URL originale : https://books.openedition.org/psn/7014

Traduire Astérix : atouts et contraintes
Translating Asterix, a Tough and/or Easy Task
p. 181-191
Résumés
Une analyse de la traduction d’Astérix doit tenir compte de la présence des codes visuel et graphique, indissociables et complémentaires. Le discours, pour être correctement interprété, doit être mis en relation avec les signes non-verbaux qui l’entourent. En traduction, le dessin peut être un atout, en aidant à la compréhension de l’histoire, d’un jeu de mots, etc. Mais le rapport de complicité entre texte et image peut aussi devenir une contrainte, de sorte que faire l’impasse sur ce lien peut provoquer une rupture dans l’enchaînement narratif, surtout si la réalité socio-culturelle dans laquelle s’insère le texte de départ ne se retrouve pas dans la culture d’arrivée. Il en va ainsi dans Le Tour de Gaule, où deux pages renvoient le lecteur averti à la trilogie de Pagnol. Le traducteur doit alors permettre au lecteur étranger de percevoir cette référence tout en conservant l’humour de la scène. Il doit jouer pleinement son rôle de médiateur.
When analyzing the translation of Asterix one must take into account the presence of the complementary and indissociable visual and graphic codes. In order to be correctly interpreted discourse must be put in relation with surrounding non-verbal signs. When translating, the drawings can make the task easier by helping to understand the story, an instance of wordplay, etc. But the connivance between text and image can also make things tougher and ignoring the link between the two can result in a damaged narrative chain, especially if the socio-cultural world of the source-text is absent from the target-culture. Such is the case in Le Tour de Gaule d’Astérix (Asterix and the Banquet) in which two pages contain references to French author Marcel Pagnol’s famous trilogy. The translator must allow foreign readers to perceive the original reference whilst keeping the humour of the scene. He will thus fully play his mediating role.
Texte intégral
1Dès lors que l’on se concentre sur la traduction des bandes dessinées, il faut tenir compte des caractéristiques propres à ce genre d’œuvre, soit la présence de deux codes indissociables et complémentaires : le code linguistique et le code graphique. Certes, le traducteur ne se consacre qu’à la partie linguistique, celle-ci cependant ne peut pas être interprétée sans être mise en relation avec les autres signes non-verbaux qui l’entourent (Petrilli, 2006). La bande dessinée peut donc être vue comme un système à l’intérieur duquel texte et image interagissent entre eux, le texte disant ce que le dessin ne dit pas, et vice versa.
2Si nous nous appuyons sur l’analyse de la conversation (Traverso, 2005), nous pouvons constater que la plupart des éléments qui caractérisent un échange verbal entre plusieurs personnes sont présents dans les bandes dessinées. De façon générale, un échange verbal est composé de trois dimensions, à savoir une dimension paraverbale, une dimension non-verbale et une dimension vocale.
3La dimension paraverbale est composée de toutes les variations intonatives comme la modification d’intensité de la voix (cris, chuchotements) ou la modification du débit d’élocution (ralentissement, accélération). Ces variations sont rendues graphiquement dans les bandes dessinées : les lettres s’agrandissent, s’allongent, à l’intérieur ou à l’extérieur de la bulle, et donnent ainsi l’illusion au lecteur d’entendre une bande-son. Un changement typographique, voire la disparition d’un effet graphique, peut provoquer une perte de l’effet sonore. À la page 12 de l’album Astérix légionnaire, par exemple, lorsque Obélix apprend que Falbala, la jeune fille dont il est tombé amoureux, est fiancée, il se jette dans les bras de son compagnon Astérix et s’exclame Bouhouhouhou ! Je suis malheureeuuux ! Grâce à l’oscillation des lettres et à l’ondulation des mots, le lecteur français peut déceler un tremblement dans la voix d’Obélix, ainsi que son intonation. L’éditeur allemand a choisi de ne pas reproduire ce graphisme, d’où une perte d’intensité de la dimension paraverbale.
4Uderzo et Goscinny font un usage important de cette dimension et s’en servent volontiers pour marquer la présence d’une langue étrangère. Ainsi, pour signaler au lecteur qu’un personnage s’exprime en goth, le texte présent dans la bulle est représenté par une typographie pseudo-gothique, le grec par des caractères pseudo-helléniques, l’égyptien par des pseudo-hiéroglyphes, etc.
5La dimension non-verbale est composée des éléments statiques. Ceux-ci sont représentés dans le dessin par les vêtements, les gestes, les regards. Cette dimension est essentielle en ce qu’elle donne au traducteur et, bien entendu, au lecteur des indications concernant le personnage, son niveau social, sa profession et surtout son humeur du moment.
6Enfin, la dimension vocale est représentée par le texte de l’interaction, présent dans les bulles.
7Dans la mesure où les dimensions non-verbales et paraverbales apportent des informations fondamentales qui peuvent aider le traducteur dans la compréhension de l’histoire, d’un jeu de mots et dans le choix du ton adéquat, elles représentent un atout. Or, ce rapport de complicité entre le texte et l’image peut devenir une contrainte infranchissable pour le traducteur. Il arrive en effet que le texte se serve du dessin dans un rapport de complicité tel que l’ignorer provoquerait une rupture dans l’enchaînement narratif.
8C’est surtout dans les bandes dessinées humoristiques que le lien entre code visuel et code linguistique peut devenir problématique. Les auteurs s’appuient en effet sur ce rapport pour renforcer l’humour. Le traducteur se trouve dès lors dans une position délicate car, dans la plupart des cas, il n’est pas en mesure, pour des raisons techniques, de modifier l’image. Il doit donc recourir à des stratégies pour ne pas altérer la cohérence de l’histoire et maintenir l’effet humoristique. Cela passe également par une bonne synchronisation entre le texte et l’image.
9En effet, dans la bande dessinée, toutes les informations sont transmises par le canal visuel. Il est donc important que l’ensemble « texte-image » soit bien structuré pour que le message soit transmis dans son intégralité. R. Mayoral définit la bande dessinée comme un type de constrained translation au même titre que le sous-titrage de films ou la traduction de textes présentant un rapport de complicité avec un autre support, que ce soit une image, de la musique ou tout autre support non textuel. Selon lui, à partir du moment où plusieurs systèmes ont une relation de complicité, le traducteur se doit d’en tenir compte comme faisant partie intégrante de l’acte de communication. Il souligne également l’extrême importance de la synchronisation du temps, de l’espace, du sens et du personnage avec son niveau de langue.
10La série des albums d’Astérix représente pour un traducteur de bandes dessinées le défi suprême, car il s’agit d’une série qui réunit toute une panoplie de difficultés culturelles (clichés, références à la littérature, à l’histoire, à l’art, au cinéma…) et linguistiques (jeux de mots, noms propres, accents…), que l’on retrouve rarement concentrées avec une telle densité dans d’autres séries. En outre, Uderzo et Goscinny font un large usage des dimensions paraverbales et non verbales, ce qui rend la tâche du traducteur encore plus difficile, notamment lorsque celles-ci renvoient à des éléments culturels. Nous allons voir sur la base d’exemples tirés des albums Astérix légionnaire, Le Tour de Gaule d’Astérix, et de leurs traductions en italien, en espagnol et en anglais, différents niveaux de contraintes et de difficultés que le traducteur peut rencontrer.
Différentes réalités socio-culturelles
11Dans la série Astérix, les réalités socio-culturelles dans lesquelles s’insère le texte de départ sont souvent très différentes dans la langue d’arrivée, ce qui ne va pas sans présenter d’importantes difficultés à ses traducteurs, difficultés que Rabadàn désigne sous le nom d’inequivalencia translémica. Selon elle,
existen áreas de experiencia no compartidas que generan problemas de inequivalencia translémica que se hace patente precisamente en todo lo referente a la adecuación del polisistema cultural del texto de origen (T.O.) al texto meta (T.M.)2 (Rabadàn, 1991 : 142-143)
12La présence de l’image, dans ce cas, peut devenir problématique pour la traduction. Il arrive en effet que la référence iconique dans la culture du texte source, en étroite relation avec la référence linguistique, n’existe pas dans la culture cible.
13Prenons comme premier exemple les pages 33 et 34 d’Astérix légionnaire. Astérix et Obélix embarquent sur une galère romaine en tant que légionnaires. Le centurion Hotelterminus, chargé de la troupe, n’arrive pas à se faire respecter. Ainsi, il est tourné en ridicule à trois reprises grâce à un jeu de mots enfantin typiquement francophone qui consiste à reprendre la finale de la phrase de l’interlocuteur et à la faire rimer avec l’expression associant « poil au » à une partie du corps. Le but de ce jeu est de décontenancer, narguer son interlocuteur et de faire rire l’entourage. La difficulté pour le traducteur est que Goscinny a décidé de représenter le jeu de mots également par la dimension paraverbale. Ainsi, pour chaque échange, nous avons dans la bulle l’image, successivement, d’une paire de sourcils, d’un nez poilu et d’une paire de mains poilues, le tout complété par la « traduction » verbale du jeu de mots, comme dans la vignette suivante :

Légionnaire : 34, 9
14Le traducteur se trouve donc face à un dilemme, car il s’agit d’un jeu de mots qui n’a en principe pas d’équivalence dans les autres langues. La présence de l’image oblige le traducteur à trouver une expression contenant les mots sourcils, nez et mains, tout en gardant l’intention des personnages de tourner le centurion en ridicule. La présence de l’image, dans ce cas précis, est à première vue source de contrainte. Cependant, nous pourrions considérer que la représentation iconique des sourcils, du nez et des mains, constitue une aide pour le traducteur, dans la mesure où elle peut lui donner une piste de traduction ou, du moins, lui servir d’appui. Dans le tableau suivant, nous avons répertorié les choix des différents traducteurs.
Français | Italien | Espagnol | Anglais |
Centurion Hotelterminus, 1re légion, 3e cohorte, 2e manipule, 1re centurie. | Centurione Hotel terminus, I legione, III coorte, II manipolo, I centuria | Centurión Hotel Terminus, 1a legión, 3a cohorte, 2a manipula, 1a centuria ! | Centurion Nefarius Purpus, ready to leave when the tide allows! |
Image représentant des sourcils | Image représentant des sourcils | Image représentant une main ouverte qui s’agite devant un nez | Image représentant des sourcils |
Qu’a dit cet homme ? | Che ha detto quello là ? | ¿Qué ha dicho ese ombre? | What did that man say? |
Poil aux sourcils ! | “Che non gli scuci un baffo” | Ha dicho “tururú” | Old hairy eyebrows. |
Larguez les amarres ! | Mollate gli ormeggi ! | ¡Soltar las amarras ! | Let go aft! |
Co… comment larguez les amarres ? ? ? | Co… come mollate gli ormeggi ? ? ? | ¿Co… cómo qué soltar las amarras? | Wh… what do you mean, let go aft? |
Amarres larguées ! | Ormeggi mollati ! | ¡Amarras soltadas! | There she goes! |
Image représentant un nez poilu | Image représentant un nez poilu | Image représentant une main ouverte qui s’agite devant un nez | Image représentant un nez poilu |
Il a dit… | Dice che… | Ha dicho | He said… |
Je sais, je sais : poil au nez. | Lo so ! Lo so ! Dice che ci lasciamo prendere per il naso ! | Ya sé lo que ha dicho : tururú. | I know, I know… old hairy nose. |
Mais qui commande ici à la fin ? | Ma chi comanda qui insomma ? | Pero ¿puede saberse quién manda aquí? | Look, once and for all, who’s giving the commands? |
Image représentant des mains poilues | Image représentant des mains poilues | Image représentant une main ouverte qui s’agite devant un nez | Image représentant des mains poilues |
Poils aux mains ! | Giù le mani dal timone ! | ¡Tururú! | Old hairy hands! |
15L’absence d’expressions enfantines semblables à celles du français pour traduire l’expression « poil aux sourcils, poil au nez, poils aux mains » a poussé le traducteur italien à s’appuyer sur l’image et, surtout, sur l’effet que l’expression provoque sur le personnage qui se sent accablé par son manque d’autorité. Les dimensions non verbales et paraverbales ont donc été un atout. Si la traduction italienne de poil au nez et poils aux mains respecte bien l’intention du texte, nous pouvons remarquer un manque de synchronisation créé par une dissonance entre l’image et le texte pour ce qui concerne la traduction de poil aux sourcils. En effet, la traduction non gli scuci un baffo renvoie le lecteur à des moustaches, tandis qu’il visualise l’image de sourcils. Ici, le manque de synchronisation entre texte et image provoque une incohérence dans le déroulement de l’histoire et une rupture dans la continuité de la narration.
16En espagnol, le manque d’expressions renvoyant à la fois à la représentation iconique des sourcils, des mains et du nez, a poussé le traducteur à modifier l’image3. Dans ce cas précis, le dessin a été remplacé par l’image d’une main ouverte qui s’agite devant un nez. La même image apparaît à trois reprises pour remplacer l’image des sourcils, du nez et des mains. Dans ce cas, le traducteur a remplacé une partie du dessin par un équivalent dans le texte cible. L’expression qui accompagne l’image est tururú, expression utilisée en Espagne par les enfants au même titre que le nananananère des Français. Même si l’effet de rime est perdu, l’effet comique est maintenu grâce à la bonne cohésion entre texte et image.
17Enfin, Anthea Bell et Derek Hockridge ont utilisé en anglais les expressions Old hairy eyebrows, Old hairy hands, Old hairy nose. Ils maintiennent ainsi la rime, la référence à l’image et l’effet comique provoqué sur le personnage.
Le Radeau de la Méduse
18Si les références culturelles sont nombreuses dans les albums d’Astérix, les références culturelles iconiques accompagnées de jeux de mots le sont davantage encore. Notre deuxième exemple portera sur la référence au fameux tableau de Géricault Le Radeau de la Méduse4.

Légionnaire : 35, 3
19Il s’agit là d’un clin d’œil au lecteur en une seule case et une seule réplique. Les pirates, qui se sont fait couler une fois encore à la vitesse de l’éclair, sont représentés sur un radeau à l’image du tableau de Géricault. Ici, Goscinny et Uderzo se sont habilement servis du titre du tableau pour illustrer l’expression française « être médusé », qui signifie « être frappé de stupeur ». Nous allons voir que les traducteurs italien, espagnol et anglais ont adopté des stratégies complètement différentes.
Français | Italien | Espagnol | Anglais |
Je suis médusé ! | Mi hanno medusato ! (1) Note en bas de page : (1) cioè « mi hanno ridotto come la zattera della medusa », il noto quadro esposto al Louvre. | Por medusa, qué vida ésta ! | We’ve been framed, by Jericho*. Note en bas de case : *Ancient Gaulish Artist |
20Si le fait que le lecteur ne perçoive pas la référence au tableau de Géricault ne risque pas de provoquer une perte en ce qui concerne la compréhension de l’histoire, une mauvaise traduction du jeu de mots qui l’accompagne, en revanche, peut provoquer un manque de synchronisation par rapport à la scène précédente.
21Le traducteur italien, Marcello Marchesi, a opté pour une traduction littérale accompagnée d’une note explicative en bas de page, alors que la case en question se situe tout en haut de la page. Cela provoque une discontinuité de lecture et d’effet. Il faut en outre souligner que l’expression essere medusato n’existe pas en italien. Le lecteur aura donc de la peine à comprendre ce jeu de mots et, surtout, à en rire.
22Le traducteur espagnol a lui aussi voulu garder le jeu de mots avec méduse. Il s’appuie pour cela sur l’expression Por Dios, en créant l’expression Por Medusa. Ce calque, peu adroit, provoque la perte de l’effet comique.
23Les traducteurs anglais, Anthea Bell et Derek Hockridge, ont choisi de transposer le jeu de mots tout en se servant de la référence au tableau de Géricault. Bien qu’ils ajoutent une explication, le fait que celle-ci se trouve à l’intérieur de la case, et non pas en bas de page comme dans la version italienne, fait que le jeu de mots demeure efficace. La version anglaise contient même davantage de jeux de mots que la version originale. En effet, l’expression We’ve been framed fait référence non seulement au cadre du tableau, mais également au fait que les pirates se retrouvent une fois de plus dans le rôle des victimes, le sens figuré de We’ve been framed étant « C’est un coup monté ». En outre, les traducteurs ont ajouté deux calembours dans cette vignette : en créant l’expression by Jericho, ils font référence d’une part à l’expression anglaise by Jove ou by God et d’autre part à la ville de Jéricho, profitant de l’homophonie avec le nom du peintre Géricault.
Le Tour de Gaule d’Astérix
24Le dernier exemple qui nous paraît intéressant concerne deux pages du Tour de Gaule d’Astérix qui renvoient le lecteur à la trilogie de Marcel Pagnol, Marius, Fanny et César. Il s’agit d’une référence littéraire et cinématographique, illustrée par l’image dans un rapport de complicité avec le texte contenu dans le dessin, reconnaissable uniquement par un public francophone avisé. Dans cet album, Astérix décide d’entreprendre un tour de Gaule, comme un défi lancé aux Romains qui ont construit une palissade autour du village, et de rapporter une spécialité de chaque région comme preuve de leur passage. Au cours de ce voyage, Astérix et Obélix font étape à Marseille et s’arrêtent à la Taverne des Nautes. Les références culturelles liées au Sud de la France et à Pagnol véhiculées par le texte et par l’image sont nombreuses.
25On trouve d’une part les références culturelles liées au Midi et plus particulièrement à Marseille, comme les exclamations (pécaïre, té), le vocabulaire (fada, peuchère), la prononciation (Romaings, estranger, môssieur, ô), les références gastronomiques (pastis écrit pastix, bouillabaisse, rascasse), culturelles (exagération, gesticulation représentée graphiquement dans le dessin par un enfant qui agite les bras en tous sens) et, enfin, les références aux origines (« Nautes » vient du grec ancien ναύτης et Marseille a été fondée par les Phocéens, c’est-à-dire des Grecs).
26Nous avons, d’autre part, les références à la trilogie de Pagnol, comme l’enseigne du bar La Taverne des Nautes (allusion au Bar de la Marine de César), l’enseigne du magasin Maître Panix situé juste à côté (allusion à maître Panisse, propriétaire d’un magasin de bateaux, personnage principal de la trilogie). Nous trouvons également des personnages de la trilogie (César Labeldecadix, représenté sous les traits de Raimu, Éponine, qui renvoie à Honorine, mère de Fanny, et M. Brun, l’étranger de Lyon) et des scènes de l’œuvre (la partie de cartes et celle de pétanque).
27Précisons de nouveau que ces clins d’œil culturels sont quasiment incompréhensibles pour le lecteur italien, espagnol ou anglais, qui, en règle générale, n’a pas accès à ce « patrimoine » français. Cela pose problème au traducteur dans la mesure où, dans la langue cible, il n’existe pas de système pour reproduire les accents et les expressions dialectales propres à l’univers marseillais. Comment faire comprendre au lecteur que ces deux pages renvoient graphiquement et linguistiquement à l’œuvre de Pagnol ? Voyons quelles stratégies ont adopté les traducteurs italien, espagnol et anglais.
28Dans la traduction italienne, l’enseigne du bar La Taverne des Nautes a été traduite littéralement par Taverna dei Nauti. La référence à maître Panix disparaît, l’enseigne du magasin ayant été effacée. Les accents et les expressions du Sud disparaissent également, laissant la place à un italien standard. Seules les références culinaires sont maintenues, mais la finale en -ix de pastix disparaît, cédant la place au mot correctement orthographié, pastis.
29Dans la version espagnole, les enseignes sont traduites par Taverna del Navegante et Casa Panix. Les références gastronomiques ont également été maintenues, mais entre guillemets afin de souligner le caractère étranger de ces termes. En revanche, le jeu de mots entre pastix et pastis disparaît, comme dans la traduction italienne.
30Dans la version anglaise, l’enseigne Taverne des Nautes devient Drinklikafix et l’enseigne Maître Panix devient Tunafix. Si la référence à Pagnol se perd dans la traduction, l’humour est maintenu grâce au jeu entre texte et image. En effet, les traducteurs s’appuient sur le contexte (le bar pour l’un et la proximité du port pour l’autre) pour créer de nouveaux jeux de mots.
31Les accents et expressions du Sud disparaissent eux aussi, inévitablement. En ce qui concerne les références culinaires, le lecteur anglophone sait dès le début de l’album qu’il va être confronté à toutes sortes de spécialités françaises. Il aurait donc été absurde de la part des traducteurs de les adapter à un univers culinaire britannique.
32Les noms des personnages subissent eux aussi des modifications. Dès lors qu’il est impossible pour un lecteur anglophone de saisir les références à Pagnol, les traducteurs ont décidé de reproduire l’effet comique par d’autres jeux de mots. César Labeldecadix est rebaptisé César Drinklikafix (« drink like a fish ») et Eponine devient Hydrophobia. La référence à M. Brun l’estranger de Lugdunum, disparaît également, remplacée par l’expression like a fish out of water, ce qui donne : When I offer drinks on the house, sir, people drink them, if they don’t want to seem like a fish out of water !
33Dans la version française, nous trouvons également la présence d’un refrain, Massilia de mes amours, qui renvoie à la chanson de Luis Mariano Rossignol de mes amours. Si les traducteurs italien et espagnol se contentent d’une traduction littérale, les traducteurs anglais procèdent, eux, à une adaptation et remplacent la chanson française par l’hymne officieux de la ville de Dublin, Molly Malone, aussi appelé Cockles and Mussels (bucardes et moules), dont le refrain est crying cockles and mussels alive, alive o, adapté pour Astérix en singing scampix and crawfix alive, alive-o.
34Enfin, les deux dernières cases de la page 32, qui mettent en scène l’exagération marseillaise et une partie de pétanque, subissent une forte adaptation. Dans la version originale, César s’exclame :
Romaing ! Si tu nous empêches de jouer la partie, si tu nous touches le bouchon, je te promets qu’à Massilia, ça va être terrible ! La révolution ! L’émeute ! Le massacre ! La guerre ! La grosse catastrophe !
35Il n’y a là aucune référence autre que l’exagération propre à Marseille, cependant, les traducteurs anglais ont décidé d’ajouter une référence à la Marseillaise, ce qui donne :
Roman, I warn you, if you interfere with our game of bowls, if you touch that Jack, it will mean Bloodshed ! Riots ! Revolution ! We’re thinking of writing a song about that.
36Enfin, la scène de la partie de pétanque subit également de nombreuses modifications. Si la version française met en valeur des éléments culturels (exagération, jeu de boules), la version anglaise fait moins référence au jeu et s’appuie surtout sur l’homophonie des termes et la multiplicité des sens5.
37Nous pouvons remarquer, grâce à ce dernier exemple, que lorsque les références culturelles iconiques et linguistiques sont trop nombreuses, il devient extrêmement difficile pour le traducteur de les garder intactes dans la langue d’arrivée. Les traducteurs italien, espagnol et anglais ont choisi des stratégies différentes. Si les versions italienne et espagnole perdent une partie de l’humour et des références, les traducteurs anglais ont su tirer profit de l’image et du contexte pour créer de nouveaux jeux de mots, quitte à perdre certaines références culturelles pour en ajouter d’autres, compréhensibles par un lecteur anglophone.
38Sur la base des différents exemples proposés, nous pouvons donc conclure que plus la relation texte-image est dense en références culturelles, plus le traducteur doit faire preuve de créativité. Le dessin, qui participe activement à la construction du sens, peut donc être considéré par le traducteur de bandes dessinées comme une contrainte infranchissable ou être utilisé comme un atout, comme l’ont fait les traducteurs anglais. Comme nous l’avons vu, Uderzo et Goscinny rendent la tâche du traducteur particulièrement ardue. Ainsi, la traduction de la série d’Astérix est à ce jour l’une des plus étudiées, de par la difficulté de transmission des dimensions humoristique et culturelle dans les différentes langues et cultures du monde.
Bibliographie
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Celotti, N., 2008, « The translator of comics as a semiotic investigator », in Zanettin, F. (éd.), Comics in Translation, Manchester, St. Jerome, p.33-49.
Delesse, C. et Richet, B., 2009, Le Coq gaulois à l’heure anglaise : analyse de la traduction anglaise d’Astérix, Arras, Artois Presses Université.
Mayoral, R., 1988, « Concept of Constrained Translation. Non-Linguistic Perspectives of Translation », Meta, 33, 3, p. 356-367.
10.7202/003608ar :Petrilli, S., 2006, Comunicazione, interpretazione, traduzione, Milano, Mimesis.
Rabadán, R., 1991, Equivalencia y traducción, problemática de la equivalencia translémica inglés-español, León, Universidad de León.
Traverso, V., 2005, L’Analyse des conversations, Paris, Armand Colin.
Sources
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1967, Astérix légionnaire, Paris, Hachette.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1968, Asterix legionario, trad. Marcello Marchesi, Milan, Mondadori.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1980, Asterix legionario, trad. Jaime Perich, Barcelona, Salvat.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1970, Asterix the Legionary, trad. Anthea Bell et Derek Hockridge, Brockhampton Press.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1965, Le Tour de Gaule d’Astérix, Paris, Hachette.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1965, Asterix e il giro di Gallia, trad. Alba Avesini, Milano, Mondadori.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1979, La vuelta a la Galia de Asterix, trad. Jaime Perich, Barcelona, Salvat.
Goscinny, R. et Uderzo, A., 1979, Asterix and the Banquet, trad. Anthea Bell et Derek Hockridge, London, Hodder Dargaud.
Notes de bas de page
2 « Il y a des zones d’expérience non partagées qui posent des problèmes d’inéquivalence, qui deviennent encore plus problématiques dès lors qu’il s’agit d’adapter le polysystème culturel du texte de départ au polysystème culturel du texte d’arrivée. »
3 Mentionnons toutefois l’expression espagnole no me toques las naricez. S’il y figure le mot nez, cette expression n’a pas le même sens. En effet, elle équivaut à l’expression française « ne me casse pas les pieds », ce qui ne correspond pas au contexte de la BD. En outre, elle ne peut pas être utilisée, comme en français, avec mains ou sourcils.
4 Tableau datant de 1819, actuellement exposé au Louvre.
5 Voir Delesse et Richet, 2009 : 288-290, pour un commentaire détaillé sur la traduction de la scène de la partie de pétanque.
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