Astérix chez les Italiens : l’ironie linguistique du doublage

Asterix and the Italians – The Linguistic Irony of Dubbing

Francesca Vitale

p. 273-283

Résumés

Astérix atteint l’Italie en 1968 seulement, avec la traduction d’Astérix le Gaulois, neuf ans après sa première parution dans Pilote. L’Italie découvre Astérix surtout grâce aux dessins animés, diffusés régulièrement à la télévision jusqu’à aujourd’hui. Cette contribution se propose de comparer les versions française et italienne de deux films d’animation, Astérix le Gaulois et Astérix et Cléopâtre. Le doublage, en recourant aux régionalismes, ajoute au récit une représentation parodique des Romains. Allusions historiques et jeux de mots contribuent, quant à eux, à transposer le stéréotype du Romanaccio dans la Gaule de 50 avant J.-C. La différence vient aussi de l’introduction d’éléments qui vont donner une connotation sociale, de la société italienne cette fois, à l’aventure. Paradoxalement les versions italiennes traduisent un regard ironique vis-à-vis de la société sicilienne qui n’existe pas dans l’original, ce qui nous fait réfléchir sur un aspect discutable du peuple italien : la xénophilie qui va jusqu’au dénigrement de soi.

Asterix reaches Italy in 1968 only with the translation of Asterix the Gaul, nine years after it was first published in the French comics magazine Pilote. Italy discovers Asterix mainly thanks to the cartoons which have been regularly broadcast on television up to this day. I will compare the French and Italian versions of two cartoons, Asterix the Gaul and Asterix and Cleopatra. The dubbing in Italian makes use of regionalisms and therefore adds to the origin-al narrative a parodic representation of the Romans. The historical references and instances of wordplay play a role a complementary role in transposing the Romanaccio stereotype in 50B.C. Gaul. The difference also comes from the introduction into the origin-al adventure of elements with social connotations, about Italian society this time. Paradoxically the Italian versions contain an ironical presentation of Sicilian society which is not there in the French version. That is a source a reflection on a debatable aspect of the Italian people, its xenophilia bordering on self-defamation.


Texte intégral

1La bande dessinée a connu, à travers les époques et les pays, un développement toujours complexe et varié (Blanchard, 1974). Considérée longtemps -comme un produit sous-culturel, la BD est aujourd’hui regardée comme un moyen d’expression complet, enrichi par la multiplicité de formes et le langage subtil. Appelée parfois « neuvième art », à la suite du cinéma et de la télévision (Peeters, 1993), la bande dessinée a fait l’objet d’études critiques et sociologiques qui l’ont réhabilitée, depuis une quinzaine d’années, comme véritable genre artistique (Baetens, Lefèvre, 1993). Par rapport aux autres arts, la bande dessinée véhicule un « message verbo-iconique », pour reprendre l’expression de René La Borderie (1972), qui la fait ressembler soit au livre, soit au film. Selon la terminologie proposée par Fresnault-Deruelle (1972 : 36), dans la BD on peut distinguer entre texte « récitatif », qui correspond au commentaire du narrateur, et texte « sonore », c’est-à-dire les paroles, les bruits, la musique, qui constituent en quelque sorte la bande-son de l’histoire. En effet, il y a beaucoup d’affinités entre le langage de la BD, mélange de dessins et de mots, et l’audiovisuel, surtout pour ce qui concerne la dynamique entre les images, que Benoît Peeters définit comme une « véritable magie », dans la mesure où « chaque vignette se doit de contenir à la fois un rappel de la précédente et un appel à la suivante » (Peeters, 1993 : 19). Cependant, le cadre délimité par l’écran interdit au spectateur de percevoir l’ensemble d’une planche de vignettes2. La bande dessinée est un langage cohérent où le lisible et le visible, en se liant de manière indissociable, assument chacun leur part de narrativité. D’après la définition de Jean-Bruno Renard, la BD n’est qu’un « récit dessiné et imprimé » (Renard, 1978 : 10), donc bien plus proche de la littérature que du cinéma :

L’amateur de bandes dessinées n’utilise que le sens de la vue : il parcourt des yeux l’ordre des images fixes, […] il lit les textes, lorsqu’il y en a ; il peut également, s’il le désire, revenir en arrière comme à la lecture de n’importe quel livre. Au contraire, le spectateur d’un dessin animé perçoit immédiatement le mouvement des images, le son des paroles, des bruits ou de la musique. (Renard, 1978 : 11)

2Le dessin animé trouve naturellement son origine dans la bande dessinée, même s’il acquiert par la suite sa personnalité propre. En imaginant que la case de BD est un écran, Roux (1970) affirme que le « lexique technique »3 de l’art cinématographique est applicable aux récits dessinés4.

3Et puis, bien avant le cinéma, la bande dessinée a été amenée à pratiquer l’art du montage, c’est-à-dire d’une succession narrative efficace de scènes. (Roux, 1970 : 153)

4Dans le cadre d’un colloque sur Le Tour du monde d’Astérix, nous avons jugé intéressant de creuser le phénomène de la diffusion à l’écran d’Astérix et de ses aventures, créées pour la bande dessinée. Notre travail de recherche vise donc à mettre en relief surtout les différences linguistiques, et par conséquent interprétatives, entre versions française et italienne du même produit cinématographique5. En effet, nous pouvons tout de suite affirmer que, dans la plupart des cas, ces différences ne sont pas le résultat d’une nécessité expressive, mais plutôt des choix traductifs, qui soutiennent une idéologie bien précise (Petillo, 2008).

5À ce propos, deux aventures du petit Gaulois ont retenu notre attention : Astérix le Gaulois et Astérix et Cléopâtre.

6Ce n’est qu’en 1968, neuf ans après sa première parution en France dans la revue Pilote, qu’Astérix a trouvé le succès en Italie (Filippini, 1977) avec la traduction de sa première aventure, Astérix le Gaulois. Pendant les années suivantes, la traduction des bandes dessinées du héros gaulois a été publiée en vrac, et ce n’est que depuis quelques années que l’ordre chronologique des albums a été rétabli.

7S’il est vrai, comme le pensait son scénariste René Goscinny, que ce succès était dû au fait que les auteurs cherchaient à « se marrer et faire marrer les gens »6, nous pouvons aussi remarquer que l’Italie a commencé à s’amuser avec Astérix surtout grâce aux dessins animés, régulièrement rediffusés jusqu’à aujourd’hui à la télévision.

8La réalisation du premier film fut décidée par Georges Dargaud à l’insu de Goscinny et Uderzo, les créateurs du personnage, et celui-ci rencontra un grand succès lors de sa sortie en salle. L’histoire racontée dans le dessin animé Astérix le Gaulois est presque identique à celle de l’album homonyme. Pendant les années de la conquête romaine de la Gaule, en 50 avant J.-C., le village du guerrier Astérix et du druide Panoramix résiste aux ennemis. Le chef des légionnaires, Caius Bonus, envoie un espion chez les Gaulois pour découvrir le secret de leur force car il espère prendre la place de César. Quand il découvre l’existence de la potion magique, il fait enlever Panoramix, le seul qui connaisse la recette. Astérix s’introduit alors dans le camp retranché de Petitbonum et, grâce à sa ruse, se moque des Romains, peuple naïf.

9Sans doute la CDC, société responsable du doublage de ce film d’animation7, a-t-elle appliqué des modifications nécessaires surtout au début du film, quand le narrateur, en introduisant les personnages, au lieu de dire « Nos ancêtres les Gaulois », doit forcément expliquer au public qu’il s’agit des « habitants de la Gaule, qui aujourd’hui serait la France ». Ensuite, pour définir tout de suite le caractère de ce peuple, il ajoute que leur chef, Vercingétorix, est un brave guerrier, mais aussi un homme taquin, qualité qui définit également Astérix.

10Dans la première partie du film, ainsi que dans la conclusion, il y a beaucoup d’innovations par rapport à la version française, notamment une apparente tentative de sauver l’image du peuple romain, qui en effet n’est pas à son avantage dans cette histoire. Le narrateur italien raconte que César, dans ses mémoires intitulés De Bello Gallico, se vante d’avoir soumis la France entière et, à la fin du film, il souligne que la victoire d’Astérix est en effet seulement un cas isolé puisque, selon le texte de César, la vérité est autre. Mais tout de suite après, il ajoute que l’empereur romain écrivit son chef-d’œuvre bien longtemps avant cette histoire. En réalité, il a écrit ce livre en 48 avant J.-C., ce qui situerait l’histoire de la bande dessinée deux ans avant. Cependant, l’introduction de cette référence au De Bello Gallico fournit l’occasion d’un de ces jeux de mots dont toute la production « gauloise » est riche, tant dans la bande dessinée que dans les dessins animés. Astérix, le héros que le public vient de connaître, est surnommé par César le « De brutto gallico », car il n’est pas du tout beau. On joue sur le mot latin Bellum, qui signifie « guerre », et le mot italien Bello, qui signifie « beau ». Cela consiste à dire « le beau Gaulois » et « le laid Gaulois ». Le latin donne d’ailleurs de nombreuses occasions de réaliser des mots d’esprit, et l’exclamation « les Romains ont perdu leur latin » est doublée en sto latino sempre così, nei momenti in cui servirebbe non ce n’è uno che se lo ricorda, qui traduit le signifié littéral d’une expression idiomatique (« Ce Latin est toujours comme cela : quand il faut s’en servir, personne ne s’en souvient »). Dans la version italienne, la CDC décide aussi de traduire littéralement le nom du camp retranché de Petitbonum en Piccolobono, et la phrase « Veux-tu rendre à César ce qui m’appartient ? », que l’empereur adresse au centurion, par la célèbre expression « rendre à César ce qui est à César ».

11Dans la traduction des dialogues, en outre, les Romains sont caractérisés par un langage riche en inflexions dialectales, propres à l’argot de Rome. À travers une interprétation pleine de régionalismes, le doublage renforce le ton du récit, en donnant une représentation dérisoire et parodique de ce peuple. Allusions historiques et jeux de mots suivent le principe de l’altération diachronique de la connotation, qui contribue à transposer le stéréotype du romanaccio dans la Gaule de 50 avant J.-C. Beaucoup d’expressions telles que Accidentaccio ! (« Crotte ! »), Mannaggia la miserix ! (« Coquin de sort ! »), Er mezz’omo ce mena (« Le petit homme nous bat »), Nun me piglià’ pp’e fondelli (« Tu me prends par le fond de la culotte »), me sta’ a sfotte’ ? (« Tu te moques de moi ? ») ou va bè, dotto’ (« Ça va, docteur ? ») reflètent l’extraction populaire des soldats, qui dans la réalité ne parlaient pas le latin. Autre signe de leur naïveté : la méthode qu’ils utilisent pour le recrutement des « volontaires ». En rien intéressés par servi’ Roma e Cesare, les légionnaires choisissent celui qui, parmi eux, doit partir pour le village gaulois, en jouant aux « chaises musicales », un « vieux jeu romain » que le narrateur va expliquer tout de suite et qui, dans la version italienne, est enrichi par un commentaire sur l’utilisation qu’en fera la télévision deux mille ans plus tard.

12Cette référence évidente au monde contemporain n’existe pas dans le dessin animé originel. Chez les Italiens, Astérix, dont la « moustache radar » signale la présence des Romains, en écoutant par hasard le projet de Caius Bonus contre César, dit de ne pas avoir le temps de jouer à « James Bond ». Il doit sauver Panoramix pour l’aider à garder le secret de sa « potion Superman 007 ». Quand il va présenter son chef Abraracourcix/Abracadabra à l’espion romain Caligulaminus/Caligoletto, Astérix dit « le chef de Gaulle » au lieu de dire « le chef des Gaulois ». Enfin, le marchand de bœufs s’appelle Pavarotto parce qu’il chante tout le temps. La traduction du mot « gaulois », en italien gallico, est fréquemment altérée en gallo, dans la double signification de « coq » et de « poulet », ce qui permet des variations péjoratives, telles que galletto, gallinaccio ou gallaccio, ainsi que des jeux de mots comme Te spenno come un gallo si no’ spii li galli (« Je te plume comme un poulet si tu n’espionnes pas les Gaulois », au lieu de « Je te ferai brûler si tu n’y vas pas [chez les Gaulois] », Il gallo canterà (« Le coq va chanter ») pour rendre l’idée que Panoramix « va parler », Cane d’un gallo ! (littéralement « chien d’un coq ») pour traduire « Vous m’avez trompé, chien ! », Per tutti i galli del pollaio ! (« Par tous les poulets d’un poulailler ! ») pour remplacer l’exclamation « Par Toutatis ! » ou encore Li faccio allo spiedo quei galletti ! (« Je vais les faire à la broche, ces poulets ») pour traduire « Je vais vous faire cuire ».

13L’analyse de ces traductions permet donc de remarquer des variations significatives du message. Jugé médiocre par Goscinny, ce premier long-métrage à la graphique un peu grossière maintient les traits comiques de la bande dessinée, surtout pour ce qui concerne l’habileté avec laquelle Astérix trompe ses ennemis. En Italie, on renforce cet effet comique en représentant les soldats romains un peu naïfs et sots, dépourvus des célèbres capacités militaires qui leur ont permis de créer l’empire. Seul César parle d’une façon solennelle, et démontre sa supériorité morale en concédant la liberté aux deux Gaulois, le druide et la « demi-portion » – c’est comme cela que l’empereur apostrophe Astérix dans la version italienne – qui lui ont révélé les ambitions de Caius Bonus. Ce n’est que partie remise donc, mais alors que le guerrier français répond : « J’y compte, Jules ! », l’Italien se limite à faire ses salutations à Cléopâtre. Encore une fois, le doublage, loin de procéder à une simple traduction, choisit de mettre en relief des aspects qui, dans les dialogues originels, n’ont pas étés approfondis, comme la liaison entre Jules César et Cléopâtre. Peut-être pour préparer le public au deuxième film d’animation sur Astérix, sorti en France trois ans avant et diffusé en Italie à partir de 1972.

14Adaptation à l’écran de l’album homonyme, cette fois-ci sous la supervision de Goscinny et Uderzo, Astérix et Cléopâtre est soigné dans les moindres détails et présente une graphique optimale, selon les possibilités techniques de l’époque. Par rapport à la bande dessinée, il y a trois numéros musicaux, qui donnent un rythme plus soutenu au film. Ce sont « Le bain de Cléopâtre », « Quand l’appétit va, tout va » et « Le pudding à l’arsenic ». Goscinny et Uderzo exploitent ici les possibilités expressives et communicatives du médium, en développant les jeux de mots et les plaisanteries qu’ils avaient ébauché dans la BD.

15Ce dessin animé très divertissant se déroule en Égypte. Astérix, Obélix et Panoramix vont à Alexandrie pour aider l’architecte Numérobis, ami du druide, à construire un palais pour Jules César, commandé par Cléopâtre. La reine a parié que son peuple, considéré comme décadent par l’empereur, est encore capable de bâtir un palais somptueux en trois mois. Les héros gaulois doivent affronter les pièges tendus par Amonbofis, le rival de Numérobis, puis l’attaque des Romains, commanditée par César, qui ne veut pas perdre le pari.

16Certaines nuances linguistiques introduites par le premier dessin animé ont caractérisé ensuite les autres adaptations. Dans le long-métrage Astérix et Cléopâtre, le personnage de Jules César est très différent, tant du point de vue du dessin (c’est déjà le cas dans l’album) qu’en tant que chef des Romains. Son langage n’est plus solennel, mais plutôt fort régional. En s’adressant à Cléopâtre, qu’il apostrophe en lui disant Fija mia (« Mon enfant ») au lieu de « Ma reine », César parle sur un ton énervant et démystifiant. Quand la princesse lui rappelle que son peuple a construit les pyramides, la tour de Pharos, les temples et les obélisques, il répond : Capirai, m’hai detto un prospero ! (« Tu comprends ! Tu m’as rien dit ! ») À propos du palais construit en trois mois, il déclare : Manco se lo vedo (« Je n’y crois pas même si je le vois ») et conclut son commentaire ainsi : Nervosa la piccola, però devo di’ che è così caruccia che gliese perdona tutto (« Elle est nerveuse, la petite ! Mais elle est si mignonne qu’on lui pardonne tout. ») On a donc affaire à un langage tout en argot romain, qui n’a rien à voir avec celui d’un empereur. Chez les Italiens, le grand César perd ainsi sa magnificence et toute l’allure du grand conquérant. Il paraît incapable de respecter le peuple égyptien, à son avis moscio (« mou ») et décadent.

17De plus, il n’y a aucune référence au « joli nez » de Cléopâtre, objet d’admiration chez les Romains, mais aussi chez les Gaulois. Plusieurs fois, dans la BD et dans le dessin animé français, on souligne la beauté du nez de la reine. La BD italienne traduit ce détail, qui pourtant disparaît dans le long-métrage. Chez les Italiens, en effet, ce joli nez n’est que le résultat d’une intervention chirurgicale. Astérix se souvient d’avoir entendu parler du nez « camus » de Cléopâtre, mais Numérobis explique à ses amis : Si fece fare la plastica. (« On lui a fait une opération de chirurgie esthétique. »)

18L’anachronisme n’est pas la seule innovation de cette version. Déjà, dans la séquence introductive où le narrateur explique la technique du doublage, nécessaire dans ce film pour comprendre les hiéroglyphes des dialogues entre les Égyptiens, la voix italienne précise que « le doublage est une technique par laquelle on remplace des mots par d’autres qui ont presque toujours une autre signification ». Le prologue devient donc un sproloquio (« palabres ») et les personnages parlent avec des inflexions dialectales bien caractéristiques. En particulier Numérobis, l’architecte d’Alexandrie, devient « un maçon sicule émigré en Égypte où il a fait fortune »8. Toutes ses expressions sont, en conséquence, modifiées selon le stéréotype du Sicilien : au lieu des invocations à Osiris, il s’exclame Mamma mia santissima ! et Mizzica !, il salue « en baisant les mains », il définit César comme « mafieux » et appelle Astérix et Obélix deux picciotti. Cléopâtre lui reproche de n’avoir eu pour toute éducation que des cours du soir, mais étant donné qu’il est le seul architecte d’Alexandrie – et non le meilleur comme dans la version originelle – elle ne peut que lui confier ce travail.

19Qu’est devenu Amonbofis, son rival ? Déjà, dans la BD italienne, il change son nom en Stocafis, c’est-à-dire « Merluche ». Le dessin animé présente à ce propos une véritable révolution. Amonbofis devient l’architecte Von Klapp, un entrepreneur teuton qui veut prendre en charge les travaux du palais. Il propose à Numérobis une société pour gagner beaucoup d’argent. Son parler allemand (« Achtung, achtung, subirai mein rappresaglia ») aux réminiscences nazies suscite la réaction indignée du Sicilien, qui le renvoie en hurlant : Sdisonorato, vattinni subbito ! Per chi mi pigghiasti, per un traditore ? Vai fuori d’Egitto, straniero ! (« Scélérat, va-t’en, vite ! Pour qui me prends-tu ? Pour un traître ? Va hors d’Égypte, étranger ! ») Il n’y a pas de doutes sur la référence historique de ce personnage. Panoramix le qualifie de « fils d’une SS » et Tournevis, son sous-fifre, l’appelle Mein Führer au lieu de « mon maître ». Pour notre Numérobis, « sicule travesti d’architecte » comme le désigne Von Klapp, l’Allemand est un fitusu (« homme indigne et lâche »). Incapable de battre les Gaulois, ce dernier regrette ses Panzers, avec lesquels il aurait pu mettre les Gaulois kaputt.

20Cette altération du message originel sous-entend de toute évidence une volonté précise. L’Allemand est un homme malhonnête, qui veut s’enrichir à tout prix, tandis que le Sicilien est un homme médiocre, qui a l’occasion de se réhabiliter aux yeux de son supérieur. Il est significatif qu’il ne puisse résoudre ses difficultés que grâce à la magie. Loin d’être simplement la transposition à l’écran d’une histoire comique et amusante, que l’on a déjà lue dans la bande dessinée, la version italienne de ce dessin animé paraît plutôt une satire du système national de l’industrie du bâtiment. Une thématique toujours actuelle en Italie, d’ailleurs. Au lieu de confier le projet à un architecte compétent, en effet, Cléopâtre choisit un ancien maçon, peut-être sans expérience, dont les constructions s’écroulent, et qui, incapable de conclure son travail dans les délais prévus, va chercher l’aide d’un ami, pourvu d’une patente de magicien.

21En revanche, au lieu de se réjouir d’avoir un palais à lui, l’empereur César choisit des manœuvres indignes seulement parce qu’il ne veut pas perdre le pari. Dans le film français, cet homme pense à ne pas perdre la face devant Cléopâtre, alors que dans le film italien, il ne songe qu’à éviter le risate e le pernacchie dei senatori a Roma (« les rires et les pieds de nez des sénateurs romains »). Dès le début du film, César ne tient pas compte de l’opinion de sa maîtresse, ce qui nous donne une indication sur le sentiment machiste du peuple italien dans les années de la première diffusion du dessin animé. La scène où l’empereur s’adresse à son espion a subi quelques modifications intéressantes. Quand Ginfis, qui dans la version italienne s’appelle Zero Zero Settete, informe son maître de la présence des trois Gaulois sur le chantier de Numérobis, César exprime sa volonté de les soumettre à l’antidoping (« contrôle anti-dopage ») après la construction du palais. Encore deux anachronismes donc, qui donnent une connotation sociale à l’aventure des Gaulois, en faisant allusion à la société italienne. D’un côté l’américanisme dans la référence à 007, déjà présente, avec celle à Superman, dans le premier film ; de l’autre le problème du dopage et de l’industrie du bâtiment. Et puis, ainsi que dans le premier dessin animé, nous avons une comparaison entre la situation du film et l’actualité. Dans ce long-métrage, il s’agit du vol d’un soldat catapulté sur le chantier de Numérobis, qui réalise donc un « alunissage facile, comme on le verra à la télévision ».

22Dans Asterix e Cleopatra, nous retrouvons encore l’argot des soldats romains (les trois mercenaires égyptiens sont des prétoriens), alors que les pirates parlent avec l’accent de la Vénétie. La version italienne aussi est riche en jeux de mots et en références culturelles tels que Il leone di Cléopatra canta meglio di Sinatra (« Le lion de Cléopâtre chante mieux que Sinatra »), Gustavo gusta se questo è guasto (phrase qui traduit « Goûte, goûteur »), Tu non sai dove mettete, si te cerca zero zero settete (« Nulle part où se cacher, quand 007 va te chercher »), Credere e obbedire, marciare e non marcire (« Croire et obéir, marcher et ne pas pourrir ») et A ’sti galli glie’ strapperò le penne una ad una (« Je vais plumer ces poulets »). Astérix se dispute avec Obélix à propos d’Idéfix (Ercolino chez les Italiens) en utilisant une métaphore du monde de l’automobile9 et joue sur le mot galera10, qui traduit « galère » et « prison », quand Cléopâtre prend congé d’eux en les remerciant.

23À la fin du film, nous ne retrouvons pas le commentaire du narrateur qui, dans la version française, conclut l’histoire en soulignant que tout finit bien pour tout le monde, sauf pour les crocodiles, qui n’ont rien eu à manger et font la grève. Dans le doublage italien, après avoir souligné que « malheureusement » on a perdu la bonne habitude de jeter les architectes aux crocodiles, la voix narrative récite une petite comptine en rimes croisées qui résume l’histoire et prend congé du public :

Qui finisce l’avventura
di Cleopatra e Asterix
e trionfa la bravura
del dottor Panoramix.
Il ritorno è celebrato
da uno splendido festino
Obelix viene acclamato
col fedele cagnolino
Felicissimi gli eroi
al banchetto lasceremo
mentre invece noi e voi
al più presto ci vedremo.11

24Ces vers rappellent à la mémoire la formule finale des fables et des contes, avec leur morale où tout le monde « vit heureux et content ». Le dessin animé rapproche probablement Astérix et Obélix des personnages des histoires produites par la société Disney, très appréciées chez les Italiens. Les variations du doublage mettent en évidence surtout l’aspect humoristique et léger du produit français, tout en manifestant paradoxalement un regard ironique et sournois sur la société italienne qui évidemment n’existe pas dans les intentions des auteurs français.

25Comme l’a souligné Jean-Bruno Renard, on peut appréhender la bande dessinée Astérix selon une « double lecture » :

Les jeunes y voient les aventures comiques d’un petit Gaulois, de son compagnon bagarreur et bâfreur, et d’un druide inventeur d’une potion magique rendant très fort ; les lecteurs moins jeunes s’amusent de la parodie de l’Antiquité, ainsi que des allusions constantes au monde moderne et à l’actualité politique ou sociale. (Renard, 1978 : 102)

26Le petit Gaulois, qui résiste à la puissance de Rome et nargue l’armée qui a conquis le monde, rend possible une célébration du nationalisme français, au grand détriment de l’histoire glorieuse du peuple romain. Ce qui nous fait réfléchir sur l’un des aspects les plus discutables du peuple italien : la xénophilie qui va jusqu’au dénigrement de soi-même. Nous pouvons conclure alors notre réflexion en citant la traduction italienne, très significative d’ailleurs, de la réplique du chef des pirates, après la énième défaite. Tandis que son navire coule, le pirate italien a le courage de crier : Niente s’è perduto, salvo l’onor ! (« Rien n’est perdu, sauf l’honneur »), une phrase qui, il y a trente ans comme aujourd’hui, définit l’esprit des Italiens, qui préfèrent perdre la face plutôt que renoncer à la chance de se racheter.

Bibliographie

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Baetens, J., Lefèvre, P., 1993, Pour une lecture moderne de la bande dessinée, Bruxelles, Centre belge de la bande dessinée.

Blanchard, G., 1974, Histoire de la bande dessinée, Verviers, Marabout.

Collectif, 1963, Le Cinéma, Paris, Seuil.

Collectif, 2007, La lingua invisibile. Aspetti teorici e tecnici del doppiaggio in Italia, a c. di G. Massara, « Scuola Superiore per mediatori linguistici di Ostia », Neu.

Fresnault-Deruelle, P., 1972, La Bande dessinée. Essai d’analyse sémiotique, Paris, Hachette.

Filippini, H., 1977, Histoire du journal Pilote et des publications des Éditions Dargaud, Grenoble, Glénat.

La Borderie, R., 1972, Les Images dans la société et l’éducation, Paris-Tournai, Casterman.

Peeters, B., 1993, La Bande dessinée, Paris, Flammarion.

Petillo, M., 2008, Doppiaggio e sottotitolazione. Problemi linguistici e traduttivi nel mondo della screen translation, Bari, Digilabs.

Renard, J.-B., 1978, La Bande dessinée, Paris, Seghers.

Rio, M., 1976, Cadre, Plan, Lecture, Communications, 24, p. 94-107.

10.3406/comm.1976.1368 :

Roux, A., 1970, La Bande dessinée peut être éducative, Paris, Éditions de l’École.

Sources

Albums

Goscinny, R. et Uderzo, A., 1961, Astérix le Gaulois, Paris, Dargaud.

Goscinny, R. et Uderzo, A., 1968, Asterix il Gallico, Marcello Marchesi (trad.), Milano, Mondadori.

Goscinny, R. et Uderzo, A., 1965, Astérix et Cléopâtre, Paris, Dargaud.

Goscinny, R. et Uderzo, A., 1968, Asterix e Cleopatra, Marcello Marchesi (trad.), Milano, Mondadori.

Dessins animés

Astérix le Gaulois, Dargaud/Belvision, 1967 / Asterix il Gallico, 1971

Astérix et Cléopâtre, Dargaud/Belvision, 1968 / Asterix e Cleopatra, 1972

Notes de bas de page

2  Les spécialistes de cinéma distinguent sept plans possibles : le plan panoramique, le plan général, le plan moyen, le plan américain, le plan rapproché, le gros plan et le très gros plan. Une classification équivalente est possible pour les formats de vignette dans la BD. Voir Rio, 1976 : 94-107.

3  Voir également Collectif, 1963 : 325-328.

4  On doit à Antoine Roux (1970) la première comparaison systématique entre le langage cinématographique et le langage de la bande dessinée.

5  À la fin des années 1930, les autorités italiennes décidèrent que tous les films étrangers projetés dans le pays devaient sortir en version doublée, afin de garantir un emploi aux acteurs italiens. Ce qui risquait toutefois de déformer les séries en changeant la tonalité des voix des héros et jusqu’aux textes eux-mêmes. À propos des problèmes liés au doublage en Italie, voir Collectif, 2007.

6  Cité sur le site officiel d’Astérix (http://www.asterix.com/edition/).

7  Le doublage en italien fut réalisé par la CDC, une des sociétés les plus anciennes d’Italie, qui depuis 1997 s’appelle Sefit-CDC. La compagnie choisit les voix d’Oreste Lionello pour Astérix, Vittorio Sanipoli pour Obélix, Roberto Bertea pour Panoramix, Pino Colizzi pour Jules César et Luigi La Monica pour le narrateur. Le film fut diffusé à la télévision en 1971. On doubla par la suite avec les mêmes voix le deuxième long-métrage Astérix et Cléopâtre, où l’empereur a la voix de Renato Turi et la reine d’Égypte celle de Rita Savagnone.

8  Cela sous-entend un regard critique sur la réalité sociale des émigrants, et des Siciliens en particulier, qui vont chercher du travail à l’extérieur.

9  Asterix : È di piccola cilindrata (« Il a une petite cylindrée ») / Obelix : Ha un tigre nel motore (« Son moteur est comme un tigre », référence au slogan d’Esso : « Il a un tigre dans son moteur ») / Asterix : Può anche avere un leone nel motore ma ha le ruote piccole (« Comme un lion, peut-être, mais il a de petites roues »).

10  Au lieu de la saluer, il dit à Cléopâtre : « Nous en avons assez de vos galères. »

11  C’est la fin de l’aventure / De Cléopâtre et d’Astérix / C’est le triomphe de l’habileté / Du docteur Panoramix / On fait une fête splendide / Pour célébrer leur retour / Obélix et son petit chien / Sont salués par tout le monde / Laissons maintenant nos héros à leur fête / Nous et vous, à bientôt !


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