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Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti

 | 
Marina Gagliano
, 
Philippe Guérin
, 
Raffaella Zanni

Ouverture

Quelques réflexions sur le cercle des poètes disparus

Claude Perrus

Résumé

L’intervention rappelle en avant-propos les conditions sociologiques et les contraintes formelles qui ont présidé à la naissance de la poésie italienne dans la Sicile frédéricienne, et déterminé le caractère cognitif de son discours ainsi que ses exigences esthétiques, liées à l’‘invention’ de la langue.

Texte intégral

1Les quelques réflexions annoncées ne contiendront aucune révélation : je me bornerai, dans un but pédagogique, à enfoncer quelques portes déjà largement ouvertes en rappelant certains traits de la culture médiévale italienne, à partir de l’expérience poétique du Duecento dont, sur le versant lyrique, les deux Guidi représentent la pointe avancée.

2Je partirai de nos problèmes de réception. En effet, notre approche de cette culture, et par suite notre lecture, rencontrent divers obstacles : ces textes contredisent des stéréotypes culturels qui sont loin d’avoir perdu toute vitalité.

3Un premier sujet de perplexité – depuis le temps et le lieu où nous nous trouvons – est la place qu’occupait la poésie dans la vie sociale. Je précise : de la poésie écrite et lue, et non plus chantée. La musique avait été le vecteur privilégié (et donc oral) des textes occitans, avant les grands recueils compilés en Italie au xiiie siècle. L’abandon de ce vecteur, pendant plusieurs décennies a eu des conséquences formelles largement analysées par la critique.

4Or cette poésie est écrite par des amateurs qui n’entrent plus dans la catégorie socio-professionnelle des auteurs, compositeurs, interprètes (parfois les deux ou les trois à la fois), même s’il a existé des troubadours ‘amateurs’, à commencer par le premier d’entre eux, Guillaume IX de Poitiers. Comme nous le savons, les poètes dits ‘siciliens’ sont presque tous des hommes de loi, bureaucrates ou fonctionnaires : des juristes formés à l’Université (où l’étude de la rhétorique accompagne celle du droit), des notaires formés par les écoles notariales qui se développent de manière exponentielle au xiiie siècle – et le notariat recouvre à cette époque nombre d’activités publiques, outre que privées, de même que le titre de « juge » (pour Guinizelli par exemple) recouvre des fonctions juridiques et administratives qui excèdent le domaine purement judiciaire. Autant de spécialistes de la parole, écrite ou orale, en latin comme en vulgaire.

5Cette base sociale peut nous paraître d’une délicieuse étrangeté : je doute, en effet, que mon notaire soit capable d’aligner un alexandrin, et encore moins un décasyllabe.

6Le corollaire de ce phénomène est la restriction du public (en l’occurrence, du lectorat) à la classe des auteurs. Ceux-ci (comme l’a remarqué Claudio Giunta) ne se posent pas la question du public, et nous ne pouvons entrevoir celui-ci qu’à travers l’intertextualité. Les textes circulent, socialement parlant, en circuit fermé.

7Cependant, par la suite, la pratique poétique, lors de sa translatio hors de la cour frédéricienne, va s’élargir à d’autres professions, notamment des médecins (Maestro Francesco, Dante da Maiano…), ainsi qu’à des membres de la classe dirigeante : banquiers, magnats, magnats-banquiers comme Dino Frescobaldi et Guido Cavalcanti. On assiste à travers la poésie (mais pas seulement la poésie, bien entendu) à un phénomène d’acculturation de la classe dirigeante des communes, à travers une langue et des thématiques ‘laïques’, en ce qu’elles échappent au domaine moral et théologique.

8Et si nous avons du mal à imaginer un notaire poète, nous en avons plus encore à superposer à l’image du sévère auteur de Donna me prega, ou du moins sévère auteur de In un boschetto trovai pasturella, celle d’un grand homme d’affaires, d’un grand sportif (à en croire Dino Compagni) et d’un factieux circulant dans Florence armé jusqu’aux dents pour tuer Corso Donati.

9Le cercle du lectorat s’élargit lui aussi, grâce aux progrès de l’instruction, et les recueils de poésies commencent à circuler de manière moins confidentielle.

10Il n’est pas exclu qu’un certain snobisme soit mêlé à tout cela : trousser un poème ou le lire est un signe de distinction, qui confère un certain prestige. En comparaison, la place que tient la poésie écrite dans notre société, en France tout au moins, est dérisoire : quasi clandestine.

11La naissance et l’expansion de la poésie (et son extension thématique – entre autres à la poésie politique, qui usera de la « beauté pythagorique du sonnet », comme disait Baudelaire, à des fins de controverse ou de propagande) sont donc liées à l’affirmation d’une culture non cléricale.

12Après les auteurs, j’en viens aux textes – en me limitant à la poésie lyrique.

13Ici encore, notre approche est troublée par un dépaysement, qui est d’ordre à la fois stylistique et thématique. Chez les Siciliens, comme chez leurs successeurs lombards et toscans, la notion de ‘lyrisme’ et la conception même de la thématique d’amour ne correspondent pas à notre horizon.

14En premier lieu, le code de ce langage poétique est étranger à ce que, depuis le romantisme, nous associons (assez paresseusement) à la catégorie du lyrisme. Ainsi l’usage de la première personne, et en général les marques d’une énonciation personnelle, ne renvoient pas à une subjectivité, au sens où celle-ci serait associée à une quête identitaire. Le Je est dépersonnalisé : c’est même la condition préalable d’une communication jugée valable pour tous.

15Parenthèse : il est désormais bien établi que lorsque Dante écrit « Amor mi spira », cette inspiration n’a rien à voir avec celle d’Alfred de Musset ; il s’agit d’une « dictée » d’Amour, lequel siège dans l’esprit, dictée dont la visée est (pour citer Michel Zink) « l’objectivation des réalités intellectuelles et morales ».

16C’est donc l’usage du langage qui qualifie et différencie les auteurs.

17À commencer par la langue elle-même. Ainsi les Siciliens ont-ils poursuivi le double objectif, culturel et idéologique, de forger leur vulgaire illustre et de tenir un discours. Certes la médiation occitane (grâce entre autres au grand recueil compilé à Trévise vers 1220) a servi leur propos, mais leur expérience nous enseigne cette précieuse vérité : que ce sont les littératures qui fabriquent les langues, et non l’inverse.

18Un exemple frappant illustre le sens de cette expérience : la traduction-adaptation, par Giacomo da Lentini, d’une canso de Folquet de Marseille, dans Madonna, dir vo voglio. Comme l’a dit un poéticien – et c’est le deuxième précieux enseignement des Siciliens : on ne traduit pas des langues, mais des textes. Ainsi, le nouveau discours se fait jour dans la traduction et on discerne la conception d’une poétique cognitive, qui exclut tout roman personnel. Cette poétique puise ses références et ses images dans des connaissances scientifiques (bestiaires, lapidaires mais aussi la science de l’optique). D’où la fonctionnalité des images, fonctionnalité qui sera renforcée chez les deux Guidi : loin de relever de l’ornatus rhétorique, les figures sont mises au service de l’approche d’un problème. Autrement dit, il n’y a là aucune gratuité des comparaisons et des métaphores, comme celle pratiquée par certains romantiques et revendiquée à grand fracas par les surréalistes.

19Ce haut degré de sophistication, cet artisanat, cette officine (qui peut parfois faire penser à l’Oulipo) sont mis au service d’un questionnement éthique – j’y viendrai dans un instant.

20En somme, sur le plan formel, rien n’est plus éloigné de la vulgate romantique telle que la résume, par exemple, cette citation de Shelley : « Le poète est un rossignol qui chante dans les ténèbres pour charmer sa solitude par les doux sons » (ce qui n’excluait pas chez Shelley, bien au contraire, une grande attention à la technique !).

21C’est cette conception, associée plus tard au mythe de la poésie populaire, qui a amené de grands médiévistes tels que Henri Hauvette ou Alfred Jeanroy à juger que la poésie occitane manquait de « spontanéité » et de « fraîcheur »…

22Tel est le modèle auquel se référeront les deux Guidi et leurs amis, en écartant tout ce qui, par la suite, était devenu un formalisme déchaîné, chez Guittone et ses émules. Ce formalisme a d’ailleurs considérablement étendu, n’en déplaise à Dante et à ses amis, les possibilités du vulgaire.

23J’en viens au questionnement éthique présent dans la « manière » sicilienne, c’est-à-dire à la thématique de l’amour, composante majeure de la culture laïque.

24Je ne reviendrai pas sur l’invention occitane de la fin’amors qui, transposant dans les rapports entre le poète et sa Dame ceux du service féodal, instituait (sur le papier) un code de comportement et inventait une petite dramaturgie (avec les ennemis : les jaloux, les lozengiers). L’issue fantasmée de ces rapports n’avait d’ailleurs rien de platonique.

25Ce « dispositif » (comme aurait dit Michel Foucault) est transféré dans le milieu d’une cour impériale bien différente des cours occitanes par des poètes d’un statut social, comme on l’a vu, bien différent lui aussi.

26On voit ainsi s’ébaucher une problématique intellectuelle : celle de la définition de l’amour comme phénomène psychologique, comme « passion » de l’âme. Remarquons que depuis un siècle, de leur côté, les théologiens creusaient le concept de caritas, opposé à la cupiditas sexuelle.

27Je passe sur le rôle qu’ont joué les préceptes d’Ovide (et surtout les gloses qui accompagnaient ses textes) et sur l’influence de la casuistique sentimentale du traité De amore d’André le Chapelain, ouvrage mondain et à bien des égards très ambigu. Mais les Siciliens s’intéressent avant tout au désir, à la cogitatio, c’est-à-dire à l’imagination désirante. Qu’est-ce qui la stimule ? D’où vient l’amour ? Est-ce une entité séparée ? Qu’est-ce qui se passe dans le corps ? Dans le cœur ? Quel est le rôle des yeux ? En un mot : comment définir l’amorositate ?

28Pour un lecteur moderne, le sentiment d’étrangeté provient de ce que les phénomènes passionnels, même exposés avec force, ne sont pas présentés sous l’angle d’une subjectivité : ce sont des lois générales qui sont en cause. Et pas non plus sous l’angle de la sexualité, réservée au registre comique.

29J’ajouterai que cette perspective exclut, comme problème, celui de la réciprocité : la Dame des Siciliens est devenue un fantasme, une image platonicienne peinte dans le cœur, et il va de soi que cette Dame, bien qu’invoquée avec ferveur, n’est pas la véritable destinataire du texte.

30(Notons en passant qu’il est tout à l’honneur de Dante, quand il cite Guinizelli dans le sonnet Amor e ’l cor gentil sono una cosa et qu’il décrit les effets de la beauté et de la valeur féminines sur le cœur de l’homme noble, de conclure au vers 14 : e simil face in donna omo valente).

31Je survolerai les textes des premiers Toscans et ceux de Guittone, objets de nombreuses études portant sur sa pratique linguistique et stylistique du trobar clus et sur son ironisation finale du code de la fin’amors.

32Je m’en tiendrai donc aux deux Guidi, sur lesquels vont porter les savantes interventions de ce colloque, en me contentant de quelques généralités, sans exploiter la catégorie du « stilnovisme », invention de la critique qui recouvre un phénomène de groupe beaucoup plus diversifié que ne le laisse supposer cette étiquette, à la différence de cénacles constitués tels que les Parnassiens ou le cercle de Mallarmé.

33On sait que sur le plan de l’expression, tous deux marquent le retour à une sélectivité « sicilienne » du langage et à des valeurs euphoniques mises à mal par l’indurare et les idiomatismes de Guittone.

34Quant à la technique, elle subit une double inflexion.

35Guinizelli, notamment dans ses poésies de louange, revitalise le répertoire sicilien des comparaisons, entre autres dans une direction ‘biblique’ (je pense au modèle du Cantique des Cantiques, analysé par Paolo Borsa) et ébauche la figure salvatrice de la dame-ange. Et dans la chanson Al cor gentil, il fait de la comparaison, du « comme » (qui est pour le poète Michel Deguy une des clefs de la poésie) un instrument de connaissance, et non plus seulement ce « corrélat objectif » dont les Siciliens avaient découvert le secret.

36Dans cette même chanson, Guinizelli associe le thème de l’amour à celui de la noblesse. Reprenant le précepte de la probitas morum énoncé un siècle auparavant par André le Chapelain, il confère à cette noblesse de nature – et non de lignage – une nécessité en quelque sorte ontologique, pour que l’amour puisse ‘advenir’. Mais cette nécessaire co-présence de l’amour et de la noblesse d’âme laisse ouvert un problème : cette noblesse prédispose-t-elle à l’amour ou l’amour est-il la source de la noblesse ? Dante reviendra bien des années plus tard sur cette question.

37On sait par ailleurs que la définition de la gentilezza est liée, dans la Bologne du xiiie siècle, à des débats juridiques et politiques qui n’ont rien à voir avec l’amour. Cette coïncidence révèle les enjeux d’une poésie apparemment étrangère à toute problématique sociale : l’antiguittonisme stylistique et philosophique de Guinizelli s’accompagne d’une hostilité radicale à l’ordre nobiliaire des « Frati Gaudenti », comme l’a démontré Paolo Borsa.

38Bien différente est la perspective de Cavalcanti.

39Cavalcanti est un auteur qui semblerait plus proche de notre horizon : sa disaventura paraît autoriser une lecture ‘romantique’ : une telle lecture irait bien entendu à contresens – mais, soit dit en passant, le contresens, interdit aux chercheurs, est un puissant facteur de la vie des textes.

40Nous connaissons désormais l’importance du savoir médical, d’une part, et de l’aristotélisme radical, d’autre part, dans son analyse de la passion amoureuse, passion fondamentalement irrationnelle qui ne saurait déboucher sur aucune catharsis et encore moins sur le salut de l’âme. Je ne rappellerai pas le rôle des spiriti dans la pneumatologie et la « fantasmologie » de Cavalcanti : de son analyse il ressort que l’imagination amoureuse, outre qu’elle produit des effets désastreux sur le corps, reste hors de portée de l’intellect, qui ne peut intégrer et conceptualiser ces images, ni analyser ces pulsions. D’où une désagrégation quasi schizophrénique de la personne. Et tout cela, sans que l’objet aimé joue le moindre rôle, positif ou négatif, dans ces phénomènes.

41Quant au problème de la noblesse de cœur, il est évacué, car il ne saurait avoir aucun rapport avec ce processus diabolique. Le vieux théâtre social des jaloux est remplacé par une autoreprésentation : un théâtre intérieur où les instances de l’âme, et même les instruments de l’écriture, jouent et rejouent à l’infini leur drame.

42Guinizelli avait revalorisé l’amour et sa problématique. J’oserais presque dire que pour lui, comme pour le poète René Char, le poème est « l’amour réalisé du désir demeuré désir ».

43Cavalcanti, lui, revalorise le savoir, et assimile le talent poétique à la connaissance (voir les travaux de Maria Luisa Ardizzone). Ce qui ne l’empêche pas de recourir à d’autres codes, comme celui de la pastorale. Mais là, on n’est plus dans la passion et la pulsion. Cavalcanti est décidément un auteur bifrons.

44Ainsi se terminent mes quelques réflexions – et nous allons pouvoir enfin passer aux choses sérieuses.

Auteur

Fondatrice du CERLIM et de la revue Arzanà, Claude Perrus est professeur émérite à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2016

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