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Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti

 | 
Marina Gagliano
, 
Philippe Guérin
, 
Raffaella Zanni

De l’un et de l’autre, de l’un à l’autre

Le corps absent dans la poésie de Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti

Estelle Zunino

Résumé

Cette étude s’attache à l’interprétation de la ballade Perch’i’ no spero di tornar giammai de Guido Cavalcanti, tout en essayant de l’intégrer dans l’ensemble des vers du poète florentin. Ce poème, apparemment atypique par rapport aux choix opérés par Cavalcanti dans son corpus lyrique, représente en réalité une véritable summa idéologique et poétique que le poète construit comme un testament : à travers cette ballade, celui-ci semble effectivement prendre congé de sa propre poésie et il confie au poème lui-même ses volontés ultimes. L’étude de cas de Perch’i’ no spero s’efforce enfin de comprendre si la ballade ne pourrait pas offrir des pistes pour mieux déchiffrer le rôle culturel joué par Cavalcanti à son époque.

Texte intégral

  • 1 Pirovano, Donato, 2014, Il dolce stil novo, Roma, Salerno Editrice, p. 208.

1Le titre présent, aux lointains accents lacaniens, est né des lectures critiques nombreuses qui cherchent à qualifier la femme aimée, sa représentation et les formes de sa présence dans la poésie de Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti, et celle d’autres poètes qui ont avec eux des affinités thématiques et stylistiques. L’analyse commune et partagée repose sur le fait que la dame, bien que manifestement attirante et séduisante – au point de générer intérêt et désir chez le Je amant – ne se voit pas1 ; elle est à peine un corps, faisant l’objet d’une proposition descriptive maigre, voire inexistante. En somme, celle-ci n’est pas un corps réel mais un corps transcendant et symbolique, en d’autres termes « absent ». Une absence, un effacement qui se justifieraient par le déplacement de la centralité du discours vers le Je lyrique et les effets sur et dans son corps du sentiment d’amour né de la vision du corps de la dame intériorisée et ré-élaborée sans cesse.

2Aussi le nouveau rapport je/tu ou je/elle se définit-il dans la tension dialectique entre l’absence-présence de la dame et, surtout dans le cas de Cavalcanti, l’exténuation du corps du Je meurtri par la disaventura – pour citer un mot guinizzellien repris par le deuxième Guido – qu’il vit et éprouve, vidé de toute faculté vitale à force de livrer bataille, épuisé par les effets de la maladie d’amour.

  • 2 Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta, Roma, Edizioni Nuova Cultura, p. 39.
  • 3 Voir Guido Cavalcanti, Io non pensava che lo cor giammai, v. 29-30 ; et Perch’i’ no spero di tornar (...)
  • 4 Voir Guido Cavalcanti, Donna me prega, v. 5-7 : « Ed a presente – conoscente – chero, / perch’io no (...)

3Il conviendra justement de déterminer les éléments et les raisons de cette « éclipse de la dame », selon l’expression heureuse de Roberto Rea2, et de sa désincarnation afin de voir si, toutefois, des signes et traces de corporéité ne maintiennent pas une forme de présence qu’alimentent des choix stylistiques et thématiques, avant de s’attarder sur le spectacle du drame intérieur qu’expose majoritairement le Je lyrique cavalcantien au nouveau destinataire idéal que serait le lecteur « gentil »3 qui a « canoscenza »4 des peines de l’amor hereos. Enfin, nous nous intéresserons au corps du Je, présent, certes, dans toute la répétition solipsistique de sa dévastation, mais vide et presque déjà mort, présent donc et déjà absent, finissant par déléguer à d’autres instances la possibilité de se charger d’affirmer une nouvelle présence.

  • 5 On en trouve des traces significatives dans la poésie de Guido Guinizzelli. Voir Tegno de folle ’mp (...)
  • 6 Voir Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, Lecce, Edizioni Milella, p. 142 et 147.

4L’histoire courtoise fondée sur le service d’amour5 fait d’aventures, de prouesses et d’épreuves qualifiantes, pose nécessairement la présence des deux protagonistes de cette histoire – seule la configuration caractérisant l’amor de lonh échappe à ce schéma présentiel topique. La dame est là, elle appartient à l’histoire, et intervient dans un dialogue – condition nécessaire de l’amour courtois – où elle expose ses attentes et donne ses conditions. L’amour est tension vers une possession réciproque se réalisant dans la bipolarité Je individuel / dame, où celle-ci dit ouvertement – à la première personne et quelquefois en parlant directement avec le poète – aimer, vouloir être désirée selon un code déterminé de rapports qui interagissent dans le cadre du code et des règles d’amour6. La dame est un des deux personnages qui entretiennent un dialogue mû par la séduction et la conquête.

  • 7 L’on pense principalement à celles de Geoffroy de Vinsauf, de Boncompagno da Signa, ou de Mathieu d (...)
  • 8 Voir Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 127.
  • 9 Notons cependant que le motif des cheveux blonds – et sa déclinaison en cheveux de lumière ou cheve (...)
  • 10 Voir Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 128.

5Ainsi la dame courtoise affiche-t-elle un corps, une présence qu’elle habite, elle est dans le champ de l’échange amoureux possible. Un corps présent qui est topiquement l’objet de descriptions canoniques (selon le canon bref ou le canon long) dont les règles ont été fixées dans les Poetriae médiévales7 – ces arts poétiques qui condensent une image féminine venant tout à la fois de la culture païenne, chrétienne médiévale et romane, et fondent l’archétype de la descriptio in laudem, par opposition à l’autre archétype d’une dame vulgaire, pleine de vices et de péchés qui a nourri la littérature misogyne du Moyen Âge et a son origine, certes, dans une certaine littérature antique mais également dans les sources scripturaires que sont l’Ecclésiaste et les Proverbes8. Dans la louange courtoise, le corps de la dame est généralement vu et décrit de haut en bas. Premier élément de la beauté idéale de la dame : les cheveux, qui sont blonds9, noués ou non (prolongeant ainsi le topos antique du crinis sparsus) ; le corps affiche un front blanc comme le lait, des sourcils noirs arqués, des yeux bleus ou verts (plus prisés), ministres de Vénus et lumineux comme des étoiles, un visage animé par une légère rougeur, un nez droit et non prononcé, une bouche rouge et souriante avec des lèvres minces mais charnues, des dents d’ivoire, petites et régulières, un cou nivéen, élancé et comme tourné, modelé par la régularité du tour10.

6Ainsi s’était créée une uniformité descriptive conventionnelle, générique et idéalisée, du corps de la dame avec une focalisation particulière sur les éléments du visage que l’on ne retrouvera absolument pas chez les Siciliens ou leurs successeurs ni dans la poésie de Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti. Quant à l’histoire courtoise, si, nous le verrons, elle est totalement finie dans la production lyrique de Cavalcanti – dans la mesure où, pour paraphraser Roberto Rea, les Rime de Cavalcanti laissent de côté le dialogue Je individuel / dame qui avait été le fondement de la relation lyrique courtoise pour proposer une transformation du destinataire idéal de la poésie –, elle présente chez Guinizzelli une forme de résurgence et de prolongement, certes quelque peu évanescents, mais dont il faut tenir compte assurément. En effet, la dame guinizzellienne est présente parce que son vouloir demeure et maintient ainsi une présence dans le champ relationnel propre à la relation courtoise. La poésie courtoise, comme la poésie guinizzellienne, est orientée vers la conquête amoureuse adressée à la dame ; la situation érotique prenant en compte la réciprocité, il y a ainsi la possibilité d’une histoire dans laquelle interagissent deux présences et où l’attente d’une récompense structure la relation lyrique amoureuse entre l’amant et l’aimée. Le Je lyrique est habité par l’attente angoissée que l’autre réponde à sa requête, et c’est bien dans cette tension de la demande et l’attente de sa satisfaction que la présence de la dame trouve encore sa place, soumettant ainsi le Je, euphorique par intermittence, à l’espoir et à la possibilité de cette présence bienveillante et récompensante. Cette situation est condensée dans le dernier tercet du sonnet XI de Guinizzelli :

Guigliardonato serò grandemente
ben mi rasembra reina di Franza
poi de l’altre mi pare la più gente (XI, 12-14)

7Ici, opportunément, comme signe de cette permanence de l’histoire courtoise, le tercet nous plonge dans une ambiance féodale, courtoise par son lexique – notons l’emploi du participe passé « guigliardonato » et de l’adjectif au superlatif « gente » – et par l’usage du comparant topique « reina di Franza ». L’attente, à la fois illusoire et confiante, de la récompense soumise à la volonté de l’être aimé sert, qui plus est, à nommer la noblesse de la dame, et à louer cette noblesse en y mêlant l’expression du désir conquérant. Soulignons enfin que c’est proprement de cette dialectique de l’attente à laquelle est suspendu le jeu amoureux que se nourrit l’écriture poétique elle-même : la suspension que crée l’attente devient le lieu de déploiement d’une rhétorique érotique particulière se souhaitant performative, et faite de louange assurée et de fragilité inquiète.

  • 11 Nous pensons à la ballade I Fresca rosa novella et aux deux sonnets Avete ’n vo’ li fior e la verdu (...)

8L’évocation de la dame qui sert autant à célébrer qu’à dire une présence et la réalité corporelle de cette présence trouve chez nos deux poètes, et particulièrement chez Guinizzelli, la voie de l’idéalisation plus que de la description. Le corps de la dame, comme chez d’autres poètes qui leur sont proches, n’est pas décrit, parce que celle-ci n’est pas un personnage autonome, concret, objectif, qui pense et agit, exprime ses sentiments et rémunère. Il est cependant bien clair que cette absence de description ne signifie aucunement absence de représentation. Pas de portraits précis, donc, seuls quelques éléments topiques qui participent à la louange (pour Guinizzelli, et quelques rares compositions, dites de jeunesse, de Cavalcanti11) et à l’évocation fugace (pour Cavalcanti). Parmi ces éléments topiques, l’on retrouve l’image de la dame-ange héritée des Provençaux, et que se sont appropriés les siculo-toscans puis les poètes de la génération suivante, mais, paradoxalement, chez Guinizzelli et Cavalcanti, nous trouvons peu d’occurrences de ce topos même si les rares qui soient présentes ont la force de l’assertion péremptoire et du lien intertextuel. Citons le vers guinizzellien très connu « […] Tenne d’angel sembianza » (IV, 58), véritable épiphanie lumineuse, qui permet, en outre, au Je lyrique et surtout poétique de justifier la présomption dont il a fait preuve dans la strophe précédente (5e) de la chanson Al cor gentil rempaira sempre amore en comparant l’amour humain et l’amour divin, plus particulièrement, la relation entre Dieu et les anges et celle qui s’établit entre la Dame et l’amant. Deux traces sont repérables dans la poésie de Guido Cavalcanti ; toutes deux se trouvent dans la ballade « aux accents archaïques » (Contini) qui inaugure le corpus des Rime : « angelicata criatura » (I, 18) rapproché par le jeu technique des coblas capfinidas à l’« angelica sembranza » (I, 19) du vers suivant qui résonne comme un écho puissant et intertextuel de la « d’angel sembianza » de Guinizzelli. Ces occurrences rares se trouvent prolongées par l’appellation « dea » qui scelle la reconnaissance générale et publique d’une beauté extraordinaire : « Fra loro le donne dea / vi chiaman, come sète » (Cav., I, 27-28) ; une beauté transcendant la nature humaine, « oltre natura umana » (Cav., I, 32). La surhumanité de ce corps et de cette présence se décline alors dans le topos de la beauté suprême comme œuvre de la Nature et de Dieu, une perfection à laquelle seule manque l’immortalité, c’est ce que Cavalcanti reprend et affirme, non sans ironie cependant, dans le deuxième échange de sonnets avec Guido Orlandi :

ch’ell’è per certo di sì gran valenza
che già non manca in lei cosa da bene
ma’ che Natura la creò mortale (XLIXa, v. 9-11)

9Ainsi le corps de la dame aimée est-il une apparence et un ensemble sans aucun trait individuel portés par un lexique vague, plaisant et doux. Ce manque d’individualisation, cette imprécision volontaire servent en réalité à dire l’enchantement que la présence de la dame provoque chez le Je – spectateur et destinataire privilégié – et chez les autres (en particulier, les hommes et dames spectatrices des sonnets X de Guinizzelli et I et II de Cavalcanti). Par moments, c’est un corps morcelé, suggéré, évocatoire qui s’invite dans les poésies, selon les éléments topiques relevant de la corporéité. Des éléments canoniques de la descriptio, les deux poètes ne retiennent principalement que le visage et les yeux, proposant ainsi un canon extrêmement bref. Les yeux-lumière de la dame guinizzellienne sont assortis de qualités affectives « occhi lucenti, gai, e pien d’amore » (VII, 6), ou morales « ’l gentil sguardo » (VI, 1), que l’on retrouve également mentionnées dans l’évocation cavalcantienne des « dolci occhi » (XXIX, 4) devenant le « dolce sguardo » (XXIX, 9), et plus encore dans le distique suivant : « Io veggio che negli occhi suoi risplende / una vertù d’amor tanto gentile » (XXV, 11-12), et déclinées quelques vers plus loin dans la concision efficace de la mention de « gli occhi di pietà » (XXV, 20). Le visage fait quant à lui l’objet de qualificatifs chromatiques : « viso de neve colorato in grana » (G, VII, 5), reprenant ainsi le topos du visage nivéen et associant les couleurs blanc et rouge traditionnelles de la beauté féminine, ou, comme chez Cavalcanti, est mentionné succinctement par l’expression générique « vostro bel viso » (II, 8) ; ailleurs ce sont les effets qu’il génère qui donnent lieu à une association lexicale fructueuse, comme dans la « cera gioiosa » de la ballade « Fresca rosa novella » (I, 23) de Guido Cavalcanti. De façon plus fugitive, l’on souligne quelques évocations de la présence de la dame par sa voix ou son rire. Une voix mystérieuse et fantomatique, comme celle qui intervient et dit « Ascolta se nel cor mi senti ? » (Cav., XII, 4) à laquelle fera écho une voix encore plus profonde : « tanto che s’ode una profonda voce / la quale dice : “Chi gran pena sente / guardi costui, e vederà ’l su’ core / che morto e’ ’l porta ’n man, tagliato in croce” » (XII, 11-14). Le « dolce riso » (Cav., IX, 37) de la dame aimée est présenté selon les termes périphrastiques d’une opération de l’esprit dans la ballade XIX :

Lo su’ gentil spirito che ride,
questi è colui che mi si fa sentire
lo qual mi dice : « E’ ti convien morire » (XIX, 8-10)

  • 12 La seule exception réside dans la présence corporelle de la dame dans les compositions qui n’appar- (...)
  • 13 Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 159.
  • 14 Cf. « Tutto valor in lei par che si metta » (G, I, 28) ou « sì piena di biltate e di valore » (G, V (...)
  • 15 Cavalcanti, Guido, Rime, Rea, Roberto, Inglese, Giorgio (éds), 20153, Roma, Carocci, p. 58.
  • 16 Pour l’analyse d’une sémantique de la transcendance articulée autour de la vertu et de la noblesse, (...)

10Aussi l’évocation du corps de la dame s’appauvrit-elle de tout élément réel ou réaliste12 pour s’éloigner vers la « vaghezza del simbolo »13. Le corps de la dame et la dame en général sont vus comme un être pourvu de toutes les perfections humaines. Qu’elle soit louange ou évocation, la présentation de la dame se déplace sur le plan générique et fait état des qualités extérieures et intérieures qui sont la résurgence des qualités courtoises. Au premier rang, la beauté : la dame est déesse de beauté « e la beltate per sua dea la mostra » (Cav., IV, 11) ; et c’est par la simplicité efficace de groupes nominaux tels que « la bella donna » (G, IV, 48 ; Cav., XXXV, 30), prolongée par des stylèmes comme « la sua beltà piagente » (G, V, 27) ou « donna piacente » (Cav., XXXV, 41), que cette beauté est pointée et érigée en vérité absolue. Les qualités intérieures sont la noblesse resémantisée, à savoir la noblesse de cœur, concentrée autour de l’emploi de l’adjectif « gentile » et de son antonyme « vile » (souvent à la rime) ; la vertu ou valeur, perfection de toutes les vertus14, que met en exergue l’usage isolexical fréquent des termes « valore », « valenza », « valere », « valente » ; et l’humilité dont la dame cavalcantienne – dame humble, à savoir naturellement bienveillante – peut éventuellement faire preuve : « cotanto d’umiltà donna mi pare » (IV, 7) au point que celle-ci devienne synonyme de « vertu amoureuse absolue » par le biais de l’humilitas mariale que ce vers intègre et absorbe15. Ce sont bien là des qualificatifs essentiels et définitoires qui impliquent les qualités propres à la dame-ange, associent, selon l’héritage antique du καλὸς κἀγαθός, beauté et bonté, et disent quelque chose de la dame sans constituer aucunement une description. Le corps s’estompe pour devenir un corps transcendant, une sublimation16.

  • 17 Borsa, Paolo, 2007, La nuova poesia di Guido Guinizelli, Fiesole, Cadmo, p. 71-84.
  • 18 Cavalcanti, Guido, 20153, Rime, cit., p. 17.
  • 19 Contini, Gianfranco (éd.), 1960, Poeti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, II, p. 493.
  • 20 Contini, Gianfranco, « Cavalcanti in Dante », in Id., 19762, Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, p.  (...)

11À cette réduction essentielle et générique s’ajoute de façon traditionnelle le recours à un réseau métaphorique également topique : l’étoile – « donna a guisa di stella lo ’nnamora » (G, IV, 20) –, la lumière – abondante et puissante par l’emploi presque redondant de l’adjectif et du substantif « par lucente sole » (G, I, 23) – ou encore la splendeur – « risplende più che sol vostra figura » (Cav., II, 3). La surhumanité de la dame est telle que pour tenter d’être fidèle à son évocation, il convient de convoquer par un processus analogique d’autres éléments que ceux dont le poète peut disposer pour dire la beauté de l’aimée ; ainsi il est désormais connu, grâce aux travaux de Paolo Borsa17 entre autres, que Guinizzelli ira chercher dans la rhétorique analogique, dans « l’equiparazione » plutôt que le « sopravanzamento » fort présent dans la poésie sicilienne, le moyen de dire cette surhumanité, comme si la convocation d’éléments appartenant à d’autres plans de la réalité permettait à la fois de dire l’indicible et de donner une présence à l’absente. Citons le cas emblématique et très connu du sonnet X de Guinizzelli « Io vo’[glio] del ver la mia donna laudare », où la laus mulieris devient le lieu de réunion de tous les éléments naturels (« rosa », « giglio », « stella dïana », « verde river », « âre », « ricche gioi ») afin de donner selon un système analogique comparatif – dont les verbes « asembrarli », « somiglio », « rasembro » sont les vecteurs – une idée de cette beauté extraordinaire. Il s’agit là d’un processus d’actualisation où la comparaison devient instrument de connaissance et qui vise à rendre la dame présente. La métaphorisation participe de la même actualisation. Présente chez Guinizzelli – citons pour mémoire l’incipit du sonnet VII Vedut’ho la lucente stella dïana qui s’inspire par ailleurs de la poésie de la louange religieuse –, elle devient fréquente chez Cavalcanti où, pour reprendre les mots de Roberto Rea, « spicca la tendenza a concentrare le similitudini in metafore »18. Prenons l’exemple du sonnet II Avete ’n vo’ li fior’ e la verdura, dans lequel la trace, « l’écho génial »19 de « Io vo’[glio] del ver la mia donna laudare » est totalement transformée ; les comparaisons guinizzelliennes – soutenues par les verbes comparatifs mentionnés ci-dessus – sont devenues pleines fusions et identifications20, mises en valeur par la préposition intégrante « in » (« Avete ’n vo’ li fior e la verdura »), et créent une présence immédiate en même temps qu’elles alimentent résolument la sublimation de la dame.

12Malgré ces ressources stylistico-rhétoriques pour dire la beauté extérieure et intérieure de la dame et suggérer une présence corporelle, la description, et même la simple évocation de la dame aimée, devient, de l’aveu des poètes eux-mêmes, une impasse linguistique qu’ils tentent de résoudre fugacement par l’accumulation hyperbolique d’éléments descriptifs – rappelons la série chromatique énumérée dans le second quatrain du sonnet X de Guinizzelli « Io vo’[glio] del ver la mia donna laudare » : « tutti color di fior’, giano e vermiglio, / oro ed azzurro […] » –, et, régulièrement, par le creux paradoxal que représente l’aveu d’incapacité à dire la beauté de la dame tant elle est indicible, inconnaissable, ineffable. Le Je impuissant confesse son impossibilité à dire la grandeur et la pureté de la valeur, de la vertu, des qualités morales, en précisant qu’il ne se sent pas à la hauteur de la célébration et de la sublimation :

regn’a pregio valente
e valor che non pur ho
dire sì alt’o puro
tant’ha vera piagenza (G, V, 31-34)

  • 21 « Trasumanar significar per verba / non si porìa […] » (Paradis, I, v. 70-71).

13Chez Cavalcanti, l’ineffabilité de la dame et de sa beauté va bien au-delà du topos courtois même s’il est présent dans les trois premières pièces – d’inspiration courtoise traditionnelle – des Rime. Il y a chez le poète toscan une conscience très forte de cette impuissance à dire la beauté et la présence de la dame. Il la traduit par des choix stylistiques marqués. Signalons tout d’abord le recours aux conditionnels qui résonnent comme les antécédents évidents du « porìa » du chant liminaire de Paradis de Dante21 ; emblématiquement, le sonnet IV « Chi è questa che vèn, ch’ognom la mira » en compte deux : « […] ch’ i’ nol savria contare » (IV, 6) et « Non si poria contar la sua piagenza » (v. 9), où, pour dire l’incapacité, le mode verbal hypothétique est renforcé par la négation en début de vers et la césure qui sépare nettement l’aporie énonciative dans laquelle se trouve le Je et l’évocation de la beauté de la dame, « la sua piagenza ». Il faut voir dans les interrogatives rhétoriques un autre choix stylistique permettant de pointer l’incapacité : « e chi poria pensare – oltre natura ? » (I, 31). Enfin, thématiquement, cette impuissance pousse à la déclaration d’une incapacité des facultés intellectuelles ne permettant pas une connaissance rationnelle pleine et entière de l’image intériorisée de la dame :

Non fu sì alta già la mente nostra
e non si pose ’n noi tanta salute,
che propriamente n’aviàn canoscenza (IV, 12-14)

14ou encore, à la reconnaissance de l’impossibilité pour l’esprit humain de la rendre visible et connaissable à notre intellect :

che mente di qua giù no la sostene
sì che la veggia lo ’ntelletto nostro (IX, 17-18).

15À tel point que, repoussant les limites de l’évocation de la dame aimée et du dire poétique, la poésie met en scène l’effacement progressif de l’image physique elle-même pour proposer une abstraction en acte. À ce titre, la ballade XXVI « Veggio negli occhi de la donna mia » apparaît comme une réponse à l’impasse : l’impossibilité de connaissance est telle que la poésie va accueillir des images intellectuelles de beauté, l’une chassant l’autre, plutôt que la vision physique elle-même pour célébrer la beauté de la dame :

Cosa m’aven, quand’ i’ le son presente,
ch’i’ no la posso a lo ’ntelletto dire :
veder mi par de la sua labbia uscire
una sì bella donna, che la mente
comprender no la può, che ’mmantenente
ne nasce un’altra di bellezza nova,
da la qual par ch’una stella si mova
e dica : « La salute tua è apparita » (XXVI, 5-12)

16Ainsi la poésie de Guinizzelli et de Cavalcanti, par l’idéalisation, la sublimation transcendante et l’abstraction ne donne pas à voir la dame sauf lors des événements de déambulation urbaine où, dans une épiphanie subjugante, l’on assiste non seulement à l’évolution du corps de la dame – présence charismatique – dans le nouveau contexte constitué par l’espace urbain et public (qui se substitue à l’espace clos de la rencontre courtoise), mais également au spectacle performatif du pouvoir universel exercé sur les êtres qui, après un hébétement extatique :

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira
[…]
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira ? (Cav., IV, 1 et 3-4)

17lui rendent hommage dans une choralité mise en scène, et enfin, aux transformations miraculeuses que cette présence épiphanique suscite jusqu’à la vibration de l’air que la dame « fa tremar di chiaritate […] » (Cav., IV, 2) :

Passa per via adorna, e sì gentile
ch’abassa orgoglio a cui dona salute,
e fa ’l de nostra fé se non la crede ;
e non le pò apressare om che sia vile ;
ancor ve dirò c’ha maggior vertute :
null’om pò mal pensar fin che la vede (G, X, 9-14)

  • 22 Cavalcanti, Guido, 20153, Rime, cit., p. 29.
  • 23 Pour les deux citations, voir Zanni, Raffaella, « Dire les humeurs en vers au xiiie siècle : la poé (...)

18Hormis ces apparitions rares et fugaces, le corps désiré est absent, il s’éclipse dans « une projection fantasmatique du désir »22, imposant une nouvelle présence tout intérieure et mentale. Nous le savons, Guinizzelli et Cavalcanti posent une vision mécaniste de l’amour par une phénoménologie de la causalité qui va des yeux au cœur (chez Guinizzelli) et des yeux à l’esprit, « la mente » (chez Cavalcanti). Dans le processus de dé-historicisation et d’idéalisation de la « donna veduta » (Cav., XXV, 5), de la « veduta forma » (Cav., XXVIIb, 21) si précisément décrit par le poète toscan, l’objet de la sensation perçu par le sens externe de la vue est appréhendé par le sens interne et converti en image mentale, en phantasme, c’est-à-dire, a priori, « une image dépouillée de tout élément sensible et préparée pour l’intellect ». « Image à la fois vive et complètement impalpable »23, le phantasme traduit la tension dialectique entre présence et absence de la dame. La perception visuelle devenue image mentale obsédante et puissante matérialise, pour ainsi dire, nouvellement et autrement la présence de la dame. La rumination intérieure, par la répétitivité qui lui est propre, constitue un autre plan de réalité, de présence, et donne en quelque sorte corps à l’image. Ainsi le phantasme, par l’itération de sa convocation permanente (c’est l’ « immoderata cogitatio » dont parlait André le Chapelain), semble bien la cause principale de l’effacement du corps de la dame que cette nouvelle poésie pose sinon induit.

  • 24 Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 145.

19Bien plus, le corps absent – parce que non décrit, non individualisable, non repérable – de la dame aimée existe par les effets qu’il produit sur le corps de l’autre. Naissant ou renaissant d’une projection, la dame est une création de reflet ; c’est sûrement ce qu’entendait Mario Marti lorsqu’il écrivait que la dame « non vive ma viene vissuta »24.

20La désolation et le drame intérieur n’ont pas exactement les mêmes causes chez Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti : ils naissent d’une attente de récompense non satisfaite chez Guinizzelli, quand ils sont le fruit de l’action obsédante du désir produit par l’image mentale chez Cavalcanti. Les effets peuvent néanmoins être similaires. Ainsi la dévastation, le déchirement, l’angoisse, la solitude amère, la mort intérieure que l’on trouve déjà exprimés avec force chez Guinizzelli, par l’intermédiaire d’un choix lexical verbal violent : « Lo vostro bel saluto e ’l gentil sguardo / […] m’ancide / […] Per li occhi passa come fa lo trono, / […] e ciò che dentro trova spezza e fende » (VI, 1-2, 9, 11), ou aux accents agonistiques qui contrastent avec l’abattement et l’impossible résistance du Je las et souffrant :

Dolente, lasso, già non m’asecuro,
ché tu m’assali, Amore, e mi combatti (VIII, 1-2)

21potentiellement mort :

Nascosa morte porto in mia possanza
[…]
e chi ne vol aver ferma certanza,
riguardimi, se sa legger d’amore,
ch’i’ porto morte scritta ne la faccia (IX, 9, 12-14)

  • 25 Cavalcanti, Guido, 20153, Rime, cit., p. 24.

22Ces effets déjà présents et exposés chez le poète bolonais prennent une ampleur et une vigueur toutes nouvelles chez Cavalcanti. La vue de la dame a inauguré un événement douloureux absolu qui, dans l’enfermement du phantasme et d’une passion autoréférentielle, se répète à l’infini. Le centre de cette dévastation est « la mente » du Je lyrique, devenu « spectateur aliéné »25 de ce qui se joue en lui, ne pouvant que constater, passif et impuissant, la perte de toutes ses facultés intellectives et cognitives, qui le rend incapable de concevoir jusqu’à l’image mentale de la dame ou de conserver cette image intérieure entrée par les yeux :

Disfatta m’ha già tanto de la vita,
che la gentil piacevol donna mia
dall’anima destrutta s’è partita,
sì ch’i’ non veggio là dov’ella sia.
Non è rimaso in me tanta balìa,
ch’io de lo su’ valore
possa comprender nella mente fiore (XXXIV, 4-10)

  • 26 De Robertis, Domenico, cité par Pirovano, Donato (éd.), 2012, Poeti del Dolce stil novo, cit., n. 2 (...)

23C’est ensuite le corps tout entier du Je qui subit ce drame aliénant. Un corps en larmes dont les pleurs, à la fois symbole d’une forme de déliquescence et résidu de corporéité, obstruent la vision et empêchent l’image visuelle de la dame de devenir une image mentale, la contraignant ainsi à un état de « confusa sensazione di dolore »26 :

Lagrime ascendon de la mente mia
sì tosto come questa donna sente,
che van faccendo per li occhi una via
per la qual passa spirito dolente,
che <d> entra per li miei sì debilmente
ch’oltra non puote color discovrire
che ’l ’maginar vi si possa finire (XIX, 18-24)

  • 27 Pour ce qui concerne l’ensemble de ces manifestations pathologiques et leur transcription stylistiq (...)

24Un corps détruit : « tanto è distrutta già la mia persona » (XXXV, 21), abîmé27, épuisé par la bataille qui est venue des yeux :

Per li occhi venne la battaglia in pria,
che ruppe ogni valore immantenente (VII, 9-10),

25dégradé par la privation du jugement rationnel, au seuil de la mort physique, rappelant sans cesse l’imminence de celle-ci :

Tu senti, ballatetta, che la morte
mi stringe sì, che vita m’abbandona (XXXV, 17-18),

26et, comme chez Guinizzelli, affichant sur son visage le désastre intérieur : « mostrando per lo viso agli occhi morte » (IX, 4).

27Un corps qui prend l’apparence d’un automate, mort en vie, sous l’action de la « fiera donna » (VIII, 7), acquérant sûrement dans les matériaux-comparants (bronze, pierre, bois) la densité qui lui fait défaut :

I’ vo come colui ch’è fuor di vita,
che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno (VIII, 9-11)

28et qui établit un lien intertextuel fort – trouvant dans le dialogue un autre mode de survivance – avec le Je-statue de bronze de Guinizzelli :

remagno como statüa d’ottono
ove vita né spirto non ricorre,
se non che la figura d’omo rende (VI, 12-14).

  • 28 Pirovano, Donato, 2014, Il Dolce stil novo, cit., p. 295.

29Si la description du corps de la dame est devenue une impasse linguistique, c’est bien à la « vivisection de l’expérience amoureuse »28, du drame intérieur et de ses effets sur le corps de l’autre, le Je lyrique, et à leur centralité, que nous fait assister la poésie de Guinizzelli mais surtout celle de Cavalcanti. Un corps lyrique trop présent, au point d’être la cible permanente du « dardo » d’amour et qui est devenu un corps vide, que le Je souhaiterait aveugle pour ne plus faire rentrer la folie de la bataille avec amour (Cav., XII, 1-2), une enveloppe vidée du moindre esprit de vie, une « disfatta nave » (XLIVb, 11) que fuient les larmes qui pesaient sur le cœur affligé, tout comme les « spiritelli » – corps subtils qui se répandent dans l’organisme à partir des trois centres que sont le foie, le cœur, et le cerveau :

la qual degli occhi suoi venne a ferire
in tal guisa, ch’Amore
ruppe tutti miei spiriti a fuggire (IX, 12-14)

30Un corps présent et anéanti, vivant et mort, qui délègue vie, présence corporelle et corporéité à des organes, des facultés, des humeurs, des sentiments, ou encore des éléments du discours qui constituent autant de prolongements métamorphiques et deviennent ainsi les nouvelles voix du corps. L’anthropomorphisation des esprits, des soupirs, des larmes introduit de nouveaux éléments de corporéité ou les réoriente, puisque les esprits ou l’âme voient, dans la décorporation mise en scène, le drame intérieur qui agite le Je exténué :

Deh, spiriti miei, quando mi vedete
con tanta pena […]
Deh, voi vedete che ’l core ha ferite (VI, 1-2, 5)

31À ces animateurs de la scène intérieure, à ces corps subtils – personnification des affects et des passions devenus spectateurs du drame intérieur qui bouleverse le Je amant –, à ces éléments du discours et instruments de l’écriture, il est demandé de consoler et d’extérioriser la douleur :

deh, i’ vi priego che voi ’l consoliate
che son da lui le sue vertù partite (VI, 7-8)

32Dans une anthropomorphisation parfaite, les pensées, le cœur, les paroles, les plumes d’oie et les ciseaux ont pris les traits caractéristiques de la désolation du Je ; ils en sont les interprètes fidèles au point que l’adjectivation est la même que celle qui qualifiait le Je. Les plumes d’oie sont « triste » et « isbigotite » (XVIII, 1), les ciseaux et le couteau « dolente » (v. 2), de même pour « l’esprit du cœur » (c’est-à-dire l’esprit vital), lourd d’angoisse et de douleur :

Pieno d’angoscia in loco di paura,
lo spirito del cor dolente giace (XXXIV, 18-19),

33ou pour les mots, aussi défaits et effrayés que l’est le Je :

Parole mie disfatt’e paurose,
là dove piace a voi di gire andate (XXXIV, 25-26)

34La voix, émanation d’un cœur dolent, affaiblie, parce qu’elle aussi « sbigottita » et gorgée de pleurs et de larmes, n’est plus qu’un filet :

[…] voce sbigottita e deboletta
ch’esci piangendo de lo cor dolente (XXXV, 37-38) ;

35elle est suffisamment vaillante cependant pour constituer avec l’âme et la ballade les ambassadeurs du cœur mort ou presque, pour être chargée de transmettre à la dame le message, le corps du texte en somme, et pour s’imposer comme une présence déléguée face à la dame – « starle davanti » :

Tu, voce sbigottita e deboletta
[…]
coll’anima e con questa ballatetta
va’ ragionando della strutta mente.
Voi troverete una donna piacente,
Di sì dolce intelletto
Che vi sarà diletto
Starle davanti ognora (XXXV, 37-44)

36Ailleurs, c’est la chanson qui devient le corps, l’enveloppe des « spiritelli », apeurés après avoir fui le cœur et le corps mort de l’amant, et les mènera à bon port afin qu’ils témoignent d’être la représentation, l’objectivation du corps mort d’effroi :

Canzon, […]
ora ti piaccia ch’io di te mi fidi
e vadi ’n guis’a lei, ch’ella t’ascolti ;
e prego umilmente a lei tu guidi
li spiriti fuggiti del mio core,
che per soverchio de lo su’ valore
eran distrutti, se non fosser vòlti,
e vanno soli, senza compagnia,
e son pien’ di paura.
Però li mena per fidata via
E poi le di’, quando le sè presente :
« Questi sono in figura
d’un che si more sbigottitamente » (IX, 43-56)

  • 29 Anichini, Federica, 2003, « Retorica del corpo nelle Rime di Guido Cavalcanti : il tema del pianto  (...)

37Les larmes quant à elles seront chargées d’orner le discours, « […] parole adornate / di pianto, dolorose e sbigottite » (VI, 3-4), fondant ainsi une nouvelle langue de la douleur et renversant dialectiquement l’image des pleurs qui sont, selon un précepte avicennien que Cavalcanti ne manque pas de reprendre dans d’autres compositions, obscurcissement de la vision et de la pensée. Elles sont avec les soupirs et les tremblements un nouveau langage du corps et de l’esprit, un nouvel ornatus29, que le Je lyrique et poétique, détruit par tant de douleurs, n’était plus en mesure de fournir.

Notes

1 Pirovano, Donato, 2014, Il dolce stil novo, Roma, Salerno Editrice, p. 208.

2 Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta, Roma, Edizioni Nuova Cultura, p. 39.

3 Voir Guido Cavalcanti, Io non pensava che lo cor giammai, v. 29-30 ; et Perch’i’ no spero di tornar giammai, v. 9-10. Pour les citations des textes de Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti, nous nous reporterons à l’édition suivante en indiquant si nécessaire G pour Guinizzelli et Cav. pour Cavalcanti : Pirovano, Donato (éd.), 2012, Poeti del Dolce stil novo, Roma, Salerno Editrice.

4 Voir Guido Cavalcanti, Donna me prega, v. 5-7 : « Ed a presente – conoscente – chero, / perch’io no spero – ch’om di basso core / a tal ragione porti canoscenza ».

5 On en trouve des traces significatives dans la poésie de Guido Guinizzelli. Voir Tegno de folle ’mpres’, a lo ver dire : « Amor m’ha dato a madonna servire » (I, 41) ; ou, sur un mode négatif et pessimiste : « Grave cos’è servire / signor contra talento », dans la chanson Donna, l’amor mi sforza (III, 37-38).

6 Voir Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, Lecce, Edizioni Milella, p. 142 et 147.

7 L’on pense principalement à celles de Geoffroy de Vinsauf, de Boncompagno da Signa, ou de Mathieu de Vendôme.

8 Voir Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 127.

9 Notons cependant que le motif des cheveux blonds – et sa déclinaison en cheveux de lumière ou cheveux d’or – est moins constant dans les cansos des troubadours et des trouvères que dans les romans. Voir Ferrand, Françoise, 2004, « L’absence de tout cheveu ou presque dans la célébration lyrique de la dame », in Connochie-Bourgne, Chantal (éd.), La chevelure dans la littérature et l’art du Moyen Âge, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, coll. « Senefiance », p. 126.

10 Voir Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 128.

11 Nous pensons à la ballade I Fresca rosa novella et aux deux sonnets Avete ’n vo’ li fior e la verdura (II) et Biltà di donna e di saccente core (III).

12 La seule exception réside dans la présence corporelle de la dame dans les compositions qui n’appar-tiennent pas à la poésie de louange. Qu’il s’agisse de la « donna di Tolosa » (Cav., XXIX), des « foresette » (XXX, XXXI), de Pinella, autre « foresella » (XLIVa), et plus particulièrement de la « pasturella » (Cav., XLVIa), le rapport au corps et aux éléments constitutifs de sa beauté est différent. Le corps de la pastourelle est décrit plus qu’à l’accoutumée même s’il est question encore ici de concentration d’éléments topiques de la descriptio puellae et du genre de la pastourelle. Les « cavelli [sont] biondetti e ricciutelli », les « occhi pien d’amor », la « cera rosata », et la jeune femme se présente « scalza » et « di rugiada bagnata ». Le corps avenant et sensuel mêle donc représentation topique de la description de la dame aimée et de la pastourelle dont le corps affiche un désir simple et une sensualité naturelle exacerbée. Bien plus, c’est, une fois n’est pas coutume, à la rencontre de deux corps que nous assistons : le jeu amoureux, sur incitation et invitation de la jeune pastourelle, devient jeu et scène érotiques. Dans ce cadre, les deux corps-protagonistes, tous deux présents à eux-mêmes, sont acteurs : aux avances du Je, répond la prise en main active et désirante – « per man mi prese, d’amorosa voglia » (XLVIa, 21) – de la jeune femme.

13 Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 159.

14 Cf. « Tutto valor in lei par che si metta » (G, I, 28) ou « sì piena di biltate e di valore » (G, VII, 8) qui associe qualités extérieures et intérieures.

15 Cavalcanti, Guido, Rime, Rea, Roberto, Inglese, Giorgio (éds), 20153, Roma, Carocci, p. 58.

16 Pour l’analyse d’une sémantique de la transcendance articulée autour de la vertu et de la noblesse, voir Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta, cit., p. 106-109.

17 Borsa, Paolo, 2007, La nuova poesia di Guido Guinizelli, Fiesole, Cadmo, p. 71-84.

18 Cavalcanti, Guido, 20153, Rime, cit., p. 17.

19 Contini, Gianfranco (éd.), 1960, Poeti del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, II, p. 493.

20 Contini, Gianfranco, « Cavalcanti in Dante », in Id., 19762, Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, p. 145.

21 « Trasumanar significar per verba / non si porìa […] » (Paradis, I, v. 70-71).

22 Cavalcanti, Guido, 20153, Rime, cit., p. 29.

23 Pour les deux citations, voir Zanni, Raffaella, « Dire les humeurs en vers au xiiie siècle : la poésie de Cavalcanti », s.p., in Alfano, Giancarlo, Guillemont, Michelle, Robin, Anne (éds), Vers une grammaire des humeurs dans les littératures romanes (mi XIIIe-XVIIIe siècles), Compar(a)ison, Berne, Peter Lang.

24 Marti, Mario, 1973, Storia dello Stil Nuovo, cit., p. 145.

25 Cavalcanti, Guido, 20153, Rime, cit., p. 24.

26 De Robertis, Domenico, cité par Pirovano, Donato (éd.), 2012, Poeti del Dolce stil novo, cit., n. 23-24, p. 124.

27 Pour ce qui concerne l’ensemble de ces manifestations pathologiques et leur transcription stylistique et lexicale, voir particulièrement Rea, Roberto, 2008, Cavalcanti poeta, cit., p. 263-266 (« Disfare »), 272-275 (« Distruggere »). L’analyse des lemmes est si riche que bien d’autres entrées sont à consulter.

28 Pirovano, Donato, 2014, Il Dolce stil novo, cit., p. 295.

29 Anichini, Federica, 2003, « Retorica del corpo nelle Rime di Guido Cavalcanti : il tema del pianto », in Ardizzone, Maria Luisa (éd.), Guido Cavalcanti tra i suoi lettori, Fiesole, Cadmo, p. 103-118 (en particulier p. 107 et 115-116).

Auteur

Docteur en philologie et littératures romanes, enseignante contractuelle d’italien depuis 2012 à l’université Lille 3 où elle est membre associé du Centre d’études en civilisations, langues et littératures étrangères. Elle collabore également depuis 2008 avec le Centre d’études et de recherche sur la littérature Italienne du Moyen Âge (CERLIM) de l’université Paris 3. Elle s’occupe notamment de littérature italienne médiévale et a publié diverses contributions en Italie et en France sur la poésie des xiiie-xive siècles, sur Dante et sur Boccace. Elle est auteur du volume (en collaboration avec Giorgio Inglese) Metrica e retorica del Medioevo (Roma, Carocci, 2011) et a dirigé avec Antonio Montefusco L’antica fiamma. Incroci di metodi e intertestualità per Roberto Mercuri (Linguistica e letteratura, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, 2015).

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