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Le tour du monde d'Astérix

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Bertrand Richet

Le tour du monde d’Astérix – Traductions

Formes et enjeux de la traduction interculturelle : l’appropriation des stéréotypes nationaux dans quatre traductions des Aventures d’Astérix

The Appropriation of National Stereotypes in four Asterix Translations

Jean-Paul Meyer

Résumé

L’une des clés du succès international d’Astérix se trouve dans la vocation de voyageurs des deux héros. Outre la caricature des Romains et la satire des mœurs « gauloises », la représentation des peuples voisins fournit un réservoir inépuisable de stéréotypes nationaux. La force de nombreux albums repose ainsi sur la parodie interculturelle et les jeux de mots interlinguistiques. Que deviennent ces formes lorsque les albums sont traduits dans la langue du pays d’accueil des voyages gaulois ? La traduction donne lieu à des phénomènes d’appropriation des stéréotypes nationaux mis en scène dans l’original, appropriation qui confine parfois à la récupération. Elle permet de réinterpréter le cliché, de « dire » autre chose que ce que propose la version française. Pour cela, elle opère soit par familiarisation, soit par exotisation. Dans les deux cas, il s’agit de naturaliser l’aventure gauloise, de l’acculturer, afin de placer le lecteur étranger en connivence avec la représentation parodiée de sa propre culture.

One of the keys to the international success of Asterix is to be found in the traveling disposition of the two heroes. In addition to the caricature of the Romans and the satirical description of “Gaulish” customs, the representation of neighbouring peoples provides the authors with an undrying source of national stereotypes. The amusing power of many albums is therefore based upon intercultural parody and interlinguistic wordplay. What do those elements become when the stories are translated in the language of the country hosting the Gaulish trips? The translation process results in various forms of appropriation of national stereotypes, sometimes to the point of complete transfer. It allows the reinterpretation of clichés and construction of a discourse which is different from the original, either through familiarisation or “exotisation”. In both cases the aim is to naturalise the adventure, to acculturate it so as to create connivance between the readers and the parodic representation of their own culture.

Texte intégral

  • 2  De ce point de vue, les aventures régionales de nos héros ne sont souvent pas moins exotiques que (...)

1L’une des clés du succès international des aventures d’Astérix et Obélix se trouve dans la vocation de voyageurs – de découvreurs – des deux Gaulois. Entre 1959 et 1979, onze des 24 albums cosignés par Goscinny et Uderzo se déroulent au-delà des frontières de la Gaule. C’est ainsi qu’outre la caricature habituelle des Romains et la sympathique satire des mœurs gauloises (en réalité françaises), la représentation des peuples voisins fournit un réservoir inépuisable de stéréotypes nationaux2. La force, la créativité et l’humour de très nombreux albums reposent par conséquent sur la parodie interculturelle, l’anachronisme des relations internationales, la mise en scène de clichés touristiques et les jeux de mots interlinguistiques (Meyer, 2001).

2La traduction des albums prend évidemment en compte ce matériau stéréotypé, avec une réussite et un degré de transposition variables : le stéréotype du petit Gaulois rusé victorieux de la stupide armée romaine « fonctionne » ainsi en Inde ou en Corée, où l’on n’a jamais vu ni un Gaulois ni un Romain. C’est là toute la force du stéréotype, surtout lorsqu’il rejoint un invariant du comique ou de l’épopée.

  • 3  Rappelons qu’à l’instar d’autres albums de la série (Astérix et Cléopâtre, Astérix chez les Breton (...)

3Il est pourtant un domaine où la traduction du stéréotype mérite une attention particulière, c’est lorsqu’un album est traduit dans une langue dont les représentants sont justement la cible des clichés et des allusions stéréotypées. Notre étude se propose d’analyser le devenir des formes verbales de ces représentations stéréotypées dans quatre cas : l’édition allemande d’Astérix et les Goths, l’édition anglaise d’Astérix chez les Bretons, l’édition espagnole d’Astérix en Hispanie et enfin l’édition américaine de La grande traversée3. Nous cherchons à vérifier si la traduction de ces aventures donne lieu, de la part des traducteurs, à des phénomènes d’appropriation voire de récupération des stéréotypes nationaux mis en scène par Goscinny et Uderzo. En d’autres termes, le traducteur profite-t‑il de sa position pour réinterpréter le cliché, voire transformer le message original ?

1. Lire le stéréotype

4Il serait illusoire de vouloir dresser la liste des ouvrages consacrés aux formes de stéréotypage dans la bande dessinée. Qu’il s’agisse d’articles ou de chapitres de monographies, ces travaux (dont un grand nombre sont des publications anglo-saxonnes) s’attachent la plupart du temps à dénoncer l’omniprésence des représentations ethniques, culturelles ou sociales stéréotypées dans la bande dessinée, oubliant au passage que la chasse aux stéréotypes est déjà un poncif en soi. La mixité du texte et de l’image, le statut réputé « populaire » ou « facile » de son mode narratif rendraient-ils le récit graphique plus perméable aux stéréotypes que d’autres formes littéraires ? Voire… Ces études font en tout cas la part belle aux préjugés iconiques (allure patibulaire, regard cruel, etc.), aux discriminations (sexisme, racisme, etc.) et aux clichés narratifs censés augmenter la prétendue efficacité du récit (cow-boy solitaire, bandit au grand cœur, etc.).

1.1. Ambivalence du stéréotype

  • 4  C’est en particulier le cas dans le langage, où la distinction entre stéréotype et prototype (ce d (...)

5La réalité est cependant beaucoup plus complexe, dans le cas du stéréotype en général, et dans celui de la bande dessinée en particulier. Les travaux de Ruth Amossy, synthèse des approches anthropologiques, artistiques et critiques sur la question, ont montré à quel point les groupes humains entretiennent une relation ambiguë avec ce qu’elle nomme le « prêt-à-porter de l’esprit » (Amossy, 1991 : 9). Constamment attaqué pour ses défauts (trivialité, nocivité, etc.), le stéréotype est pourtant indispensable à toute activité humaine d’identification et de catégorisation4. C’est d’ailleurs sur cette dualité du dérisoire et du nécessaire que jouent les représentations stéréotypées dans Astérix : faire rire (par le détournement parodique des clichés) et faire lire (en décrivant un parfait ordonnancement du monde). Astérix illustre à sa façon la remarque d’Amossy prédisant, à propos des formes sociales contemporaines du cliché, que « l’ère du stéréotype est loin d’être close » (Amossy, 1991 : 48).

  • 5  Astérix craint la perte plus que tout : perdre ses repères, perdre sa gourde de potion, perdre ses (...)
  • 6  À propos de cette aventure collective, Goscinny déclarait : « Je crois que notre chance, c’est d’a (...)

6Trois générations de travaux ont insisté sur ce rôle moteur des clichés socioculturels dans la construction du monde d’Astérix. La « Gaule » de ce petit guerrier aussi intrépide qu’anxieux5 est un système de valeurs, qui se forme progressivement par la confrontation aux valeurs alentour. Rouvière, et avant lui Maguet et Stoll décrivent en effet combien cette aventure collective hors du commun (une BD devenant un phénomène de société) récupère des éléments culturels disparates et volatils pour en faire des valeurs de civilisation partagées et peu à peu promues au rang de récit national6.

  • 7  Nous sommes dans la BD franco-belge d’après-guerre, qui ne se cache pas de joindre l’instruction à (...)
  • 8  Goscinny, dont les parents s’étaient installés en Argentine pour des raisons professionnelles, a s (...)
  • 9  Pour donner un exemple : la présentation des « étranges coutumes » des Bretons, à la page 6 de l’a (...)

7Il faut cependant aller plus loin. L’épopée d’Astérix (européenne, orientale puis ultramarine) s’accompagne de l’édification progressive de nos deux héros. Pour que leurs découvertes et leurs rencontres se transforment en un apprentissage7, il faut un processus en trois étapes, bien connu en psychologie et en didactique : identification de l’altérité, distinction des différences, classement des différences constatées. Goscinny et Uderzo, qui maîtrisent parfaitement cette triade pour l’avoir souvent éprouvée à leurs dépens8, la traitent en recourant au stéréotype interculturel, non pas naïvement, encore moins de façon cynique, mais par la parodie. Autrement dit, dans Astérix, ce n’est pas l’Anglais (le Breton) ou le Suisse (l’Helvète) qui sont parodiés, mais les stéréotypes qui leur sont ordinairement associés. La mise en scène parodique du cliché, en dévoilant un ethos bienveillant, fait de l’ambivalence du stéréotype un allié du narrateur et un signe de connivence pour le lecteur9.

1.2. Le stéréotype comme signe

8Bien plus que l’empreinte d’une idéologie ou l’expression d’un nationalisme, le stéréotype d’Astérix est une marque de reconnaissance, un signe tel que le décrivait Barthes dans ses Éléments de sémiologie (Barthes, 1964) lorsqu’il établissait la parenté structurale entre le signe connoté et le stéréotype. Plus récemment, en comparant le stéréotype au signe triadique de Peirce, Dufays a remis en évidence le caractère emblématique du stéréotype, autrement dit la portée symbolique qui confère une valeur à la représentation mentale (Dufays, 1994).

  • 10  Précisons que le chien de Kerøsen est justement un… danois !

9Dans les Aventures d’Astérix, un exemple élémentaire de cette sémiologie du stéréotype est fourni par les suffixes associés aux noms de personnages. Considérons le chef des Vikings et son chien dans l’album La Grande traversée (1984) ; le nom du chef est Kerøsen, qui se prononce comme le dérivé pétrolier dont il est l’homonyme, tandis que le chien s’appelle Zøødvinsen, calembour construit sur « Zoo de Vincennes ». À l’écrit, les « ø » et le suffixe « -sen » sont des indices visuels renvoyant au domaine des langues scandinaves, particulièrement au danois. Au niveau supérieur, ces signes du danois entrent à leur tour comme signifiants dans une relation seconde de connotation. C’est ce signe second, en forme de stéréotype connotant la /danité/ de celui qui le porte10, qui permet de catégoriser ces étrangers dont nos héros font la connaissance. Le stéréotype proclame en effet que ces Vikings sont aux Danois ce que les Gaulois sont aux Français.

10Rouvière, dans une analyse fouillée consacrée aux Goths d’Astérix (Rouvière, 2008), constate la complexité de ces signes visuels lorsque le niveau de l’écrit se mêle à celui de l’image. Le graphique et le graphémique peuvent s’opposer ou se relayer, afin de produire à la lecture un sens plus nuancé, voire moins perceptible (par exemple la germanité prussienne associée à la martialité nazie). D’une façon générale, les marques visuelles de reconnaissance des langues et, par association, de la nationalité de leurs locuteurs ont constitué un domaine particulièrement créatif pour Goscinny. Égyptiens, Grecs, Belges, etc., sont tous identifiés par leur façon de parler. Que la marque soit graphique ou syntaxique, qu’elle empêche ou n’empêche pas la communication entre les personnages (Meyer, 2001 : 64), c’est avant tout comme une carte d’identité que fonctionne cette manière langagière. Ce signe, dont on a vu la valeur connotative, est également autonymique, au sens où il identifie l’énoncé comme échantillon de langue. L’énoncé proclame à la fois « Je suis » et « Je signifie », en naturalisant le stéréotype langagier sous la forme du message dont le locuteur est porteur.

2. Traduire le stéréotype

  • 11  On comprend toutefois mieux cet élan si l’on se souvient que la traduction des aventures d’Astérix (...)

11On n’aurait certainement pas trouvé beaucoup de lecteurs, au début des années 1960, pour parier qu’Astérix serait un jour traduit en plus de 100 langues. Le fait est là cependant, et le texte de Goscinny semble s’être imposé comme un défi que nombre de traducteurs ont cherché à relever11. Peut-être y ont-ils vu un terrain propice à la « traduction oblique » que cite Palma (2005 : 900) ou un exemple de cette « traduction intersémiotique » que Jakobson (1963 : 79) place au sommet de sa triade.

  • 12  Goscinny avait quitté l’Argentine de ses jeunes années en 1945 pour rejoindre un oncle à New York. (...)
  • 13  Il faisait retraduire les éléments comiques en français, afin de vérifier s’ils pouvaient effectiv (...)

12À la fois comme scénariste, comme humoriste – et comme ancien interprète lui-même12 –, Goscinny se préoccupait beaucoup de la transposition des jeux de mots et des stéréotypes13. Le traducteur joue en effet un rôle très important dans la mise à disposition, pour le lecteur étranger, de deux éléments fondamentaux de la bande dessinée : le couple sens/référence d’une part et la relation texte-image d’autre part.

2.1. Sens et référence

  • 14  Le premier nombre indique la page, la lettre indique le numéro d’ordre de la séquence horizontale (...)

13La restitution du sens est bien entendu la mission première du traducteur, dans un souci d’équivalence sémantique plutôt que d’égalité lexicale. Un exemple de cette équivalence nous est fourni par une scène d’Astérix en Hispanie (22B1 à 22C114). Un légionnaire, après être lourdement tombé d’un arbre dans lequel il faisait le guet, déclare à ses compagnons : « Mes dernières expériences m’ont beaucoup mûri. » Un rapide conciliabule a lieu entre légionnaires, et l’on convient qu’il est plus judicieux de continuer à guetter. Notre légionnaire remonte alors dans son arbre en disant : « N’agissons pas comme des poires ! » La traduction espagnole de ce dernier énoncé est : Que no se diga que actuamos como si estuviéramos verdes. [Qu’on ne dise pas que nous agissons comme si nous étions verts. Autrement dit, n’agissons pas comme des bleus.]

14Le traducteur, tout en restant dans le contexte de la scène et dans le vocabulaire des légionnaires, parvient à rendre une expression idiomatique et à garder l’effet comique. Tout l’enjeu de la traduction est dans la réunion féconde de ces différents paramètres.

15Le traducteur peut cependant vouloir aller plus loin, en jouant également sur la transposition référentielle. Dans Astérix et les Goths (27A2) par exemple, un détachement de Goths marche au pas en chantant « Sur toutes les routes il y a des cailloux », vieille chanson militaire remise au goût du jour par Charles Trenet. Dans la version allemande, les soldats chantent Marschieren ist des Kriegers Lust [Ce que veulent les militaires, c’est marcher au pas], allusion – transparente pour un Allemand – à la chanson enfantine Das Wandern ist des Müllers Lust [Ce que veut le meunier, c’est voyager].

16En parodiant cette chanson que tout petit Allemand apprend à l’école, la traductrice Gudrun Penndorf remplace une référence familière par une autre référence familière et se rapproche de la démarche goscinnienne de connivence bienveillante avec le lecteur. En effet sa parodie désamorce par avance le stéréotype des Goths marchant au pas, ce que faisait précisément Goscinny en leur donnant à chanter du Trenet !

  • 15  Un autre exemple est apporté par la référence à l’« étrangeté » de la langue des Bretons dans la t (...)

17Le supplément d’âme que peut apporter le traducteur dans le domaine sémantique est justement cette transposition référentielle qui double la traduction du sens15.

2.2. Relation texte-image

18Au couple sens/référence dont il vient d’être question dans le domaine de la traduction linguistique se superpose, en bande dessinée comme dans toute narration graphique, la relation texte-image. Le traducteur a en effet maille à partir avec cette relation, d’abord parce qu’elle préexiste à son intervention, et ensuite parce que sa traduction risque de la modifier.

  • 16  Je dois cette remarque à Philippe Wurm, auteur de BD et fin connaisseur de ce que sont les relatio (...)
  • 17  Le traducteur ne fait après tout que récupérer un stéréotype national (voir notre troisième partie (...)

19Contrairement au scénariste, qui écrit le texte d’une histoire pas encore dessinée, le traducteur intervient sur un dessin qui existe déjà16. Cette situation n’est pas forcément avantageuse. Outre les problèmes techniques que l’on devine (forme ou taille des phylactères, présence d’inscriptions ou d’onomatopées, etc.), le traducteur peut se trouver devant un cas de parfaite relation de conjonction (Meyer, 2005), mais sans parvenir à la reproduire si sa traduction ne retrouve pas le degré de complémentarité nécessaire. Astérix en Hispanie nous en fournit un exemple en 46C1, lorsque le traducteur Victor Mora traduit par ¡Se ha encaprichado de la capa ! [Il s’est entiché de la cape] l’énoncé allusif d’Astérix « Mais c’est une manie, par Bélénos ! ». On ne peut pas vraiment accuser le traducteur d’avoir fait une mauvaise traduction, d’autant que la capa torera à laquelle il fait ainsi allusion est le manteau que le toréro utilise pour toréer17, mais on peut lui reprocher d’avoir introduit de la redondance là où il n’y en avait pas.

20Le traducteur peut également être amené, en traduisant une allusion, un jeu de mots ou un cliché, à modifier légèrement la relation texte-image. Dans le texte allemand d’Astérix et les Goths (43D1), la remarque d’Astérix parlant d’Electric (« Le voilà prêt à tout balayer sur son passage ») est rendue par Da geht er hin und kehrt nie wieder [Le voilà parti pour ne plus jamais revenir], avec un jeu de mots sur kehrt nie wieder [ne reviendra plus jamais / ne balaiera plus jamais]. Il est clair qu’entre la version originale et la version allemande, l’image du balayeur courant vers son nouveau destin change de sens. Mais l’humour est sauf.

  • 18  Autre exemple dans cette catégorie : l’onomatopée de l’interprète Cloridric cahotant sur le sol pa (...)

21Il existe un troisième cas d’intervention du traducteur, plus rare mais plus intéressant, dans lequel la transformation de la relation texte-image modifie le message d’ensemble porté par la vignette. La case 20A2 d’Astérix chez les Bretons montre Jolitorax frappant à la porte d’une auberge pour y trouver refuge avec les Gaulois. Dans la version française, les coups sont représentés par deux séries de quatre onomatopées identiques, « pom pom pom pom ». Dans la version anglaise, le quatrième pom de chaque série est en caractère gras, transformant la séquence de coups en un clin d’œil à l’indicatif de la radio des Forces françaises libres sur les ondes de la BBC à partir de 194018. L’ajout de cette connotation, imprévue mais tout à fait dans l’esprit des pages 20-21 de l’album, décadre totalement la case « anglaise » par rapport à la case « française » (Meyer, 2008).

3. Les traducteurs à l’œuvre

22Nous avons jusqu’ici décrit les contraintes pesant sur le traducteur d’Astérix et la manière plus ou moins volontaire – et heureuse – dont il s’accommode du stéréotype. Il est temps maintenant d’aborder cette question sous un autre angle, que l’on appellera l’œuvre du traducteur. Les albums de notre corpus ont en effet été choisis parce qu’ils présentent tous les quatre, à des degrés divers, des formes d’appropriation des stéréotypes nationaux par le traducteur.

23Nous repérons trois degrés d’appropriation : au bas de l’échelle, le simple détournement ; en haut de l’échelle, la récupération ; entre les deux, deux degrés en miroir : la familiarisation et l’exotisation.

24Ces trois niveaux permettraient un classement général des stéréotypes en présence, mais l’espace de cet article n’y suffirait pas. Nous nous bornerons par conséquent à présenter et illustrer la typologie.

3.1. Positions extrêmes : détournement et récupération

25Les formes du détournement sont principalement le fait de la traduction espagnole d’Astérix en Hispanie. Au moins deux stéréotypes, sources de plaisanteries récurrentes chez Goscinny, semblent fortement contestés par le traducteur : celui de la cuisine espagnole et celui des conditions d’accueil des touristes. La question de la cuisine fait l’objet d’un désaccord très net et le stéréotype est détourné à chaque fois qu’il apparaît. En 40D1, un des brigands assommés par Astérix trouve les touristes bien nourris, à quoi son compagnon répond : « Oui, il paraît que nous avons fait beaucoup de progrès en cuisine ». En espagnol, le même déclare : ¡Son las excelencias de nuestra cocina ! [Cela est dû à notre excellente cuisine.] En page suivante (41C1), c’est une touriste à l’auberge qui déclare qu’« ils ont fait de grands progrès en cuisine », traduit en ¡pero, la cocina es excelente !

26Bien que la traduction inverse totalement le message, Moreels (2001 : 20) la juge assez favorablement. Elle y voit la marque d’une certaine bonne volonté du traducteur :

D’une certaine façon, le traducteur d’Astérix en Hispania s’est comporté comme Cloridric, l’interprète goth d’Astérix et les Goths qui va jusqu’à traduire, en parfaite connaissance de cause, le contraire des paroles du druide Panoramix pour donner à son chef Téléféric le message attendu. D’une manière parallèle, Victor Mora a essayé de rapprocher l’image de l’Ibère présentée par Goscinny et Uderzo de celle que les Espagnols ont d’eux-mêmes, autrement dit il a voulu adapter les stéréotypes français à leur imaginaire.

27Le détournement du cliché par la traduction garderait ainsi, et malgré tout, un côté bon enfant.

28À l’opposé de cela, l’entreprise de récupération des stéréotypes nationaux par le traducteur s’impose comme une entreprise systématique et souvent peu amène de captation. La version étatsunienne de La grande traversée en est l’exemple type, procédant par américanisation (ou naturalisation américaine) de l’ensemble du matériau mis en place par Goscinny.

  • 19  On notera que le jeu de mots douteux sur green witch village (le « village de la sorcière verte ») (...)

29Ainsi en 31D1, Astérix, qui n’a toujours pas identifié ces étranges étrangers, confie à Obélix : « Je crains que nous soyons bien loin [du village] », traduit en I’ve the feeling we’re somewhere over the rainbow. [« J’ai l’impression que nous sommes quelque part au-delà de l’arc-en ciel », en référence à la chanson que chante Judy Garland dans Le Magicien d’Oz.] Dans cet album, même les jeux de mots sont américanisés, ce qui n’est pas toujours du meilleur goût : « Ils ne doivent pas être contents de notre départ » (35B2) est traduit par They’re not pleased that we left green witch village… [« Ils sont mécontents que nous ayons quitté Greenwich Village », en référence à un quartier de New York19.]

  • 20  Pour autant, elle n’a pas connu le succès aux États-Unis.
  • 21  Rappelons pour illustrer cela que Kerøsen, capitaine des Vikings, est nommé Viscønsen dans la vers (...)

30La traduction américaine de l’album, très différente de la version anglaise20, semble vouloir déposséder l’aventure gauloise de ses stéréotypes habituels de découverte et de fondation, et de l’anachronisme humoristique qui les sous-tend (Astérix faisant la statue de la Liberté, par exemple). La récupération opère ainsi au contraire une naturalisation préalable21, qui permet de présenter le pays que découvrent nos héros comme des États-Unis qui existent déjà.

3.2. Positions médianes : exotisation et familiarisation

31La familiarisation et l’exotisation fonctionnent sur un mode complémentaire et jouent, comme en miroir, le même rôle. Dans les traductions (et c’est principalement le cas des versions anglaise et allemande), la mise à distance des uns permet le rapprochement des autres. C’est ainsi que le latin est exotisé dans Asterix und die Goten (les textes sont « sous-titrés ») et dans Asterix in Britain (le hoquet du légionnaire en 23B3 s’exprime en hic, haec, hoc, clin d’œil aux déclinaisons latines). C’est ainsi également que les Goths sont mis à distance dans la traduction espagnole d’Astérix en Hispanie, au point d’être désignés comme les « barbares du nord » à l’appui de stéréotypes ajoutés par le traducteur (28B1).

  • 22  « Pas de sucre, l’ami, juste une petite goutte de lait. »
  • 23  « Soyez sans crainte, nous mourrons les bottes aux pieds ! / Pour sûr, et par la grâce de Dieu ! »

32C’est également une forme d’exotisation qui touche les Britanniques non anglais (Calédoniens et Hiberniens) dans la version anglaise d’Astérix chez les Bretons. Ils ne sont en effet pas seulement identifiés par leur nom, comme dans la version originale, mais bien davantage par leur accent et leur lexique particuliers : Nae sugar, mon, just a wee drappie o’milk22, par exemple (7B1), ou encore – Dinna fash, we’ll die wi’oor boots on ! – Sure and begorrah, we will !23 (45A1).

33La traduction « familiarisante » des stéréotypes, en dernière étape de notre typologie des formes d’appropriation, est certainement le procédé le plus intéressant. Il l’est à un double titre : d’abord parce qu’il permet une véritable transposition référentielle, à l’instar de ce que nous avons décrit plus haut, ensuite parce qu’il autorise une certaine créativité du traducteur.

34Ainsi, dans Asterix in Britain, Jolitorax (Anticlimax) fait partie de la tribu des Oxbrigienses (7D3), allusion qui surcode celle de Goscinny tout en la rendant encore plus anglaise. De même lorsque Boadicea s’exclame Don’t you know a Briton’s hut is his castle ? à la place de « Quelle intrusion ! » (33B1). Dans les deux cas, les traducteurs acceptent et reprennent à leur compte les stéréotypes pointés par Goscinny (l’Anglais bon rameur, l’Anglais dans son chez-soi), tout en les développant afin qu’ils soient également identifiés comme tels par des lecteurs britanniques.

35On trouve également des cas de familiarisation dans Astérix en Hispania, sous forme par exemple de « notes du traducteur » (En Ibero en el original, 8C3), ou dans Asterix und die Goten, par exemple lorsqu’une expression employée par les Goths et qui connote fortement le français populaire (« Faut pas chercher à comprendre ! », 17C3) devient Das soll einer verstehen !, une tournure qu’un Allemand reconnaîtra aisément comme « bien de chez lui ».

Conclusion

36L’appropriation des stéréotypes nationaux ou interculturels est constitutive de la traduction d’Astérix. S’il paraît inutile de se demander pourquoi les traducteurs reprennent et réinterprètent le matériau stéréotypé – tant les motivations sont différentes ou inégalement identifiables –, il est plus intéressant de se demander comment ils travaillent. Nous avons de ce point de vue tenté de montrer que l’existence du stéréotype contraint le traducteur à une lecture seconde et nécessite qu’il fasse certains choix quant à la mise à disposition des clés ou des conséquences de cette connotation auprès des lecteurs. Dans le cas des traductions d’Astérix, la prise de position est d’ordre axiologique ; elle fait du traducteur un élément essentiel de la transmission de l’ethos parodique de l’œuvre originale, suivant qu’il l’accompagne, qu’il l’amplifie ou qu’il la contrarie.

Bibliographie

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Corpus

Pour tous les titres : textes par René Goscinny, dessins par Albert Uderzo

Astérix et les Goths, Paris, Dargaud, 1963.

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Astérix chez les Bretons, Paris, Dargaud, 1966.

Asterix in Britain, Leicester, Brockhampton, 1970, trad. A. Bell, D. Hockridge.

Astérix en Hispanie, Paris, Dargaud, 1969.

Astérix en Hispania, Barcelone, Salvat, 2006, [Paris, Hachette, 1999], trad. V. Mora.

La grande traversée, Paris, Dargaud, 1975.

Asterix and the Great Crossing, Londres, Hodder/Dargaud, 1980, trad. A. Bell, D. Hockridge.

Asterix and the Great Crossing, Greenwich, Conn., Dargaud International, 1984, trad. R. S. Cohen.

Notes

2  De ce point de vue, les aventures régionales de nos héros ne sont souvent pas moins exotiques que leurs voyages lointains, en ce qu’elles mettent en scène les stéréotypes locaux nationaux.

3  Rappelons qu’à l’instar d’autres albums de la série (Astérix et Cléopâtre, Astérix chez les Bretons, Astérix légionnaire et Astérix aux Jeux olympiques), La grande Traversée a bénéficié d’une traduction américaine (due à R. S. Cohen) en plus de la traduction anglaise. Il semble en effet que l’éditeur ait cru bon de proposer au public d’Outre-Atlantique une version des aventures gauloises plus proche de la culture nord-américaine, ou tout au moins un texte non estampillé « British ». Sur les aspects culturels et linguistiques de cette traduction, voir Delesse, 1998, ainsi que la contribution de Jean-Paul Gabilliet dans ce volume.

4  C’est en particulier le cas dans le langage, où la distinction entre stéréotype et prototype (ce dernier étant défini comme le « meilleur exemplaire d’une catégorie ») permet d’expliquer la complémentarité des procédés cognitifs d’identification et de représentation (Kleiber, 1990).

5  Astérix craint la perte plus que tout : perdre ses repères, perdre sa gourde de potion, perdre ses amis… Tout ce qui caractérise son héroïsme civilisateur est à chaque aventure menacé de se dissoudre au contact des autres. Le stéréotype fonctionne chez lui comme une balise.

6  À propos de cette aventure collective, Goscinny déclarait : « Je crois que notre chance, c’est d’avoir créé du folklore. » (Du Chatenet et Guillot, 2009 : 72)

7  Nous sommes dans la BD franco-belge d’après-guerre, qui ne se cache pas de joindre l’instruction à la distraction. De plus, les Aventures d’Astérix paraissent dans Pilote, qui a eu pour slogan : « le journal qui s’amuse à réfléchir ».

8  Goscinny, dont les parents s’étaient installés en Argentine pour des raisons professionnelles, a sans doute été sauvé de la déportation par cet exil volontaire ; une grande partie de sa famille maternelle a péri à Auschwitz (Du Chatenet et Guillot, 2009 : 12 ; 15). Quant à Uderzo, fils d’immigrés italiens, son enfance dans la banlieue parisienne de l’entre-deux-guerres lui a appris que « le racisme, à l’époque, c’était les Ritals qui venaient manger le pain des Français ». (Boquet 2008 : 50)

9  Pour donner un exemple : la présentation des « étranges coutumes » des Bretons, à la page 6 de l’album Astérix chez les Bretons, associe à un récitatif de style historico-didactique une séquence de dessins et dialogues illustrant le commentaire au pied de la lettre. Le procédé a pour effet de faire sourire du commentaire bien davantage que de l’image.

10  Précisons que le chien de Kerøsen est justement un… danois !

11  On comprend toutefois mieux cet élan si l’on se souvient que la traduction des aventures d’Astérix a été rapidement perçue comme un filon commercial par de nombreux éditeurs. Voir à ce sujet la contribution de Bernard Cros dans ce volume.

12  Goscinny avait quitté l’Argentine de ses jeunes années en 1945 pour rejoindre un oncle à New York. Il avait alors 19 ans et faisait ses débuts dans la vie nord-américaine en travaillant comme interprète dans une société d’import-export (Gaumer, 1996 : 21).

13  Il faisait retraduire les éléments comiques en français, afin de vérifier s’ils pouvaient effectivement prêter à rire ou à sourire (Du Chatenet et Guillot, 2009 : 73).

14  Le premier nombre indique la page, la lettre indique le numéro d’ordre de la séquence horizontale de cases, le deuxième nombre indique le numéro de la case.

15  Un autre exemple est apporté par la référence à l’« étrangeté » de la langue des Bretons dans la traduction anglaise de l’album. Il était impossible que cette « façon un peu spéciale de s’exprimer » (6A2) soit produite par le fait de « parler à l’envers », comme le dit Obélix (9A3) dans l’album original. Les deux traducteurs, Anthea Bell et Derek Hockridge, ont donc opté pour une langue à la fois désuète et soutenue, bien qu’Anthea Bell n’ait pas été entièrement satisfaite de ce choix (Delesse et Richet, 2009 : 254). C’est ainsi par exemple que « Ce ne sont pas des gentils hommes » (6D1) devient « The cads! » [Les mufles !].

16  Je dois cette remarque à Philippe Wurm, auteur de BD et fin connaisseur de ce que sont les relations entre scénariste et dessinateur dans la réalisation d’un album.

17  Le traducteur ne fait après tout que récupérer un stéréotype national (voir notre troisième partie), en rétablissant dans ses droits une invention parodiquement attribuée à Astérix. Ce type d’anachronismes portant sur un emblème national a été souvent pratiqué par Goscinny et Uderzo. Mentionnons, comme autre exemple pris dans notre corpus, le thé arrivant en (Grande-)Bretagne grâce à Astérix dans Astérix chez les Bretons.

18  Autre exemple dans cette catégorie : l’onomatopée de l’interprète Cloridric cahotant sur le sol parce qu’il est traîné par Obélix (31B3), « Pom ! Pom ! Pom ! » dans la version originale, devient Holter die Polter dans la traduction allemande. C’est tout à fait conforme linguistiquement parlant, et cela produit dans le même temps une belle référence au patronyme allemand de l’interprète, Holperik, le cahoteux, l’irrégulier.

19  On notera que le jeu de mots douteux sur green witch village (le « village de la sorcière verte ») fait dire à Astérix des paroles qui sont à l’opposé de sa façon de penser. Il s’agit d’un exemple caractérisé, parmi d’autres dans cette traduction, de détournement d’image.

20  Pour autant, elle n’a pas connu le succès aux États-Unis.

21  Rappelons pour illustrer cela que Kerøsen, capitaine des Vikings, est nommé Viscønsen dans la version américaine.

22  « Pas de sucre, l’ami, juste une petite goutte de lait. »

23  « Soyez sans crainte, nous mourrons les bottes aux pieds ! / Pour sûr, et par la grâce de Dieu ! »

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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