URL originale : https://books.openedition.org/psn/7016

De l’étrangeté en traduction
Stratégies onomastiques et traitement du stéréotype dans la traduction espagnole d’Astérix en Hispanie
Strangeness in Translation: Translating Names and Stereotypes in the Spanish Translation of Asterix in Spain
p. 193-206
Résumés
Astérix est fondé sur le jeu linguistique et la convocation de compétences et de références culturelles qui impliquent une connivence entre auteurs et lecteurs. Il en va ainsi pour les voyages hors de Gaule : on livre au lectorat une image de l’étranger construite le plus souvent sur des stéréotypes. La langue est mise au service d’une représentation comiquement stéréotypée de l’Autre, que le traducteur va devoir restituer. Dans la version espagnole d’Astérix en Hispanie, celui-ci propose au lecteur une représentation décalée de lui-même. Les mécanismes sémiotiques de l’humour se retournent : le traducteur doit instaurer une distance suffisante entre texte et public pour garantir la permanence du comique original. Ce sont ces stratégies de reformulation éminemment sémiotiques, en particulier la créativité onomastique, que cette étude se propose d’analyser, afin de percevoir la force avec laquelle la langue façonne un système de représentation au sein d’une communauté culturelle.
Asterix stories are based on linguistic wordplay and cultural references requiring specific competence for the reader and a form of connivance between authors and readers. This is also the case for the stories including trips abroad: readers are provided with a representation of foreigners which is almost always based on clichés. The language is used to create a comically stereotyped vision of the Other which the translation must also convey. In the Spanish version of Asterix in Spain, the translator offers the readers a distanced representation of themselves. The semiotic functioning of humour is reversed because the translator needs to establish an adequate distance between the text and the reading public to keep the comic dimension alive. I will analyse those extremely semiotic reformulation strategies, and especially onomastic creativity to show how fundamentally a given language shapes the system of representation within a cultural community.
Texte intégral
1La bande dessinée est traditionnellement le lieu de convergence d’un langage textuel et d’un langage visuel. C’est au premier que nous nous intéressons plus particulièrement ici, en tant qu’il est le résultat du déploiement de plusieurs niveaux de signifiance. Le jeu linguistique et la convocation de compétences à la fois linguistiques et culturelles impliquent, pour une réception parfaite, la connivence entre auteurs et lecteurs, rendue possible par une communauté de références culturelles, garante de la reconnaissance et de l’interprétation des signes mis en œuvre2. La richesse et la complexité de ces réseaux constituent un attirail sémiotique qui sert les desseins parfois iconoclastes et toujours drôles de René Goscinny et Albert Uderzo dans les albums relatant les aventures d’Astérix.
2Dans les albums se déroulant hors de Gaule, les subtilités de la langue française sont mises au service d’une représentation stéréotypée et comique de l’Autre3. C’est de l’interaction et de l’assemblage de ces représentations – faisant sens pour la communauté originale –, du répertoire de références culturelles et des moyens linguistiques mis au service de leur expression que se nourrit le comique. C’est également de cette interaction complexe que surgissent les enjeux particuliers des travaux d’écriture et surtout de traduction.
3Le voyage d’Astérix chez nos voisins espagnols se prête à une analyse des structures du comique, des enjeux et des stratégies des auteurs, des éditeurs et des traducteurs pour faire en sorte qu’Astérix se joue des frontières de son village et de son pays et aille trouver, à l’étranger aussi, le succès qu’il mérite. L’original promet de séduire un lectorat français en lui proposant une caricature de ses voisins ibériques. Une si forte territorialité du sens constitue en soi un enjeu de la traduction qui, en transposant le système de représentation, rompt a priori le lien qui l’attache à la sphère culturelle qui lui donne sens dans sa version originale. Il le rompt a fortiori lorsqu’il s’agit de traduire un album dans la langue et la culture de celui qui y est stigmatisé. Astérix en Hispanie, quatorzième album de la série, publié en 1969, est traduit en castillan par Víctor Mora4. Sa tâche est simple : divertir le lectorat espagnol en lui proposant une représentation décalée de lui-même. En effet, la coïncidence entre monde représenté et cible de la représentation fait que les mécanismes sémiotiques de l’humour mettent directement en jeu le public visé. Il incombe au traducteur d’offrir à son lecteur, par un travail sur la langue, les moyens d’appréhender le texte, pour garantir la permanence du comique original. L’objectif du travail est alors clairement linguistique et sémiotique, et s’exprime par le renoncement ou la transposition d’un système de représentation, grâce à des stratégies de reformulation éminemment sémiotiques, telles que la recréation onomastique ou la transposition du stéréotype.
4Les albums d’Astérix se regardent et se lisent. Ils sont le fruit de l’interaction d’une dimension culturelle et d’une dimension linguistique, à l’origine du sens du discours. Ainsi chaque album apparaît-il comme une somme de langages porteurs d’un sens littéral et d’un sens second promu par le hors-texte. Pour Youri Lotman,
[l]e texte en règle générale n’existe pas à lui tout seul, il est nécessairement inclus dans un contexte […]. Le texte existe comme contre-poids d’éléments structuraux extra-textuels, il est lié à eux comme le sont les deux termes d’une opposition. (Lotman, 1973 : 35)
5Dans les albums d’Astérix, le hors-texte, souvent historique, est générateur de territorialité et d’historicité, tendant à convoquer dans l’évocation de ce qui est extérieur à l’irréductible village une succession de stéréotypes que le texte se réapproprie.
6Notre questionnement portera donc sur la façon dont la transposition de l’album Astérix en Hispanie pour un public espagnol contribue à l’affirmation de l’« hispanité » des personnages espagnols représentés, sur les moyens sémantiques et sémiotiques mis en œuvre pour y parvenir et sur les problématiques de traduction ainsi soulevées. Le propre de la bande dessinée est de se nourrir d’une double dialectique : visuel vs textuel d’un côté, sémantique vs sémiotique de l’autre. C’est sur cette dernière que la traduction a prise, en ceci que cette seconde dialectique renvoie à tout ce qui échappe à proprement parler à l’image et au visuel. Ainsi notre réflexion porte-t-elle sur la genèse de la traduction et l’élaboration d’une sémiotique de la réception, tout en mettant en lumière les facteurs de sens de l’original : les noms propres, en ceci qu’ils participent de la narration5, et les stéréotypes, décor et promoteurs du système comique mis en place par Uderzo et Goscinny.
7Le choix d’un corpus onomastique et stéréotypique est propice à la démonstration des stratégies de distanciation. Le nom propre, dans la dimension poétique que lui attribue François Rigolot, se défait de sa gangue référentielle pour s’intégrer dans un discours et s’y potentialiser en tant que facteur de sens6. En d’autres termes, il constitue une pénétration souvent caricaturale du monde référentiel dans la mise en sens du texte fictionnel. Le stéréotype, quant à lui, associe une forme à un contenu et son enracinement culturel le livre à une interprétation individuelle7. Le stéréotype serait l’un de ces signes reconnaissables qu’évoque Paul Zumthor, à la fois marque d’affirmation et de différentiation d’un groupe. Couramment, le stéréotype correspond à une idée toute faite, non soumise à l’examen critique. Dans une perspective plus sémiotique, il correspond à toute forme figée, linguistique, culturelle ou discursive, mise à profit de manière caricaturale par les auteurs et immédiatement perçue par le lecteur. Mis en mots et/ou en images, le stéréotype est une forme de la clôture, reconnaissable et interprétable par la communauté.
8Le lien entre stéréotype et humour surgit lorsque « le sujet énonciateur produit un discours double fait de stéréotypes langagiers […] que l’énonciataire implicite doit saisir en même temps que leur déformation » (Morin, 2002 : 91). Il semble dès lors essentiel que l’énonciataire entre en connivence avec l’auteur (ou le traducteur) pour accéder à un répertoire commun de références et ainsi « reconnaît[re] l’ancien sous le nouveau et apprécier la déformation qu’opère l’humour du premier par le second » (Ibid. : 96). En somme, la superposition de deux discours, puis l’absorption de l’un par les circonstances sémiotiques et culturelles de l’autre, fait du stéréotype une arme humoristique de choix que le traducteur se doit de ne pas négliger. Le discours initial tiendrait du sociolecte, alors que le langage du stéréotype et du nom propre constituerait un idiolecte. Le passage de l’un à l’autre est alors le garant du succès de la tentative humoristique, qui prend forme par l’opposition du discours à l’usage normatif.
9Deux réseaux onomastiques parcourent Astérix en Hispanie : l’un est récurrent et emprunte au répertoire onomastique de la série pour désigner les personnages et des lieux de la sphère familière d’Astérix. Le second est en lien direct avec le cadre sémiotique au sein duquel s’animent les personnages propres à cet album. Les noms de lieux peuvent, quant à eux, faire l’objet d’une distinction entre lieux réels (souvent propres à cet album) et lieux fictifs (présents dans plusieurs albums). Les toponymes réels apparaissent sous leur forme latine, puis sous leur désignation actuelle dans le discours enchâssé des notes de vignette. Lieux de décor, ils participent d’une stratégie vériste qui, toutefois, ne tend pas à combler une certaine distance entre espace du récit (la Gaule, l’Hispanie) et espace du lecteur. Les lieux fictifs de la diégèse encouragent, au contraire, le lecteur à franchir le cap de la fiction : présents en page de garde de chaque album, ils sont le fruit d’une matière phonique (désinence latine ou latinisante) et d’une matière sémantique qui s’invite, de manière incongrue, dans le décor de la Gaule romaine. En ce sens, ils participent de la mise en place d’un idiolecte « astérixien ».
10Le passage de la toponymie latine au castillan, peu accidenté d’un point de vue phonétique, se solde parfois par une traduction contraire à l’effet recherché : dans le cas de Segovia, qui conserve la même forme en castillan, la note est superflue et l’espace de la fiction se confond avec l’espace du lecteur, assumant son vérisme mais supprimant tout effet de distanciation. Pour autant, la cohésion de la traduction impose le maintien de la note en dépit de la redondance, garante d’une distanciation devenue paradoxale. Par ailleurs, la double signifiance, à la fois phonique et sémantique, des toponymes des villages voisins n’est conservée que de manière aléatoire par la traduction. Certains sont maintenus pour leur transparence : Laudanum, Aquarium. D’autres le sont en dépit de l’impossibilité, pour la langue d’accueil, d’activer le processus de déchiffrement : Petibonum est parfaitement abscons en espagnol. D’autres, enfin, sont modifiés afin de sauvegarder un sens dénotatif prégnant (c’est le cas de Tartopum qui devient Pastelmanzanum ou encore de Babaorum, traduit par Pastelalrum8) ou pour faire surgir, au contraire, un sens connotatif : dans la traduction du nom de l’auberge Vandalousie par « Typical Spanish », l’association entre les Vandales et l’Andalousie disparaît et le tourisme international de masse devient le nouveau Vandale. La désignation castillane met en exergue la domination linguistique de l’anglais tout en dénonçant un certain type de tourisme qui recherche exclusivement les stéréotypes de l’Espagne9. Un bel exemple de mise en abyme. Hormis dans ce dernier exemple, une constante de traduction est à signaler : le maintien, par les choix arbitraires de compensation du traducteur, d’une désinence latine, source d’étrangeté orthographique, phonique et sémantique.
11Appliquée aux patronymes, la distinction récurrent/non-récurrent est plus prégnante encore pour l’analyse de l’onomastique et de son impact sur la traduction. Les membres du village d’Astérix, présents dans tous les albums, possèdent un nom dont la signification est à placer au rang de la dénotation et du jeu de mots : ils font sens en eux-mêmes. Dans ce cas, la version espagnole propose tout au plus une adaptation orthographique conforme aux normes castillanes (Assurancetourix Asuranceturix, Abraracourcix Abraracurcix10). À l’inverse, quelques personnages ont spécifiquement été créés pour Astérix en Hispanie. Leur caractérisation onomastique est en étroite relation signifiante avec le discours global, visuel et textuel. Nous retenons Soupalognon y Crouton, chef du village espagnol et père du héros secondaire, le petit Périclès, surnommé Pepe, Lachélechampignon y Causon, marchand de chars, Fercorus, centurion de Babaorum qui permet la capture de Pepe, Namaspamus, légionnaire qui capture Astérix, Dansonsurlepon y Davignon, pseudonyme de Nonpossumus, légionnaire qui se fait passer pour un voyageur espagnol afin d’approcher et de capturer Astérix et ses compagnons, El Hispaniés, autre pseudonyme emprunté par Nonpossumus, lorsqu’il décide, finalement, de quitter les légions romaines et envisage une reconversion dans la tauromachie.
12Au sein de ce corpus, Lachélechampignon y Causon, Fercorus et Namaspamus renvoient à une caractérisation du personnage qu’ils désignent : allusion métonymique à la profession du premier, à l’attitude imprudemment bavarde du deuxième ou à la destinée malheureuse du troisième. Les autres noms sont le résultat d’une association plus arbitraire au personnage qu’ils désignent et dont ils évoquent avant tout l’« hispanité » en convoquant un sens extérieur au texte. Le facteur phonétique, aux résonances hispaniques, semble présider à la formation de ces patronymes, à partir d’un stéréotype. Certes, l’identité espagnole se construit sur l’alliance de deux patronymes, qui ne sont, d’ailleurs, que très rarement coordonnés par la conjonction « y ». Mais la terminaison « -on », privilégiée ici par les auteurs, constitue une rupture avec l’usage morphologique du castillan. Cette désinence, caractéristique d’un vaste groupe de substantifs espagnols, est tout à fait exceptionnelle pour les patronymes. De sorte que les noms hispaniques de l’album apparaissent comme le fruit d’une fantaisie « espagnolisante » servant le dessein caricatural et stéréotypé.
13Contrairement aux noms récurrents que la traduction conserve, les patronymes propres à Astérix en Hispanie font l’objet d’une traduction (à l’exception de Nonpossumus) selon la typologie suivante :
141) Traduction par maintien du sens ou du domaine de sens, c’est-à-dire une traduction qui propose une transposition contextuelle du signifiant :
15Soupalognon y Crouton Sopalajo de Arrierez y Torrezno. Le référent gastronomique réapparaît avec la soupe à l’ail (sopa de ajo), renforcé par l’évocation de l’ajo arriero, sorte de sauce à base d’ail, et grâce au torrezno, lard frit. Plus qu’à un concept gastronomique unitaire (soupe + croûtons), la solution de Víctor Mora mise sur un échantillonnage de la gastronomie traditionnelle et stéréotypée espagnole.
16Dansonsurlepon y Davignon Porrompompero y Fandanguez. Le traducteur privilégie ici encore la généralisation en substituant à la comptine traditionnelle française le titre d’un chant traditionnel et une danse folklorique du nord de la péninsule ibérique.
17Dans ces deux exemples, le champ contextuel est conservé (gastronomie, danse) mais transposé dans l’aire culturelle d’accueil en vue d’une appropriation plus aisée du référent par le public visé. La genèse onomastique, quant à elle, procède des mêmes principes combinatoires : élément référentiel + désinence (authentique, en l’occurrence)11.
182) Avec maintien (et/ou déplacement) du lien nom/sens qui détermine le degré de prégnance du nom propre dans la continuité narrative :
19Fercorus Amorfus. La version française stigmatise l’indiscrétion du centurion, enclin à prononcer les « mots de trop » (Hispanie : 14). La version espagnole préfère mettre en exergue l’attitude paresseuse du soldat toujours représenté affalé sur un siège ou étendu sur un lit.
20Namaspamus Amaltiempus12. Ce soldat, qui s’est illustré au combat, ne doit pas crier victoire car son avenir ne sera pas à la hauteur de ses exploits. La proposition espagnole vient ici compléter l’image que le texte français donne du personnage.
21Lachélechampignon y Causon Suéltalamosca y Acelerez. Le marchand de chars est associé à son activité : négociateur, dans l’original, il se teinte d’arnaqueur dans la version espagnole13. Cet exemple offre en outre une illustration du glissement de la désinence hispanisante en français vers la désinence étymologique en espagnol (-ez), et la perte de distance qui en résulte pour le lecteur de la traduction.
22La traduction de ces patronymes s’efforce, nous le voyons, de recréer le lien entre les personnages et leur mise en discours par l’intermédiaire de noms. Pas de terme à terme, dans ces traductions, mais plutôt une proximité sémantique ou morphologique qui pointe d’ores et déjà l’écart de perception du stéréotype, selon qu’on en est le promoteur ou l’objet : l’affixe ‑on, aux sonorités si espagnoles en français, est faussement caractéristique des patronymes, contrairement à l’affixe -ez qui, s’il rend le patronyme plus crédible, ne marque plus la distance de l’effet comique.
23La non-traduction des noms récurrents incite à rechercher, pour les autres noms, une valeur issue directement du contenu narratif de l’album. Or c’est bien souvent par le stéréotype que cette valeur s’exprime. Et plus le stéréotype est prégnant, plus la charge dénotative s’estompe, plus la traduction s’efface. Pepe et El Hispaniés sont des manifestations d’une tendance à la respécification sémantique par la traduction. En effet, Pepe est l’un des diminutifs espagnols les plus répandus. Mais alors que le diminutif étymologique renvoie au prénom José, c’est ici de Périclès que les auteurs le font dériver, en un écho tout parodique au politicien et stratège grec. Quant à El Hispaniés, il associe une morphologie et une phonétique exotiques (article + adjectif de nationalité) à une allusion culturelle aux toreros qui, traditionnellement, prennent pour pseudonyme la substantivation de l’adjectif de leur région d’origine. En adoptant un pseudonyme qui associe son activité à un pays tout entier, le Romain Nonpossumus contribue à créer de facto un stéréotype culturel généralisé à toute la péninsule. Ces deux exemples, liés à une onomastique non plus poétique ni scientifique mais culturelle, ne font l’objet, dans la version de Víctor Mora, d’aucune traduction.
24La caricature onomastique ne condamne ici aucun vice. Elle est guidée par une certaine image préconçue des personnages et de leur monde. Rien dans sa représentation visuelle n’associe Soupalognon y Crouton à la gastronomie. En revanche, les pointes d’exotisme de son nom entrent en cohérence avec la représentation visuelle d’un homme portant un casque à cornes et un costume rappelant l’habit de lumière, le tout renvoyant à une Espagne aficionada, érigée en facteur de sens dans l’album original. El Hispaniés est, quant à lui, le pire aurochero (Hispanie : 45) de tous les temps. À sa décharge, il est supposé être le premier ! Grâce au décalage entre la grandiloquence du patronyme, qui se joue des anachronismes, et la maladresse du personnage, et grâce à l’alliance entre caricature culturelle (de l’ordre du sociolecte, qui fait de la corrida un sport espagnol) et la caricature onomastique (de l’ordre de l’idiolecte), l’étrangeté prend corps et l’humour se déploie sur le plan textuel, visuel et narratif. Le sens est, définitivement, d’origine exogène et référentielle. L’association entre stéréotype et onomastique fait éclater la problématique de la traduction, à la fois culturelle et sémiotique, et non pas uniquement textuelle et sémantique.
25Astérix en Hispanie paraît alors que la dictature du général Franco voit dans l’ouverture au tourisme une vitrine pour les succès du régime et une possible source de profit. En outre, la défense de ce qui constituerait l’imagerie traditionnelle de l’Espagne demeure l’un des aspects clés du maintien du régime. Cette image traditionnelle (pour ne pas dire conservatrice) de l’Espagne de charanga y pandereta14, associée au folklore, se nourrit d’espagnolades15 que l’album étudié reprend à son compte sous la forme de stéréotypes linguistiques et socioculturels, par le truchement desquels les auteurs proposent une caricature inévitablement fondée sur une réalité déformée par les distorsions imposées aux représentations16. Ces distorsions s’expriment prioritairement dans les noms de famille qui, comme le montre la classification suivante, interviennent à différents degrés dans la construction du sens, des degrés qui déterminent, à leur tour, les stratégies de traduction à mettre en œuvre :
Un degré basique affecte les noms récurrents, dont le sens est intrinsèquement associé aux personnages eux-mêmes (Astérix est aussi petit qu’un astérisque, Obélix aussi imposant qu’un obélisque, etc.).
Un degré intermédiaire s’applique aux noms dont le sens est promu par l’album, mais non déterminant pour la narration : Soupalognon y Crouton, Dansonsurlepon y Davignon ou Lachélechampignon y Causon font rire pour ce qu’ils sont et pour ce qu’ils veulent dire, pas pour ce que les personnages font, ni pour ce qu’ils disent dans le flux continu de la narration.
Un degré fondamental de signifiance est attribuable aux noms qui interviennent directement sur la narration et la mise en œuvre des processus de construction de l’humour. Pepe et El Hispaniés ne sont pas drôles en eux-mêmes. Le détournement les rend hors du commun : l’étymologie de ce Pepe-là est déroutante, plus encore pour un Espagnol que pour un Français. Quant à El Hispaniés, il cristallise toute la stratégie parodique sur la naissance de la corrida. Ces noms construisent, à partir de stéréotypes existants, dont même les Espagnols peuvent avoir conscience, un univers de sens.
26Cette typologie éclaire les choix de traduction présentés plus haut. Les noms d’un degré de signifiance basique se contentent d’un gommage de l’étrangeté orthographique sans autre stratégie de traduction. Le traducteur s’y prévaut de la transparence d’une langue à l’autre et de la perméabilité du sens, non systématique, cependant17. Pour des noms plus signifiants, le traducteur élabore une transposition presque littérale18, un maintien de la forme latinisante (Pastelmanzanum) ou du registre de langue (Suéltalamosca y Acelerez), en tenant compte de l’environnement sémiotique d’accueil, selon des mécanismes combinatoires semblables à ceux de l’original19. Pour Pepe ou El Hispaniés, pourtant, il renonce. Or l’important n’est-il pas de maintenir la distance entre lectorat et monde représenté ?
27Les stéréotypes deviennent garants de la systématisation de l’album, en promouvant la sensation d’étrangeté, dans le cadre d’une stratégie au sein de laquelle les noms propres ne représentent qu’une partie d’un ensemble plus vaste, visant à caractériser les personnages hispaniques qui se dessinent autant par un discours et des actes stéréotypés que par ce que leurs noms disent d’eux. L’une des forces de la caricature des personnages hispaniques réside dans l’activation, presque jusqu’à saturation, de stéréotypes langagiers, tels que des interjections ou l’imitation d’accents. Olé !20, emprunté au folklore musical andalou puis à la tauromachie, couvre ici un large spectre d’états d’esprit (stupeur, joie, mécontentement, hommages, etc.). Quant à homme !, transposition directe de ¡hombre !, qui marque originellement la surprise ou assume des fonctions phatiques à l’oral, c’est son usage outrancier dans la version française qui le rend impropre. La reproduction graphique de l’accent africain, enfin, est destinée à rendre comique le discours de la vigie des pirates. La traduction doit, à son tour, compenser ces stéréotypes linguistiques afin de rétablir en espagnol l’exotisme ressenti par une oreille ou un œil français.
28Astérix en Hispanie présente également un condensé de stéréotypes culturels, communautaires et identitaires. Nous retiendrons ici les chants et les références taurines, en tant que manifestations stéréotypées de l’identité espagnole. La berceuse que le barde chante à Pepe devient en espagnol une berceuse parodique qui intègre une allusion à l’occupation romaine (Hispania : 20). La chanson entonnée par le clan gitan devient une sévillane traditionnelle (Ibid. : 36). La parodie des Bonbons de Jacques Brel devient, quant à elle, une parodie d’une chanson du folklore traditionnel21. Le folklore taurin est tout aussi présent grâce à certains stéréotypes langagiers (olé, je), ou quelques anachronismes (aurochs/taureau) qui donnent lieu à la transposition d’une lutte lexicale acharnée parmi les amateurs de corrida22, enclenchant le mécanisme de détournement des origines de la corrida, par un contre-pied à la réalité et un renversement des valeurs tauromachiques. Le tout, placé dans la bouche d’un Gaulois, sera nécessairement perçu avec beaucoup de distance par un lecteur espagnol, qui ne sera sensible qu’à une partie des marqueurs d’étrangeté du texte original. La traduction n’hésite pas, à son tour, à intégrer de nouveaux stéréotypes : la transcription de l’accent andalou semblable à celle de l’accent africain, le lien établi linguistiquement entre andalou et corrida, par l’usage du ¡ole !, la transformation des chansons originales en chanson du folklore andalou sont autant de signes d’une mise à distance par la création d’un idiolecte né de la distorsion et du glissement des stéréotypes. Ce ne sont plus des Espagnols que des Français pointent du doigt par la caricature, mais des Andalous mis en perspective par des Espagnols placés en position de force par la prise en charge du discours. Comment interpréter, dans ce contexte, les stratégies de compensation par distanciation du traducteur ?
29L’une repose sur la répétition de figures et de réflexes de traduction : la saturation provoquée par l’usage abusif de olé ou bien la stigmatisation graphique de l’accent andalou orientera le lecteur espagnol vers la perception de stéréotypes de l’Andalousie et de la corrida, sans pour autant qu’il y reconnaisse un aspect de sa culture nationale. Autrement dit, l’amalgame entre Espagnol et Andalou, produit en français, et sa cohorte d’implications culturelles, seront moins productifs pour un Espagnol, sauf à le pousser, par l’exagération, au décodage d’un discours enchâssé qui établit le point de vue espagnol au centre de la production du sens et stigmatise les éléments se rapportant à la culture andalouse. Homme ! en français vise le dépaysement par la répétition, qui suggère l’exagération et la surcaractérisation des personnages ibériques. Or un Espagnol ne verra là aucune rupture avec l’usage normal de l’interjection. La compensation par un maintien littéral de l’original est donc ici culturellement et sémiotiquement impossible. Ces exemples illustrent la façon dont deux manifestations sociolectales employées comme idiolectes produisent, en traduction, des effets opposés. Lorsque les stratégies de compensation n’interviennent pas spontanément, le traducteur cherche à produire un effet de distanciation par rapport au monde représenté, par l’insertion de nouvelles frontières (culturelles, morphologiques…), afin de faire resurgir le potentiel comique. Par distanciation, nous envisageons une mise en perspective du monde représenté, grâce à des débrayeurs du discours comique qui subsument les mots eux-mêmes. L’usage contextuel de olé pour évoquer conjointement l’Andalousie et la corrida n’est pas exempt de territorialité et n’est donc guère dépaysant, mais il le devient dans tout emploi rompant avec le contexte culturel signalé. C’est la notion d’écart qui importe ici. Dans le cas de hombre, la traduction se distingue de l’original en maintenant toujours la forme au singulier23, là où le français utilise parfois le pluriel24. Dans ce cas, la traduction, prisonnière des normes de sa langue, se referme sur elle-même. Dans le cas des accents, enfin, la reproduction de l’accent africain repose, en français comme en espagnol, sur l’absence de sonorisation de la vibrante, qui produit une distanciation, une non-familiarité graphique et visuelle. Mais lorsque ce procédé est réinvesti pour transcrire l’accent andalou, une nouvelle marque de distanciation s’ajoute à la précédente : les Andalous font, à leur tour, l’objet d’une caractérisation grossière, caricaturale, exotique et dépaysante de la part des Espagnols. Le traitement des références culturelles rend mieux compte encore des stratégies de distanciation qui s’y jouent sur deux modes : une distanciation entre monde représenté et monde du lecteur, d’une part, une distanciation entre traduction et texte original, d’autre part. Certaines notes de phylactère s’avèrent inutiles et décalées. Une autre contient un ajout, par le traducteur, d’une référence ambiguë aux Caprichos, susceptible de renvoyer au Caprice espagnol de Rimsky-Korsakov, mais également à la série des Caprichos de Francisco de Goya, signifiant ainsi une appropriation ethnocentrique du texte et du monde représenté par le traducteur, dans une sorte de connivence avec son public. Les références musicales, quant à elles, renvoient à l’effort de maintenir un esprit parodique, mais c’est définitivement l’accent andalou qui enferme ici l’humour dans le contexte du flamenco, riche de toutes les représentations qu’un Espagnol peut associer à cette culture minoritaire largement exportée au-delà des seules frontières andalouses. Le comique des allusions taurines, enfin, repose sur les stratégies langagières propres au français. La seule véritable distance réside dans le rapprochement insolite entre des symboles propres à la corrida et leur transposition incongrue dans un contexte qui les empêche d’atteindre leur seuil de signifiance, ce qui « déterritorialise », en quelque sorte, l’imagerie taurine25.
30Ce phénomène est la clé de voûte du travail de traduction et nous ramène à nos propos sur l’onomastique : nous assistons à la rupture de l’espace-temps propre à la narration en bande dessinée. Les frontières sémiotiques, censées permettre le décryptage des signaux, sont bouleversées par une confusion propice au déploiement du comique : la tauromachie est désormais gallo-romaine, les fêtes de San Fermín26 sont un rassemblement druidique. Même Obélix, sur la vignette finale, s’illustre en danseur de flamenco, entonnant une sévillane avec l’accent andalou. Une telle confusion des genres, des époques, des lieux et des symboles transparaît dans les noms propres attribués à des Espagnols finalement très francisés. En effet, y a-t-il plus français que la traditionnelle soupe à l’oignon ou qu’une comptine nous invitant à danser tous en rond ? Les noms créés utilisent des sonorités hispaniques pour rendre étrangères des notions très gauloises : un exotisme ethnocentrique, en quelque sorte. Les personnages porteurs de ces patronymes cristallisent la fusion entre volonté d’étrangeté et effacement de cette dernière. Or une fois traduits en espagnol, ces noms deviennent espagnols sans qu’il puisse en être autrement : ils conservent des sonorités propres au castillan, ainsi qu’un sens renvoyant désormais à la sphère culturelle ibérique pour légitimer la traduction. Mais celle-ci implique le sacrifice de la distance entre monde représenté et monde de la représentation : le lecteur espagnol doit trouver d’autres ressources lui permettant d’avoir le recul suffisant pour reconnaître ce que Christian Morin désigne comme « les codes discursifs et sociaux qui doivent être reconnus par le lecteur, pour qu’il puisse sanctionner [l’]humour par le rire ou le sourire ». (Morin, 2002 : 96)
31À moins de ne compter que sur les dessins, c’est tout l’environnement sémiotique qu’il convient de reconstruire dans la traduction, à partir des stratégies de compensation propres au texte ou périphériques. Il incombe au traducteur de rétablir l’interaction entre le plan de l’expression (caractérisé par sa finesse et son ambiguïté) et les références culturelles érigées en clichés, en tenant compte de la composante iconique qui contribue à motiver le sens des stéréotypes. Ces derniers sont sous-tendus par des mécanismes sémiotiques qui doivent être renvoyés au lectorat espagnol comme une représentation comique de lui-même. La distance entre texte et public et entre public et monde représenté demeure le seul véritable garant du succès de l’entreprise comique par la transposition du décalage original. Le propre de la traduction n’est donc désormais plus nécessairement de confronter un lectorat national à l’image que se forge de lui le lectorat français, mais bel et bien de tenter de le pousser à s’objectiver et à porter sur lui-même le regard distancié qui sied à l’humour et à l’autodérision. Or l’image demeurant intouchable, le travail sur la langue et les représentations qu’elle enserre de soi, de l’Autre et du monde demeure la voie par laquelle le traducteur doit retrouver la continuité de l’original : continuité linguistique et sémiotique du comique, de la relation texte/image et de la perception. Une continuité textuelle et visuelle qui revendique une identité culturelle dont la langue devient la clé de voûte.
32Steven Ullman posait l’absence de sens des noms propres (Ullman, 1969 : 24). Les patronymes de l’album ne tirent leur signification que du lien qu’ils entretiennent avec l’image et le contexte sémiotique qui les accueille, qui fonctionnent comme réducteurs de polysémie. Ils contribuent à la stratification du sens de l’album en y intégrant le monde référentiel et rendent, ipso facto, plus complexe l’opération de traduction. Car rompre le lien entre nom et hors-texte reviendrait à rendre inopérant l’un des principaux réseaux de sens de l’album. Cependant, la conservation de ce lien rend à son tour inopérante toute tentative de reproduire le hors-texte dans la langue et la culture étrangères. On prend ici la mesure de ce que Roland Barthes nommait l’« ancrage » du message linguistique, qui permet d’identifier et d’interpréter la scène représentée par rapport à la polysémie de l’image. La mise en mots des stéréotypes permet de décrypter le message humoristique. En ce sens, la parole relaie l’image dans une totalité cohérente qui échappe partiellement à la traduction. Si la seule version française nous laisse envisager une perméabilité sémiotique grâce à laquelle nous rions d’un Gaulois ou d’un Espagnol très français, cette perméabilité trouve ses limites lorsque le nom s’intègre dans un réseau de sens beaucoup plus hétérogène. La traduction se replie alors vers des stratégies compensatoires pour garder de la distance, gagner en crédibilité, dût-elle pour cela sacrifier une part de son contenu humoristique : tel semble être le prix de la continuité.
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Du Chatenet, A. (dir.), 2003, Le Dictionnaire Goscinny, Paris, J.C. Lattès.
Groensteen, T., 1999, Système de la bande dessinée, Paris, PUF.
Lapesa, R., 1981, Historia de la lengua española, Madrid, Gredos.
Lotman, Y., 1973, « Texte et hors-texte », in Transformer, Traduire. Mallarmé : traducteur traduit, collectif CHANGE, no 14, Paris, Seghers/Laffont, p. 33-43.
Morin, C., 2002, « Pour une définition sémiotique du discours humoristique », Protée, vol. 30, no 3, p. 91-98.
10.7202/006872ar :Rigolot, F., 1977, Poétique et onomastique, l’exemple de la Renaissance, Genève, Droz.
Rouvière, N., 2006, Astérix ou les lumières de la civilisation, Paris, PUF.
Rouvière, N., 2008, Astérix ou la parodie des identités, Paris, Flammarion.
Ullman, S., 1969, Précis de sémantique française, Berne, Francke.
10.1016/0024-3841(70)90019-7 :Zumthor, P., 1983, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, coll. « poétique ».
Sources
Goscinny, R. et Uderzo, A., (1969) 1999, Astérix en Hispanie, Paris, Hachette.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1999, Astérix en Hispania, trad. Víctor Mora, Barcelona, Salvet.
Notes de bas de page
2 Nous renvoyons ici à l’idée de culture telle que Paul Zumthor la définit : « J’entends par culture, selon une opinion assez générale, un ensemble […] plus ou moins hétérogène, lié à une certaine civilisation matérielle – de représentation, comportement et discours communs à un groupe humain, dans un temps et un espace donnés. Du point de vue de son usage, une culture apparaît comme la faculté, chez tous les membres du groupe, de produire des signes, de les identifier et de les interpréter de la même manière […] » (Zumthor, 1983 : 63).
3 Pour des clés de décodage, voir Du Chatenet, 2003.
4 Nous ne traitons que de la première traduction disponible. Néanmoins, comme le signalait José Yuste Frías lors du colloque, une traduction plus récente est disponible et ne diffère de la première que sur quelques points, dont la traduction de certains noms propres.
5 « Dans un récit en images, film ou bande dessinée, chaque élément, qu’il soit visuel, linguistique ou sonore, participe pleinement à la narration. » (Groensteen, 1999 : 14)
6 En opposition à la dimension scientifique du nom propre, qui tient davantage de l’étymologie et implique un mode de fonctionnement individuel du nom propre, détaché de tout contexte. Voir Rigolot, 1977 : 11.
7 Lors du colloque, Jean-Paul Meyer proposait que l’on considère le stéréotype en tant que signe à part entière. Voir sa contribution dans ce volume.
8 La traduction était ici nécessaire puisque la confusion entre Tartopum et Babaorum est à l’origine d’un quiproquo et d’un effet de comique dans l’album. Cette fonction diégétique explique que le nom du camp soit exceptionnellement traduit en espagnol alors que Víctor Mora, dans tous les autres albums et même en page de garde d’Astérix en Hispania, conserve le nom de Babaorum. L’intervention et les commentaires de José Yuste Frías lors des discussions furent des plus éclairants sur ce sujet. Nous l’en remercions.
9 Nous renvoyons à la scène du repas à l’auberge durant laquelle les touristes présents égrènent les uns après les autres les clichés les plus répandus sur l’Espagne.
10 La traduction castillane plus récente propose désormais des traductions. Ainsi, d’après J. Yuste Frías, Assurancetourix est à présent traduit par Segurotodoriesguix et Abraracourcix par Abrazopartidix, restaurant ainsi pour le lectorat espagnol la portée dénotative du patronyme, jusqu’alors inhibée dans les versions espagnoles.
11 L’affixe -ez, probablement dérivé d’une forme de génitif gothique latinisé et signifiant « fils de », est la marque patronymique la plus répandue en Espagne. Voir Lapesa, 1981.
12 A mal tiempo, buena cara : faire contre mauvaise fortune bon cœur.
13 Suéltalamosca y Acelerez (suelta la mosca y acelera) : aboule la monnaie, et vite !
14 Nous empruntons la formule à Antonio Machado qui, dans « El mañana efímero » entre autres, s’interroge sur les fondements de l’identité espagnole et sur l’image de sa patrie.
15 Le terme serait apparu pour désigner une impression superficielle de l’Espagne chez Edmond Rostand en 1890. Voir « espagnolade », in http://atilf.atilf.fr [page consultée le 12/02/2010]. Nicolas Rouvière renvoie, quant à lui, au merimeismo de Sylvie Ancelot (voir Rouvière, 2006 : 211).
16 « Il y a un effet de réel qui s’attache à l’activité verbale des personnages. Il apparaît donc essentiel d’envisager la dimension textuelle au même titre que la dimension visuelle, en ceci qu’elles se complètent dans l’élaboration d’un système critique cohérent, contribuant, chacune, à la caricature selon des modalités différentes. » (Groensteen, 1999 : 151)
17 La transparence est nette dans le cas d’Astérix (astérisque / asterisco), d’Obélix (obélisque / obelisco) et de Panoramix (panoramique / panorámico). Elle l’est beaucoup moins dans les cas d’Assurancetourix ou d’Abraracourcix que nous signalons plus haut.
18 Tel est le cas des récentes adaptations Abrazopartidix et Segurotodoriesguix. Voir supra.
19 Ainsi Sopalajo de Arrierez y Torrezno ou encore Porrompompero y Fandanguez, qui réunissent plusieurs des axes de transposition ici exposés.
20 L’étymologie la plus probable de l’interjection olé ! serait wa-llah !, signifiant en arabe « par Dieu ! ».
21 Il s’agit d’une parodie de la chanson cubaine, Dos gardenias para ti (« Deux gardénias pour toi »), devenue pour l’occasion Dos lampreas para ti, soit « Deux lamproies pour toi ».
22 L’opposition torero / toreador est ici transposée dans l’ère gallo-romaine avec aurochero / aurocheador. Le lecteur espagnol ignorera, par exemple, l’enjeu de la dispute terminologique entre torero et toreador, ce dernier terme n’existant pas en castillan.
23 Tel est l’usage habituel de l’interjection en castillan.
24 « Allons-y hommes ! », prononcé par Astérix, devient dans la version espagnole Venga, muchachos, faisant totalement disparaître l’interjection et aplanissant ainsi la traduction par un retour à un usage commun de la langue traduisante.
25 « Projeter de façon anachronique des stéréotypes dans un passé reconstruit, c’est déjà les mettre à distance. » (Rouvière, 2008 : 237)
26 Fêtes traditionnelles de Pampelune (Communauté autonome de Navarre) qui se déroulent chaque année au cours de la première semaine du mois de juillet, et célèbres pour leurs lâchers de taureaux dans les rues. Voir Hispanie : 32.
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