Astérix au Japon
Asterix in Japan
p. 235-244
Résumés
La série Astérix n’a jamais connu de succès au Japon où après la parution de trois albums dans les années 1970, personne n’en a guère plus entendu parler, à la différence de Tintin. L’échec s’explique avant tout par des différences culturelles. La société codifiée et conventionnelle japonaise s’accommode mal de l’insoumission gaillarde et indisciplinée que vante la série. C’est aussi le républicanisme gaulois du village, régi par les seules lois de l’amitié ou de la compréhension de l’autre, où chacun pèse de son individualité, qui reste souvent impénétrable pour le Japonais, pétri d’étiquette et de protocole. L’humanisme individualiste de la série est une pratique européenne difficile à assimiler. D’autres explications tiennent à la nature du marché de la bande dessinée au Japon, largement dominé par les mangas, et aux caractéristiques d’une traduction haut de gamme et par là même inadaptée.
The Asterix series has never been successful in Japan. Three albums were published in the 1970s but no one has much heard about Asterix ever since, contrary to Tintin. The failure is primarily explained by cultural differences. The conventional and codified Japanese society has difficulties accepting stories which boast hearty and undisciplined absence of submission. The situation can also be accounted for by the village’s Gaulish republicanism, where friendship and understanding of others are the only laws and where everyone displays their individuality, which is unfathomable for the typical protocol- and etiquette-abiding Japan-ese citizen. The individualistic humanism of the series is a European way which is difficult to assimilate. Other explanations are linked to the specificity of the comics market in Japan, which is dominated by mangas, and the characteristics of the proposed upmarket translation, which was not suited to the public.
Texte intégral
1Cet article ne sera malheureusement pas à la gloire d’Astérix : Astérix n’existe pas au Japon. Mon texte pourrait s’arrêter là évidemment. Comment gloser en effet sur ce qui n’existe pas ? Mais ce qui m’a tentée, c’est justement de faire parler cette absence au profit d’une description astérixienne du Japon (imaginer un album Astérix au Japon) d’une part, et d’autre part, d’une lecture japonaise d’Astérix.
2J’aimerais commencer par ce second aspect en le reformulant ainsi : pourquoi Astérix n’a-t-il pas pu exister au Japon ? Car en réalité, il y a bien eu tentative de le lancer sur le sol nippon, ce qui était inévitable à l’ère de la reproductibilité des œuvres d’art et du globalisme. En effet, la bande dessinée est un bien culturel qui s’exporte, comme en témoignent tous les comics américains qui ont influencé la culture du Vieux Continent dès les premières décennies du vingtième siècle et, aujourd’hui, les mangas japonais. Pourtant, elle semble rencontrer un peu plus d’obstacles dans sa propagation globale que le cinéma ou la musique par exemple, essentiellement à cause de son support : la publication, la langue et le dessin.
3Ce sont ces trois éléments que nous retrouvons justement dans l’absence d’Astérix au Japon. J’y ajouterai évidemment un quatrième élément et non des moindres, les références culturelles. Cependant, commençons par le plus facile, les faits.
4En réalité, l’absence d’Astérix au Japon n’est pas totale. Deux films ont été présentés : Astérix et Obélix contre César, qui n’a été passé qu’au festival de Yokohama, et Mission Cléopâtre, qui, lui, a été distribué en salle. On a aussi diffusé les dessins animés de la série à la télévision. Mais toutes ces tentatives ont été plutôt sporadiques et éphémères. Quant à la traduction des albums en soi, elle a eu lieu, en 1974. J’aimerais ici rapporter les détails de cette aventure car elle est significative de l’absence d’Astérix au Japon.
5Les trois premiers albums ont donc été traduits en 1974 mais leur diffusion a été, au mieux, confidentielle. La traduction a été réalisée par trois personnes, toutes des intellectuels francophones de haute volée, dont Kôji Nishimoto, professeur de littérature italienne, que j’ai eu la chance de rencontrer pour évoquer cette aventure.
6Ces détails anecdotiques sont en réalité très révélateurs de l’absence d’Astérix au Japon. L’équipe des trois traducteurs était placée sous l’égide d’un grand professeur de la littérature française au Japon, Kazuo Watanabé. La circulation des informations entre le Japon et la France ayant été très longtemps à sens unique, j’aimerais ici fournir une explication de ce nom, totalement méconnu en France. Kazuo Watanabé a été longtemps la figure de proue de tous les chercheurs japonais dans le domaine de la littérature française. Né en 1901, éminent savant et humaniste, il a notamment traduit Rabelais et Érasme, influençant plusieurs générations d’intellectuels japonais dont Kenzaburo Oé, prix Nobel de littérature en 1994, un de ses fervents disciples1.
7Les trois traducteurs dirigés par cette figure écrasante n’étaient autres que ses meilleurs disciples, qui ont tous fait carrière depuis dans le monde universitaire japonais. Avec Kôji Nishimoto, italianiste après des études en littérature française, Hidekazu Matsubara, linguiste, et Shun’ichi Niikura, médiéviste, personne ne pouvait douter de la qualité de la traduction.
8Cependant, pourquoi ce décalage entre haute culture et culture populaire ? Comment ces hauts représentants du monde académique ont-ils été amenés à traduire Astérix ? Voilà la première question que j’ai posée à Kôji Nishimoto, l’un des traducteurs donc, et au rédacteur de la maison d’édition Futabasha qui a publié ces traductions. La réponse a été que l’un des rédacteurs en chef de l’époque connaissait personnellement Kazuo Watanabé.
9Tous les acteurs principaux sont désormais décédés et il n’y a plus moyen de savoir quel genre de relation le rédacteur en chef d’une maison d’édition de manga entretenait avec le grand humaniste. Nous sommes en 1974 et au Japon, où les conventions sociales, les hiérarchies, ont plus longue vie qu’en France2. Le monde des mangas et celui de la littérature française étaient encore très éloignés, dans les esprits du moins. Nous pouvons supposer, à partir de l’écart d’âge (un rédacteur en chef d’une cinquantaine d’année, et un professeur émérite de plus de 70 ans), que le rédacteur avait été un étudiant de Watanabé, une hypothèse tout à fait plausible, qui implique que les deux sphères n’étaient peut-être pas si éloignées qu’on voulait le croire.
10En tous les cas, on retiendra de ce premier choix du rédacteur en chef que s’adresser en premier lieu au grand Kazuo Watanabé, c’est avoir la perception que celui-ci a eue de la série Astérix par rapport à sa culture et à la culture japonaise. D’une part, pour traduire Astérix, on avait besoin des sommités du monde académique japonais et d’autre part, la présence de la culture française était encore une présence élitiste, inaccessible à la moyenne des Japonais, domaine privé des « savants » qui avaient appris la langue française.
11Il est vrai que Watanabé n’a donné que son nom pour apporter la garantie de la qualité de la traduction (Kôji Nishimoto m’a assurée qu’il avait laissé les mains libres aux trois jeunes traducteurs). Toujours est-il que le choix de ces jeunes traducteurs d’élite était le sien et que la série paraissait en son nom en quelque sorte. L’une des BD les plus populaires en France paraissait donc avec l’approbation du représentant de la haute culture par excellence…
12Alea jacta est ! Car ce décalage signifiait déjà l’échec d’Astérix au Japon. Astérix ne pouvait et ne peut avoir que des lecteurs intellectuels au Japon, des lecteurs familiers tout d’abord avec l’histoire romaine, mais aussi avec la France et ses caractéristiques. Or, pour ce qui est de l’histoire romaine, par exemple, quand on jette un coup d’œil au programme d’histoire dans l’éducation japonaise, on s’aperçoit que ce n’est qu’une minorité de lycéens qui y auront accès, les lycéens pouvant choisir comme programme d’histoire soit l’histoire du Japon, soit l’histoire mondiale. Quant à la France et ses caractéristiques culturelles, il faut avoir poussé ses études jusqu’au niveau universitaire pour être sensible aux références comiques au second degré dont est parsemée la série. La France est surtout connue au Japon pour sa haute culture, ses penseurs, ses produits de luxe, ses restaurants célèbres, etc., et le côté « franchouillard » des Gaulois échappe à la moyenne des lecteurs japonais.
13Kôji Nishimoto m’a affirmé à plusieurs reprises qu’il n’avait jamais cru au projet (« C’était voué à l’échec. Même aujourd’hui, Astérix au Japon, ça ne marcherait pas ! »), faisant allusion à l’évolution de la sensibilité japonaise au monde de ces quarante dernières années. Pourquoi les Éditions Futabasha y auraient-elles cru alors ? L’un des rédacteurs qui s’était chargé du projet (depuis longtemps retraité) m’a témoigné que c’était grâce à la grande prospérité économique de l’époque et parce que la maison était confiante et pouvait se le permettre. En outre, le directeur des éditions Dargaud leur avait assuré qu’Astérix était un succès non seulement en France mais dans le monde, et donc que la diffusion ne pouvait pas ne pas marcher au Japon. Kôji Nishimoto a un rictus pour souligner l’ethnocentrisme français de cette remarque : « C’est comme si on demandait aux lecteurs français d’être familiers avec l’histoire du Voyage en Occident de Wu Cheng’en », histoire chinoise qui, très tôt, vient peupler l’imaginaire des petits Japonais de ses personnages fantastiques. Pourtant, le personnage principal de cette épopée, le singe Sun Wokung, très souvent présent dans les mangas japonais (sous le nom japonisé de Songokû dans Dragon Ball ou Enma dans Naruto), ne semble pas pour autant gêner la compréhension des lecteurs français.
14Cette différence est révélatrice du rôle joué par le cadre de l’histoire dans la série Astérix : comme on le sait, il est toujours en quelque sorte pris au second degré. Rien n’est vraiment explicite. Rome ou l’Égypte de Cléopâtre sont des représentations consciemment modernes de Rome ou de l’Égypte. L’humour se place dans la mise en perspective, dans la mise entre guillemets de cette représentation populaire de Rome ou de l’Égypte3. Rome, c’est la discipline ou les grands travaux, l’Égypte, le nez de Cléopâtre, les gens de profil, une hiérarchie statique à l’orientale, etc., etc. Il faut non seulement avoir une notion de l’histoire romaine, mais aussi savoir comment cette connaissance se traduit dans l’imaginaire populaire moderne français ou européen. Or les mangas japonais sont souvent exempts de ces jeux intellectuels. D’où leur accès plus facile et leur popularité.
15On dit souvent que le succès d’Astérix est dû aussi au fait que la série est destinée à des lecteurs de tous les âges et qu’il n’y a pas que le plaisir de rire des clichés, des anachronismes ou des citations latines déplacées. Il y a les répétitions, les bagarres, les blagues plus à la portée de jeunes enfants, qui font de la série un plaisir pour les plus jeunes aussi. Mais là encore, plusieurs obstacles attendaient la traduction japonaise. J’ai déjà dit la distance culturelle qui rend la lecture des aventures du héros gaulois (mais qu’est-ce que des Gaulois, de toute façon ?) trop exotique pour les jeunes enfants japonais. Il y a aussi cette traduction dont j’ai parlé, admirable en soi, mais châtiée malgré tous les efforts des traducteurs pour adapter le langage à celui des enfants japonais d’environ douze ans (d’après le témoignage de Kôji Nishimoto). De plus, au Japon, les mangas sont destinés à des publics très ciblés4, chaque tranche d’âge et chaque sexe ayant sa propre série, et pour des enfants de douze ans, habitués à des mangas écrits pour les douze ans, le langage de l’Astérix japonais devait sonner un peu faux. On retrouve notamment dans certaines tournures des rythmes qui font penser à la vieille tradition des arts oraux japonais comme le rakugo, qui correspond bien au côté bavard et enjoué de l’original, réussissant à merveille à donner une fluidité rythmique à la version japonaise. Cependant, la tradition de ces arts populaires se perdait rapidement et les enfants de l’époque devaient déjà se sentir peu familiers avec cette sorte de diction. Il s’agit donc finalement d’un écart entre le langage très quotidien-contemporain de la version originale et celui de la traduction, plus littéraire. Je n’irai pourtant pas jusqu’à la qualifier d’« académique », comme l’ont jugée les participants à une table ronde sur Astérix, dont il est fait un compte-rendu dans le numéro spécial de la revue Ethnologie française consacré à Astérix en 19985.
16Au niveau des dessins également, les Japonais ont peut-être du mal à assimiler le caractère assez réaliste des traits des personnages. L’art même d’Uderzo a pu constituer un obstacle. Ceci est très facile à comprendre lorsqu’on pense au succès de la série Tintin au Japon. La clarté des lignes, la simplification présente dans les personnages de Tintin, font d’eux des mascottes que le public japonais est habitué à adopter. Les personnages des mangas sont souvent au Japon ce qu’on appelle des Karakutâ (de l’anglais character) : leur réussite dépend de ce qu’ils peuvent devenir des mascottes ou non. Il n’est que de songer à Hello Kitty ou aux Pokémons pour saisir l’ampleur du phénomène. De ce point de vue aussi, Astérix est désavantagé, surtout auprès du jeune public, car ce sont les plus jeunes qui privilégient les mascottes6.
17Pour les adultes, la virtuosité du dessin pouvait certes représenter un atout (bien qu’au Japon, nombre d’adultes continuent de cultiver les mascottes). Cependant, commi ils étaient habitués, eux, à une autre syntaxe de la BD, Astérix ne pouvait être avant tout qu’une curiosité pour les grands connaisseurs. Le manga est connu aujourd’hui en France aussi pour le dynamisme des cases7. En effet, les Japonais sont habitués à une liberté totale de cadrage, les cases éclatant très facilement soit pour souligner une séquence importante (agrandissement de la case), soit pour marquer par exemple les tribulations psychologiques d’un personnage en les fragmentant ou en les effaçant à dessein. Le caractère statique d’une planche d’Astérix devait rendre la lecture ardue pour tous ceux qui étaient habitués à lire les mangas portés par le dynamisme de cases aux contours extrêmement variables.
18Il y a eu aussi un problème initial dans la publication. Les mangas au Japon coûtaient à l’époque 300 yens environ (les formats albums en couleurs n’existant pas au Japon). Or, par un malentendu bien à la française, Futabasha s’est retrouvé avec les films des planches non marqués (4 films par planches) qu’il fallait restituer du début, au lieu des films positifs promis initialement. Devant cette tâche colossale, la maison a essayé de négocier les planches originales, évidemment en vain. Les coûts de production en ont été gravement affectés, haussant le prix de vente à un 1 200 yens improbable au lieu des 700 yens prévus initialement.
19Tout a donc contribué à faire de l’album une curiosité culturelle pour connaisseur de BD ou de culture française. D’ailleurs, les rédacteurs de l’époque sont tous d’accord pour dire à quel point ce travail les avait enthousiasmés, à cause de la qualité du produit. Osamu Tezuka, le grand dessinateur de manga, a apporté lui aussi son appui sur la quatrième de couverture en louant le luxe d’une telle production artisanale, impensable dans l’industrie du manga.
20Je n’ai esquissé jusqu’ici que les raisons techniques qui expliquent l’absence d’Astérix au Japon, et déjà elles sont de taille. Mais elles n’expliquent évidemment pas tout. Les raisons culturelles sont certainement aussi importantes, voire davantage. Elles sont pourtant plus difficiles à décrire, à cerner, et leur effet sur l’impopularité d’Astérix au Japon, est plus diffus. Je tenterai tout de même d’ébaucher un schéma rapide en me concentrant sur la divergence majeure qui laisse le lecteur japonais assez peu sensible à l’humour d’Astérix.
21En effet, celui-ci se fonde principalement sur le thème de l’indiscipline doublée d’individualisme. La série oppose tout d’abord les Gaulois et les Romains. Or, les Romains sont caricaturés par leur besoin de discipline, qui se révèle tout le temps inefficace et inutile. Les Gaulois, quant à eux, sont toujours vainqueurs des Romains grâce à la potion magique qui les rend invincibles et, surtout, leur permet de rester indisciplinés. Certes, l’indiscipline ne vainc pas directement la discipline, elle a besoin de ce biais magique de la potion pour cela, mais c’est elle qui règne dans l’univers gaulois et c’est elle qui est porteuse d’humanité en développant l’individualisme de chacun.
22Plus les Gaulois sont décrits comme indisciplinés, plus le contraste avec les Romains s’accentue, augmentant l’effet comique. Il y a donc une véritable politique de l’indiscipline, qui permet aux villageois de rester eux-mêmes tout en côtoyant diverses cultures et de jouir paisiblement de leur vie.
23Or l’indiscipline est une notion étrangère à la société nippone dont la valeur régnante est l’harmonie au sein du groupe. L’individualisme s’en trouve du même coup critiqué. Un individu est digne de considération s’il sait se plier aux exigences du groupe, ce qui demande une grande discipline8. Contrairement à la culture française, la culture japonaise laisse les individus libres en leur for intérieur. Chacun est libre de fantasmer sur n’importe quoi, du moment qu’en société, il sait se discipliner. Tout le contraire de la France, où les individus ont une grande liberté au sein de la société mais sont régis par une éducation républicaine qui prône une culture et un bon sens à aspiration universelle.
24Ainsi, l’individualisme n’est pas encore une valeur sociale au Japon. Certes l’occidentalisation ne date pas d’hier mais de 150 ans et si, par exemple, dans le monde de l’éducation, on prise les pédagogies qui développent l’originalité de chaque individu, ce n’est nullement une hypocrisie de la part des éducateurs. Seulement, on ne sait pas encore tr-ès bien à quoi ressemble un individu social, la société dans son ensemble étant toujours bâtie sur un esprit de groupe et de respect de la hiérarchie9. Ainsi, les maîtres sont toujours des maîtres avant d’être des individus, les pères sont des pères avant d’être des hommes ou des maris, les femmes pareillement, et on leur demande de se comporter comme tels. Les déviations existent et peuvent donner lieu au comique, mais c’est un rire plutôt sophistiqué, de connivence, car ces figures restent des cas marginaux, qui n’ont pas le pouvoir ou la prétention de l’indiscipline, de l’insoumission à l’ordre établi.
25Dans cette situation, la réplique d’Astérix à César, « Salut Jules ! », ne peut exercer tout son pouvoir comique sur le lecteur japonais, même s’il se rend compte de la désinvolture de cet acte, de la parole complètement déplacée qu’il représente. Ou encore, les scènes où Astérix et Obélix font fi des entraîneurs de gladiateurs, en ignorant complètement les règles et en incitant les gladiateurs à jouer à des jeux d’enfants, ne le dérident pas vraiment. Certes, il comprend le ressort du comique qui joue sur l’écart entre ce qui devrait être fait ou dit et ce que font les Gaulois indisciplinés, mais étant habitué à dire ce qui doit être dit et faire ce qui doit être fait, il juge probablement les scènes trop irréelles, trop saugrenues pour dérider véritablement.
26Dans le monde d’Astérix, l’indiscipline n’est pas seulement de mise pour les personnages mais pour le lecteur également. Et c’est là que notre lecteur japonais habitué au formalisme des rôles sociaux aura vraiment du mal. Car beaucoup de traits comiques d’Astérix sont liés à l’humanité des personnages qui cadre mal avec leur image sociale. Pour pouvoir en rire pleinement, le lecteur doit posséder un regard indiscipliné : le druide Panoramix représente l’autorité spirituelle du village, mais il peut être futile (en pensant à cuisiner les champignons au lieu de se préoccuper de la situation avec les Romains) ou vaniteux (lors du concours des druides de la forêt des Carnutes), Agecanonix, le doyen, n’a rien d’un sage, Abraracourcix ne sait pas s’imposer, le poissonnier vend des poissons manquant singulièrement de fraîcheur, etc. Il faut un regard indiscipliné pour pouvoir en rire simplement sans que l’image des personnages et le rôle qu’ils jouent dans le village gaulois en souffrent. Au contraire, plus le personnage accumule des défauts très humains, plus il sera parlant. Les personnages peuvent se vautrer dans leurs défauts, ils n’en seront pas moins attachants. Humains, trop humains…
27En somme, le village gaulois n’est pas seulement insoumis à la puissance romaine, ce qui serait encore une situation imaginable pour les Japonais, mais il est lui-même traversé par cette logique de l’indiscipline qui dicte que chacun est maître de soi. Or c’est la discipline qui permet de rester maître de soi au Japon et de ne pas se trahir par rapport au rôle que l’on joue dans la société, etc.
28Je pense que le lecteur japonais comprend le comique de ces décalages entre individualité et rôle social, mais il les comprend cérébralement. Il a été tellement habitué dans sa vie à respecter les autorités, faisant abstraction des défauts humains de chaque individu incarnant celles-ci qu’un retour trop poussé de l’individualité peut lui paraître quelquefois grotesque. Un Abraracourcix japonais, avec tous les défauts qu’il pourrait avoir, essaierait davantage de faire le chef, c’est-à-dire de faire semblant de s’occuper de chaque sujet, de veiller au bien-être de tous les villageois, de vouloir donner une bonne image des Gaulois (c’est-à-dire qu’ils seraient disciplinés !). Les traits humoristiques des personnages d’Astérix peuvent ainsi paradoxalement sembler trop primitifs, trop directs pour le lecteur japonais.
29Les personnages d’Astérix demandent qu’on fasse fi de tout sentiment de respect10, qu’on adhère à eux, qu’on sympathise avec leur humanité, bref qu’on se lie d’amitié avec eux. D’ailleurs, si la paix règne dans ce village d’indisciplinés individualistes, c’est parce que les liens de l’amitié, de la fraternité relient chaque membre à la communauté.
30Or la politique de l’amitié pratiquée dans la série ne passe pas chez le lecteur japonais, car l’amitié implique des relations d’égal à égal qui n’existent pas à part entière au Japon. Comme on l’aura compris, les Japonais, dans la plupart des situations, avant d’être eux-mêmes, représentent quelque chose, quelqu’un : des pères de famille, des policiers, des maîtres ou des commerçants, des élèves ou des champions, ou même une certaine catégorie, comme celle de jeunes blasés à la mode, de jeunes filles délurées, de jeunes gens de plus en plus timides ou de vieillards gagas devant leurs petits-enfants. Les individus existent pour constituer des groupes et ce sont ces groupes qui peuvent donner lieu à des représentations satiriques ou comiques et non le contraire.
31Bref, c’est toute une politique républicaine de liberté-égalité-fraternité avec la culture individualiste qu’elle véhicule qui fait défaut dans l’univers mental du lecteur japonais moyen. Bien sûr, l’insoumission peut exister au Japon, mais elle est souvent pathétique et ne donne pas lieu au rire, ou alors il faut choisir la voie de l’anarchie, c’est-à-dire une insoumission idéale, utopique. Là, on peut trouver des mangas comiques, comme par exemple Crayon Shin Chan, Docteur Slump et Tensaï Bakabon. Mais l’indiscipline, l’insolence élevée au niveau d’un art, est quasiment impensable au Japon.
32Il est tellement aisé d’imaginer un volume d’Astérix au Japon, où la logique de l’individu et celle du groupe donneraient lieu à de nombreuses situations burlesques où Obélix pourrait maintes fois sortir sa fameuse réplique, « Ils sont fous ces Japonais », et les Japonais, la reprendre à Obélix, comme le Peau-Rouge de la Grande traversée. Ce nouveau tome de la série traduite en japonais parviendrait peut-être à percer le monde du manga japonais. Il proposerait alors aux lecteurs japonais de croiser deux regards, deux Weltanschauungen diamétralement opposés, d’où émergerait, peut-être, un point de vue relativiste qui sache prendre ses distances aussi bien avec la société conformiste à la japonaise qu’avec la société à l’individualisme quelquefois forcené des modernes Gaulois.
Bibliographie
Benedict, R., (1946) 2005, The Chrysanthemum And The Sword, Boston, Mariner Books.
Bouvier, N., 2004, Le Vide et le Plein. Carnets du Japon, Oaris, Hoëbeke.
Collectif, 1998, « Astérix. Un mythe et ses figures », Ethnologie française, 3, p. 375-377.
Doï, T., 1991, Le Jeu de l’indulgence : Étude de psychologie fondée sur le concept japonais d’amae, Paris, L’Asiathèque.
Koyama-Richard, B., 2007, Mille ans de manga, Paris, Flammarion.
Michaux, H., 1967, Un Barbare en Asie, Paris, Gallimard.
Rouvière, N., 2008, Astérix ou la parodie des identités, Paris, Flammarion.
Shimizu, I., (1991) 2009, Manga no rekishi, Iwanami Shinsho.
Yomota, I., 1999, Manga Genron, Chikuma Gakugei Bunko.
Notes de bas de page
1 Dans son discours de réception du prix Nobel, Oé parle de sa dette envers l’éminent humaniste dans les termes suivants : In both my life and writing I have been a pupil of Professor Watanabe’s. I was influenced by him in two crucial ways. One was in my method of writing novels. I learnt concretely from his translation of Rabelais what Mikhail Bakhtin formulated as ‘the image system of grotesque realism or the culture of popular laughter’; the importance of material and physical principles; the correspondence between the cosmic, social and physical elements; the overlapping of death and passions for rebirth; and the laughter that subverts hierarchical relationships. J’aimerais souligner d’ores et déjà le « rire qui bouleverse les hiérarchies », trait qui amena certainement Watanabé à superviser la traduction d’Astérix. On peut lire ce texte à l’adresse suivante : http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1994/oe-lecture.html.
2 La remarque de Michaux sur le Japon d’avant-guerre est malheureusement toujours d’actualité : « Peuple prisonnier de son île, de son masque, de ses conventions, de sa police, de sa discipline, de ses paquetages et de son cordon de sécurité. » (Michaux, 1967 : 200)
3 « Astérix offre donc l’occasion de se moquer des stéréotypes culturels partagés, des représentations communes que chaque peuple nourrit sur soi et sur les autres. » (Rouvière, 2008 :16)
4 Sur la variété des thèmes du manga et sa diffusion, voir l’aperçu qu’en donne Brigitte Koyama-Richard dans son Mille ans de manga (2007 : 159-185). Pour les mangas d’après-guerre, voir Isao Shimizu, Manga no rekishi (2009 : chapitre 11).
5 « Astérix. Un mythe et ses figures », Ethnologie française, no 3, 1998, p. 375-377.
6 Cette tendance fétichiste semble être le corrélat inévitable de l’amaé (pulsion de dépendance) que Takeo Doï place au cœur de la culture japonaise. Voir Takeo Doï (1991).
7 Voir notamment le chapitre 4 de Inuhiko Yomota, Manga Genron (1999 : 48-55).
8 Voir l’analyse de l’anthroplogue américaine Ruth Benedict : For social pressures in Japan, no matter how voluntarily embraced, ask too much of the individual. They require him to conceal his emotions, to give up his desires, and to stand as the exposed representative of a family, an organization or a nation. The Japanese have shown that they can take all the self-discipline such a course requires. […] They became self-righteous and have been contemptuous of people with a less demanding ethic. (Benedict, 2005 : 315)
9 Voici ce qu’en dit Nicolas Bouvier après une année de séjour au Japon, regrettant ses essais de mimétisme par rapport à la société japonaise : « Pendant cette année difficile, je dois bien reconnaître que j’ai été un niais sentimental, que j’ai manqué de rapidité, de ressort et surtout d’irrespect. […] Je me suis noyé dans la déférence, considérant toujours que les entreprises ou les raisons des autres valaient probablement mieux que les miennes. Je ne me suis pas moqué assez. » (Bouvier, 2004 : 53)
10 Fidèles en cela à l’esprit occidental décrit par Michaux dans Un Barbare en Asie : « L’homme blanc possède une qualité qui lui a fait faire du chemin : l’irrespect. L’irrespect n’ayant rien dans les mains doit fabriquer, inventer, progresser. » (Michaux, 1967 : 25)
Auteur
Professeur à l’université Meiji, faculté des lettres, section de littérature française. Thèse sur le sommeil et la littérature chez Proust, Kafka et Tanizaki. Intérêts : individu moderne, Pierre Pachet, automatisme et À la recherche du temps perdu, expérience de la francophonie.
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