)

6L’une des premières singularités est représentée par la texture métrique et rhétorique de la ballade. Cavalcanti élabore en effet un hapax métrique, à savoir une ballade avec plus de quatre vers dans le refrain comportant un hendécasyllabe en première position puis cinq heptasyllabes. Elle est de ce fait définie comme « stravagante » par le juge et écrivain padouan Antonio da Tempo dans son traité de métrique (la Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis datant de 1332)7. Car c’est bien Cavalcanti le poète qui a pour la première fois hissé la ballade à la même hauteur que la chanson pour l’expression lyrique de style élevé : la ballade, qui compte onze exemplaires dans le corpus cavalcantien, est bien la forme de composition longue qu’il privilégie pour exprimer la phénoménologie d’amour et ses dégénérescences. Bien que la partition interne de la strophe corresponde parfaitement à celle qui avait été utilisée par Cavalcanti dans la plupart de ses autres compositions du même type – partition qui sera ensuite beaucoup utilisée par la génération des poètes réunis sous l’étiquette de « Dolce stil novo »8 –, le nombre de ses vers demeure également exceptionnel par rapport à l’usage cavalcantien : dix vers, contre les sept-huit habituels qui avaient contribué à réduire le nombre de vers dans la strophe par rapport à la forme archaïque de la ballade. Le schéma métrique dans son intégralité (Wxxyyz AB, AB ; Bccddz) demeure finalement assez rare dans la tradition de la ballade au tournant des xiiie et xive siècles. Il semble par ailleurs remonter à la structure polymorphique des premières attestations de cette forme métrique, tout à fait inédite et originale dans la poésie en vers toscane de la seconde moitié du xiiie siècle9.

  • 10 Le corpus cavalcantien contient plusieurs envois dans les strophes conclusives des ballades et des (...)
  • 11 « Il tema informa l’intero componimento, costruito come un grande ‘envoi’, messaggio fatto persona  (...)

7De plus, Cavalcanti a remanié la tradition déjà troubadouresque de l’envoi (le « congedo » de la tradition italienne), généralement réservé à la dernière strophe des compositions longues (les chansons et les ballades chez Cavalcanti)10, en concevant la totalité de son poème comme un envoi : c’est bien l’envoi du poème, personnifié, à la dame aimée forcément lointaine et inatteignable, qui informe, qui façonne en quelque sorte, tout le poème. C’est par ailleurs la ballade-envoi, en tant que messagère de la voix du Je, en tant que produit tangible d’un travail d’introspection, qui est le seul personnage (ou dramatis persona) capable d’effacer une distance, un éloignement autrement impossible à combler11, ce qui semble à juste titre représenter l’objectif premier de la composition en vers. Cavalcanti recommande à la ballade-envoi son âme mais surtout sa voix de poète, en résumant dans l’espace d’un véritable testament poétique certaines thématiques centrales de son chansonnier.

  • 12 Le terme disaventura dans le sens de « disgrazia amorosa » est un mot-clé du lexique lyrique de Cav (...)
  • 13 Cavalcanti, Guido, 2011, Rime, cit., p. 195.
  • 14 Luciano Rossi suggère d’interpréter le sonnet Sí son angostïoso de Guinizzelli comme un véritable « (...)
  • 15 Le syntagme dysphorique « pien di doglia » avait été amplifié par Cavalcanti à l’aide d’autres poss (...)

8Dans Perch’i’ no spero, on retrouve tous les éléments représentatifs de l’ajustement idéologique de la poésie d’amour mis en place par Cavalcanti ; le poète d’ailleurs semble les réélaborer dans une sorte de summa ou de manifeste méta-poétique où ces éléments apparaissent à la façon légère et impalpable, impliquant « un haut degré d’abstraction », dont parlait Calvino. On y retrouve tout d’abord deux thématiques fondamentales du corpus lyrique de Cavalcanti : la condition intérieure de peine et d’accablement qui atteint l’individu (la « disaventura », 11)12, ainsi que le sentiment de la mort – dans notre cas pressentie de façon presque réelle par le Je poétique –, qui représente aussi bien l’état où la vitalité psycho-physique est compromise que l’accident le plus extrême possible (« la vita m’abandona », 18). C’est la ballade-messagère qui doit se charger de transmettre un message si douloureux à la destinataire du poème. Comme a pu le dire Roberto Rea, le ton tragique et grave du message (les « novelle di sospiri / piene di dogl’ e di molta paura », 7-8) est parfaitement conforme à celui qui avait été utilisé par Cavalcanti à maintes reprises13. C’est à travers la leçon de Guinizzelli, et notamment par le biais du sonnet Sí son angostïoso et pien di doglia, que Cavalcanti déroule dans ses vers le motif de l’affliction profonde, de la désolation extrême14. Dans la ballade, on peut remarquer en effet l’emploi du syntagme désignant la « disaventura », pien di + substantif abstrait dysphorique (« dogli» et « molta paura ») : un syntagme directement issu des suggestions de l’autre Guido (Guinizzelli), qui avait à son tour récupéré l’emploi déverbal de « doglia » (remontant à Giacomo da Lentini, comme synonyme de « dolore ») et introduit dans la lyrique de l’époque le terme « angoscia » (et l’adjectif dérivé « angoscioso/-a »), assez rare dans les poèmes de la génération précédente (on le retrouve dans Perch’i’ no spero, 14)15.

  • 16 L’image du cœur qui pulse violemment (c’est bien le sens de l’emploi pronominal du verbe battere), (...)
  • 17 À cause de l’amour, selon le syntagme « d’amar ragiona » dans la ballade XXXII, 21 ; à cause de la (...)
  • 18 Le Je ne peut pas se dire en vie, comme Cavalcanti l’avait parfaitement donné à voir dans le sonnet (...)

9Le poète florentin soumet également le deuxième élément – la mort du Je, métaphorique ou bien présupposée comme accident extrême et réel – au traitement habituel chez lui. Ce sont en effet les prosopopées des différentes parties habitant l’espace intérieur du sujet, souvent associées à la sermocinatio, qui agissent directement sur la scène poétique et font en sorte que l’on puisse immédiatement percevoir (sentir) les symptômes de la mort imminente, due au fait que tout élan vital est en train d’abandonner l’individu (« la morte / mi stringe sì, che vita m’abandona », 17-18) : tout d’abord, le cœur « si sbatte forte » (19) – il bat violemment dans la poitrine16 – à cause des esprits vitaux personnifiés ‘raisonnant’ sur tout ce qui se passe à l’intérieur du Je17 ; le corps et l’âme – la « distrutta […] persona » (21) – sont tellement accablés et anéantis, à cause du déséquilibre des esprits vitaux, que le sujet ne peut pas résister à la mort, qu’il ne peut pas rester en vie18. L’âme du Je est en train de sortir de son siège naturel, le cœur, qui est à son tour souffrant (« cor dolente », 38). Le dernier personnage qui a sa place sur la scène poétique, et dont l’âme, le cœur et la ballade commentent le déchirement, est enfin la « strutta mente » (40).

  • 19 C’est Cavalcanti qui introduit le terme de mente dans la phénoménologie d’amour en tant que pars ag (...)

10La mente représente l’une des nouveautés lexicales et conceptuelles les plus importantes dans les vers cavalcantiens. Tout en restant très proche de l’étymologie latine, ce mot peut correspondre à la fois au cerveau, à la pensée et à la raison, voire au siège des facultés post-sensorielles chez l’individu : elle est finalement perçue comme quelque chose de différent du cœur19. Le syntagme « strutta mente », dont une variante est utilisée par Cavalcanti dans le sonnet VII L’anima mia vilment’è sbigotita (« sì che del colpo fu strutta la mente », 11), dénote l’anéantissement complet accablant l’individu à cause de la bataille (une véritable psychomachie) menée par les yeux, le cœur, l’âme et la mente après la vision de la dame, qui déclenche le processus cognitif-émotionnel érotique. En d’autres termes, ce syntagme résume parfaitement les extrêmes conséquences (et dégénérescences) de l’affection érotique qui arrivent, d’après Cavalcanti, jusqu’à l’empêchement absolu des facultés intellectives (comme le montre Donna me prega).

  • 20 Sur cette perspective, cf. également Antonelli, Roberto (éd.), 2002, Critica del testo n° IV/1 : Al (...)

11Ce qui reste surprenant, c’est l’absence complète de l’amour comme cause engendrant l’égarement et l’anéantissement psycho-physiologique de l’individu, bien que la phénoménologie du déchirement allant jusqu’à la mort soit tout à fait semblable, voire identique à celle de la conception négative et douloureuse de l’amour qui est au cœur des vers cavalcantiens. L’« accidente, – che sovente – è fero » (XXVII, 2-3) n’est jamais mentionné dans Perch’i’ no spero ; la ballade-messagère est chargée d’amener à la dame aimée un message de douleur profonde qui semble ne pas avoir d’explication. C’est bien l’absence de l’amour comme cause efficiente (et même de la moindre allusion à la pathologie amoureuse) qui a sans doute permis à Giunta d’aller au-delà des sources strictement littéraires pour interroger le sens de la ballade. Je suis par ailleurs convaincue que ce sont seulement les conséquences de son enquête sur l’amour que Cavalcanti tient à évoquer expressément, à savoir les effets et les dégénérescences que la passion provoque chez l’individu et d’où découle une condition profonde de douleur existentielle. La lyrique érotique se transforme en exploration de l’intériorité avec Cavalcanti20. C’est pourquoi on assiste dans ses vers à la progressive dématérialisation, voire intériorisation de la relation érotique. L’amour, en quelque sorte, sert à Cavalcanti pour explorer le fonctionnement de l’intériorité, qui est reproduit dans ses vers à l’aide des instruments rhétoriques et métaphoriques propres à l’écriture littéraire ; quant à la poésie lyrique, il ne lui reste plus qu’à exprimer le fonctionnement de l’intériorité individuelle.

  • 21 On y retrouve de nouveau le verbe ragionare qui entraîne l’idée d’un discours concernant l’amour et (...)
  • 22 Cavalcanti amplifie et résume ce qu’il avait déjà annoncé dans l’envoi de la ballade XXXIV, La fort (...)
  • 23 Cavalcanti introduit pour la première fois dans la poésie d’amour la série de termes sbigottire, sb (...)

12Même s’il n’y a aucune mention explicite de la maladie d’amour comme cause de malheur, le processus psycho-physiologique de la connaissance de la douleur qui en dérive reste inchangé dans Perch’i’ no spero. Ici, toutefois, ce sont l’activité poétique et par conséquent le rôle de la poésie qui sont mis au premier plan, à savoir le fait d’exprimer des sentiments et de transmettre, de léguer à son propre public tout ce qui habite à l’intérieur du Je. Et les témoins privilégiés de ce processus sont en fait les instruments de l’activité poétique, véritables personnages de la scène poétique : le poème-personnifié, donc la métonymie de l’écriture, et la voix du Je qui inspire l’écriture elle-même. En effet, la ballade personnifiée peut tout d’abord « sentire » les symptômes, les signes d’une affection dysphorique de l’individu allant jusqu’à la mort (comme Cavalcanti le dit dans le début de la deuxième strophe : « Tu senti, ballatetta… », 17). Il me semble fort probable que l’on pourrait attribuer au terme sentire la signification d’appréhender par les sens externes puis par les sens internes, et donc de connaître : c’est bien le résultat du processus cognitif établi par Aristote et incluant l’amour – car chaque appétit suit le même processus cognitif – que Cavalcanti adopte dans ses vers (comme l’explique parfaitement son poème doctrinal Donna me prega). Dans la troisième et dans la quatrième strophe, à mon avis, Cavalcanti décrit de façon théâtralisée le fonctionnement de l’inspiration lyrique qui conduit à l’écriture et il le fait, comme d’habitude, à l’aide de la prosopopée des parties constituant l’intériorité du Je et des instruments poétiques (ce que Cavalcanti avait déjà proposé dans le célèbre sonnet XVIII Noi siàn le triste penne). Le Je poétique, accablé par le déchirement intérieur qui l’obsède, ne peut pas s’exprimer de façon autonome : il peut tout juste recommander son âme, faible, ébahie et anéantie (l’âme « vilmente… sbigotita », la célèbre protagoniste du sonnet VII), secouée par des frémissements de peur (« quest’anima che trema », 28), à son poème « che sente » et qui, en soupirant, pourra à son tour transmettre ce message de douleur à sa destinataire. Par ailleurs, la ballade-messagère ne semble pas pouvoir agir toute seule pour accomplir sa tâche, comme le montre la toute dernière strophe du poème : elle a besoin de l’inspiration de la voix du cœur, bien que très faible et apeurée (« voce sbigottita e deboletta », 37), afin que le message de douleur (concernant la « strutta mente ») puisse se structurer puis se figer en tant que parole écrite ; d’où le sens profond de l’impératif fréquentatif « va’ ragionando » (39) que le Je poétique adresse à la ballade personnifiée21. Comme on peut le lire à maintes reprises dans les poèmes cavalcantiens22, ce sont les instruments permettant l’expression du Je poétique (la « voce », les « parole », les « penne ») qui sont affectés par le « sbigottimento », à savoir par une forme de trouble profond qui atteint l’âme et la raison et qui représente un véritable mot-clé de l’expression lyrique cavalcantienne : ce terme désigne en fait une étape ultérieure dans l’expérimentation psychique de passions telles que l’angoisse et la peur23.

  • 24 Rea, Roberto, 2007, Stilnovismo cavalcantiano, Roma, Bagatto Libri, p. 42-44.

13Si l’amour ne semble pas faire partie ici des préoccupations du Je poétique, qui se borne à détailler sa condition de malheur et d’accablement, il ne semble pas non plus que la condition d’éloignement évoquée dans le refrain de la ballade puisse donner matière à la moindre explication supplémentaire. Le Je poétique effectivement ne se plaint jamais du fait d’être éloigné de son objet d’amour : une dame, par ailleurs, juste évoquée par sa beauté et sa courtoisie, qui est complètement dématérialisée, voire intériorisée comme image mentale dans la plupart des vers cavalcantiens. La plainte égrenée tout au long de la ballade concerne en revanche l’expression du déchirement profond de l’intériorité. Si l’on retient cette hypothèse herméneutique, on comprend bien que l’éloignement de la dame aimée ne représente qu’un topos littéraire ‘contingent’, expressément choisi par Cavalcanti pour confier à la poésie (et à son propre public, comme on le verra ci-après) les volontés ultimes du Je souffrant. En d’autres termes, le motif littéraire de l’éloignement sert à Cavalcanti pour construire tout son poème comme un envoi « total ». En effet, l’éloignement est juste évoqué dans les tout premiers vers de la ballade à travers le sentiment que le Je ne pourra jamais faire retour en Toscane. Une déclaration d’éloignement (avec une localisation géographique ponctuelle) ayant des antécédents littéraires très célèbres (de Bernart de Ventadorn à Guittone d’Arezzo)24 et dont le poète se sert pour insérer son propre discours dans une sorte de récit-cadre codifié.

  • 25 Je me réfère notamment à deux sonnets paradigmatiques de Giacomo da Lentini : Or come pote si gran (...)

14Celui qui a opéré pour la première fois un véritable transcodage de la thématique de « l’amour de lonh » de Jaufré Rudel, a été Giacomo da Lentini, qui l’a réorientée vers l’expression de l’absence de la dame aimée. L’éloignement, représentant une condition à la fois idéale et parfaite d’accomplissement de la fin’amors chez les troubadours (le service érotique étant en fait un parcours de perfectionnement moral et social), est resémantisé par Giacomo da Lentini en absence de la dame et en séparation, réelle et temporaire, des amants : ce qui permet au Je poétique d’exprimer dans ses vers tout d’abord la condition de douleur due à l’éloignement des amants, ensuite de concevoir une trouvaille métaphorique pour combler un vide, une distance autrement infranchissable. Plus précisément, l’envoi du cœur de l’amant éloigné auprès de la dame (le motif de la « dimoranza ») permet d’assurer in absentia le service érotique : le poète-amant peut ainsi admirer « la figura » de la dame aimée à travers les yeux du cœur (comme le montre la « canzonetta » d’éloignement S’io doglio no è meraviglia). En effet, Giacomo da Lentini a été celui qui a fait le premier pas vers la métaphorisation lyrique du phénomène de la vision permettant, d’une part, de déclencher la perception des objets sensibles (effectivement perçus par la vue) et, d’autre part, de garder dans la mémoire une image mentale de la dame grâce aux facultés post-sensorielles de l’âme sensitive25. Une métaphorisation lyrique dont Cavalcanti a su évidemment se servir.

  • 26 Sur cette perspective, je me permets de renvoyer à Zanni, Raffaella, 2013, « Dalla lontananza all’e (...)

15Bien que dans les poèmes de Giacomo da Lentini le Je poétique souffre à cause de l’éloignement du cœur et de la nostalgie de la dernière rencontre avec la dame désormais lointaine, la correspondance mentale entre les amants est quand même assurée, de telle sorte que le Je peut supporter l’absence et résister jusqu’au moment où il pourra enfin retrouver sa dame. Cette dialectique entre l’éloignement et la possibilité de retour, entre la plainte pour l’absence et l’expression de fidélité à une correspondance érotique – que la distance en elle-même ne peut pas interrompre –, avait par exemple servi à certains poètes florentins guelfes pour dire dans leurs vers, par le biais du modèle sicilien de l’éloignement érotique, le bannissement de la ville de Florence véritablement subi, après la bataille de Montaperti26. Il s’agit par ailleurs de l’un des rares cas où les poètes expriment effectivement dans leurs vers un sentiment de fidélité politique – de façon presque propagandiste –, que l’on ne retrouve absolument pas chez Cavalcanti. Même si l’engagement du poète florentin dans la vie politique de la cité parmi les meneurs des guelfes blancs fut tel qu’il subit le bannissement, Cavalcanti, en effet, ne semble laisser presque aucune place à des thématiques politiques ou morales dans ses vers : ce qui intéresse réellement le poète, c’est l’expression de tout ce qui habite et afflige l’intériorité de l’individu. Par conséquent, les singularités analysées dans notre ballade s’expliquent à la lumière d’un projet poético-culturel expressément choisi par le poète et conduit tout au long de ses vers : à savoir l’expression d’une condition de douleur à la fois totale et exemplaire.

16Dans cette perspective, on peut mieux comprendre un élément apparemment contradictoire concernant, dans la plupart des vers cavalcantiens, la dématérialisation de la relation érotique que l’on vient d’évoquer. D’après le vrai « congedo » de la ballade, l’envoi de l’âme vers la dame aimée pourrait garantir la continuité du service érotique après la mort. Cette affirmation semblerait d’une part se rapprocher de la tradition courtoise du servitium amoris, d’autre part du motif de la « dimoranza » du cœur auprès de la dame, propre à la reformulation sicilienne de l’éloignement érotique. Il s’agit en réalité d’une véritable stratégie rhétorique relative à ce que les rhétoriciens anciens appelaient l’enuntiatio.

  • 27 À savoir l’Autre, l’objet sensible, externe, déclenchant tout le processus de déchirement intérieur (...)

17Comme je l’ai déjà annoncé, je crois que Cavalcanti construit expressément sa ballade-envoi en tant que summa de sa propre activité poétique tout en essayant de la situer dans un récit-cadre codifié. C’est pour cela que l’allusion à la dialectique éloignement-retour (post mortem) ouvre et ferme en quelque sorte le poème avec l’expression du souhait que toutes les entités du Je (l’âme et la voix du cœur) puissent arriver à leur destination et que l’âme, une fois libérée du poids du malheur, puisse retrouver son objet d’amour27. En d’autres termes, Cavalcanti exploite une situation littéraire bien courante et célèbre (d’où la légèreté stylistique dont elle semble être l’exemple le plus parfait) pour construire un discours qui la dépasse. En effet, c’est le public des lecteurs qui constitue l’Autre que le Je poétique souhaite rejoindre et retrouver, par l’intermédiaire de sa propre composition en vers accompagnant l’âme (dont la poésie est censée exprimer le déchirement). Cavalcanti récupère l’interaction avec l’Autre, habituellement éliminée de la scène poétique, pour définir, dans son congé-testament poétique, son propre public. Et l’âme qui devra survivre à la mort du poète, sans aucune préoccupation eschatologique de vie post-mortem, à mon sens, n’est que le double de sa propre voix poétique, à savoir de l’unique forme d’héritage admise après la mort du poète.

  • 28 Calenda, Corrado, 1976, Per altezza d’ingegno. Saggio su Guido Cavalcanti, Napoli, 
Liguori, 
p. 52 (...)

18Corrado Calenda, proposant une lecture circulaire de la ballade qui la situait dans le système technico-stylistique des vers cavalcantiens dans leur intégralité, arrivait à la conclusion que Cavalcanti avait volontairement opéré dans Perch’i’ no spero « une dépression de la fonction du destinataire » et vraisemblablement du public : en bref, le Je poétique ne ferait que s’adresser à lui-même28. Je suis en revanche convaincue que la véritable préoccupation du poète est que sa propre voix puisse rejoindre un destinataire, un public soigneusement sélectionné et, par conséquent, qu’elle puisse continuer de parler : un souci que le poète exprime de façon circulaire du début de la ballade jusqu’à la fin, et qu’il avait déjà exprimée dans d’autres poèmes (dans Donna me prega, entre autres).

19La stratégie rhétorique employée par Cavalcanti demeure singulière, car il délimite son public en négatif, en demandant à son poème messager de faire en sorte qu’il n’arrive pas à tous ceux qui ne sont pas nobles de cœur, selon la voie ouverte par Guinizzelli (« ma guarda che persona non ti miri / che sia nimica di gentil natura », 9-10). Ce sont les vers 11 à 16 de la première strophe qui permettent à mon sens de comprendre mieux à quel point la sélection du destinataire est centrale pour Cavalcanti :

  • 29 Par rapport aux interprètes précédents, Rea propose de lire « angoscia » comme prédicat du sujet (q (...)

ché certo per la mia disaventura
tu saresti contesa,
tanto da lei ripresa
che mi sarebbe angoscia,
dopo, la morte, poscia
pianto e novel dolore.
(XXXV, 11-16)29

  • 30 « Il pensiero che la ballata possa finire in mani sbagliate […] renderebbe la morte ulteriormente a (...)

20Il affirme en fait que si la ballade arrivait au mauvais destinataire, le message dont elle est le porte-parole (à savoir la « disaventura » du Je) ne serait pas compris (voire serait méprisé) et par conséquent la mort (comme extrême aboutissement d’une condition de douleur perpétuelle : « poscia / pianto e novel dolore », 15-16) serait d’autant plus angoissante. En d’autres termes, la seule idée que le message poétique puisse ne pas rejoindre le destinataire sélectionné rendrait la mort bien plus insupportable30.

21Pour conclure, l’exploration de l’intériorité demeure centrale dans les vers cavalcantiens et la passion érotique sert en quelque sorte au poète pour interroger en profondeur le fonctionnement (et le dysfonctionnement) de tout ce qui habite à l’intérieur de l’individu. Dans cette perspective, Perch’i’ no spero joue un rôle central, en représentant tout d’abord une véritable summa poétique : c’est bien le Je du poète qui est le protagoniste agissant sur la scène, à travers la personnification de toutes les entités de son intériorité.

22Il faudrait ajouter une toute dernière remarque : le problème qui est également au cœur de la poésie de Cavalcanti est la crainte de la perte de soi. La pathologie amoureuse (analysée et décrite à l’aide des outils de la philosophie et de la médecine de son époque) est en fait l’une des causes primaires de la perte de soi et de l’impossibilité d’atteindre la perfection de l’être humain, à savoir l’exploitation des facultés intellectives de l’individu. Je pense que l’expression lyrique de cette crainte sert à Cavalcanti pour conjurer en quelque sorte ce danger. C’est pourquoi le poète construit dans la ballade une summa poétique en forme de testament : face à la mort imminente ou présupposée, il ne reste plus au Je poétique qu’à prendre congé de sa propre poésie et de son public, tout en leur confiant ses dernières volontés. La possibilité de laisser un héritage poétique est par conséquent la seule façon d’échapper à la perte complète de soi. C’est la première fois qu’un poète de cette époque exprime ce genre de préoccupation : je vois ici la grande modernité de Cavalcanti, dont l’intention profonde pourrait être associée à celle qui animera ensuite Pétrarque dans ses Rerum Vulgarium Fragmenta (comme le disait Horace : « Exegi monumentum aere perennius » [Odes, III, 30, 1]).

  • 31 Paolo Borsa utilise cette étiquette lorsqu’il s’interroge sur les raisons profondes de la nouveauté (...)

23Ce qui en découle, c’est une forme de poésie ‘totale’, peut-être ‘aristocratique’, qui a véritablement changé la perspective de l’érotique ‘post-courtoise’31 : l’Autre de la relation érotique laisse finalement la place au Je, à son déchirement intime exemplaire, mais également à son ambition de perpétuer un message.

24On pourrait se demander si le projet poético-culturel de Cavalcanti ne représenterait pas la véritable alternative à l’orthodoxie guittonienne – donc, la vraie « mutata mainera… de li plagenti ditti d’amore ». On pourrait encore se demander si tout cela ne pourrait pas correspondre à un projet culturel et intellectuel expressément choisi par le grand magnat Guido pour les milites de la cité (les « cavalieri armati che sien genti », comme le dit le sonnet III, Biltà di donna e di saccente core).

25Au bout du compte, ces questions ne sont que de vraies questions ouvertes, qui pourront donner matière à discussion et à réflexion ultérieure.

Perch’i’ no spero di tornar giammai,

ballatetta, in Toscana,

va’ tu, leggera e piana,

dritt’ a la donna mia,

che per sua cortesia

ti farà molto onore.

6

Tu porterai novelle di sospiri

piene di dogli’ e di molta paura ;

ma guarda che persona non ti miri

che sia nemica di gentil natura :

10

ché certo per la mia disaventura

tu saresti contesa,

tanto da lei ripresa

che mi sarebbe angoscia,

dopo, la morte, poscia

pianto e novel dolore.

16

Tu senti, ballatetta, che la morte

mi stringe sì, che vita m’abbandona ;

e senti come ’l cor si sbatte forte

per quel che ciascun spirito ragiona.

20

Tanto è distrutta già la mia persona,

ch’i’ non posso soffrire :

se tu mi vuoi servire,

mena l’anima teco

(molto di ciò ti preco)

quando uscirà del core.

26

Deh, ballatetta, a la tu’ amistate

quest’anima che trema raccomando :

menala teco, nella sua pietate,

a quella bella donna a cu’ ti mando.

30

Deh, ballatetta, dille sospirando,

quando le sè presente :

« Questa vostra servente

vien pe·ristar con voi,

partita da colui

che fu servo d’Amore. »

36

Tu, voce sbigottita e deboletta

ch’esci piangendo de lo cor dolente,

coll’anima e con questa ballatetta

va’ ragionando della strutta mente.

40

Voi troverete una donna piacente,

di sì dolce intelletto

che vi sarà diletto

starle davanti ognora.

Anim’, e tu l’adora

sempre, nel su’ valore.

46

Annexes

Guido Cavalcanti, Perch’i’ no spero di tornar giammai (texte tiré de l’édition suivante : Cavalcanti, Guido, Rime, Rea, Roberto, Inglese, Giorgio [éds], 2011, Roma, Carocci)

Notes

1 Calvino, Italo, 2001, Leçons Américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, traduit de l’italien par Y. Hersant, Paris, Éditions du Seuil, p. 39-40 (tr. fr. de Calvino, Italo, 1993, Lezioni Americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Mondadori).

2 Contini, Gianfranco (éd.), 1978, Letteratura italiana delle Origini, Milano, Sansoni, p. 169-170.

3 Toute les citations des poèmes de Cavalcanti sont tirées de l’édition suivante : Cavalcanti, Guido, Rime, Rea, Roberto, Inglese, Giorgio (éds), 2011, Roma, Carocci. Je renvoie également à cet ouvrage pour tout complément d’information concernant les éditions précédentes.

4 « Morente, il poeta fa quello che si faceva nei testamenti : raccomanda la sua anima (28 quest’anima che trema raccomando), non però a Dio o ai santi ma alla ballata (27 a la tu amistade), cioè, per suo tramite, alla donna amata. Ad essa (30 a quella bella donna a cu’ ti mando) dovrà essere condotta l’anima una volta uscita dal cuore (26). » Cf. Giunta, Claudio, 2005, « Guido Cavalcanti, “Perch’i’ no spero di tornar giammai” », in Id., Codici. Saggi sulla poesia del Medioevo, Bologna, Il Mulino, p. 55. Je renvoie à cette étude pour tout renseignement concernant les formules testamentaires datant du xiiie siècle.

5 Picone, Michelangelo, 2003, Percorsi della lirica duecentesca : dai Siciliani alla Vita nova, Firenze, Cadmo, p. 136-141.

6 Le terme « pietate », qui signifie habituellement « mercede » (entraînant l’idée de récompense et de pitié de la part de la dame aimée), est en revanche ici un synonyme de « angoscia », de « pena », ‘souffrance’, ‘douleur’ (selon l’emploi du terme qu’en fait déjà Guinizzelli [III, Donna, l’amor mi sforza, 10]).

7 Comme l’annonçait Domenico de Robertis dans son commentaire à Perch’i’ no spero, « la definizione di “mezzana” […] non va esente da dubbi » (Cavalcanti, Guido, Rime. Con le rime di Iacopo Cavalcanti, edizione, De Robertis, Domenico [éd.], 2012, reprint édité par Paolo Borsa, Milano, Ledizioni, p. 134). Il s’agit en fait d’une définition qui est généralement employée pour des ballades avec un refrain de trois vers (ou quatre, s’ils n’étaient pas tous des hendécasyllabes, cf. Inglese, Giorgio, Zanni, Raffaella, 2011, Metrica e retorica del Medioevo, Roma, Carocci, p. 24-25). D’autre part, la définition de « ballatetta » choisie par Cavalcanti ne semble pas du tout s’expliquer par des raisons métriques, au vu d’un usage largement attesté, chez les troubadours d’abord, puis chez les poètes siciliens, des diminutifs affectifs pour leurs compositions en vers (« canzonetta », par exemple, à la place de « canzone », dans divers poèmes des Siciliens).

8 À savoir la strophe composée de deux couplets d’hendécasyllabes à rimes alternées [AB AB] dans la première partie (les « mutazioni »), puis d’une deuxième partie (la « volta ») qui reprend le même schéma métrique que le refrain et qui commence par un vers reprenant la rime du dernier vers des « mutazioni » (« rima–chiave »). Pour l’histoire de la ballade et ses aspects techniques, cf. Inglese, Giorgio, Zanni, Raffaella, 2011, Metrica e retorica, cit., p. 24-29. Sur la métrique des vers cavalcantiens, cf. Gorni, Guglielmo, 2009, « Le scelte metriche di Guido Cavalcanti », in Id., Guido Cavalcanti. Dante e il suo « primo amico », Roma, Aracne, p. 47-62.

9 La tradition manuscrite de la poésie italienne en vers du xiiie siècle n’atteste qu’une seule fois un refrain de six vers (hendécasyllabes) dans la tradition archaïque de la ballade. Il s’agit de la ballade Tanto di fin amor son gaudente rédigée par un poète vraisemblablement florentin, dit Saladino, et transmise par le manuscrit Palatino 418 (B.R. 217) de la Bibliothèque nationale centrale de Florence : l’un de ses fascicules est entièrement consacré à la ballade dont il recueille les premières expérimentations (y compris Fresca rosa novella de Cavalcanti, faussement attribuée à Dante, qui serait en revanche son destinataire).

10 Le corpus cavalcantien contient plusieurs envois dans les strophes conclusives des ballades et des chansons. Dans une perspective semblable, cf. l’envoi de la chanson Io non pensava che lo cor giamai (IX, 43-56) qui partage avec Perch’i’ no spero certains éléments saillants : l’âme séparée du cœur du Je poétique (sous la forme de ses esprits vitaux : « li spiriti fuggiti del mio core », 48) lui est confiée; la prosopopée du poème sert d’intermédiaire pour que la dame aimée connaisse la condition de souffrance extrême accablant le Je poétique.

11 « Il tema informa l’intero componimento, costruito come un grande ‘envoi’, messaggio fatto persona » (Cavalcanti, Guido, 2012, Rime, cit., p. 135). La ballade de Cavalcanti semble représenter, d’après De Robertis, le modèle dont Dante se serait inspiré pour l’unique ballade contenue dans la Vita Nova (Ballata, i’ vo’ che tu ritrovi Amore).

12 Le terme disaventura dans le sens de « disgrazia amorosa » est un mot-clé du lexique lyrique de Cavalcanti, directement tiré du sonnet XI, Lamentomi di mia disaventura de Guinizzelli. La ballade Perch’i’ no spero partage le motif de la « disaventura » avec les deux poèmes qui la précèdent, selon la succession établie par Favati (XXXIII, 1 ; XXXIV, 1 ; XXXV, 11).

13 Cavalcanti, Guido, 2011, Rime, cit., p. 195.

14 Luciano Rossi suggère d’interpréter le sonnet Sí son angostïoso de Guinizzelli comme un véritable « envoi » (cf. Guinizzelli, Guido, Rime, Rossi, Luciano [éd.], 2002, Torino, Einaudi, p. 58).

15 Le syntagme dysphorique « pien di doglia » avait été amplifié par Cavalcanti à l’aide d’autres possibilités de combinaison lexicale, telles que « novelle / piene di dogli’ e di molta paura », comme c’est le cas ici, ou encore « cor […] / […] pien di doglia / e di sospir’ », XXXII, 5-7 (cf. Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta. Uno studio sul lessico lirico, Roma, Edizioni Nuova Cultura, p. 276-278 ; sur la présence de Guinizzelli dans les vers cavalcantiens, cf. ibid., p. 111-137).

16 L’image du cœur qui pulse violemment (c’est bien le sens de l’emploi pronominal du verbe battere), comme s’il voulait se soustraire à la mort, est d’origine sicilienne et avait été déjà reprise par Guinizzelli (XVII, 7-8).

17 À cause de l’amour, selon le syntagme « d’amar ragiona » dans la ballade XXXII, 21 ; à cause de la présence obsessionnelle du phantasme de la dame dans le cerveau du Je poétique, représentée par la tournure « la mente di lei mi ragiona » dans le ballade XXXI, 12 : une tournure qui arrivera jusqu’à Dante, avec une tout autre signification (« Amor che ne la mente mi ragiona »).

18 Le Je ne peut pas se dire en vie, comme Cavalcanti l’avait parfaitement donné à voir dans le sonnet VII, L’anima mia vilment’è sbigotita, mettant en scène une véritable psychomachie à cause du coup mortel porté par Amour personnifié (« il dardo amoroso »).

19 C’est Cavalcanti qui introduit le terme de mente dans la phénoménologie d’amour en tant que pars agens, détaché de la dichotomie traditionnelle « cuore e mente » : cf. Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta, cit., p. 337-348.


20 Sur cette perspective, cf. également Antonelli, Roberto (éd.), 2002, Critica del testo n° IV/1 : Alle origini dell’Io lirico. Cavalcanti o dell’interiorità, Roma, Viella.

21 On y retrouve de nouveau le verbe ragionare qui entraîne l’idée d’un discours concernant l’amour et ses conséquences néfastes sur l’individu.

22 Cavalcanti amplifie et résume ce qu’il avait déjà annoncé dans l’envoi de la ballade XXXIV, La forte e nova mia disaventura, 25-31 : le Je poétique s’adresse à son propre poème avec une synecdoque très significative (« parole mie disfatt’e paurose », XXXIV, 25) car le déchirement (« il disfacimento ») atteint également les instruments de la poésie, comme cela était déjà le cas dans le sonnet VI, 3-4 (« parole adornate di pianto / dolorose e sbigottite » ) et dans le quatrain incipitaire et paradigmatique du sonnet XVIII, 1-4.

23 Cavalcanti introduit pour la première fois dans la poésie d’amour la série de termes sbigottire, sbigot(t)ito, sbigotitamente. Le « sbigottimento » (à savoir le fait d’être sbigottito, de l’ancien occitan esbaïr ‘s’ébair’, esbaït ‘ébahi’, ‘égaré’) désigne une condition extrême d’égarement, d’effarement violent, qui se déclenche à cause de la bataille menée par toutes les facultés affectées par l’amour (cf. Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta, cit., p. 407-412).

24 Rea, Roberto, 2007, Stilnovismo cavalcantiano, Roma, Bagatto Libri, p. 42-44.

25 Je me réfère notamment à deux sonnets paradigmatiques de Giacomo da Lentini : Or come pote si gran donna entrare et Amore è uno desio che ven da core (à savoir la réponse de Giacomo dans la tenson avec Jacopo Mostacci et Pier della Vigna ; cf. Antonelli, Roberto [éd.], 2008, I poeti della scuola siciliana, vol. I, Giacomo da Lentini, Milano, Mondadori, « I Meridiani »).

26 Sur cette perspective, je me permets de renvoyer à Zanni, Raffaella, 2013, « Dalla lontananza all’esilio nella lirica italiana del XIII secolo », in Fontes Baratto, Anna, Gagliano, Marina (éds), Arzanà n° 16-17 : Écritures de l’exil dans l’Italie médiévale, Paris, PSN, p. 325-363.

27 À savoir l’Autre, l’objet sensible, externe, déclenchant tout le processus de déchirement intérieur qui est au cœur des vers cavalcantiens.

28 Calenda, Corrado, 1976, Per altezza d’ingegno. Saggio su Guido Cavalcanti, Napoli, 
Liguori, 
p. 52-53.

29 Par rapport aux interprètes précédents, Rea propose de lire « angoscia » comme prédicat du sujet (que « la morte » soit angosciosa), « dopo » comme adverbe (renforcé par « poscia » qui le suit) et non pas comme préposition introduisant « la morte » (cf. Cavalcanti, Guido, 2011, Rime, cit., p. 196).

30 « Il pensiero che la ballata possa finire in mani sbagliate […] renderebbe la morte ulteriormente angosciosa » (ibid.). Cette interprétation est admise par l’éditeur scientifique au nom d’une référence biblique reprise par André Le Chapelain dans De Amore I, 15, et qui sera également utilisée par Dante et Cino da Pistoia.

31 Paolo Borsa utilise cette étiquette lorsqu’il s’interroge sur les raisons profondes de la nouveauté représentée par Guinizzelli pour la poésie lyrique érotique dans l’Italie de la seconde moitié du xiiie siècle, face à l’orthodoxie représentée par la poésie morale et religieuse de Fra’ Guittone (cf. Borsa, Paolo, 2007, La nuova poesia di Guido Guinizelli, Firenze, Cadmo, p. 143 ; l’ouvrage est consultable en ligne à l’adresse suivante : https://air.unimi.it/retrieve/handle/2434/23669/168259/Paolo_Borsa__La_nuova_poesia_di_Guido_Guinizelli_-_file_pubblico_cifrato-1.pdf).

Auteur

Docteur en philologie et littératures romanes, enseignante contractuelle d’italien depuis 2012 à l’université Lille 3 où elle est membre associé du Centre d’études en civilisations, langues et littératures étrangères. Elle collabore également depuis 2008 avec le Centre d’études et de recherche sur la littérature Italienne du Moyen Âge (CERLIM) de l’université Paris 3. Elle s’occupe notamment de littérature italienne médiévale et a publié diverses contributions en Italie et en France sur la poésie des xiiie-xive siècles, sur Dante et sur Boccace. Elle est auteur du volume (en collaboration avec Giorgio Inglese) Metrica e retorica del Medioevo (Roma, Carocci, 2011) et a dirigé avec Antonio Montefusco L’antica fiamma. Incroci di metodi e intertestualità per Roberto Mercuri (Linguistica e letteratura, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, 2015).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search