URL originale : https://books.openedition.org/psn/7030

Astérix de la BD à l’écran, une écriture transmodale
Asterix from Comics to Screen: a Case of Transmodal Writing
p. 285-299
Résumés
Le succès d’Astérix l’a conduit au cinéma. Son adaptation au grand écran soulève la question de la transposition des modalités artistiques, mais aussi de la symbolique qui en émane. Quels mécanismes de la réécriture ont présidé à ce travail de transcodage ? Comment un personnage de BD devient-il une figure cinématographique ? De quelle manière le cinéma participe-t-il au mythe et à la diffusion de l’esprit gaulois ? Est-ce une reproduction artistique ? Cette étude s’intéresse aux permanences et aux ruptures qui émergent au cours de ce processus de réécriture en analysant la séquence, la narration et le temps, qui constituent des passerelles entre les deux modes d’expression artistique. Sera abordée également la notion de l’incarnation d’Astérix et des autres personnages au cinéma. Au-delà de ces interrogations, il s’agira de se demander si l’adaptation crée une œuvre originale ou si elle reste une traduction.
The success of Asterix has led him to the world of movies. The adaptation of the series implies questioning the transposition of artistic features as well as its symbolic meaning. How does the transcoding-connected rewriting of the story operate? How can a character found in comics become a movie figure? How does movie-making take part in the construction of the Asterix myth and the circulation of l’esprit gaulois? Is it a form of artistic reproduction? I shall examine what remains and what is altered during the rewriting process by analyzing sequence, narration and time, all of which create links between the two forms of artistic expression. I will also explore how Asterix and his friends are embodied in the movies. The question is, at the end of the day, whether the adaptation of Asterix implies the creation of an original work of art or whether it just remains a translation.
Note de l’éditeur
L'écriture transmodale: notion développée dans Giordano, 2009b, et mise en place lors du colloque « Cinéma littérature adaptations », organisé par l’ISM, Institut de sociocritique de Montpellier 3, en octobre 2005. Cette notion désigne les enjeux spécifiques à un mode sur lesquels repose le processus de la réécriture. Autrement dit, il s’agit de la transposition d’une représentation modale qu’est la BD vers une autre représentation modale, l’écriture cinématographique.
Texte intégral
1Le succès de la bande dessinée a conduit plusieurs fois Astérix au cinéma. Ses adaptations soulèvent la question de la transposition des modalités artistiques d’un médium à l’autre. À partir des spécificités de l’œuvre originale, on se propose de repérer les mécanismes du processus de réécriture filmique. La séquence narrative, la narration et la temporalité propres à chacun des médiums constituent les enjeux de notre problématique. Au sein de ces passerelles3, nous nous intéresserons plus particulièrement au traitement de la parole et de la gestuelle pour illustrer notre réflexion.
Le traitement de la parole
2Envisager le traitement de la parole à l’écran implique au préalable d’en distinguer deux types dans la BD, ou plus exactement, deux types de forme : d’une part le récitatif et d’autre part les prises de parole, dialogues ou monologues.
3Au cinéma, le récitatif obéit aux impératifs du donné à voir et du donné à entendre saisis dans un perpétuel mouvement4. Ces trois données contribuent à le différencier du récitatif de la BD, qui raconte par des mots.
4Dans les adaptations de notre corpus, le réalisateur choisit de recourir à deux formes cinématographiques très courantes, la voix off et la visualisation de la parole écrite. Toutefois, le verbal et le montré sont élaborés en une distribution complémentaire complexe comme nous pouvons l’observer.
5Dans les BD d’Astérix, le cadre spatio-temporel est décrit par le récitatif en amont de chaque séquence narrative. Le récit filmique distille les informations au fil du déroulement de la séquence. Ainsi, dans Mission Cléopâtre, l’apparition du fleuve Nil pose le décor du récit à venir, l’Égypte, tandis qu’une voix off confirme au spectateur la localisation spatio-temporelle.
6Astérix aux Jeux olympiques traite, quant à lui, du voyage des Gaulois vers la Grèce par un donné à voir et à entendre qu’il est pertinent d’analyser. La visualisation d’une carte maritime montre le parcours à réaliser tandis qu’une voix off souligne l’idée de l’écoulement du temps : « dura longtemps ». Cette notion de durée verbalement explicitée est matérialisée par le montré : une représentation des navires gaulois, qui relève de l’animation par effets spéciaux (notés ensuite SFX)5, montre cette progression jusqu’au port d’Athènes. Plusieurs procédés ont été conjugués pour obtenir cette séquence, qui résulte d’un travail complexe entre le tournage, la manipulation SFX et le montage-image et montage-son.
7Tout d’abord, la navigation est reproduite par des maquettes en studio6, puis raccordée par l’ordinateur sur « le fond de toile » qui constitue la carte maritime7. La voix off et le bruitage sont ajoutés au montage-son.
8L’enjeu de traduire à l’écran l’idée de la progression des navires vers le port athénien exige une coordination scrupuleuse de différentes phases : les plans de navigation par des maquettes sont filmés dans un cadrage en plan d’ensemble, puis vient la peinture du site d’Athènes. Les plans sont alors intégrés par l’ordinateur afin de gommer le raccord entre le matt-painting du décor d’Athènes et les plans de navigation en mer. L’immense peinture du site athénien est réduite par l’effet de perspective créé sur ordinateur afin de donner l’impression d’un arrière-plan vers lequel les navires voguent.
9On notera que cette séquence rapproche l’adaptation de la bande dessinée d’un film d’animation tout en lui conférant un effet de réel propre au septième art. Ainsi, l’écriture cinématographique s’inscrit dans une approche intersémiotique des arts. En outre, la séquence du voyage place le récit filmique dans la veine du récitatif : ce choix de théâtralisation de la parole relève d’une « cartoonisation » du récit filmique qui s’approprie l’écriture de la bande dessinée.
10La variation de focale et le recours au travelling permettent également de visualiser le trajet d’un voyage. Dans Mission Cléopâtre, ce procédé permet de relater le voyage d’Astérix et ses amis vers l’Égypte. Fonctionnant comme un fil d’Ariane à l’ouverture de ce récit filmique, il introduit la diégèse au spectateur. Dans cette séquence d’ouverture, le travail sur ordinateur permet de réaliser un va-et-vient entre tournage, montage-image et montage-son. Les deux étapes de l’écriture cinématographique8 – tournage, montage – y sont convoquées dans un mouvement de reconstruction sémantico-stylistique. Cette analyse dévoile toute la force de l’écriture cinématographique, et par là même sa dynamique intersémiotique.
11Dans cette séquence filmique, la fonction de conteur est remplie de nouveau par la voix off : « Et sous la bise de l’hiver commença le long voyage vers l’Égypte… »
12L’ellipse spatio-temporelle fait appel à l’art de la SFX, qui devient une force de l’écriture filmique : le montage et les nouvelles technologies élargissent les possibilités de donner au temps qui passe à la fois une matérialité et une fluidité qui sont propres au cinéma.
13Cette notion du temps qui s’écoule s’exprime dans une autre scène par la transition progressive du jour à la nuit : le spectateur peut ainsi observer le même lieu9 dans une succession de plans d’ensemble frontaux, puis perçus en plongée. Cette succession de plans résulte d’un mouvement progressif de la caméra, qui donne à voir le récitatif tout en révélant une mise à distance du narrateur omniscient par rapport à la narration spatio-temporelle, c’est-à-dire la diégèse. C’est un effet de rideau sur la temporalité diégétique qu’opère cette transition cinématographique.
14Au dénouement d’Astérix aux Jeux olympiques, nous retrouvons cette mise à distance du conteur par rapport à la diégèse, un travelling arrière permet au récit de se clôturer et au conteur de se retirer de la mise en scène diégétique10. Ce travelling fonctionne comme une sorte de rideau11 sur l’épisode qui vient d’être révélé aux spectateurs et le conteur en voix off12 prend congé des protagonistes. Tout le récit filmique est ainsi mis en abyme13.
15Cependant, on ne peut pas réduire la mise en scène cinématographique de la parole à une technique14. Elle résulte d’une énergie portée par le personnage15.
16Ceci nous conduit à nous intéresser à un autre point dans le transfert modal de la BD à l’écran : la présentation du personnage, qui révèle une spécificité du traitement cinématographique. L’introduction d’un protagoniste ou d’un locuteur au sein d’une scène intervient dans l’enchaînement de séquences par une succession de plans opérant d’un cadrage large à un cadrage serré ou inversement. Ce choix de filmage met en place le processus de la description visualisée du protagoniste.
17Avec le traitement du personnage, c’est la question de la prise de parole qui est abordée. Sa réorganisation est un enjeu fondamental dans l’adaptation d’Astérix à l’écran. Elle consiste avant tout en des modifications chronologiques.
18Dans la bande dessinée Astérix et Cléopâtre, le vase brisé par la reine apparaît au fil du dialogue entre César et Cléopâtre. La tension paroxystique entre les deux locuteurs est atteinte lors de la provocation verbale de César qualifiant la civilisation égyptienne de décadente.
19La scène du film s’ouvre sur la colère de Cléopâtre, qualifiée de « délicate », tandis que le bruit d’un vase qui se brise participe d’une peinture railleuse de la reine d’Égypte. L’agencement filmique de l’anecdote a un effet de contrepoint humoristique.
20Dans la BD, la mise en ordre de la parole répond à un impératif particulier de lisibilité et d’efficacité narrative. Le texte doit être contenu dans les bulles, elles-mêmes se partageant l’espace de la vignette avec le dessin. Ce donné à voir doit cibler des signifiés forts pour aller à l’essentiel. L’écriture de la BD vise à expliciter de façon concise une situation au lecteur.
21La condensation narrative répond à cette volonté de concision de l’écriture cinématographique. Ainsi, la décision de participer aux Jeux olympiques est réduite dans le film à la décision d’Astérix. En choisissant le héros, le réalisateur écarte les différentes sources décisionnelles qui parasitent la lecture de la diégèse filmique.
22Au cinéma, la mise en scène filmique permet de sous-entendre l’antériorité de l’événement ou du fait et donne une épaisseur de réalité à la diégèse. En effet, l’écriture cinématographique se caractérise par un souci de réel ou du moins de le reproduire.
23Ainsi, dans Mission Cléopâtre, la querelle gronde entre les deux protagonistes au moment où la caméra les découvre. Le dialogue entre Cléopâtre et César a commencé avant l’ouverture du récit filmique. Il est un prétexte diégétique. Leur dispute ne relève pas seulement du vécu narratif des héros, mais elle appartient aussi à un vécu collectif : le peuple égyptien héritier d’une culture et de savoirs s’intègre dans une perspective historique où il devient le peuple vassal des Romains. L’affrontement ne peut se transformer qu’en une sorte de choc culturel, la prétention du savoir contre la prétention de la force. Le dialogue doit rendre la force de cet affrontement.
24Dans la bande dessinée, la prise de parole est séquencée. Elle repose sur l’alternance de la lecture effectuée par le lecteur tandis que dans le film, l’alternance des plans donne un rythme à l’échange verbal entre Cléopâtre et César dans un effet de continuum créé par le montage.
25Il convient à présent d’aborder, sous l’angle de l’articulation de l’échange, la distribution complexe de la prise de parole au sein de la mise en scène.
26Si le dialogue contribue à rythmer et à structurer une planche, sa visualisation dans la BD obéit à des contraintes d’espace : les mots doivent s’insérer dans une bulle ou un rectangle pour le récitatif. Cette contrainte conduit à sélectionner les mots les plus percutants.
27Comme nous l’avons dit, le film, par son caractère visuel et sonore, donne à entendre et à voir le verbe, comme tout échange. Par conséquent, l’espace filmique s’articule autour du donné à entendre et du donné à voir. Le phrasé permet d’articuler les mots ou plus exactement de leur faire prendre place au sein de l’espace filmique, de l’envahir, l’explorer, l’agrandir ou le restreindre.
28Avant de poursuivre l’analyse, il est nécessaire d’éclairer ce que j’entends par phrasé16. Cette acception spécifiquement cinématographique résulte d’une combinaison complexe établie à partir du rapport verbe-image. Elle implique à la fois le rythme de parole et de l’image, autrement dit l’ajustement de l’art de la prononciation au sein de l’image, mais également le sens produit, la sémantique issue des mots et du choc qu’ils provoquent au sein de l’image. Il apparaît pertinent de comparer le devenir du rythme dans les deux modalités artistiques que sont la bande dessinée et le cinéma.
29La succession des bulles sur les planches de la BD donne un rythme fragmenté qui fait place à l’écran au rythme de l’échange entre les interlocuteurs. La déclamation de la réplique s’insère dans l’espace filmique17 de telle sorte qu’elle crée une dynamique entre les interlocuteurs.
30Le face-à-face entre Cléopâtre et César18 ridiculise par un effet de montage l’empereur romain. Il nous montre, dans une succession de plans, une Cléopâtre dominante, du haut de sa monture, alors que César semble écrasé par cette hauteur. Ce montage prend un sens métaphorique, « être dans ses petits souliers », et réduit César à une situation d’infantilisation : il bégaye en attendant les remontrances de Cléopâtre, qui lui oppose l’autorité d’une mère19.
31Ce procédé est réutilisé dans une scène d’Astérix aux Jeux olympiques où Brutus se présente à César. L’alternance de l’échange entre les deux personnages, qui repose sur un plan en contre-plongée de Brutus (interprété par Benoît Poelvoorde) et un plan serré de César (Alain Delon), exprime la relation établie entre les deux interlocuteurs. Le fils est soumis à l’autorité d’un père dont le rayonnement et la gloire l’écrasent.
Brutus : « Ave Papa ! »
César : « On ne réveille pas un César qui dort. »
32La référence filiale vient se substituer au titre impérial et se trouve niée par César. De ce fait, elle installe une relation de dominant-dominé par la réponse à la troisième personne de César. Mais cette référence se double d’une autre connotation : le double sens du César dormant renvoie au lion, dont la dangerosité sommeille. Autrement dit, le fils vient attiser l’appétit de César, son père et rival détenant le pouvoir.
33Parler de rythme nécessite de s’intéresser à la question des répliques, qui est au cœur de la réécriture modale. En effet, la transcription des dialogues et l’articulation des répliques soulèvent un certain nombre de difficultés qui relèvent à la fois du montage, du découpage et du cadrage et des changements de plans.
34Dans Mission Cléopâtre, la scène d’ouverture opposant César et Cléopâtre offre une fluidité à l’échange propre à l’écriture cinématographique. Chaque réplique s’articule dans la succession des plans où elle participe à la production du sème de l’image. Le réalisateur a évité la monotonie de l’alternance des plans. Les propos de César sont particulièrement provocants à l’égard de la reine d’Égypte : « Je dis que ton peuple est décadent ». Or cette provocation se colore d’une suggestion grivoise que la tonalité comique désamorce. La provocation de l’empereur résulte plutôt d’un discours machiste. En effet, la chute de la réplique de César (« L’Égypte n’est plus qu’une province de Rome ») intervient dans un plan montrant les fesses de Cléopâtre. L’allusion à la relation intime entre les deux personnages historiques prend une tonalité grotesque que l’image vient révéler.
35Si les répliques peuvent être décomposées en une succession de plans, elles sont aussi saisies au sein d’un même plan, introduisant une pause dans le mouvement de l’échange. Ces choix rompent avec la monotonie mais obéissent à d’autres impératifs.
36Ainsi, le dialogue entre l’architecte Numérobis et son scribe Otis offre une variation dans le cadrage au sein d’un même plan, ce qui permet de souligner l’intensité de leur réflexion et de montrer toute l’évolution de leur dialogue. Cette variation du cadrage s’appuie sur un décalage entre l’image et la voix, insistant ainsi sur le regard de Numérobis, qui fonctionne comme le vecteur même du cadrage. Les lèvres d’Otis prononcent les paroles clefs qui vont permettre de faire progresser le récit : « Pour réussir, il faudrait que l’on ait des pouvoirs magiques, que l’on soit des mages… des Dieux… » Le regard devient le réceptacle des paroles prononcées. Cette nuance ne peut être saisie que dans une variation de focale et de cadrage.
37La construction audio-visuelle révèle la dynamique du va-et-vient entre montage-son et montage-image, qui se finalise dans un ajustement sémantico-stylistique propre à l’écriture cinématographique.
38Le jeu de décalage entre l’image et la réplique ou simplement un mot résulte d’un travail en aval réalisé au montage. Lors de l’interrogatoire d’un traître par Obélix, la correction donnée par ce dernier s’appuie sur un décalage entre le donné à voir et le donné à entendre, créant ainsi un effet de comique. Les plaintes du félon sont entendues en voix off (« Aïe !… Aïe !… ») tandis qu’Astérix, Otis et Numérobis apparaissent en plan moyen. Cette construction en décalage leur confère une position de témoin, et d’interprète, des paroles off. C’est Numérobis qui remplit le rôle du traducteur : « Aïe ! J’ai mal… Pas la moustache !… »
39On trouve dans ce procédé une allusion aux ellipses utilisées lors de scènes violentes. La scène de la correction n’est pas révélée aux spectateurs. Cependant, la violence ne produit pas chez les deux témoins, Numérobis et Otis, une frayeur quelconque mais une sorte de curiosité faussement compatissante. Numérobis s’attache essentiellement à traduire les paroles de la victime. Cet effet de miroir sonore accroît le grotesque de la situation.
40La monotonie du va-et-vient est ainsi écartée et participe à une fluctuation du rythme verbal. L’art de la déclamation et le recours au montage permettent un ajustement de la parole ou du bruit sonore au sein de l’image. La mise en scène cinématographique résulte d’une déconstruction de la gestuelle pour un réajustement du visuel au verbe/bruit par le sonore.
41On constate que chacune des adaptations des bandes dessinées recourt largement à des extensions du dialogue dans la mise en scène. Dans la mesure où le verbe est au sens étymologique drama, l’action, il convient à présent d’envisager de quelle manière il déclenche l’action à l’écran, ce qui nous amène à nous intéresser aux ponctuations sonores qui consistent en un ajout sonore ou, plus exactement, un prolongement sonore de paroles ou d’un bruit produit par l’acteur20. Soutenant l’échange verbal, ces ponctuations ont une fonction de redondance dans l’action et confèrent une connotation comique à la mise en scène.
42Le chef des Vikings dans Mission Cléopâtre montre ainsi à ses hommes « le molosse des Gaulois ». Les grognements en off d’Idéfix viennent surenchérir sur les propos du Viking et s’inscrivent en contrepoint de l’image. L’opposition entre la taille et les propos contribue à une surenchère grotesque.
43De même, la musique extradiégétique21 participe à l’action du récit, comme les répliques des personnages. Dans la parodie de la scène du balcon22, la musique se substitue à la parole et soutient le mouvement de la chute d’Irina dans les bras d’Obélix. La parole s’efface au profit d’un mouvement andante parodique d’un esprit romantique et chevaleresque. La musique remplit aussi un rôle épique lors de scènes d’action. Son insertion intervient lors du montage et participe à une finalisation de l’écriture filmique. Il émerge de cette scène une tonalité railleuse à l’encontre de l’esprit romantique : la gaucherie du jeune amoureux n’en est que plus accentuée.
44Parmi les effets de ponctuation verbale, on peut identifier une cohorte de bruits (« Glups », « Ahahaha… »), qui s’articulent au sein de l’image comme les accompagnements verbaux d’une gestuelle et s’insèrent dans le donné à entendre.
45Au cours de scènes d’affrontement entre Gaulois et Romains, la ponctuation musicale remplit le rôle de récitatif. Ainsi, la rencontre d’Astérix et d’un légionnaire romain nouvellement affecté en Gaule illustre cet emploi propre à l’écriture filmique. Le glups exprime par un effet sonore la déglutition de la potion magique et annonce la transformation du Gaulois. Il a un effet de déclencheur des effets spéciaux qui accompagnent ce phénomène de transformation.
46Si la ponctuation musicale se substitue à la parole, elle en est très souvent le prolongement. Mais on observe que la ponctuation musicale est aussi indissociable de la gestuelle. La mise en scène résulte en effet d’une association complexe entre la parole et la gestuelle articulées en mouvement, ce qui nous conduit précisément à nous interroger sur le traitement de la gestuelle.
Le traitement de la gestuelle23
47La question de la gestuelle, qui relève de la mise en scène filmique, repose sur une distribution complémentaire des expressions corporelles et des mimiques. Celles-ci viennent soutenir la parole, la prolonger ou créer un effet d’insistance.
48L’analyse filmique nous montre que le traitement de la gestuelle intervient souvent en contrepoint du verbe. Le montage24 est en effet au service de l’expression corporelle ou émotionnelle.
49L’utilisation de la potion d’invisibilité ou de la célèbre potion magique, ou encore les coups de force d’Obélix rendent opportun le recours aux effets spéciaux numériques. Le spectateur est plongé dans l’atmosphère de l’extraordinaire et du merveilleux propre au conte par un incessant aller-retour entre la mise en scène produite par le tournage et les effets créés par l’ordinateur25. L’accélération des mouvements des personnages est soulignée dans la BD par une surenchère de pointillés jouant sur les arrondis ou de sillages d’un nuage de poussière. Le film, qui se fonde sur le mouvement, s’approprie cette notion de déplacement d’air par un emprunt à l’art pictural traité par SFX. Cet ajout intervient dans la continuité du tournage : la scène tournée est numérisée et transformée en images à partir desquelles travailleront plusieurs ordinateurs pour fabriquer cet effet visuel du déplacement d’air. Ainsi, le transfert modal n’efface pas le trait pictural mais le grossit pour en faire un élément filmique.
50Les effets spéciaux vont intervenir sur des personnages en trois dimensions en créant une nébulosité autour de leur silhouette. La phase du montage-image permettra le raccordement de ces images SFX aux images des scènes tournées en réel. La « cartoonisation numérique » apparaît comme un élargissement de la création cinématographique.
51Dans Astérix aux Jeux olympiques, cet emploi est un ressort du comique. L’humour naît de la situation créée par le pouvoir magique : l’entraînement sportif du Romain est un objet de curiosité pour les deux amis gaulois. Habitués à les voir « prendre leurs jambes à leur cou » pour les fuir, Astérix et Obélix interrogent en toute innocence la motivation de ce Romain, avec une scène de course dans laquelle les jambes des Gaulois se fondent dans un tourbillon multicolore.
52Les acrobaties corporelles répondent à ce même souci de la mise en scène d’action : la jeune fille viking de Mission Cléopâtre exécute une figure acrobatique pour rejoindre son père sur le pont du navire. La contre-plongée permet de saisir cet exploit en lui donnant toute son ampleur et enchaîne sur le plan de réception. Cette gestuelle relève d’une construction du montage mais également d’une manipulation numérique de l’image. Le mouvement décomposé est reconstruit par ordinateur à partir de personnages en trois dimensions puis réintégré à la scène tournée lors de la phase du montage-image et du montage-son.
53Cette mise en scène d’acrobatie sur le navire des Vikings renvoie aux films d’aventure et de cape et d’épée où les héros s’adonnent à des figures de gymnastique. L’écriture cinématographique s’élabore ainsi par la construction d’un palimpseste de référents culturels traités dans une approche numérisée de la gestuelle.
54On trouve également la parodie d’une scène de Superman dans la figure acrobatique de Brutus26 lors des épreuves aux Jeux olympiques, où l’on peut identifier le même procédé de construction par les SFX numérisés, puis le montage-image, afin de rendre le caractère réel à la scène.
55La gestuelle des acteurs, dans toute mise en scène, vise à exprimer toute une palette d’émotions, de la peur à la colère en passant par la joie ou encore le doute. Cependant cette gestualité relève à la fois de la performance des acteurs et d’une approche complémentaire des SFX numériques pour créer un style cinématographique propre à l’adaptation de la BD.
56Est-ce à dire que la gestuelle, qui renvoie inéluctablement au jeu des acteurs, leur échappe finalement ?
57Dans le cas de plans intimistes, une expression du visage ou un mouvement de la main, la caméra qui les saisit dans leur plus intime expression opère un effet de loupe pour souligner le sens qui s’en dégage. L’effet spécial s’empare de cette gestualité pour lui donner un relief supplémentaire et fabriquer un style cinématographique de la BD.
58Il est par ailleurs pertinent de noter que cette gestuelle d’Astérix ou d’Obélix constitue un élément de liaison artistique dans l’univers fictionnel de la BD à l’écran, liaison intersémiotique, mais également intertextuelle d’un film à l’autre.
59L’analyse des films montre que les effets spéciaux restent au service de l’écriture cinématographique. Lors de la querelle entre César et Cléopâtre, l’allusion de César aux pyramides s’accompagne d’une gestuelle du doigt dessinant un triangle, « le truc pointu », questionne César, railleur. Le traitement par SFX numériques participe à la suggestion réductrice des propos de César, soulignant à la fois tout son mépris et son ignorance culturelle à l’égard de l’architecture des pyramides. En outre, ce dessin place César dans une position d’écolier face au savoir-faire des Égyptiens.
60Le montage de la bande-son contribue à la mise en valeur de la gestualité : la grimace de Cléopâtre exprime son agacement, provoqué par César. La grimace, effet de redondance, accompagne la gestuelle de la main tout en étouffant la prise de parole de l’impérial Romain. Sa tentative de baise main échoue en raison de la mise à distance ainsi introduite.
61Cléopâtre est maîtresse de la situation où César devient un jouet de son caprice au point d’en bégayer (« Jé ne doute te te… »). Le redoublement de la sonorité renforce l’effet de soumission à la reine égyptienne. Le machiste est ridiculisé par une attitude tout aussi infantile qui souligne ici un trait de caractère de Cléopâtre : la belle Cléopâtre est capricieuse.
62On constate au cours de notre étude que l’acteur s’impose comme un porte-parole, une représentation de la parole, d’une voix.
63L’acteur donne vie aux « êtres de papier »27 que sont les deux héros et la cohorte des personnages de la BD en attente de chair et d’image. Ces êtres de papier rencontrent avec le film leur incarnation. Le personnage de bande dessinée accède non pas à la connaissance du spectateur, mais à la re-connaissance d’une physionomie incarnée, d’une corporéité que le neuvième art restreint à une caricature. Ce personnage, qui avait une existence de papier, prend une forme et une voix humaines. La différence entre les deux perceptions tient de l’existence de la voix qui donne vie au corps.
64Par conséquent, la corporéité du personnage revêt à l’écran une dimension nouvelle. Nous parlerons d’épaisseur sonore : la voix apporte une tonalité sonore, elle contribue à créer la personnalité du type28 créé par la BD.
65Dans la distribution des voix, Depardieu donne la sienne à Obélix tandis que Christian Clavier puis Clovis Cornillac offrent la leur à Astérix. La voix est indissociable de la corporéité du personnage et participe de l’affirmation de sa personnalité. La voix d’Obélix offre une tonalité étonnamment douce qui contraste avec le physique du personnage et accentue la force de la nature qu’incarne Depardieu. Ce contraste est d’autant plus notable lorsqu’il s’adresse à Falbala, dont il est amoureux.
66La réussite de cette alchimie acteur-personnage relève souvent d’un défi et d’une double attente, du public et de la critique. Le choix de l’acteur est fondamental puisque Astérix est le personnage éponyme des aventures filmiques et de la BD. Comment Astérix peut-il être représenté à l’écran ? Comment peut-il répondre aux critères physiques définis par la BD depuis plus de quarante ans ? La taille et la malice constituent les deux traits incontournables, qui appartiennent au patrimoine de la mémoire collective. Les autres traits ne relèveraient-ils pas de l’interprétation de l’œuvre ? Dans quelle mesure le réalisateur a-t-il une liberté de choix sans créer auprès du public l’impression de trahir Astérix ? La difficulté repose sur le statut d’Astérix : il est devenu un personnage emblématique de l’esprit gaulois29.
67Clavier apporte au personnage d’Astérix une nervosité plus ou moins contenue tandis que Cornillac introduit un jeu plus nuancé. Astérix revêt avec lui un visage plus réfléchi.
68Le contre-emploi du personnage d’Obélix introduit un clin d’œil au patrimoine cinématographique français. Obélix endosse le rôle d’un Cyrano, dont le physique ingrat dévoile le panache du personnage et son grand cœur : « Je vogue sans relâche au milieu des baleines, ton amour dans mon cœur solide comme un chêne… »
69Ces allusions et clins d’œil intertextuels fonctionnent ici comme un héritage culturel dont Astérix et Obélix se font les porte-parole. L’esprit gaulois véhiculé par la bande dessinée devient à l’écran le creuset du patrimoine culturel et artistique français.
70La cohorte des personnages secondaires participe à la progression de la narration et leurs incarnations sont un élément fondamental du récit. Chaque acteur véhicule un « afflux de caractérisations qui s’ensuit pour le personnage » (Nacache, 2003 : 90).
71Ainsi, la figure du traître porte le masque de la lâcheté selon les canons de la commedia dell’arte. Il s’incarne à merveille dans l’exubérance de l’acteur italien Roberto Benigni. Celui-ci se rapproche du personnage théâtral Scapin par sa bouffonnerie farcesque. Son personnage dépasse le simple traître diégétique pour entrer dans la symbolique de la perfidie universelle et atemporelle. En effet, Détritus, dans Astérix et Obélix contre César30, est un prétexte pour exprimer quelque vérité générale et en excuser l’insolence, comme le montre cette réplique à César : « On a toujours besoin de quelqu’un d’ignoble quand on est au pouvoir. » L’exubérance inhérente à la personnalité de Roberto Begnini colore les propos d’une forfanterie quasi clownesque.
72Dans la réalisation de l’adaptation, le chemin qui mène au personnage subit une inversion car le scénario est écrit pour une personnalité, ce qui est le cas pour Astérix aux Jeux olympiques : César-Delon, Assurancetourix-Francis Lalanne ou encore Obélix-Depardieu. L’emploi de ces acteurs constitue le contre-pied de l’image imposée par le personnage de bande dessinée. En plus du physique, ce sont un ou des traits de caractère du personnage qui trouvent un aboutissement dans le choix de l’acteur.
73Le chanteur Francis Lalanne n’a plus de maison de production depuis plusieurs années et le projet de disque apparaît comme un rêve de plus en plus improbable. L’auto-dérision vise à dénoncer une situation de monopole dans le domaine des arts ou le fantasme obstiné malgré une absence de talent.
74Alain Delon joue, quant à lui, sur sa propre image d’acteur mégalomane. Se désignant par la troisième personne, il s’identifie à César en faisant preuve d’une auto-dérision qui n’échappe pas au spectateur. Le pastiche devient réflexif. Le physique d’Alain Delon ne correspond pas à la physionomie du César représenté dans les cases des albums d’Astérix : le nez busqué n’est plus un élément d’identification dans Astérix aux Jeux olympiques, contrairement à Astérix et Obélix contre César. Est-ce une entorse ou un choix de faire porter l’identification sur un trait de caractère plutôt que sur la physionomie ?
75On peut se poser la même question pour l’accent québécois d’Alafolix, qui trahit l’enracinement gaulois. Dans Mission Cléopâtre, le choix des acteurs n’aurait-il pas prévalu sur celui de la caractérisation des personnages ?
76La question de l’interprétation reste ouverte et le débat dépasse les seules adaptations d’Astérix. Elle montre l’importance du choix de l’acteur car celui-ci est plus qu’un élément du récit : il le dépasse en incarnant une interprétation. Le cinéma fait de l’acteur « une sorte de nœud de signification, source probable de la dimension mythique du comédien » (Gardies, 1995 : 66).
77Notre approche des adaptations d’Astérix à l’écran révèle les enjeux des spécificités modales du septième et du neuvième arts, à travers le traitement de la parole, du geste et de leur articulation au sein de l’image. C’est la fluidité de l’écriture filmique comme effet de continuum qui caractérise le processus de l’écriture transmodale qu’est la réécriture. On retiendra que cette fluidité émerge, en partie, du traitement de l’échange verbal et de son articulation au sein de la structure dramatique. L’organisation en planches de la bande dessinée s’efface par le recours au montage. Est-ce à dire que l’appropriation de l’écriture cinématographique se réalise dans la finalisation ?
78Si le débat reste ouvert, il émerge de ce processus, ce résidu, une épaisseur de signes et de sensations (Barthes, 1963 : 258) que je nomme filméalité, c’est-à-dire la mise en œuvre cinématographique d’un ensemble de signes filmiques et profilmiques du découpage à son interprétation (tournage) en vue de leur finalisation (montage).
79La transposition cinématographique de la bande dessinée réalise une appropriation des modes mêmes de l’expression artistique du neuvième art, tout en inscrivant en creux de son écriture filmique une présence modale. L’écriture transmodale fait de l’adaptation cinématographique d’Astérix un palimpseste de la BD car, parce que le cinéma sollicite tous les sens et toutes les émotions, il est un art multiple, pluriel, art de l’espace et du temps, art du récit et de la description, art du dialogue et art musical, art de la danse et de la prose sculpturale, du dessin et de la couleur. Il résorbe en lui, sans même avoir à les résoudre, les questions esthétiques principales courant des arts traditionnels jusqu’à lui. Le cinéma est un art total, qui contient tous les autres, les excède et les transforme (Aumont, 2008 : 127).
80Mission Cléopâtre, Astérix aux Jeux Olympiques tout comme Astérix et Obélix contre César montrent que l’œuvre filmique parvient à faire œuvre originale en imposant la griffe de leurs réalisateurs respectifs.
Bibliographie
Aumont, J., 2006, Le Cinéma et la mise en scène, Paris, Armand Colin.
Aumont, J., 2008, Les Théories des cinéastes (chapitre « L’art et le poétique »), Paris, Armand Colin.
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., Vernet, M., 2008, Esthétique du cinéma, Paris, Armand Colin.
Barthes, R., 1963, Le Théâtre de Baudelaire, Paris, Seuil.
Billard, P., 1999, Astérix et Obélix : histoire d’un film, Paris, Plon.
Gardies, A., 1995, Le Récit filmique, Paris, Hachette.
Gaudreault, A., 1999, Du littéraire au filmique, Paris/Québec, Armand Colin/Nota Bene.
Giordano, C., 2005, La Transposition filmique du texte théâtral comme palimpseste de la théâtralité, Lille, ANRT.
Giordano, C., 2009a, « Les figures comiques dans le cinéma français des années 1950 à nos jours. Vers une rhétorique du discours comique dans les œuvres filmiques françaises », in Marillaud, P., Gauthier, R. (éds), Humour, ironie et les discours, Toulouse, Toulouse Le Mirail, p. 335-348.
Giordano, C., 2009b, « Vers une rhétorique de la transposition théâtrale au cinéma », in Clerc, J.-M. (éd.), Littérature, cinéma, adaptations, Montpellier, Éditions du CERS, p. 257-280.
Giordano, C., 2010, « Perspectives de la filméalité à l’écran. Une écriture évolutive », in Marillaud, P., Gauthier, R. (éds), Les Écritures évolutives, Toulouse, Toulouse Le Mirail, p. 145-156.
Hamon-Sirejols, C., Gerstenkorn, J., Gardies, A., 1994, Cinéma et Théâtralité, Lyon, Cahier du GRITEC, ALEAS.
Helbo, A., 1997, L’Adaptation du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin.
Nacache, J., 2003, L’Acteur de cinéma, Paris, Nathan.
Sources
Goscinny, R. et Uderzo, A., (1965) 2004, Astérix et Cléopâtre, Paris, Hachette.
Goscinny, R. et Uderzo, A., (1968) 2005, Astérix aux Jeux olympiques, Paris, Hachette.
Astérix et Obélix contre César, 1999, Réalisation Claude Zidi, Production Claude Berri.
Astérix et Obélix, Mission Cléopâtre, 2002, Réalisation Alain Chabat, Production Pathé.
Astérix aux Jeux olympiques, 2008, Réalisation Fréderic Forestier et Thomas Langman, Production Pathé.
Notes de bas de page
3 Je désigne par cette expression les lieux où s’exerce l’écriture transmodale. Dans chacun de ces deux médiums, la narration et la temporalité sont séquencées. Il s’agit de comprendre comment se met en place leur modalité, comment l’écriture cinématographique opère le processus d’appropriation d’une écriture articulée sur une séquencialisation visuelle image/texte.
4 Qu’il s’agisse du mouvement de caméra ou des protagonistes.
5 Ces navires résultent d’une modélisation en deux dimensions réalisée par ordinateur. Leur mouvement est donné par une succession de mixtures numériques et analogiques.
6 Le choix du cadrage en plongée traduit à l’écran une mise en abyme du voyage des Gaulois et révèle une présence omnisciente, le narrateur en voix off.
7 C’est le procédé du matt-painting, qui consiste à peindre un décor en y laissant des espaces vides au sein desquels sont insérés des plans ou séquences tournés. Ce choix écarte la construction de décors multiples et étend les possibilités de créativité.
8 Par écriture cinématographique, j’entends les différentes phases du film : découpage technique/scénario, tournage et montage. Voir Giordano, 2009a : 335.
9 Nous retrouvons ici le procédé du matt-painting numérisé par l’ordinateur afin de gommer toute trace de raccord entre les plans tournés et la représentation picturale. Le procédé SFX est au service du principe de réel propre au cinéma.
10 La mise en abyme filmique s’appuie à nouveau sur l’ajustement du matt-painting et du tournage par ordinateurs.
11 La réussite de l’écriture cinématographique consiste à donner une pluralité à la fois stylistique et sémiotique à un élément filmique. Le procédé cinématographique du travelling devient ici facteur transitionnel de la temporalité diégétique que la voix off renforce. C’est la mise en œuvre de cet ensemble d’éléménts cinématographiques (travelling, voix off) qui concourrent à l’émergence de la filméalité.
12 Ce procédé filmique fait apparaître, selon André Gaudreault (1999 : 157), un nouveau statut du conteur, « le narrateur délégué qui est à la fois le racontant (celui qui raconte une histoire) et le raconté (on [suggère] qu’il raconte) ». Ce procédé cinématographique réinstalle un « je narratoriel ».
13 Cette construction audio-visuelle de la diégèse porte en germe la filméalité, essence même de l’écriture cinématographique.
14 Cette idée est empruntée à Mourlet auquel se réfère Aumont (2006 : 81).
15 Le personnage est au centre de la mise en scène selon Mourlet, aussi je le qualifierai de vecteur de l’écriture filmique.
16 Notion abordée dans ma thèse (Giordano, 2005), « La transposition filmique du texte théâtral comme palimpseste de la théâtralité », et développée dans Giordano, 2010.
17 Par espace filmique, je désigne le champ et le contre-champ (Giordano, 2010 : 152).
18 Dans Mission Cléopâtre, la reine, instruite des attaques déloyales que subit le chantier du palais par les troupes romaines, prend César à partie.
19 La mise en scène se connote d’une référence intertextuelle (la psychanalyse) et sollicite les savoirs du spectateur, créant un réseau de connivences culturelles et intellectuelles qui dépasse le simple cadre diégétique. L’homme reste soumis à l’autorité maternelle. L’écriture cinématographique remplit une fonction de creuset.
20 Cet aspect sera développé un peu plus loin.
21 Par musique extradiégétique, je désigne la musique introduite au montage par opposition à la musique intradiégétique, c’est-à-dire produite par les protagonistes du récit. Elles n’ont pas la même instance dans la narration.
22 Cette scène d’Astérix aux Jeux Olympiques reprend la thématique de la scène du balcon dans Cyrano de Bergerac : Cyrano/Gérard Depardieu souffle dans l’ombre la déclaration d’amour à Christian, que ce dernier énonce à Roxane. Le clin d’œil repose sur une exagération du fonctionnement de la scène et une inversion de l’issue. Dans Cyrano, Christian montait rejoindre Roxane, tandis que dans l’adaptation de la BD, la situation échappe à l’amoureux et provoque le passage à l’acte d’Irina qui se précipite du balcon.
23 La gestuelle des comédies est héritée de la commedia dell’arte et de Molière. Astérix ou Obélix s’imposent comme des palimpsestes du personnage d’Arlequin ou encore de la farce.
24 Dans le cas de notre corpus, il ne s’agit pas seulement des raccords de plans mais également des effets spéciaux.
25 Il s’agit de la palette des SFX, qui désignent les effets spéciaux numérisés par la société Deboi.
26 Brutus, voulant s’assurer la victoire, absorbe un produit qui le transforme en objet volant. Propulsé dans les airs, il finit par être projeté dans la tribune de César.
27 L’expression, empruntée à Philippe Hamon, est citée par Nacache (2003 : 86).
28 Astérix s’inscrit dans la notion de type en ce qu’il est représentatif de l’idée du Gaulois rusé, railleur et qui ne renonce jamais.
29 L’esprit gaulois émane de la construction collective d’un caractère répondant à une attente d’une société à un moment donné de son histoire. En l’occurrence, l’esprit gaulois s’impose comme une figure fédératrice d’un panache, d’une gouaille et d’une ruse propres à un individu représentatif.
30 Son nom renvoie à l’image avilissante du déchet. Cette redondance lexicale ne fait qu’accroître le ridicule du personnage.
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