Astérix le Germanique : les premières traductions d’Astérix en Allemagne
Asterix the Germanic: on the First Translations of Asterix in Germany
p. 207-218
Résumés
La présente contribution vise à analyser le problème de la manipulation idéologique dans les premières traductions allemandes d’Astérix. La bande dessinée repose sur la combinaison de trois catégories de représentation, linguistique, avec les différentes formes de texte, picturale, avec les vignettes, et typographique, avec la mise en forme des phylactères. Nous analyserons les traductions sur la base de ces trois catégories. La maison d’édition Kauka-Verlag a publié trois albums entre 1963 et 1965 (Astérix le Gaulois, Astérix et les Goths, Astérix et la serpe d’or). La traduction suit un règlement très précis, établi par l’éditeur. Les manipulations effectuées sur le plan de l’image, de la typographie et surtout de la langue ont changé le récit : Astérix et Obélix, devenus Siggi et Barrabas dans cette traduction, sont deux Allemands qui défendent leur peuple contre le communisme et l’occupation américaine. Les sous-entendus d’extrême droite ont incité Goscinny et Uderzo à retirer le droit de publication à Kauka et à changer de maison d’édition.
In this paper I will analyse the issue of ideological manipulation in the first translations of Asterix in German. Comics are based on the combination of three categories of representation, linguistic, with the various forms of text, pictorial, with the panels, and typographical, with the design of speech balloons. The three categories will serve as a basis for my analysis of the translations. Kauka-Verlag published three Asterix books between 1963 and 1965 (Asterix the Gaul, Asterix and the Goths and Asterix and the Golden Sickle). The publisher’s scope statement for the translation was extremely precise and the manipulation of typography, image and especially language have dramatically modified the original story. Asterix and Obelix, now called Siggi and Barrabas, are two Germans defending their people against communism and American occupation. The far-right overtones prompted Goscinny and Uderzo to put an end to the Kauka adventure and change to another publisher.
Texte intégral
1Si la bande dessinée bénéficie – au moins en France – du titre de neuvième art, sa traduction reste toujours un sujet peu traité en traductologie. Ce manque d’intérêt est dû en partie au rôle important que jouent les éléments non-verbaux dans la bande dessinée. Traditionnellement, la traductologie est considérée comme une affaire de linguistes et la traduction comme une opération linguistique. Par conséquent, la majorité des études existantes ont pour objet les constituantes verbales de la bande dessinée comme la traduction des noms propres, des jeux de mots, des citations ou bien des références culturelles.
2Mais pour une analyse exhaustive de la bande dessinée, il faut placer la traduction dans un contexte plus large. Cela implique aussi le postulat que désormais la partie non-verbale des textes plurisémiotiques comme l’image et la typographie devrait être intégrée également dans l’analyse traductologique2. Avant de décrire les premières traductions d’Astérix, je me propose donc de dresser un inventaire des éléments traductibles et d’esquisser un cadre théorique pour comprendre l’histoire de la traduction des bandes dessinées.
Un cadre analytique pour l’analyse de la traduction des bandes dessinées
3La bande dessinée représente une combinatoire de codes différents, ce qui rend difficile une définition générale. Comme l’a affirmé Groensteen, la singularité de la bande dessinée réside dans la combinaison spécifique d’un ensemble de codes (Groensteen, 1999 : 7). Si nous considérons la traduction comme une action communicative de l’interculturel, nous devons distinguer toutes les composantes qui remplissent une fonction communicative dans le récit. Sur le plan linguistique on peut distinguer quatre catégories :
La récitation, insérée souvent dans des rectangles blancs au sein de l’image qui crée le contexte situationnel ;
Le dialogue, inscrit dans des phylactères ou bien placé en dessous de la vignette et qui remplit des fonctions dramatiques et actionnelles ;
Les onomatopées, qui visualisent la dimension sonore de l’action ;
Les inscriptions dans l’image, comme des pancartes, des coupures de journaux, des affiches, etc., qui fournissent des informations situationnelles.
4Aux éléments linguistiques est étroitement liée la typographie. Dans la bande dessinée, ses moyens, comme la police de caractère, le gras, la hauteur, la largeur et l’inclinaison des lettres, servent à véhiculer des informations supplémentaires sur, par exemple, la nationalité des personnages, le volume de leurs propos, l’intensité de leurs émotions, etc.3.
5Les images se présentent sous forme de vignettes entourées d’une ligne noire et séparées par un espace blanc. Dans les vignettes se trouvent des signes iconiques tels que personnages et objets, et des signes symboliques sous forme d’idéogrammes (par exemple des fleurs pour un ton gentil, un cœur pour l’amour ou bien des speedlines pour indiquer la direction et la vitesse d’un mouvement). Ces signes visuels ne sont pas naturels, mais ils sont codifiés et remplissent certaines fonctions dans la narration. Il ne suffit pas, par conséquent, de faire l’inventaire des éléments iconiques, mais il faut analyser la fonction du code visuel qui opère à la fois sur la macrostructure, c’est-à-dire l’agencement des vignettes, et sur la microstructure, c’est-à-dire les éléments au sein de l’image encadrée.
6Sur le plan macrostructurel, la relation fonctionnelle entre les images réside dans ce que Groensteen (1999 : 21) appelle la « solidarité iconique », c’est-à-dire que les images qui sont séparées l’une de l’autre se contextualisent réciproquement. Les relations sémantiques entre les vignettes créent un système de renvois, par lequel le vide entre deux vignettes est chargé de sens. La codification de cet espace entre les images, appelé « hiatus », est – comme toute la communication visuelle en général – culturellement déterminée.
7Les fonctions des éléments au sein des vignettes peuvent être distinguées selon leur statut sémiotique. Il existe deux catégories d’éléments iconiques dans une vignette (voir Krafft, 1978) : les signes dits « d’action » (Handlungszeichen) et les signes dits « d’espace » (Raumzeichen), qui peuvent tous les deux comprendre des personnes et des objets. Les premiers sont des signes fermés (geschlossene Zeichen), ils ont des contours qui les rendent identifiables indépendamment de la perspective dans laquelle ils sont présentés et ils sont liés au déroulement de l’action. Les signes d’espace, par contre, sont des signes ouverts (offene Zeichen), car ils ne sont délimités que par le cadre de la vignette. En conséquence, un changement de perspective implique aussi un changement des décors dans lesquels a lieu l’action. Ces signes construisent en quelque sorte l’arrière-plan pour la narration. Pour Krafft, cette distinction fournit la base de la segmentation structurelle des éléments iconiques, mais elle permet aussi une différenciation fonctionnelle (voir Kaindl 1999). Les signes ouverts, les décors, ont trois fonctions dans la narration visuelle de la bande dessinée. Ils situent l’action :
dans un cadre spatio-géographique
dans un cadre temporel
dans un cadre atmosphérique et psychologique
8Les signes d’action qui comprennent, eux aussi, des personnes et des objets visualisent certains aspects de l’action. Ces aspects comprennent surtout :
les propriétés socioculturelles
les propriétés de personnage
les propriétés émotionnelles des actants
9Ils sont représentées par la physionomie, les habits, la coiffure, la gestuelle, la mimique et la position des personnes dessinées ou bien par des objets manipulés par les personnes.
10Cette différenciation sert à déterminer les fonctions des éléments iconiques dans la bande dessinée et aussi les conséquences qui résultent de l’irrecevabilité de ces composantes dans la traduction. Si le lecteur cible n’arrive pas à lire et à comprendre les signes d’espace, il aura du mal à situer et à contextualiser l’action relatée. Si les signes d’action lui restent étrangers, certains aspects actionnels, mentionnés ci-dessus, lui échappent.
La traduction des bandes dessinées dans le champ littéraire allemand des années 1960
11Or, pour comprendre la traduction de bande dessinée, il ne suffit pas de connaître les différents éléments du texte, car la traduction est toujours le résultat du processus qui lui donne naissance. La traduction de bande dessinée n’est pas réductible au rapport entre deux textes, l’original et sa traduction. Elle ne se fait jamais dans un vide esthétique, social, politique et idéologique. Elle réagit et interagit toujours avec les contextes qui circonscrivent les contours de toute traduction. Donc, si la traduction n’est pas imperméable aux influences extra-textuelles, toute recherche dans ce domaine doit prendre pour point de départ la situation historique et pragmatique de la bande dessinée. Pour mieux décrire cette situation, j’utiliserai le concept de « champ littéraire » comme l’a défini Pierre Bourdieu. Selon lui,
[le champ littéraire] est une abstraction théorique destinée à schématiser l’ensemble des positions respectives des producteurs littéraires et les relations entre eux ; à ces positions correspondent des pouvoirs de consécration, des circuits de communication, des rétributions économiques, des types d`espérance de carrière extrêmement variables […] (Bourdieu, 1979 : 21)
12La traduction de bande dessinée est conditionnée par un ensemble d’influences, elle est perméable aux valeurs esthétiques, idéologiques, politiques et économiques du cosmos social. Cela explique les conceptions diverses de la traduction qui mettent l’accent, selon sa position dans le champ littéraire, sur des stratégies et principes traductifs différents et des degrés de manipulation plus ou moins forts.
13Ces explications me semblent nécessaires pour mieux situer les premières traductions d’Astérix en Allemagne entre 1965 et 1966. Pour des raisons politiques et idéologiques, la bande dessinée ne disposait pas d’un capital symbolique ou culturel dans l’Allemagne de l’après-guerre. Elle était positionnée dans la littérature de masse pour enfants et dotée uniquement d’un capital économique. Il en a résulté une politique d`édition incontrôlée, qui aboutit à des mesures de censure, dans un premier temps par la législation de 1954. Les maisons d’édition elles-mêmes réagirent en établissant des contrôles de leurs pratiques d’édition. Les conséquences de ces mesures furent une restructuration du marché de la bande dessinée, l’établissement de nouvelles formes de publication, la concentration sur des lecteurs plus âgés et la recherche de nouvelles bandes dessinées pour le marché allemand4.
14La maison d’édition Kauka réagit à cette nouvelle situation en publiant des bandes dessinées de qualité provenant de France et de Belgique. La majorité de ces traductions parut dans la série « Lupo », entre autres Spirou de Franquin (en allemand Pit und Pikkolo), Boule et Bill de Roba (en allemand Schnieff und Schnuff), Tanguy et Laverdure de Jijé et Charlier (en allemand Rolf und Miki), Lucky Luke de Goscinny et Morris (même titre en allemand) et Astérix (en allemand Siggi und Barbarras).
La maison d’édition Kauka
15Pour comprendre les manipulations dans cette traduction, il faut analyser la politique spécifique de la maison d’édition. Les revues de Kauka se voulaient des publications de qualité. Chaque numéro commençait par une préface dans laquelle l’éditeur Rolf Kauka vantait la qualité des bandes dessinées publiées et insistait sur sa lutte contre les produits de mauvaise qualité. Les lecteurs et lectrices de ses revues étaient appelés « mods » et « modess ». Kauka les flattait en les qualifiant de plus intelligents et malins que la masse des gens (voir Lupo modern, 28/1965 : 2).
16Ces préfaces incluaient aussi des commentaires politiques qui révélaient la position d’extrême droite de l’éditeur. Ainsi la rédaction prenait position lors des élections législatives en faisant de la propagande pour un parti unique nommé LPD, pour Lupo Partei Deutschland : « So geht es nicht weiter ! Wir brauchen endlich mal wieder eine einzige Partei ! » (Lupo modern, 17/1965 : 38)5
17Une partie des bandes dessinées fut créée par des dessinateurs et auteurs employés dans la maison d’édition. Pour ces histoires, Rolf Kauka établit des directives qui – en partie – étaient également valables pour les traductions. Les histoires devaient suivre une logique simple :
Jede Figur sollte nach Möglichkeit nur mit einer einzigen markanten Eigenschaft herausgestellt werden. Dazu gehören auch die für diese Figur und diese Eigenschaft typische Handlung, Reaktion und Sprache.6 (cité dans Knigge, 1986 : 104)
18Selon Kauka, la narration devait consister en un conflit bien défini dans lequel il y avait toujours un vainqueur et un vaincu. Et d’après ses directives, les personnages devaient agir avant de réfléchir : « Was in den Geschichten passiert, sind durch Handlungen begründete Situationen und weniger durch Situationen begründete Handlungen. » (Ibid. : 105)7 Toutes ces consignes étaient aussi valables pour la traduction, qui n’est mentionnée explicitement qu’une seule fois : « Für den Autor ist es deshalb unerläßlich, bei der Wahl des Stoffes und während der ganzen Niederschrift an den Leser zu denken. Das gilt auch für Übersetzungen. » (Ibid. : 103)8
L’analyse de la première traduction allemande d’Astérix
19C’est dans ce contexte qu’ont eu lieu les traductions de quatre aventures d’Astérix. La publication n’a pourtant pas respecté la chronologie des originaux. Kauka commence par la deuxième aventure, La serpe d’or, sous le titre Die goldene Sichel. Puis suivent les aventures numéro quatre (Astérix gladiateur, en allemand Kampf um Rom) et numéro trois (Astérix et les Goths, en allemand Siggi und die Ostgoten). Finalement le premier album, Astérix le Gaulois, est publié en 1966 sous le titre Siggi der Unverwüstliche.
20La revue hebdomadaire Lupo, nommée plus tard Lupo Modern, publie chaque aventure en plusieurs épisodes mais toujours sans les noms des auteurs ni des traducteurs et sans autorisation. Une seule fois, sous le titre « Who is who bei Lupo modern », l’équipe de la rédaction est présentée. Nous trouvons entre autres la secrétaire de direction, le fondé de pouvoir et le chien de la rédaction ainsi qu’une photo d’Uderzo avec le texte suivant :
Uderzo ist auch ein Name und dahinter verbirgt sich ein Zeichner mit dem Talent, zwei grundverschiedene Geschichten nebeneinander zu gestalten. Sie werden es uns vielleicht nicht abnehmen, aber DIE SCHULE DER ADLER sowie SIGGI stammen von ein und demselben Künstler. (Lupo modern, 15/1965 : 13)9
21Le choix de donner seulement les titres allemands des bandes dessinées et de cacher la nationalité d’Uderzo fait croire qu’il s’agit d’un auteur allemand et que les bandes dessinées d’Uderzo sont des originaux allemands.
22La série Astérix est quant à elle présentée avec les informations suivantes :
SIGGI – Geschichten für mods mit ausgeprägtem Sinn für saftige Persiflage. Hier wird nämlich das ur-deutsche Wesen und alles, was daran genesen möchte, kräftig auf die Schippe genommen. (Lupo modern, 30/1965 : 3)10
23Pour créer l’illusion d’une bande dessinée allemande et non pas française, l’éditeur Rolf Kauka, qui est supposé être aussi le traducteur, a manipulé des images, des signes linguistiques et typographiques.
24La première aventure d’Astérix commence par deux vignettes montrant le territoire français et – grossie à la loupe – une partie de la Bretagne, où se trouve le petit village rebelle des Gaulois, entouré de camps romains. Cet espace est transformé dans la version allemande : nous voyons un territoire désigné comme « Germania » et séparé en deux par un mur. Un petit astérisque nous informe qu’autrefois ce mur était appelé le limes. L’étendard couronné par l’aigle romaine sous laquelle se trouvent les initiales SPQR est aussi subtilement changé. L’abréviation de la devise Senatus Populus Que Romanus disparaît et l’aigle rappelle maintenant l’emblème sur le drapeau de la république fédérale d’Allemagne. L’intention de transférer l’action en Allemagne est aussi soulignée par la dénomination du village, qui porte dans la version cible le nom Bonnhalla. Il est situé au bord du fleuve Rhenus, facilement reconnaissable comme étant le Rhin. La vignette représente donc les deux Allemagnes, la partie rouge la RDA et la partie bleue la RFA. Dans la vignette qui suit, le village Bonnhalla est entouré de trois camps. Une bande jaune sépare l’image – étant donné la position politique de l’éditeur, cette symbolique suggère sans doute une prétendue influence juive dans la séparation des deux Allemagnes.
25En ce qui concerne l’action, il y a deux changements dans la version allemande. Chaque aventure commence normalement par la présentation des personnages. Dans la traduction d’Astérix et les Goths, le personnage d’Abraracourcix est éliminé et remplacé par le chef des Goths. Le deuxième changement concerne Obélix, qui est présenté dans l’introduction de la version originale portant un menhir. Dans la version allemande, le menhir disparaît lors de la présentation d’Obélix. Le fait de porter un menhir devient en allemand une métaphore pour le complexe de culpabilité (Schuldkomplex) des Allemands. Au cours de l’histoire, le lecteur apprend qu’Obélix considère ce complexe comme pénible et qu’il n’aime donc pas le porter, tandis que dans la version française, c’est le passe-temps préféré d’Obélix.
26Pour l’analyse des différentes catégories linguistiques, je me concentrerai sur l’épisode Astérix et les Goths, en allemand Siggi und die Ostgoten. Comme dans toutes les aventures, les personnages sont « germanisés ». Les Gaulois sont désormais les Allemands de l’Ouest, les Romains qui occupent l’Allemagne sont les Américains et les Goths sont les Allemands de l’Est. Comme en français, la traduction joue avec les noms propres en leur donnant souvent une dimension politique. Ainsi le druide Panoramix devient Konradin, référence transparente au chancelier allemand Konrad Adenauer. Le druide Septantesix se transforme en Franzjosefix, c’est-à-dire Franz-Josef Strauß, le Premier ministre de l’Union chrétienne sociale en Bavière. Le druide Préfix devient Mendix, le vice-chancelier du parti libéral démocrate et ministre pour les questions allemandes Erich Mende. Barometrix, Branderix en allemand, représente Willy Brandt, le maire social-démocrate de Berlin. Le seul druide sans connotation politique reste Cicatrix, en allemand Zikatrix.
27Les Goths sont dans cette traduction les Allemands de l’Est. Leurs noms rappellent en partie des hommes politiques (comme Stooferick, Benjaminick, Hullberick), mais aussi des idéologies (comme Kapitalistrick et Liberalerick). Le chef des Goths, Téléféric, et l’interprète, Cloridric, sont appelés à tour de rôle Hullberick et Sozialisterick et Zimberlick (voulant dire hypersensible) et Volksdemokratrick. Deux noms n’appartiennent ni à la classe politique de la RFA ni à une idéologie des deux systèmes politiques de l’époque : le Goth Histéric devient en allemand Himmlerick, ministre de l’Intérieur du Reich, et le soldat Périféric devient Pardonick. Sans doute, pour Rolf Kauka, le national-socialisme et le communisme représentaient des maux égaux. C’est pourquoi il n’a pas hésité à donner le nom d’un nazi à un des Goths de l’Est.
28Les noms donnés aux Romains ne se réfèrent pas à des hommes politiques, mais jouent sur des associations diverses. Seul un Romain porte le nom de Tschie-Ei, symbole de l’occupation de l’Allemagne par les Américains.
29Tous les éléments linguistiques sont utilisés pour transposer les aventures d’Astérix en Allemagne. Ce sont surtout les récitations – dont la fonction est de créer le contexte situationnel – qui sont massivement manipulées. Chaque épisode commence par la présentation des personnages. Siggi, le diminutif du héros germanique Siegfried, est décrit comme « Hans Geradedurch » qui protège ses Goths de l’Ouest contre les dangers du destin. Babarras (barras voulant dire militaire) est décrit comme celui qui convainc les Goths de l’Est et les légionnaires de l’Ouest par sa puissance physique. Konradin est le leader politique qui est appelé – comme l’était Adenauer – « le vieux ». Son pendant est Hullberick, le chef des Goths de l’Est, qui a pour but de conquérir l’Ouest (voir Siggi und die Ostgoten, 27/1965 : 13).
30Le récit inséré dans la première vignette sert aussi à donner l’illusion d’une histoire allemande :
In Bonnhalla, dem Dorf unserer Westgoten, bereitet sich der Druide Konradin eifrig auf seine Wahlreise in den Unions-Wald vor. Dort treffen sich alljährlich alle westgotischen Druiden von Rang. Sie tauschen Erfahrungen aus, pflegen Kontakt und streiten sich. Bei diesem Treffen wird eweils der ‘Druide des Jahres’ gewählt. (Siggi und die Ostgoten 27/1965 : 14)11
31Le village sans nom de la version française devient maintenant Bonnhalla, facilement reconnaissable comme la capitale de la RFA. Le druide Konradin prépare son voyage dans la forêt de l’Union pour les élections – c’est-à-dire le congrès de l’Union chrétienne démocrate.
32Cette politisation de l’histoire est comme un fil rouge et se termine dans la dernière vignette, où nous voyons les Gaulois en train de faire la fête. En allemand, la fin heureuse de l’aventure devient une victoire des Allemands de l’Ouest sur la bêtise des grands chefs des Goths de l’Est.
33Les dialogues inscrits dans des phylactères sont aussi « enrichis » d’une dimension politique. La guerre entre les Barbares (les Goths) et les Romains, dont parle Panoramix, devient en allemand la guerre froide entre les Goths de l’Est et les légionnaires.
Obélix : Les Wisigoths, c’est des Goths de l’Est ?
Astérix : Non, les Wisigoths sont des Goths de l’Ouest, les Goths de l’Est, c’est des Ostrogoths, mais les Goths de l’Ouest habitent à l’Est par rapport à nous. Tu as compris ? (Goths : 14)
Babarras : Diese Gotentrennung ist ein Jammer.
Siggi : Ne, sollen wir die etwa anerkennen ? ! Nee ! Wir haben ja noch die Gallenstein-Doktrin und deshalb können die uns auch nicht anerkennen. Kapiert ? (Ostgoten : 27)12
34Alors qu’en français Astérix essaye d’expliquer à Obélix la distinction entre les différentes tribus de Goths, Siggi raisonne sur la séparation des deux Allemagnes en faisant allusion à la doctrine Hallstein dans laquelle la RFA se proclame la seule représentante de l’Allemagne. Le nom du secrétaire d’État, Walter Hallstein, est transformé en Gallenstein, littéralement calcul biliaire.
35La démocratie est considérée comme un fardeau. Cela se manifeste à plusieurs reprises. Le chanteur Assurancetourix, nommé Parlamet en allemand, est décrit comme un personnage pénible, seulement supportable quand il est ligoté et bâillonné. Lorsque Astérix et Obélix attendent la fin de la réunion des druides dans la forêt des Carnutes, Obélix constate :
Obélix : Le concours a commencé. Ils ont l’air de bien s’amuser. (Goths : 11)
Babarras : Der Kongreß hat scheint’s begonnen. Jedenfalls amüsiert man sich demokratiglich. (Ostgoten : 34)
36En allemand, cette réunion est l’élection du chef de l’Union chrétienne-démocrate. En écorchant le mot « démocratiquement » (« demokratiglich »), Obélix montre son dédain pour cette forme de gouvernement.
37Et finalement la passion d’Obélix pour les menhirs est aussi politisée. « La saison morte pour les menhirs » dans la version française (Goths : 5) devient « Ne Flaute für Steinkomplexe vor der Wahl » (Ostgoten : 14), ce qui veut dire une saison morte pour les complexes de pierre avant les élections, une allusion claire au complexe de culpabilité des Allemands.
38Les propos des Goths sont rendus en français en écriture gothique. Comme dans la version allemande, les Gaulois sont aussi des Goths (de l’Ouest), il fallait un autre moyen pour distinguer les deux tribus gothiques. Tandis qu’Astérix, Obélix et les druides parlent un allemand « neutre », les Goths de l’Est ont l’accent saxon. Le choix de ce dialecte est lié au fait que le Saxon Walter Ulbricht, président du Conseil d’État, avait un accent très fort. Ce dialecte est vite devenu le synonyme de la façon de parler des Allemands de l’Est. En outre, les Goths s’adressent aux autres en les appelant « Camarades » (Genossen) et parlent de la Weltrevoluzion (« Révolution mondiale ») et de la guerre contre les capitalistes.
39Les Romains représentant les Américains n’ont pas d’accent, mais leurs propos en latin sont souvent remplacés par de nouveaux textes qui n’ont rien à voir avec l’original, comme dans l’exemple suivant où les deux soldats parlent en allemand de la guerre froide et se moquent d’être modernes :
Romain 1 : Nous ne sommes pas honnêtes, hein ?…
Romain 2 : Video meliora proboque deteriora sequor. (Goths : 20)
Römer 1 : Kalter Kaffee, dieser kalte Krieg, was ?
Römer 2 : Was heißt hier kalter Kaffee ? Modern muß man sein. (Ostgoten : 16)
40En ajoutant une dimension politique à l’histoire, présentée de façon soi-disant humoristique, le traducteur néglige totalement la source comique de l’original : les jeux de mots. Quand, lors des festivités à l’occasion de leur réunion, les druides français s’amusent en faisant des calembours, les druides allemands font aussi des blagues, ce qui, pour eux, est synonyme de parler politique. Ces blagues ne sont pas des jeux de mots comme en français, mais des phrases sans double sens, ce qui est à l’opposé du principe fondamental de tout jeu de mots :
Druide 1 : Ta conversation est amène…hir.
Druide 2 : Passe-moi le celte.
Druide 3 : Rien ne serpe de courir !…
Druide 4 : Ce que je ri…gaule. (Goths : 10)
Druide 1 : Süß hast du das gesagt…
Druide 2 : Zeig mir mal die Goldene Sichel !
Druide 3 : Schon verschwundibus !
Druide 4 : Ich lach mich tot… (Ostgoten : 33)
41Même là où un jeu de mots équivalent s’impose comme dans l’exemple suivant, où le Goth, après avoir bu la potion magique, se libère de ses chaînes, ce qui provoque une remarque à double sens d’Astérix, Siggi dit seulement en allemand : « Comme les chaînes s’envolent ! »
Astérix : Il est déchaîné ! (Goths : 41)
Siggi : Hihihi, wie die Fesseln fliegen ! (Ostgoten : 27)
42Dans la typographie de la version allemande, pratiquement tous les aspects iconiques de l’acte de langage sont négligés, comme le tremblement d’une voix ou le mouvement acoustique du rire. Au milieu de l’histoire, les polices de caractère changent aussi. Dans le cahier numéro 27, dans lequel commence l’aventure Astérix et les Goths, les éditeurs utilisent le lettrage à la main. À partir du cahier numéro 28, les propos des Gaulois sont rendus en écriture mécanique tandis que les Goths continuent à parler en écriture gothique. Dans le cahier suivant, l’écriture des dialogues des Goths (de l’Est) est en rouge, symbole du communisme. L’interprète Zimberlick devient ainsi un médiateur entre deux idéologies et non pas entre deux langues.
Conclusion
43Cette traduction a eu lieu dans un temps de changements profonds des pratiques de publication des bandes dessinées en Allemagne. Pour surmonter la mauvaise réputation dont souffrait la bande dessinée, les éditeurs visaient à gagner des lecteurs plus âgés et à publier des produits de bonne qualité. En même temps, les vieilles pratiques de traduction des années 1940 et 1950 persistaient : l’anonymisation des textes publiés sans indication de dessinateurs ni d’auteurs, la simplification du langage où les jeux de mots sont supprimés, l’arbitraire de la typographie, qui change au sein d’une histoire.
44À cela s’ajoute la pratique spécifique de la maison d’édition Kauka. Le choix d’Astérix n’était sans doute pas motivé par la qualité linguistique mais plutôt par la possibilité de manipulations idéologiques. Ce qui devait attirer un public plus âgé, c’était une dimension politique ajoutée aux aventures d’Astérix et Obélix. Celle-ci reflétait les convictions idéologiques de l’éditeur. Le résultat en fut une histoire qui consistait en une suite de bagarres et conflits politiques. L’humour de l’original, fondé sur le jeu du double sens, est remplacé par des bouffonneries et des violences physiques dans le contexte de la guerre froide, de la séparation des deux Allemagnes et de la responsabilité de la guerre.
45Après la publication de quatre aventures, les auteurs Goscinny et Uderzo ont retiré les droits de publication à Kauka. C’est avec les traductions de Gudrun Penndorf que commence une autre histoire de la traduction d’Astérix, cette fois-ci digne de l’original.
Bibliographie
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- MLA
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Zanettin, F. (ed.), 2008, Comics in translation, Manchester, St. Jerome.
10.4324/9781315759685 :Sources
Goscinny, René, Uderzo, Albert, 1963, Astérix et les Goths, Paris : Dargaud.
Siggi und die Ostgoten, 1965, Lupo modern 27-37, München, Kauka-Verlag.
Siggi der Unverwüstliche, 1966, Lupo modern 3, München, Kauka-Verlag.
Notes de bas de page
2 Parmi les études s’intéressant aussi aux parties non-verbales, on peut citer Kaindl, 2004, et Zanettin, 2008.
3 Pour une analyse plus exhaustive de la typographie dans la bande dessinée voir Wienhöfer, 1980, et Kaindl, 2004 : 216-226.
4 L’évolution du marché allemand de la bande dessinée est détaillée dans Dolle-Weinkauff, 1990.
5 « Cela ne peut pas continuer comme ça ! Nous avons de nouveau besoin d’un parti unique ! » [Notre traduction]
6 « Chaque personnage ne doit avoir qu’une seule qualité prononcée. Ses actions, ses réactions et sa manière de parler doivent correspondre au personnage et à cette qualité. » [Idem]
7 « Dans les histoires, ce sont les actions qui déterminent les situations et non pas les situations qui provoquent les actions. » [Idem]
8 « Il est indispensable qu’en choisissant le sujet et en rédigeant l’histoire l’auteur pense aux lecteurs. Il en est de même pour la traduction. » [Idem]
9 « Uderzo est aussi un nom, derrière lequel se cache un dessinateur qui a le talent de créer parallèlement deux histoires complètement différentes. Peut-être n’allez-vous pas nous croire, mais Die Schule der Adler et Siggi sont du même artiste. » [Notre traduction]
10 « SIGGI – des histoires pour mods avec le sens poussé du persiflage. Car ici le génie typiquement allemand, et tout ce qui veut être sauvé par lui, est mené en bateau. » [Idem]
11 « À Bonnhalla, le village de nos Goths de l’Ouest, le druide Konradin s’affaire à préparer son voyage électoral dans la forêt de l’Union. Là-bas se rencontrent tous les ans les druides de l’Ouest de premier rang. Ils échangent leurs expériences, cultivent les relations et se disputent. Lors de cette rencontre a lieu aussi l’élection du druide de l’année. »
12 « Babarras : Cette séparation des Goths est déplorable. Siggi : Ben, vaudrait-il mieux reconnaître ceux-là ? ! Non ! Nous avons toujours la doctrine Gallenstein, c’est pourquoi ceux-là ne peuvent pas nous reconnaître non plus. Tu comprends ? »
Auteur
Maître de conférences au Centre de traductologie de l’université de Vienne. Intérêts : traduction, sémiologie et culture populaire. Auteur de livres et d’articles sur la traduction de la bande dessinée, la traduction de livrets d’opéra et l’enseignement de la traduction.
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La Beauté et ses monstres
Dans l’Europe baroque (16e-18e siècles)
Gisèle Venet, Tony Gheeraert et Line Cottegnies (dir.)
2003
Le Lierre et la chauve-souris
Réveils gothiques. Émergence du roman noir anglais (1764-1824)
Élizabeth Durot-Boucé
2004
Médecins et médecine dans l’œuvre romanesque de Tobias Smollett et de Laurence Sterne
1748-1771
Jacqueline Estenne
1995