Une sémiotique de l’absence ?

Le code des couleurs dans Astérix, entre l’original français et l’édition arabe de la maison Dar-el-Maaref

Semiotics of Absence? Colour Code Switch in Asterix from the Original French to the Arabic Version Published by Dar-el-Maaref

Aïda Hosny

p. 247-253

Résumés

Professeur au département de français de l’université du Caire. Spécialiste de sémiotique appliquée, narrative et visuelle, de traduction et traductologie. Auteur d’une thèse sur Astérix en arabe. Traductrice des productions Disney et Warner vers l’arabe.

La comparaison entre Astérix en français et sa version arabe révèle bien des surprises. Elle permet de voir comment une œuvre est « transculturée » dans une civilisation différente de celle qui l’a engendrée. Et, en dehors même de l’écart linguistique et de la difficulté de rendre des références culturelles, la question de l’image mérite qu’on s’y arrête. Cette étude porte plus particulièrement sur les modifications sur le plan visuel et notamment des couleurs, dont l’importance narrative et culturelle doit être soulignée. Dans la première édition arabe, pour des raisons essentiellement économiques, ces couleurs ont disparu, ce qui perturbe la relation qu’entretiennent le texte et l’image, pourtant principe de base de la construction du récit dans la bande dessinée. La perte informationnelle qui en a résulté est particulièrement dommageable et elle peut même, dans certains cas, confiner à l’absurde.

The comparison between Asterix in French and its Arabic version is full of surprises. One discovers how the work of art is “transculturated” in a civilization which is much different from that in which it was born. Even without taking into account the linguistic gap and how difficult it is to translate cultural references, the treatment of images deserves our interest. I shall pay particular attention to visual changes, especially colours, the narrative and cultural of which should be underlined. In the first Arabic edition, mainly for economic reasons, colours have disappeared, thus altering the relationship between text and image, which is however the basic principle governing the construction of a story in comics. The resulting informational loss is particularly annoying to the point of sheer absurdity.


Texte intégral

1Astérix n’est pas gaulois. Du moins pas selon cette édition arabe, parue en Égypte dans les années 1970, sans date… d’autant plus que l’adjectif arabe rendant le qualificatif gaulois signifie aussi « cher », ce qui porterait à confusion, surtout pour des enfants. Cependant, Astérix est « le héros des héros », selon une structure arabe d’emphase. Voici donc posée la pierre d’angle de la traduction : la modification. D’ailleurs, le premier album traduit et introduit auprès du lectorat égyptien est le sixième de la production d’origine. Il s’agit bien entendu d’Astérix et Cléopâtre, choix manifestement ciblé, mais perturbant l’ordre de parution de la série…

2Le contexte culturel, on le rappelle, est celui à la fois du développement de la production pour enfants et d’un mouvement général de traduction, né avec Tahtaoui et les rapports franco-égyptiens dans le domaine de l’éducation.

3Il faut avouer que l’écart – grâce au principe régulateur de la modication – est grand entre l’original et la version traduite, surtout pour un lecteur bilingue connaissant l’album français : l’arabe n’est plus tout à fait porteur des mêmes significations, quoique le fil narratif ne change point. Il ne faut pas oublier qu’Astérix est une production destinée à un public cultivé, d’où toute une charge culturelle qu’elle véhicule à travers les aventures, l’Histoire de France en premier lieu, comme dans l’album Le Bouclier arverne. Le titre pose déjà une difficulté, puisque « arverne » ne dit absolument rien au lecteur de l’album arabe. La solution adoptée fut de le remplacer par « disparu ».

4Ceci dit, les albums traduits reflètent de manière générale tous les écueils des opérations de traduction : modifications légitimes quand il est question de cultures différentes… et les modifications ont lieu dès la couverture, suite au changement du sens de la lecture.

5L’inversion de l’image, effectuée pour la rendre conforme à l’ordre de perception, crée souvent des résultats presque hilarants pour le lecteur averti, comme la signature d’Uderzo (sur la couverture de la version arabe de La Serpe d’or), inversée elle aussi suite à l’inversion des originaux imprimés.

6Le passage à l’arabe voit maintes modifications, qui vont davantage dans le sens de la suppression, comme l’effacement de divers marqueurs connotatifs, tel ce graphisme à la grecque figurant sur la couverture d’Astérix et Cléopâtre, qui implique une perte de l’information historique. Élimination aussi de termes liés à des leitmotive, comme les menhirs que porte toujours Obélix et dont la valeur, d’un point de vue sémiotique, est de désigner l’époque et le lieu, ainsi que l’appartenance à ce lieu, ou le gui, dont la cueillette est attestée par des historiens comme Camille Jullian (Jullian, 1920 : 167).

7Revenons-en aux couvertures. Sur toute couverture-ouverture de tout produit lisible-visible, un rapport structural de redondance existe entre le message linguistique et le message iconique, sans mentionner le rapport évident avec le contenu de l’ouvrage, et ce dans un processus relatif à la composition du récit, sujet qu’on ne reprendra pas ici. Ainsi, sur la couverture des Lauriers de César, le mot « lauriers » a une couleur verte à fonction figurative. Or, en arabe, une substitution a lieu, et l’on peut lire ce titre, « La couronne de lauriers », en rouge, avec toutes les notions que cette couleur peut connoter : ceci suggère qu’une certaine importance est accordée au syntagme entier. La redondance graphique/iconique de l’original se trouve du coup annulée, puisque le nom de César a disparu, alors même que son effigie figure sur la couverture. Dans la mesure où tout signe visuel est « en puissance de représentation » (Rey, 1978 : 11), certaines modifications semblent dotées d’une vocation de création d’équivoques, car elles sont une atteinte à la valeur indicielle de ce signe bien qu’il ait « un rôle structural dans un dispositif construit par un sujet » (Kristeva, 1977 : 393). Parmi ces modifications, la transformation des couleurs nous parait être celle dont l’impact est le plus grand en ce qui concerne les significations, et il faut admettre avec Kandinsky que la couleur s’exprime « par-dessous le représenté » (cité par Clay, 1974 : 4). À chaque utilisateur une exploitation unique. Pour autant, une codification générale, dégagée par Pierre Fresnault-Deruelle, permet de souligner l’existence de 12 codes, dont 8 pour l’expression et 4 pour le contenu (Fresnault-Deruelle, 1977 : 224-237). Un bref aperçu est nécessaire pour mettre en relief l’impact de la modification dans ce domaine. Ces codes opèrent grosso modo de la manière suivante :

  1. Le code des récitatifs, mettant en relief la fonction diacritique des couleurs et permettant de distinguer les récitatifs des phylactères contenant les paroles, qui sont généralement blancs.

  2. Le code des signes expressifs, comme les points d’interrogation, dont le signifié prend plus de force lorsqu’ils ont une autre couleur que le noir.

  3. Le code des bulles. Adoptant une autre couleur que le blanc habituel, elles ont un rôle dans la fonction imageante du représenté : des paroles prononcées dans la colère ont par exemple un fond de bulle rouge.

  4. Le code spatial. Dans les images des bandes dessinées, très souvent, le décor est effacé au profit du narré et dans ce cas le fond est uni. En revanche une gradation des tons correspond à l’expression de la distance.

  5. Le code narratif. Certaines couleurs reviennent avec les mêmes lieux, ce qui contribue à instaurer des habitudes de lecture.

  6. Le code de la subjectivité chez les personnages de BD, où les couleurs sont la transcription d’un rêve ou expriment un état, comme la faim ou la fatigue, etc…

  7. Le code dramatique, où les couleurs sont une indication des moments de paroxysmes.

  8. Le code euphorique/dysphorique, à connotations diverses, permettant d’avoir par exemple un fond d’image en rouge pour exprimer un choc ou une explosion, etc.

  9. Le code mondain, renvoyant aux couleurs de l’univers réel : le jour, la nuit, la lumière artificielle, etc… Par conséquent la teinte des objets subit quelque altération selon les circonstances décrites et selon la proximité de la source lumineuse.

  10. Le code symbolique et culturel, porteur de stéréotypes, car il est celui des idées reçues. Par exemple, la chevelure rousse des Britanniques.

  11. Les codes personnels de l’auteur. Chaque auteur organise son univers iconique d’après ses propres composantes chromatiques.

  12. Le code du ton pastel. Il s’agit de la simplification, principe de base de la bande dessinée. Aussi ne prend-elle pas en compte la diversité des tons des visages ni les couleurs variées du monde réel, ni la différence animé/non-animé.

8Relevée par Fresnault-Deruelle chez Jacobs, mais certainement vérifiable dans toute bande dessinée en couleurs, cette codification appelle des habitudes de lecture, ou du moins elle établit le rapport destinateur/destinataire de façon assez étroite, ajoutant au plaisir de la lecture celui du déchiffrement des signes non-linguistiques.

9La question demeure de savoir de quelle manière s’organisent tous ces codes chromatiques significatifs dans la version arabe désignée, car leur maintien tel quel n’est pas à envisager a priori, comme on peut se l’imaginer.

10Fresnault-Deruelle rappelle les lois du marché (Ibid., 75) dans le domaine de la production des bandes dessinées et leur histoire. Or dans les productions pour enfants, à l’époque de la parution des albums arabes, les pressions économiques étaient grandes, et ce, loin de toute volonté subjective ou individuelle de la part des auteurs ou des traducteurs. Certains produits y étaient même entièrement soumis, sauf bien entendu pour la couverture. Ainsi, les Mickey-poche en arabe où les pages semblaient attendre un coloriage de la part des jeunes utilisateurs… En effet, l’habitude était de présenter aux enfants des albums et des revues selon un rythme particulier : deux pages en couleurs suivies de deux sans couleurs et ainsi de suite. Astérix n’y a pas échappé.

11Les codes des couleurs mentionnés ont évidemment perdu leur teneur significative dans ces pages sans couleurs. Sous ce rapport – absent –, récitatifs narratifs et bulles des paroles n’y sont plus distincts, sauf pour le tracé de base. La charge émotionnelle véhiculée par des phylactères aux couleurs inhabituelles y est réduite à néant, surtout là où la couleur a pour fonction d’accentuer aussi le degré vocal ou encore l’aspect emphatique d’une injonction du genre « Attrapez-le ! » (Astérix le Gaulois : 20, 4). De même, annuler la couleur orange d’une bulle où l’on peut lire « Tu auras des sesterces ! Des tas de sesterces ! » (Ibid. : 25, 6) enlève de toute évidence une part du message adressé au lecteur.

12Parfois l’absence a lieu non seulement dans le domaine des couleurs, selon le système économique indiqué, mais aussi au niveau de détails entretenant avec celles-ci un rapport supportant/supporté. Dans la version arabe des Lauriers de César, des contours fleuris (Lauriers de César : 45, 5-6) associés à un discours qui l’est tout autant subissent le même gommage. Est-ce par dépendance aux couleurs ? Il faudrait pour le savoir être en mesure d’examiner les planches d’origine, ce qui est malheureusement difficile…

13Le plus grave cependant se situe sur le plan du code mondain. Dans ce même album, une confusion des modalités de représentation frise l’absurde lorsque la nuit de l’original français est montrée par des étoiles blanches sur un fond de ciel bleu (Les Lauriers de César : 24, 6-9). Avec la disparition de la couleur bleue les étoiles aussi disparaissent, laissant la place à un espace blanc uniforme et commun à beaucoup de cases. Affaire de simple coloriage ?… Certainement pas. Les couleurs dans Astérix ont souvent une fonction déterminée et les paroles d’Uderzo le confirment : « Pour la couleur je ne donne que quelques indications ; quand elle a un rôle important, je le fais alors très précisément. » (Uderzo, 1974 : 18)

14Il faut cependant noter que le code des stéréotypes et idées reçues étant par définition particulier à chaque culture ou ensemble de cultures, celui-ci ne souffre pas de l’absence chromatique, puisque l’information perdue restera uniquement sur le plan extra-diégétique. En revanche l’impact sera ressenti ailleurs.

15Dans une étude consacrée à Astérix en Corse, Alain Picquenot dégage des remarques intéressantes relatives à l’instance dramatique de l’aventure (Picquenot, 1976 : 177-196). Celles-ci nous serviront ici de points de repère. Pour Picquenot, la vignette aux dimensions les plus grandes correspond à un moment important : ceci établit un rapport expression/contenu évident. Or cette fonction de démarcation se situe nécessairement dans un rapport de contiguïté, la BD étant par définition une succession d’images. Au niveau des couleurs dans ces vignettes contiguës, certaines sont analogiques (par exemple, un ciel bleu) alors que d’autres sont non-analogiques (si le ciel bleu est par exemple remplacé par un ciel jaune). Une grande vignette au ciel bleu avec personnages et décors, en contiguïté avec une vignette au ciel jaune, ou orange selon la profondeur du champ visuel, insiste davantage sur le personnage figuré en gros plan, ou sert à mettre en évidence ses propos. Ainsi, sur le plan de la micro-analyse narrative, la couleur symbolique met en relief une situation particulière de dialogue.

16Les analyses menées par Picquenot attirent en conséquence l’attention sur l’organisation de la fonction symbolique des couleurs. Appliquée aux albums étudiés, cette méthode d’analyse révèle l’existence d’une troisième catégorie de couleurs : la catégorie semi-analogique. Il faut entendre par là un fond uni, d’un ton similaire à celui du décor représenté dans une autre vignette, comme par exemple le beige, le gris, le vert ou le marron, couleurs de fond pour des scènes ayant lieu dans un intérieur ou dans un paysage naturel dont la dominante est de la même teinte. Ainsi, lorsqu’une vignette montre un mur gris dessiné dans ses détails les plus précis, la suivante montrera le personnage sur un fond uni du même gris, etc… Cette catégorie semi-analogique, qui souligne le rapport avec l’espace décrit en guise de toile de fond, fonctionne comme indice mnémonique à l’adresse du lecteur.

17Souvent la transition spatiale est prise en charge par une couleur plutôt inhabituelle, comme ce ciel rose signalant Lutèce (La Serpe d’or : 10) ou encore ce ciel teinté d’un orange rougeâtre (Ibid. : 9) marquant une nouvelle séquence qui aura lieu dans l’auberge visible sur ce fond. Un ciel vert (!) couvre la vallée – fertile – du Nil (Astérix et Cléopâtre : 14, 1) et le ciel du désert égyptien adopte un ton abricot ou jaune, dans un rapport réciproque avec le sable (Ibid. : 39).

18Avec tout ce qui précède, il est difficile de contredire cet avis de Fresnault-Deruelle : « L’adaptation en noir et blanc d’une bande dessinée conçue en fonction de la couleur est un véritable non-sens. » (Fresnault-Deruelle, op. cit., 237)

19Pour conclure, on s’arrêtera sur l’occurrence de non-sens la plus flagrante. Celle-ci figure dans la version arabe des Lauriers de César. Voici la situation : à la suite d’un malentendu, Astérix et Obélix sont achetés comme esclaves par un citoyen romain. Pour se faire revendre, ils préparent un mets immangeable que goûte d’abord l’intendant, et ce dernier en subit les conséquences. Visualisées, celles-ci prennent la forme d’une succession de quatre vignettes, dont la distribution chromatique est la suivante : 1) fond jaune pastel et visage blanc / 2) fond jaune et visage vert / 3) fond saumon et visage rouge / 4) fond corail et visage bleu.

20Malheureusement, cette suite – prolongée par un visage rose dans une vignette et violet dans une autre – n’a plus aucun sens dans l’édition arabe désignée, car privée de couleurs, et ce d’autant plus que le dessin des quatre vignettes est identique et que seule la variation des couleurs lui donne une signification.

21Le passage des albums français vers une langue comme l’arabe est riche en modifications diverses. Certaines sont dues au traducteur ou aux exigences de la langue, alors qu’une part considérable n’est due qu’à une sorte de hasard, d’autant plus que la sélection des pages sans couleurs n’est qu’une application systématique… Ne serait-ce que pour ce non-sens de l’absence des couleurs, Uderzo a eu raison de créer sa propre édition en arabe…

Bibliographie

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Clay, J., 1974, De l’Impressionnisme à l’art moderne, Paris, Hachette.

Fresnault-Deruelle, P., 1977, Récits et discours par la Bande, Paris, Hachette.

Hosny, A., 1984, Astérix de l’édition originale française à l’édition arabe, thèse de doctorat, université du Caire.

Jullian, C., 1920, Histoire de la France, tome II, Paris, Hachette.

Kristeva, J., 1977, Polylogue, Paris, Seuil.

10.2307/1208274 :

Picquenot, A., 1976, « La grande vignette et le récit », in Communications, no 24, p. 177-196.

10.3406/comm.1976.1371 :

Rey, A., 1978, Les Spectres de la Bande, Paris, Minuit.

Uderzo, A., 1974, Entretien accordé à Jacques Glénat et Numa Sadoul, in Schtroumpf, les Cahiers de la bande dessinée, no 23, p. 8-18.


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