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Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti

 | 
Marina Gagliano
, 
Philippe Guérin
, 
Raffaella Zanni

De l’un et de l’autre, de l’un à l’autre

Temporalités de la mort amoureuse dans la poésie de Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti

Isabelle Battesti

Résumé

À travers la médiation de Giacomo da Lentini, Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti recueillent une invention capitale de la tradition lyrique courtoise : la mort ‘vivante’ de l’amant, modélisée dans l’image de la salamandre. Saturée moralement et idéologiquement, la mort amoureuse est un objet instable dans sa temporalité comme dans son tableau clinique, et possède des propriétés complexes – dramatiques, rhétoriques, structurelles. On s’interroge ici sur le traitement de ce motif, ressaisi par Guinizzelli avec une imagerie innovante, et par Cavalcanti dans le cadre d’une érotique post-courtoise radicalement pessimiste.

Texte intégral

  • 1 Rappelons que dans son principe l’idéologie courtoise transpose à l’érotique un schéma socio-politi (...)
  • 2 À cet égard, Rossend Arqués distingue à propos de Cavalcanti – mais la distinction peut être consid (...)

1Dans la tradition lyrique courtoise, la mort annoncée de l’amant possède des propriétés complexes, avant tout dramatiques et rhétoriques. Comme argument efficace au répertoire de la persuasion amoureuse, elle est au cœur de la fonction pragmatique de la poésie. Mais elle est aussi un événement éthique, moralement qualifiant, dans la mesure où mourir pour la dame est une preuve de loyauté érotique absolue1 et authentifie dans sa radicalité l’expérience de la fin’amors. Saturée moralement et idéologiquement, la mort annoncée possède également une fonction structurelle ‘forte’ : elle est le code de sortie du protocole courtois en cas de non-réciprocité. Elle indique le terme virtuel de l’aventure amoureuse, la dernière frontière de l’affabulation érotique dans l’ordre des événements comme dans l’ordre du discours. Enfin la mort de l’amant est en principe soumise à des contraintes à la fois énonciatives et ontologiques, propres au discours lyrique : imminente mais par définition toujours irréalisée, elle n’appartient pas au présent de l’énonciation et se situe hors du champ de la représentation2.

2Dans les faits cependant, dès qu’on approche les textes, la temporalité de la mort par amour apparaît souvent ambiguë. Par exemple, dans la chanson Tegno de folle ’mpres’, Guinizzelli conclut la plainte du mal-aimé par ce vers : « onde mi piace morir per su’ amore. » Certes dans l’ordre du discours le motif apparaît à la place attendue comme ultime péripétie à venir, mais avec une anomalie temporelle – l’usage du présent (« mi piace morir ») qui introduit une hésitation quant à l’échéance de l’événement. Qu’est-ce que cette mort qui se dit au présent et reste prise, comme bloquée dans la nappe énonciative du discours amoureux ? Dont la fonction résolutoire est ambiguë ou suspendue ? Qui contrevient à ce que des siècles plus tard Barthes définira, dans Fragments d’un Discours amoureux, comme une contrainte universelle du discours amoureux ?

  • 3 Barthes, Roland, Fragments d’un discours amoureux, 1977, Paris, Seuil, « Tel Quel », p. 117.

[…] je ne puis moi-même (sujet énamouré) construire jusqu’au bout mon histoire d’amour : je n’en suis le poète (le récitant) que pour le commencement ; la fin de cette histoire, tout comme ma propre mort, appartient aux autres ; à eux d’en écrire le roman, récit extérieur, mythique3.

3On s’interroge ici sur le traitement, voire le contournement de cette contrainte chez Guido Guinizzelli et Guido Cavalcanti : on verra dans quelle mesure la mort au présent, c’est-à-dire la mort ‘vécue’ non cathartique, est ressaisie par le premier avec une imagerie innovante, et par le second dans le cadre d’une érotique post-courtoise radicalement pessimiste. À partir d’un nombre limité de textes, on se contentera d’indiquer quelques enjeux.

  • 4 Cf. I poeti della scuola siciliana, Antonelli, Roberto (éd.), 2008, Milano, Mondadori, « I Meridian (...)

4Rappelons tout d’abord que la poésie d’amour occitane invente, à côté de la mort annoncée, une autre « mort » non résolutoire, obéissant à une temporalité différente, et entretenant avec la vie un rapport qui n’est plus d’exclusion réciproque, mais de compatibilité ambiguë. Sur ce thème de la mort ‘vécue’ comme condition singulière de l’amant, Guinizzelli et Cavalcanti recueillent un héritage complexe, à travers la médiation décisive de Giacomo da Lentini. Dans sa chanson Madonna dir vo’ voglio4, ce dernier mentionne d’ailleurs et compare l’une et l’autre morts, la ‘vraie’ et l’autre, précisant que la mort amoureuse « tue » le cœur du sujet plus fort et plus souvent que la mort « naturelle » (v. 5-12) :

Oi lasso, lo meo core,
che ’n tante pene è miso
che vive quando more
per bene amare, e teneselo a vita.
Donqua mor’ e viv’eo ?
No, ma lo core meo
more più spesso e forte
che no faria di morte naturale.
[…]

5Entre mort naturelle et mort amoureuse, Giacomo instaure une tension hyperbolique qui a pour effet de dramatiser la seconde, laquelle n’est pas donnée comme un état intermédiaire entre vie et mort, un entre-deux, mais bien comme un état critique du sujet, un paroxysme psycho-physiologique, pire encore que celui de la mort véritable.

  • 5 Sur la circulation entre discours scientifique et discours poétique, on renvoie ici aux travaux réc (...)

6À ce stade, surgit une question qu’il nous suffira ici d’indiquer : quel est le statut scientifique de ces deux formules ? Aurait-on d’une part une mort clinique c’est-à-dire celle du discours médical, et de l’autre une mort littéraire, hyperbolique, une chimère physiologique ? En d’autres termes, peut-on parler d’une mort ‘autorisée’, d’une autre purement fictive ? Dans le cadre limité de ce travail, on fera simplement deux observations5.

7A priori, rien ne distingue cliniquement les deux formules de mort, l’une et l’autre également ‘cardiocentrées’ c’est-à-dire s’exerçant sur le cœur du sujet, siège des esprits vitaux conformément aux enseignements de la médecine contemporaine. D’autre part, la vraie aussi bien que la pseudo-mort sont données comme des savoirs objectifs et partagés et jouissent du même degré d’autorisation, puisée toutefois à des sources distinctes. La formule de compatibilité entre vie et mort s’autorise non pas de la science médicale mais de celle des bestiaires, à travers la figure emblématique de la salamandre (« la salamandra audivi che […] »), censée vivre dans le feu comme dans son élément naturel :

  • 6 « Proprio Madonna, dir vo voglio […], ovvero una canzone-chiave per i rimatori successivi (Guinizze (...)

Foc’aio al cor, non credo mai si stingua,
anzi si pur alluma :
perché non mi consuma ?
La salamandra audivi
che ’nfra lo foco vivi stando sana ;
eo sì fo per long’uso :
vivo ’n foc’amoroso6
(Madonna, dir vo voglio, v. 24-30)

8La salamandre (dont les propriétés semblent croisées ici avec celles du phénix qui meurt et revit cycliquement) fournit d’abord un modèle fonctionnel de vie et mort : non pas l’exclusion réciproque (vie ou mort : « donqua mor’ u viv’eo? »), mais l’intermittence, la succession des deux états selon une temporalité pour ainsi dire pulsatile, vie et mort alternant et se succédant convulsivement. Ainsi ramenée dans le champ de la représentation, au cœur de l’expérience amoureuse et non plus à son terme, la « mort » du sujet peut se dire au présent de l’énonciation. Elle n’est plus un événement à l’horizon de la requête amoureuse, mais une situation érotique dans le présent bloqué de la passion. Répétons les vers de Madonna, dir vo voglio déjà cités (9-12) :

Donqua mor’ e viv’eo ?
No, ma lo core meo
more più spesso e forteµ
che no faria di morte naturale.

  • 7 Sur la valeur de l’attente amoureuse chez Guittone et Guinizzelli, voir Antonelli, Roberto, 2004, « (...)

9Il importe ici de constater qu’il s’agit d’un présent duratif (« eo sì fo per long’uso »), lequel est intrinsèque au modèle même de la salamandre et pour mieux dire sa propriété fondamentale, puisqu’elle a la faculté de ‘durer’ dans le feu. Cette propriété de l’animal transposée à l’érotique introduit dans les modèles l’expérience et l’usage de la durée : le cœur-salamandre de l’amant temporise avec la mort, s’‘habitue’ à l’endurer dans un présent dilaté – une durée moralisée où se déploient idéalement l’attente, la patience, la constance, l’espérance de l’amant comme vertus courtoises qualifiantes. Cette propriété temporelle fait de la salamandre une figure érotique exemplaire, emblème de survie dans l’épreuve et de ‘résilience’ amoureuse. Elle déconstruit l’alternative ‘jouir ou mourir’ située à l’horizon de la requête amoureuse, pour affirmer la compossibilité de la vie et la mort, la joie et la souffrance, et fournit à l’instabilité émotionnelle de l’amant sa formule d’équilibre. Elle est à ce titre la figure emblématique où s’incarne le paradoxe psychologique courtois qui propose un modèle existentiel dans lequel joie et tourment, vie et mort entrent en composition pour définir l’expérience singulière de la fin’amors. Ainsi représentée, la mort n’est plus ou pas seulement catastrophe annoncée mais s’éprouve dans le temps long de l’attente amoureuse7.

10Dans quelle mesure ce modèle de temporalité est-il ressaisi ou transformé par Guido Guinizzelli ? Il n’est plus en tout cas porté par la figure de la salamandre dont il n’existe chez lui qu’une occurrence, dans la chanson Lo fin pregi’ avanzato (v. 34-39), où le motif est convoqué de façon un peu mécanique, et demeure inerte dramatiquement et conceptuellement. En réalité, la tension entre vie et mort de l’amant n’est plus soutenue par l’imagerie des bestiaires, mais pensée avec des instruments nouveaux, et confrontée à des modèles concurrents de temporalité amoureuse. On se contentera ici d’un exemple, tiré de la chanson Madonna, il fino amor.

11Dans les deux premières strophes, Guido met en regard ou fait jouer deux discours sur l’amour, situés sur deux plans culturels différents mais entre lesquels des données circulent. Dans la première strophe est revendiqué l’axiome courtois qui propose comme accomplissement érotique la composition des contraires – la joie avec le tourment, la vie avec la mort, prouesse psychologique qualifiant comme telle la fin’amors :

  • 8 On utilise ici l’édition suivante : Pirovano, Donato (éd.), 2012, Poeti del Dolce stil novo, Roma, (...)

[…]
anzi d’aver m’allegra ogni tormento
8.
(v. 12)

12Dès la strophe suivante, ce paradoxe est déconstruit, dénoncé comme intenable psychologiquement et physiologiquement, au nom d’un savoir concurrent sur l’amour, naturaliste et médical :

Dar allegranza amorosa
Senz’esser l’omo a dover gioi compire,
inganno mi simiglia :
ch’Amor, quand’è di propïa ventura,
di sua natura adopera il morire,
così gran foco piglia ;
ed eo, che son di tale amor sorpriso,
tegnom’ a grave miso
e non so che natura dé compire,
se non ch’audit’ho dire
che ’n quello amare è periglioso inganno
che l’omo a far diletta e porta danno.
(v. 13-24)

  • 9 « Amor est passio quaedem innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sex (...)

13Abordant le problème de la joie possible du mal-aimé avec les outils de la psycho-physiologie, Guido disloque le paradoxe courtois qu’il vient d’énoncer (« anzi d’aver m’allegra ogni tormento »), et restaure la polarité entre joie et tourment, vie et mort. La passion insatisfaite, « senz’esser l’omo a dover gioi compire », affirme-t-il, livrée à sa seule dynamique interne (« quand’è di propïa ventura ») – celle de l’immoderata cogitatio auto-alimentée déjà décrite par André le Chapelain9 –, loin d’entrer en composition avec la joie, est souffrance pure qui entraîne le dépérissement et parfois la mort du sujet (« adopera il morire »). Se déplaçant agilement d’un discours sur l’amour à l’autre, Guinizzelli propose successivement deux formules de vie et mort de l’amant : le scénario courtois, paradoxal et contre-intuitif, qui valorise une condition de joie-souffrance, et le scénario naturaliste où cette alchimie psychique est improbable, en tout cas intenable. Là où Giacomo da Lentini comparait la vraie (« morte naturale ») et la pseudo-mort de l’amant pour faire de cette dernière une mort hyperbolique, Guinizzelli interroge et problématise dans ces deux premières strophes le ‘récit’ courtois au moyen du ‘récit’ naturaliste. Dans ce dernier, la mort amoureuse – replacée à l’horizon du discours, c’est-à-dire hors-champ – coïncide avec la mort clinique.

14Cependant, dans la poésie de Guinizzelli, les formulations de la mort de l’amant sont variées, éclectiques, mais aussi le plus souvent évasives. On a déjà mentionné le dernier vers de la chanson Tegno de folle ’mpres’ où le Je lyrique annonce sa mort selon une temporalité indécidable : « onde mi piace morir per su’ amore. » Dans Madonna, il fino amor, le discours s’achève sur un dispositif d’annonce et de rétractation – « mort » du Je lyrique mais survie du sujet amoureux – dans lequel, perdant tout lien même analogique avec la physiologie et toute force dramatique, la mort se fait purement littéraire :

  • 10 À l’ouverture de la chanson Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato, Dante adopte une posture énonci (...)

D’ora ’n avanti parto lo cantare
da me, ma non l’amare10.
(v. 85-86)

15Enfin dans le sonnet Ch’eo cor avesse, le motif de la mort amoureuse au présent n’est plus soutenu par une imagerie mais rationalisé, ici rabattu sur les catégories aristotéliciennes de puissance et d’acte, qui confèrent au montage de la vie avec la mort une validité ontologique, tout en le déplaçant sur le terrain de la psychologie : vivant en apparence, le sujet porte, cachée en lui et connue de lui seul, sa mort en puissance.

Tanto m’angoscia ’l prefondo pensare
che sembro vivo e morte v’ho nascoso.
Nascosa morte porto in mia possanza.
(v. 7-9)

16Problématisée, éclectique dans ses formulations mais souvent indiquée plus que représentée, la mort de l’amant est surtout chez Guinizzelli un temps faible – d’un point de vue rhétorique, dramatique, lexical. En effet, le lexique de la violence, du choc, de la déflagration, de même que l’inventivité métaphorique s’appliquent en amont, pour dire la rencontre amoureuse : chez le premier Guido c’est là que s’exerce la violence faite à l’amant, et c’est du coup ce moment inaugural que, prioritairement, il cherche à penser et métaphoriser. La célèbre chanson Al cor gentil rempaira sempre Amore, dont Dante fait le texte inaugural d’une érotique réconciliée avec l’éthique, est à cet égard emblématique. Elle est le théâtre d’une disproportion ou déséquilibre dramatique, entre le moment crucial de la rencontre amoureuse qui déclenche la réalisation existentielle et morale du sujet, et mobilise analogiquement la création tout entière, et d’autre part le moment de sa mort et sa comparution devant Dieu, traités avec une sorte de distance auto-ironique.

17Cette distribution entre temps fort et temps faible chez le premier Guido s’exprime également mais autrement, dans la chanson Donna, l’amor mi sforza. Celle-ci propose deux modèles concurrents de temporalité amoureuse, développés dans la seconde et la troisième strophe. Tout d’abord celui de la navigation (à connotation religieuse) qui introduit le temps long, la durée, et structure l’expérience amoureuse selon deux moments successifs, euphorique et dysphorique :

Nave ch’esce di porto
con vento dolze e piano,
fra mar giunge in altura ;
poi vèn lo tempo torto,
tempesta e grande affano
li aduce la ventura ;
allor si sforza molto
como possa campare,
che non perisca in mare :
così l’amor m’ha colto
e di bon loco tolto
e miso a tempestare.

18Cette mise en récit chronologique déployée selon un ‘avant’ et un ‘après’, est relayée dans la strophe suivante par une modélisation de l’instant, du temps court :

Madonna, audivi dire
che ’n aire nasce un foco
per rincontrar di venti ;
se non more ’n venire
in nuviloso loco,
arde immantenenti
ciò che dimora loco ;
così ’n le nostre voglie
contr’ aire s’accoglie,
unde mi nasce un foco
lo qual s’astingue un poco
in lagrime ed in doglie.

19Le modèle est ici celui du foudroiement, qui court-circuite le récit et contracte la temporalité amoureuse, selon un dispositif que l’on pourrait qualifier de pré-cavalcantien. Ce choix métaphorique est d’autant plus remarquable que ce texte est comme on sait, la réécriture-adaptation de la chanson archétypale de Giacomo da Lentini, Madonna dir vo voglio, évoquée plus haut. Or, la réécriture de Guido comporte une omission spectaculaire : celle de la salamandre, modèle duratif remplacé par le modèle météorologique de la foudre, de la déflagration. Cette substitution s’accompagne d’un glissement thématique significatif : là où Giacomo évoquait la mort-vivante amoureuse comme condition stable de l’amant dans un présent immobile, Guido modélise le choc initial de la rencontre, éventuellement répété et réitéré. Quoi qu’il en soit, la salamandre moralisée du texte source est ici congédiée en raison probablement de sa puissance explicative insuffisante, de sa faiblesse heuristique. En effet, la causalité météorologique – choc de vents contraires, foudre, embrasement – transposée à l’érotique produit un savoir de type mécaniste sur la genèse de la passion, ici déclenchée par le choc des vouloirs et l’incompatibilité des désirs, à l’image de la foudre suscitée par la rencontre de vents contraires (« rincontrar di venti »). C’est du choc entre le vouloir de l’amant et le refus de la dame que naît le feu métaphorique où « meurt » l’amant. La mécanique météorologique offre ainsi plus qu’une image, un modèle heuristique pour repenser non pas tant la mort de l’amant (qui au fond thématiquement semble peu intéresser Guinizzelli) que plus largement la violence faite à l’amant, avec une meilleure précision phénoménologique. C’est peut-être là ce que Cavalcanti retiendra de Guinizzelli, en les déplaçant et radicalisant : une causalité et une imagerie de la violence, telle qu’on les trouve aussi dans le sonnet Lo vostro bel saluto.

20Enfin, chez Guinizzelli, s’il y a bien une science de l’amour (Al cor gentil), sa nature, ses causes, ses effets, celle-ci n’est pas totalisante car il n’y a pas de savoir concernant l’enchaînement des événements et l’issue de la requête amoureuse. La seule donnée certaine est la situation érotique du sujet, immuable et verrouillée en amont par la prédestination.

Amor m’ha dato a madonna servire
o vogl’i’ o non voglia, così este ;
né saccio certo ben ragion vedere
sì como sia caduto a ’ste tempeste.
(Tegno de folle ’mpres’, v. 41-44)

21Surtout la science de l’amour chez Guinizzelli n’est que faiblement prédictive. Par exemple, dans Madonna, il fino amor, le pronostic de la mort de l’amant donné comme vérité générale est partiellement rétracté au vers 21 où le Je lyrique, bien que jugeant son état grave, affirme ignorer ce que la nature lui réserve. Guido introduit une marge d’indécision qui relativise le savoir sur l’amour et la portée du pronostic : la mort de l’amant n’est jamais certaine, ce qui se traduit rhétoriquement par l’usage de la réticence et la prétérition. C’est le cas dans les vers suivants, où la mort est ‘annoncée-rétractée’ (cf. les v. 19-24 de la chanson déjà cités plus haut)

22Enfin, dans le sonnet Sì sono angostïoso e pien di doglia, l’indétermination romanesque des événements est thématisée, et intégrée à l’expérience douloureuse de la passion :

Sì sono angostïoso e pien di doglia
e di molti sospiri e di rancura,
che non posso saver quel che mi voglia
e qual poss’esser mai la mia ventura.
(v. 1-4)

  • 11 Voir aussi dans Madonna, il fino amor, les v. 61 et 79 : « Ahi Deo, non so che faccia ni ’n qual gu (...)

23Les aveux d’ignorance et de désarroi11 concernant l’avenir de la passion, ont aussi une valeur méta-littéraire, dans la mesure où ils affirment un principe d’indécision proprement romanesque, à l’œuvre dans la poésie de Guinizzelli. Ce silence du savoir sur l’issue de la passion définit une érotique verrouillée en amont par la prédestination amoureuse (« Lasso, ch’eo li fui dato ! », III, 52) qui voue le sujet à aimer qui ne l’aime pas (« […] amo for misura / una donna da cui non sono amato »), mais ouverte en aval à différentes virtualités résolutoires. Dans ce récit ouvert, le temps peut jouer contre l’amant ou bien en sa faveur : dégradation d’un commencement prometteur (Donna, l’amor mi sforza, strophe 2) selon une séquence euphorie-dysphorie, mais aussi retournement heureux toujours possible même à partir d’une équation érotique défavorable. À cet égard, le sonnet de la bifurcation romanesque, du retournement virtuel de l’infortune est bien sûr Lamentomi di mia disaventura, auto-injonction à espérer envers et contre tout, à travers la personnification d’Isperanza exhortant le Je lyrique :

[…]
e dicemi Isperanza : « Sta’ a la dura,
non ti cessar per reo sembiante dato,
ché molto amaro frutto si matura,
e diven dolce per lungo aspettato. »
(v. 5-8)

  • 12 Traitant de la noblesse au livre IV du Convivio, Dante fait du temps, de la durée, un conditionneme (...)

24L’indécision romanesque (qui est le corrélat de l’espérance) a besoin d’une érotique de l’attente et du temps long, lequel peut modifier à la longue (« per lungo aspettato ») les affects de la dame. Ici l’action du temps, opérateur du changement espéré et de la possible conversion de l’hostilité en bienveillance, est métaphorisée dans l’image du fruit amer qui mûrira, paradigme d’une phénoménologie de la lenteur qui est celle du développement biologique – végétal ou métabolique12. Il y a une force explicative de
cette image topique du fruit mûrissant : l’idée que l’actualisation de ce qui existe en puissance (le fruit mûr / la bienveillance de la dame) a besoin de temps pour se déployer, pour que le cœur de la dame soit disposé à l’action de son ‘agent’ (Amour), comme le fruit à l’action du soleil. C’est le même imaginaire de la puissance et de l’acte qui est à l’œuvre dans Al cor gentil mais selon une temporalité différente, une temporalité de l’épiphanie et de la fulgurance, celle de la genèse de l’amour chez Guinizzelli. En revanche, la temporalité de l’espérance amoureuse, d’une possible réciprocité à partir d’une équation érotique décourageante, bref d’une alternative romanesque à la mort de l’amant, est lente et dilatoire – d’où une imagerie biologique qui modélise le temps long.

25Comme on l’a suggéré plus haut, Cavalcanti emprunte à Guinizzelli une scénarisation de la violence faite à l’amant, ainsi que des formules métaphoriques (entre autres l’amant-automate). Cependant, l’inscription de son érotique dans le cadre ontologique et cognitif de l’averroïsme détermine une révision profonde de la mort amoureuse repensée dans sa nature, ses modalités, sa temporalité. Surtout, alors que dans la poésie du premier Guido on a pu considérer la mort de l’amant comme un temps faible de l’affabulation érotique, dans celle du second Guido elle est en revanche hégémonique et se confond dans la plupart des textes avec l’expérience même de la passion :

  • 13 Cf. Antonelli, Roberto, 2004, « Per forza convenia che tu morissi », in Guido Cavalcanti laico, cit (...)

[…] Guido è poeta della morte, anzi, a rigore […] Cavalcanti è […] il poeta della morte ; ma non della donna amata, bensì della propria morte, della morte di ogni uomo in preda a quell’accidente che è « sì altero – ch’è chiamato amore »13.

26Rappelons brièvement que l’anthropologie ‘averroïste’ propose une vision dualiste de l’homme : celui-ci possède une faculté végétative et une faculté sensitive (sensorialité, émotions, imagination) qui lui appartiennent en propre, et communique chaque fois qu’il pense avec un « intellect séparé » (intellect et volonté) supra-individuel et trans-historique. Dans un rapport au monde harmonieux et une situation cognitive et émotionnelle contrôlables, les données circulent entre la sphère affective individuelle et l’intellect séparé.

27Or, dans la passion amoureuse, le caractère obsessionnel de l’occupation mentale (l’immoderata cogitatio) fait obstacle à cette circulation. Les données extérieures (la beauté de la dame) fournies par les sens (la vue) demeurent piégées dans la faculté sensitive, et ne peuvent être traitées par l’intellect, qui a « consideranza » (Donna me prega, v. 27), c’est-à-dire peut contempler et analyser ce qui arrive au sujet mais ne peut agir sur la passion – la modifier, la modérer ou la ‘sublimer’ à travers l’exercice de la tempérance. Dans ces conditions, qu’est-ce que la mort de l’amant ? Elle est expérience de la destruction psycho-physiologique vécue par un sujet coupé en deux, proprement disloqué (celui qui aime n’est pas celui qui pense). Elle s’exerce pour ainsi dire sur le point de rupture du composé humain, à la jonction entre un Je sensoriel et émotionnel, et un ‘nous’ intellectif dont l’amant est dramatiquement coupé.

28Sur ces bases, comment la mort amoureuse est-elle représentée par Cavalcanti ? Lexicalement tout d’abord, elle se dédouble à travers les deux formules de « mort » et de « non-vie » : « e chi vedesse com’ell’è [l’anima] fuggita / diria per certo : – Questi non ha vita. » (VII, 7-8), ou encore : « I’ vo come colui ch’è fuor di vita. » (VIII, 9).

29Dans la canzone Donna me prega, Cavalcanti donne un contenu précis à la mort de l’amant, au moyen précisément de ces deux notions :

  • 14 Sur les interprétations possibles de ce vers controversé, « la virtù […] / la quale aita la contrar (...)

Di sua potenza [di Amore] segue spesso morte,
se forte la vertù fosse impedita
la quale aita la contraria via14,
non perché oppost’a naturale sia ;
ma quanto che da buon perfetto tort’è
per sorte, non pò dire om ch’aggia vita,
che stabilita non ha segnoria.
A simil pò valer quand’om l’oblia.
(v. 35-42)

30Dans ces vers, le rapport entre mort et non-vie est définitoire, la non-vie étant donnée comme la formule en extension, explicitante, de la mort singulière de l’amant. En effet, explique Cavalcanti, le sujet en proie à la passion est coupé de ce qui fait le propre de l’homme, c’est-à-dire l’exercice de la raison. Ne pouvant aimer en tant qu’être rationnel, il peut être dit ‘non-vivant’ ontologiquement, déchu de sa qualité humaine. En réalité, dans le corpus lyrique de Guido, cette non-vie ontologique ne se distingue pas toujours nettement de la mort physique, l’une et l’autre échangeant des attributs et faisant l’objet d’une commune dramaturgie.

31D’autre part, Guido joue avec la temporalité de la mort, agilement et librement. Celle-ci n’ a plus de place assignée dans la chronologie des événements, n’est plus historicisée et peut advenir sur tous les plans temporels. Tantôt imminente, tantôt vécue ‘en direct’ au présent de l’énonciation, ou bien encore déjà advenue et constatée par un moi lyrique post mortem, la mort est libérée des contraintes structurelles et énonciatives qui la projettent, en principe, en avant du discours lyrique. Elle perd sa fonction résolutoire et peut refluer vers l’amont du récit, se dire au présent comme au passé et envahir tout le champ de la représentation.

32Surtout, l’inscription de l’érotique dans le cadre doctrinal de l’averroïsme fait de la mort de l’amant une donnée a priori de l’expérience. D’où l’annonce faite au Je lyrique par le chœur désolé des amants dans le sonnet Li mie’ foll’occhi :

Quando mi vider, tutti con pietanza
dissermi : « Fatto sè di tal servente,
che mai non déi sperare altro che morte ».
(v. 12-14)

  • 15 Cf. Antonelli, Roberto, 2004, « Per forza convenia che tu morissi… », cit., p. 207.

33Dans la chanson Io non pensava, Amour lui-même annonce le programme, réduit à deux événements reliés entre eux par un déterminisme absolu : la vue de la dame et la mort de l’amant (« Amore e morte dell’amante-poeta », écrit R. Antonelli, « sono legati da un vincolo ferreo, necessario »15).

Tu sai, quando venisti, ch’io ti dissi
poi che l’avei veduta
per forza convenia che tu morissi.
(IX, 40-42).

34Écrasant la chronologie du récit, Cavalcanti court-circuite la rencontre amoureuse et la mort de l’amant. Il en résulte une réduction drastique des péripéties, un appauvrissement des combinatoires narratives et la réduction des possibles romanesques à un seul : la mort de l’amant n’est plus optionnelle, elle est le programme existentiel de la passion amoureuse. Aussi, la chronologie et la dynamique de la narration érotique sont-elles profondément modifiées.

35Ainsi libérée temporellement et structurellement, ramenée dans le champ de la représentation, la mort peut enfin être décrite comme expérience psycho-physiologique et peut être somatisée. Elle rencontre le corps de l’amant et plus largement engage sa corporéité, à travers un tableau clinique interne mais aussi externe (larmes, soupirs, pâleur…) : la mort se lit sur le visage de l’amant, offert à l’expertise et à la compassion d’une élite fraternelle : « Guardi ciascuno e miri / che Morte m’è nel viso già salita ! » (XXXII, 13-14) ou bien encore : « e qual mira de fore, / vede la Morte sotto al meo colore. » (XXXIV, v. 30-31). Alors que Guinizzelli utilisait le binôme vie apparente / mort cachée, dans la poésie de Cavalcanti au contraire la mort s’exhibe comme tableau clinique, lequel est suivant les cas prédictif, ou bien rétrospectif, l’amant ‘tué’ conservant une forme spectrale d’existence et une visibilité :

I’ vo come colui ch’è fuor di vita,
che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia
fatto di rame o di pietra o di legno,
che si conduca sol per maestria
e porti ne lo core una ferita
che sia, com’egli è morto, aperto segno.
(VIII, 9-14)

36Techniquement, si l’on peut dire, le second Guido élabore un modèle distributif de la mort, qui s’exerce localement et partiellement sur les différentes instances psycho-physiologiques constituant le composé humain, atomisé en instances multiples dont chacune est douée, à travers la personnification et la prosopopée, d’une voix lyrique autonome. Les yeux par où pénètre l’image de la dame, la mémoire (mente) où s’élabore l’immoderata cogitatio, le cœur, siège de l’âme et des différents « spiritelli », sont les points d’application où elle s’exerce au gré de combinatoires et dramaturgies variées.

  • 16 Pour Jean-Baptiste Brenet, l’amant cavalcantien est réduit par la passion amoureuse à une forme d’i (...)

37Surtout, Cavalcanti met au cœur de la représentation une figure tragique de la mort-vivante amoureuse : celle de l’amant-automate. On est loin du corps chimérique de la salamandre mais loin également, malgré l’évidente parenté entre les deux images, de la « statüa d’ottono » de Guinizzelli dans Lo vostro bel saluto. Chez ce dernier, l’amant statufié est une figure de la sidération et de l’inhibition des facultés, provoquées par la vue de la dame. Ressaisie par Cavalcanti, cette image de l’amant-automate change de contenu : elle est une soustraction, un reliquat. Elle donne à voir ce qui reste de l’amant, enveloppe vide, rebut pitoyable d’une violence psycho-physiologique inouïe16.

  • 17 Ainsi Enrico Fenzi : « […] la negatività dell’amore non è attribuita alla difficoltà o improbabilit (...)

38Enfin Cavalcanti se libère en aval d’un conditionnement du discours amoureux qui demeure chez Guinizzelli essentiel : la question de la réciprocité. La dame, pur principe de causalité qui enclenche la double expérience de l’amour et la mort, ne peut modifier par son consentement ou son refus le récit érotique. L’alternative réciprocité/non réciprocité structurant et polarisant l’érotique courtoise, sans être abolie, est affaiblie et anecdotique. La chute de ce conditionnement en amont du récit ruine totalement l’érotique et plus précisément la rationalité courtoise qui, sur le modèle du don et du contre-don, proportionne le guerdon espéré au service amoureux. Pour Cavalcanti en revanche, la question de la réciprocité et de la jouissance possibles sont inessentielles d’un point de vue romanesque et ne conditionnent pas le scénario résolutoire. En effet, l’éventuelle satisfaction du désir ne peut enrayer la mort de l’amant une fois celle-ci déclarée17. La joie d’amour ne renverse pas le cours des choses et ne répare pas le sujet, la passion amoureuse étant structurellement expérience de la mort.

39Pour Guinizzelli, il y a une science (et une imagerie) de la genèse de l’amour, une suspension du savoir concernant la mort de l’amant. Celle-ci est bien un possible narratif à l’horizon de la requête, mais d’un point de vue dramatique elle est un temps faible du récit. À la puissance explicative des métaphores inaugurales (Al cor gentil, ou Donna, l’amor mi sforza), s’oppose chez le premier Guido la faiblesse prédictive des scénarios résolutoires, qui introduit dans l’affabulation érotique un principe d’indécision proprement romanesque.

  • 18 Brenet, Jean-Baptiste, 2015, Averroès, cit., p. 46.

40Cavalcanti en revanche verrouille la narration. Dans Donna me prega, la théorisation investit l’expérience amoureuse de part en part, de sa genèse à son dénouement, et le discours magistral non seulement élucide la mort de l’amant, mais place cette dernière au cœur de la phénoménologie de l’amour. Celle-ci se constitue alors comme science de la mort amoureuse dotée d’une puissance prédictive absolue, d’où le blocage des possibles narratifs et de toute incertitude de type romanesque, dans le cadre de ce que Jean-Baptiste Brenet définit comme « une érotique restreinte »18.

Notes

1 Rappelons que dans son principe l’idéologie courtoise transpose à l’érotique un schéma socio-politique, celui de l’allégeance féodale du vassal au suzerain. Sur ce modèle, la dame-suzerain est censée octroyer ses faveurs en fonction des mérites de l’amant-vassal selon une échelle de proportionnalité, le guerdon récompensant idéalement la perfection du « service » amoureux. Dans ce cadre, la question de la réciprocité, analysée en termes judiciaires, relève à la fois de l’éthique et de l’érotique. Aussi, dans la plainte amoureuse, la non-réciprocité est-elle analysée non seulement comme un drame personnel mais comme un déni de justice, une rupture de l’équité érotique idéalement garantie par la dame-suzerain. C’est encore le cas chez Guinizzelli, par exemple dans la chanson Madonna, il fino amor, où le discours lyrique du mal-aimé se fait procédurier et emprunte les méthodes d’exposition et le vocabulaire du discours juridique (v. 73-84).

2 À cet égard, Rossend Arqués distingue à propos de Cavalcanti – mais la distinction peut être considérée comme opérationnelle plus largement – deux statuts du sujet : celui « del soggetto dell’enunciato […] e del soggetto psicologico […], vale a dire, di “colui che parla” e di “colui di cui si parla”, dell’auctor, e dell’agens » : cf. Arqués, Rossend, 2004, « La doppia morte di Guido Cavalcanti », in Guido Cavalcanti laico e le origini della poesia europea, Alessandria, Edizioni dell’Orso, p. 183.

3 Barthes, Roland, Fragments d’un discours amoureux, 1977, Paris, Seuil, « Tel Quel », p. 117.

4 Cf. I poeti della scuola siciliana, Antonelli, Roberto (éd.), 2008, Milano, Mondadori, « I Meridiani », vol. I, « Giacomo da Lentini », p. 10-14.

5 Sur la circulation entre discours scientifique et discours poétique, on renvoie ici aux travaux récents de Tonelli, Natascia, 2015, Fisiologia della passione. Poesia d’amore e medicina da Cavalcanti a Boccaccio, Firenze, Edizioni del Galluzzo, p. 3 à 70.

6 « Proprio Madonna, dir vo voglio […], ovvero una canzone-chiave per i rimatori successivi (Guinizzelli compreso, particolarmente in Donna, l’amor mi sforza) aveva fissato i termini di una vita-morte continua », Antonelli, Roberto, 2004, « Dal Notaro a Guinizzelli », in Da Guido Guinizzelli a Dante. Nuove prospettive sulla lirica del Duecento, 2004, Padova, Il Poligrafo, p. 113. Giacomo da Lentini traduit ici presque littéralement le troubadour Folquet de Marseille qui dans sa canso A vos midons, écrite à la fin du xiie siècle, évoque la condition de l’amant comme « vid’al mort cuisent » : « […] mas tan mi son li consir e l’afan / que viu quant muer per amar finamen. / Donc muer e viu ? Non, mas mos cors cocios / mor e reviu de consir amoros ».

7 Sur la valeur de l’attente amoureuse chez Guittone et Guinizzelli, voir Antonelli, Roberto, 2004, « Dal Notaro a Guinizzelli… », cit., p. 136 sqq.

8 On utilise ici l’édition suivante : Pirovano, Donato (éd.), 2012, Poeti del Dolce stil novo, Roma, Salerno, « I Diamanti ».

9 « Amor est passio quaedem innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus », in Andrea Cappellano, De Amore, Ruffini, Graziano (éd.), 1980, Milano, Guanda, p. 6.

10 À l’ouverture de la chanson Poscia ch’Amor del tutto m’ha lasciato, Dante adopte une posture énonciative symétrique. Là où Guinizzelli affirme renoncer à la poésie d’amour tout en continuant à aimer, Dante renonce à l’amour mais non à la poésie : « i’ canterò così disamorato » (v. 7). Ce dispositif fonde le passage d’un discours lyrique sur l’amour, à un discours magistral sur la noblesse. Dante Alighieri, Rime, De Robertis, Domenico (éd.), 2005, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, p. 145.

11 Voir aussi dans Madonna, il fino amor, les v. 61 et 79 : « Ahi Deo, non so che faccia ni ’n qual guisa » et « … né posso unqua sentire unde m’avene. »

12 Traitant de la noblesse au livre IV du Convivio, Dante fait du temps, de la durée, un conditionnement essentiel : ainsi l’âme peut être imparfaitement disposée à l’action bénéfique des astres parce que mal ‘chevillée’ au corps, en raison entre autres d’une vie intra-utérine écourtée : « per mancanza di temporale », Convivio, IV, xx, 8.

13 Cf. Antonelli, Roberto, 2004, « Per forza convenia che tu morissi », in Guido Cavalcanti laico, cit., p. 207.

14 Sur les interprétations possibles de ce vers controversé, « la virtù […] / la quale aita la contraria vita », voir Fenzi, Enrico (éd.), 1999, La canzone d’amore di Guido Cavalcanti e i suoi antichi commenti, Genova, il melangolo, p. 155 et Pirovano, Donato (éd.), 2012, Poeti del Dolce stil novo, cit., p. 146, note aux v. 36-37.

15 Cf. Antonelli, Roberto, 2004, « Per forza convenia che tu morissi… », cit., p. 207.

16 Pour Jean-Baptiste Brenet, l’amant cavalcantien est réduit par la passion amoureuse à une forme d’infra-humanité : « Ce mort-vivant, ce corps statufié, ce pantin […], c’est l’homme d’Averroès, demi-brute engourdie et machinale. Il aime, oui, mais sans l’intellect, cette “vie” d’amour est paradoxalement une menace vitale, sans dépassement, sans horizon, une force hostile qui n’est la source d’aucun ben fare, comme chez Dante. L’amour en tant que cogitation du corps se meurt – ou plutôt tue – d’une érotique restreinte, tandis que l’intellect, par ailleurs, vit de la pensée. » Cf. Brenet, Jean-Baptiste, 2015, Averroès l’inquiétant, Paris, Les Belles Lettres, p. 46.

17 Ainsi Enrico Fenzi : « […] la negatività dell’amore non è attribuita alla difficoltà o improbabilità ch’esso sia ricambiato, e dunque alla definizione di un rapporto che in ogni caso, diciamo cosi, aggiunge problema a problema, ma è riassunto in qualcosa ch’è intrinseco alla forza d’amore in sé considerata, in una parola, nel vizio al quale essa induce. » Ce « vice » n’est autre que le caractère immodéré de la passion, « precisamente ciò che costituisce il fenomeno amoroso in quanto tale » ; Fenzi, Enrico, La canzone d’amore…, cit., p. 133.

18 Brenet, Jean-Baptiste, 2015, Averroès, cit., p. 46.

Auteur

Maître de conférences à l’université de Poitiers et chercheuse au CERLIM (Sorbonne Nouvelle – Paris 3), a étudié la réécriture des sources et leur élaboration narrative dans la Comédie de Dante (La citation et la récriture dans la Divine Comédie, Torino, Edizioni dell’Orso, 1999).
Ses recherches récentes portent sur l’expression littéraire des contenus doctrinaux chez Dante : l’articulation entre ambition scientifique et ambition esthétique, entre choix romanesques et options politiques (« La chanson Amor che movi tua vertù da cielo », in Maître et passeur. Per Marziano Guglielminetti dagli amici di Francia, a cura di Claudio Sensi, Torino, Edizioni dell’Orso, 2012 ; « Vivere diversamente per diversi offici : la cité dans les chants VIII et XVI du Paradis de Dante », Revue des Études Italiennes, juillet-décembre 2014, t. 60, p. 3-13, Université de la Sorbonne – Paris 4).
Elle travaille actuellement sur le corps de Dante dans la Comédie, dans le cadre du CERLIM.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2016

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