1Maurice Horn, Français installé aux États-Unis, fut à la charnière des années 1970 un des principaux promoteurs de la patrimonialisation de la bande dessinée de part et d’autre de l’Atlantique. Il fut un des responsables de la grande exposition « Bande dessinée et figuration narrative » organisée en 1967 au musée des Arts décoratifs, mais aussi de son pendant américain, la manifestation « 75 Years of the Comics » qui se déroula à l’automne 1971 au New York Cultural Center de Columbus Circle. En 1976, il écrivit dans sa monumentale World Encyclopedia of Comics :

Il y a quelques bonnes choses dans Astérix (l’utilisation intelligente des bulles, un graphisme propre et lisible et des situations parfois véritablement drôles) mais l’intrigue de base est fastidieuse et les mauvais jeux de mots et les apartés chauvins que Goscinny produit à jet continu en font une bande dessinée tout à fait déplaisante. Astérix était incroyablement populaire en France dans les années 1960 […] mais son déclin dans les années 1970 semble aussi vertigineux que son ascension fut spectaculaire. (Horn, 1976 : 90)²

2Quand on sait que Horn avait néanmoins mis Astérix en bonne place sur la quatrième de couverture de son encyclopédie, cette appréciation très négative peut sembler surprenante, avec plus de trente ans de recul, sauf à y voir un exemple supplémentaire de la traditionnelle incompréhension culturelle franco-étatsunienne, elle-même avatar parmi tant d’autres de l’antiaméricanisme gaulois et de son symétrique transatlantique, la francophobie yankee.

3Ce jugement sévère porté sur Astérix, indulgent envers Uderzo mais perfide envers Goscinny³, souligne l’existence d’un écart culturel réel entre les perceptions française et américaine du personnage et de ses albums. Il est emblématique de l’histoire de la réception américaine d’Astérix, qui est essentiellement l’histoire d’un décalage, d’un malentendu, d’une incompréhension mutuelle, sur le fond et la forme. La bande dessinée franco-française la plus populaire du dernier demi-siècle (« franco-française » par rapport au Franco-Belge Lucky Luke et au parfaitement Belge Tintin) n’a jamais réussi le voyage transatlantique, bien que René Goscinny entretînt une grande proximité avec les États-Unis, où il vécut pendant quelques années après la guerre et dont il maîtrisait parfaitement la langue (Ory, 2007 : 43-68).

4Comment s’est faite la découverte d’Astérix par les Américains ? Très lentement, très progressivement et, au final, sans résultats particulièrement brillants. La date charnière, comme en France, mais à une toute autre échelle, est septembre 1966. Le 12 septembre 1966, le New York Times publie en page 9 un article de sept cents mots intitulé « Politique ou simplement amusant, le héros de bande dessinée Astérix a gagné le cœur de la France ». L’auteur de ce texte, John L. Hess, alors responsable à Paris de l’International Herald Tribune, était un francophile, gourmet (il devint dans les années 1970 le critique gastronomique du New York Times), alors à l’écoute de toutes les tendances remuant la société française des Trente Glorieuses. Une semaine avant l’article qui allait faire la couverture de l’Express le 19 septembre, à l’occasion de la publication au début du mois d’Astérix chez les Bretons, un Américain à Paris se penchait donc sur un phénomène exclusivement français et non sur la découverte par l’Amérique d’un fragment de culture française (Hess, 1966).

5En effet, à cette date, la popularité d’Astérix en Amérique du Nord se limitait à deux filières francophones et francophiles minoritaires. D’une part, le marché québécois, où les albums Dargaud étaient diffusés dans le sillage de la production franco-belge ; d’autre part, le milieu des enseignants de français. Selon toute vraisemblance, le premier texte à propos d’Astérix rédigé en Amérique du Nord fut un compte rendu sur des ouvrages illustrés contemporains (en l’occurrence Astérix, Le Petit Nicolas et Babar) à utiliser en classe de français, paru en avril 1966 dans la French Review, organe de la vénérable Association américaine des professeurs de français (Anonyme, avril 1966). En effet, en l’absence de traductions anglaises (les albums britanniques de Brockhampton Press ne devaient sortir qu’en 1969) et un an avant le premier film (qui, de toute façon, ne fut pas distribué en salle aux États-Unis), Astérix ne pouvait être aux yeux de la quasi-totalité des Nord-Américains qu’une spécificité franco-française, aussi peu aisée à décrypter que le gaullisme, le béret ou la baguette, et susceptible de n’intéresser qu’un public culturellement bien doté.

6C’est d’ailleurs cette perception d’Astérix comme curiosité culturelle qui domine dans trois sources postérieures. La première est un article paru dans le numéro de Noël 1966 de Time Magazine, qui contenait sensiblement les mêmes ingrédients que l’article du New York Times de septembre et se faisait l’écho d’un texte de Robert Escarpit publié dans Le Monde (Anonyme, 23 décembre 1966). Cinq mois plus tard, dans le New York Times du 28 mai 1967, un article sur l’actualité culturelle européenne mentionnait côte à côte Jacques Lacan et la vogue française du moment pour le roman-photo, la bande dessinée et les romans de gare (Slonim, 1967). Deux ans après, dans un article titré en français dans le texte « Le Gaulois extraordinaire », le New York Times, encore lui, publiait un article dans lequel Marese Murphy, journaliste indépendante travaillant à Londres, commentait la publication outre-Manche des premières traductions britanniques (Murphy, 1969). Et puis, plus rien pendant quinze ans dans le New York Times, jusqu’à un article paru le 25 octobre 1984 pour signaler le 25^e anniversaire de la série et dire quelques mots sur l’engouement du grand public français pour la bande dessinée en général (Bernstein, 1984).

7Les traductions britanniques des albums furent diffusées très tôt sur le marché nord-américain. Mais il fallut attendre le milieu des années 1980 pour que la maison Dargaud elle-même tente d’américaniser son produit. Pourquoi aucun éditeur étatsunien n’a-t-il cherché à s’approprier les droits de cette bande dessinée prometteuse ? Parce qu’elle ne l’était pas assez, tout au moins du point de vue yankee. Dans un autre article écrit pour le New York Times en 1996, le journaliste Alan Riding, citant Uderzo, affirmait que des contacts pris avec des éditeurs américains à la fin des années 1960 avaient tourné court parce que ceux-ci exigeaient que les histoires se déroulent… en Amérique (Riding, 1996).

8Il y avait eu dans le monde de l’édition outre-Atlantique un précédent malheureux, qui n’était autre que la tentative de lancement de traductions américaines de Tintin à la fin des années 1950. C’est par la filière du livre pour enfants que les albums d’Hergé avaient été révélés au public américain, de surcroît par l’intermédiaire d’un Français. La publication par Methuen des premières traductions anglaises de Tintin en 1958 à l’initiative des traducteurs Michael Turner et Leslie Lonsdale-Cooper (Perrone, 2009) et, surtout, un éloge aussi appuyé qu’inattendu en première page du Times Literary Supplement en décembre1958 (Anonyme, 5 décembre 1958) donnèrent à Georges Duplaix, auteur et éditeur renommé de livres pour enfants installé aux États-Unis depuis les années 1930, l’idée de contacter Casterman pour éditer des traductions spécifiquement américaines de Tintin. Une fois réglés divers problèmes, dont les plus épineux avaient trait à la représentation des Noirs et de l’alcoolisme du capitaine Haddock, quatre albums (les mêmes que ceux déjà proposés en édition britannique, à savoir Le Crabe aux pinces d’or, Le Sceptre d’Ottokar, Le Secret de la Licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge) sortirent sous le label Golden Press à grand renfort de publicité pour les fêtes de Noël 1959. Mais le public n’était pas au rendez-vous et les chiffres de ventes furent décevants, tant en raison de “l’exotisme” du contenu que d’un prix de vente élevé, 1,95 dollar, à une époque où un comic book mensuel coûtait encore 10 cents. Malgré une critique élogieuse parue dans Newsweek en février 1960 (Anonyme, 22 février 1960), les deux albums suivants (Objectif Lune et On a marché sur la Lune) sortirent au printemps dans la plus grande discrétion et l’aventure américaine des albums de Tintin s’arrêta là (Owens, 2007). Il fallut attendre le milieu des années 1960 pour que la popularité du personnage grandisse très progressivement outre-Atlantique grâce à des éléments aussi divers que la série animée Belvision, la sérialisation des albums britanniques à partir de 1966 dans Children’s Digest, revue pour enfants très populaire à l’époque, et la diffusion sur le territoire américain des albums autres que ceux édités en 1959-1960 par Golden Press. Et c’est seulement à partir de 1974 qu’Atlantic, sous-division de la maison bostonienne Little Brown, reprit la publication systématique de tous les albums dans leur traduction britannique (Mills, 1983).

9Un autre facteur non négligeable dans la difficulté des albums de BD européens à pénétrer le marché nord-américain a longtemps été le problème de la mise en place en librairie. Cela fait moins de vingt ans qu’existe dans toute librairie américaine un rayon Graphic Novel. Des années 1960 au début des années 1990, les seules bandes dessinées qui se trouvaient dans les librairies généralistes étaient majoritairement des recueils de dessins humoristiques ou de comic-strips quotidiens comme Peanuts ou Garfield, rassemblés au rayon Humor. Les albums brochés en couleur à l’européenne trouvaient difficilement leur place dans ce rayon, à cause de leur format (qui posait des problèmes de rangement dans des étagères conçues pour des volumes plus petits) et de leur prix (comparativement élevé pour un nombre de pages restreint). Ils n’étaient pas plus les bienvenus dans les rayons de livres pour enfants qui, par définition, frappaient d’ostracisme tout ce qui ressemblait à de la bande dessinée avec cases et bulles. Il n’y avait donc que dans les grandes villes que les librairies les plus importantes étaient susceptibles d’avoir en stock quelques albums européens.

10Rien d’étonnant, donc, à ce que dans l’épisode du dessin animé Les Simpson du 18 novembre 2007, la petite Lisa Simpson, entrant dans une librairie de bandes dessinées d’où sont bannis les super-héros, s’exclame : « Astérix ! Tintin ! On m’avait dit qu’ils n’existaient que dans les cours de français au lycée ! »⁴ Comme toujours dans la série animée de Matt Groening, la satire nous rapproche beaucoup de la vérité. Quel est le public américain d’Astérix, si l’on fait abstraction de son segment francophone ? Des témoignages de lecteurs américains de Tintin et Astérix trouvés sur Internet dépeignent des tendances fortes : tout d’abord, une prédilection globalement plus forte pour Tintin que pour Astérix, les rebondissements des aventures du reporter belge supportant mieux la relecture, de l’avis général, que les traits d’esprit du guerrier gaulois. Ensuite, un poids important de l’origine socio-culturelle : les enfants qui grandissaient dans le Midwest, où prédomine une culture “rurale”, ne découvraient Tintin ou Astérix qu’arrivés à l’université ou via la télévision (pour Tintin). Au contraire, des individus ayant grandi à Philadelphie, grande ville de l’Est, ou Berkeley, ville universitaire californienne, témoignent avoir lu ces albums très jeunes. Même chose pour les enfants ayant grandi au Canada dans le sud de l’Ontario ou les enclaves anglophones du Québec⁵.

11Tout comme Tintin, mais sans le soutien marketing d’adaptations cinématographiques jugées susceptibles de plaire aux spectateurs américains sur petit ou grand écran, Astérix est en Amérique du Nord depuis les années 1970 un produit culturel « européen », une bande dessinée proposée sous forme d’albums relativement coûteux, accessible soit en français, soit en anglais britannique, et s’adressant dans les faits à un public d’enfants urbains de la classe moyenne aisée cosmopolite. Parmi ceux-ci, une sous-catégorie très minoritaire est celle des amateurs éclairés de bande dessinée étrangère, qui connaissent ces personnages grâce à la fréquentation de librairies spécialisées de BD, dont seules les plus sophistiquées, dans les grandes villes, ont en stock les albums européens. Mais pour le grand public des lecteurs de comic books, Astérix relève de l’allusion pour initiés qui échappe au plus grand nombre. En témoignent par exemple des allusions fugitives aux personnages de Goscinny et Uderzo dues au scénariste anglais Alan Moore dans des comic books américains, avec l’apparition en arrière-plan d’un personnage portant sur son dos un menhir dans le numéro 41 de Supreme, série pastichant les récits de super-héros (Moore, 1996 : 18), des sosies très reconnaissables de notre duo anglais assis au milieu du public de jeux du cirque futuristes dans Top 10 numéro 9 (Moore, 2000 : 16) ou encore l’histoire écrite par R. J. M. Lofficier où Superman, projeté vers le passé, se retrouve dans un village gaulois aux habitants très reconnaissables qui le rebaptiseront temporairement « Superix » (Lofficier, 1986).

12Qu’en est-il des professionnels américains de la bande dessinée ? Goscinny avait de fortes affinités avec la culture américaine et se tenait au courant de l’évolution de la bande dessinée outre-Atlantique (Sadoul, 1973 : 14). Il ne faut pas oublier qu’Astérix, série prétendument emblématique de l’esprit français, repose sur un socle intertextuel double, nord-américain et sud-américain : d’une part la bande dessinée argentine de Dante Quinterno, Patoruzú, créée en 1928, précurseur conscient ou inconscient d’Oumpah-pah et Astérix, que Goscinny lut nécessairement durant son enfance argentine bien qu’il ne l’évoquât jamais ultérieurement (Ory, 2007 : 38, 154), et Popeye, personnage américain créé par Elzie Crisler Segar en 1929, dont la force surhumaine provient de l’absorption d’épinards – cette dernière source était reconnue par Goscinny lui-même (Hess, 1966). À l’instar du public américain, les auteurs de comics ont mis longtemps à découvrir Astérix. Il est probable que beaucoup d’entre eux virent le personnage pour la première fois dans l’image qui illustrait l’article du New York Times de septembre 1966. En 1968, quelques cases furent reproduites en noir et blanc dans A History of the Comic Strip, traduction anglaise du catalogue de l’exposition du musée des Arts décoratifs « Bande dessinée et figuration narrative » (Couperie, 1968). Mais, hormis d’occasionnels voyages trans-atlantiques, des rencontres ponctuelles en Italie à l’occasion du festival international de la bande dessinée de Lucques, événement annuel depuis 1966⁶, la majorité des cartoonists qui connaissent Astérix l’ont découvert via les albums britanniques. À l’inverse de plusieurs de leurs contemporains, Uderzo et Goscinny ont peu participé au mouvement bédéphile essentiellement franco-italien qui se construisit à la même époque en combinant la célébration de l’école franco-belge et la nostalgie de l’âge d’or américain. De plus, les jeunes auteurs français qui « montaient » à partir de la fin des années 1960 avaient tous été peu ou prou proches de la cabale anti-Goscinny au sein de la rédaction de Pilote en mai 1968. D’où des animosités durables avec le reste de la profession dont ni Goscinny ni Uderzo ne faisaient secret (Sadoul, 1973 : 15-16 ; Baccard et al., 1974 : 16-17).

13Ni les personnages ni leurs créateurs ne reçurent de signe de reconnaissance de l’univers professionnel de la bande dessinée française ou européenne du vivant de Goscinny. Albert Uderzo se vit remettre par le jury du festival d’Angoulême un « Grand Prix du Millénaire » pour l’ensemble de son œuvre seulement en 1999. Paradoxalement, la seule distinction de ce type qui honora Goscinny lui fut décernée in absentia aux États-Unis. Lors du 1^er congrès américain de la Bande dessinée (First American International Congress of Comics) qui vit débarquer à New York du 23 au 30 avril 1972 une délégation de 200 dessinateurs, éditeurs et personnalités diverses de la bande dessinée européenne, la National Cartoonists Society distingua neuf auteurs européens. Parmi ceux-ci se trouvait un seul scénariste non dessinateur : René Goscinny, récompensé spécifiquement pour Astérix (Pascal, 1972 : 37)⁷. On ne sait pas par quel processus Goscinny se retrouva parmi les neuf lauréats (peut-être son vieil ami Harvey Kurtzman joua-t-il un rôle dans ce choix) mais cet hommage américain, en décalage complet avec la popularité minimale d’Astérix outre-Atlantique, met surtout l’accent sur les relations difficiles entre les créateurs d’Astérix et le reste de la profession, tout au moins en France.

14Un autre rendez-vous manqué d’Astérix avec les lecteurs nord-américains fut la tentative de diffusion de plusieurs albums sous la forme de bandes quotidiennes dans les journaux par souscription auprès d’une agence de presse (que les Américains appellent syndicates). De novembre 1977 à février 1979, Field Newspaper (deuxième syndicate aux États-Unis derrière King Features) proposa à ses clients cinq albums, à savoir Astérix gladiateur, Astérix et Cléopâtre, La grande traversée, Le Combat des chefs et Astérix en Hispanie. Ceux-ci étaient remontés sous forme de strips quotidiens et de planches dominicales. Outre les traductions, remaniées par rapport à leurs versions britanniques, les bandes subirent diverses altérations de fond et de forme visant à les rendre attractives au public familial des quotidiens américains. L’expérience fut un fiasco : sur les quelque 1 800 quotidiens qui paraissaient alors aux États-Unis et au Canada, il semble que seule une quinzaine de journaux diffusèrent Astérix. On sait qu’il parut pour un temps dans le Orlando Sentinel Star (Floride) et dans le Toronto Sun, par exemple (Anonyme, 1977 ; Anonyme, 2009 ; Koehn, 2009). Décédé deux semaines avant le lancement du premier strip quotidien le 27 novembre 1977, Goscinny ne fut à l’évidence jamais partie prenante de ce projet. C’était probablement un des premiers pas de Dargaud pour entrer sur le marché nord-américain, quelques années avant de lancer sa filière Dargaud International sous la houlette de Michel Greg à partir de 1981. Mais dans le marché hyper-concurrentiel des bandes dessinées quotidiennes, qui ne survivent que si elles savent toucher un vaste public, et que les quotidiens abandonnent sans le moindre remords si elles ne sont pas plébiscitées durablement par les lecteurs locaux, il n’était pas réaliste d’espérer qu’Astérix deviendrait un nouveau Peanuts !

15La tentative de pénétration de Dargaud se poursuivit avec la publication chez Dargaud International de cinq albums entre 1984 et 1995 dans une traduction américaine de Robert Steven Caron⁸. La présence simultanée sur le marché américain d’albums existant en deux traductions distinctes a semé la confusion chez un certain nombre de lecteurs, en raison de l’américanisation soudaine de l’anglais traditionnellement britannique des personnages et des changements de patronymes de plusieurs personnages clés : Panoramix (Getafix dans la version anglaise / Magigimmix dans la version américaine), Abraracourcix (Vitalstatistix / Macroeconomix), Bonemine (Impedimenta / Belladonna), Agecanonix (Geriatrix / Arthritix), Assurancetourix (Cacofonix / Malacoustix), Ordralfabétix (Unhygienix / Epidemix) et Falbala (Panacea / Philharmonia). La sortie le 23 février 1996 du dessin animé Asterix in America (en français, Astérix et les Indiens), seule adaptation cinématographique du personnage distribuée en salle aux États-Unis (dans un doublage britannique où Astérix, interprété par Craig Charles, parlait avec l’accent de Liverpool…), passa inaperçue dans les médias américains⁹. Depuis lors, quoique les huit longs métrages animés avec doublage britannique soient disponibles en DVD aux États-Unis, le grand public anglophone nord-américain reste indifférent à la sortie des nouveaux albums et n’a même jamais eu vent des films avec acteurs, fussent-ils Christian Clavier et Gérard Depardieu, qui ont drainé tant de spectateurs en Europe.

16Néanmoins, outre la bande dessinée et le cinéma, il reste un domaine où Astérix a « interpellé » certains observateurs américains au début des années 1990 : les parcs à thème. En 1992, l’installation à Paris d’Euro Disneyland (rebaptisé depuis Disneyland Paris) attira l’attention de quelques journalistes américains sur son rival gaulois, le Parc Astérix, ouvert depuis 1989 à Plailly, à 30 kilomètres au nord de Paris. Dans un article paru en avril dans le New York Times, quelques jours avant l’ouverture du parc Disney, Roger Cohen présentait avec pessimisme la disproportion entre les deux entreprises, le géant américain et le petit Gaulois, en faisant des observations qui, pour un lecteur américain, connotaient l’imminence d’un échec, comme le partenariat du Parc Astérix avec Pepsi-Cola, sponsor de deuxième choix après que Coca-Cola eut finalement préféré associer son image au parc Disney (Cohen, 1992). Trois années et quelques millions de dollars de déficit plus tard, Newsweek et le New York Times revenaient tous deux à l’été 1995 sur la remarquable résistance du Parc Astérix face à un concurrent américain aux pieds d’argile, soulignant au passage (comme toujours) des caractéristiques très françaises à leurs yeux, telles que la volonté d’éduquer en amusant et l’accent mis sur le passé plutôt que sur l’avenir et l’anticipation (Frankel, 1995 ; Tagliabue, 1995). La forte identification d’Astérix à l’identité culturelle française, thème particulièrement prévisible, fut à nouveau soulignée en janvier 2002 dans un article du Globe & Mail de Toronto : le journaliste Murray Campbell y analysait la campagne publicitaire lancée en France par McDonald’s pour faire la promotion du film d’Alain Chabat Astérix & Obélix : Mission Cléopâtre, comme un exemple de glocalization, en français « globalocalisation », à savoir l’ajustement de l’offre commerciale par les sociétés multinationales en fonction des clientèles locales (Campbell, 2002). Néanmoins, il reste symptomatique que cet article ait été rédigé et publié au Canada, où Astérix jouit d’une certaine notoriété, aussi modérée soit-elle, et non aux États-Unis, où l’évocation du personnage et de ce qu’il connote est lettre morte pour le grand public.

17En conclusion, il faut se rendre à l’évidence. Cinquante ans après sa naissance, Astérix, bande dessinée traduite en plus de cent langues, constitue un produit culturel français excessivement difficile, sinon impossible, à exporter aux États-Unis. L’obstacle n’est pas linguistique, on s’en serait douté : les diverses traductions anglaises existantes tout autant que les dizaines de versions étrangères ont mis en évidence depuis longtemps les possibilités quasi infinies d’adaptation d’Astérix. En revanche, dans la mesure où tout processus d’exportation culturelle nécessite que le produit exporté soit consommable (c’est-à-dire comestible mais aussi goûteux) pour les habitants du pays d’arrivée, tout semblerait indiquer qu’on a affaire ici à une barrière culturelle aussi insurmontable que l’aversion réputée des Américains « moyens » pour les cuisses de grenouilles, les escargots, les huîtres crues et le foie gras. Russell B. Nye, qui fut le fondateur des popular culture studies aux États-Unis, écrivit dans un article qu’il consacra à Astérix en 1982 que le personnage et ses aventures incarnaient une sensibilité humaniste de rébellion contre le progrès, la technique, le xx^e siècle – en un mot contre la modernité. Il estimait également que c’était seulement par un effet d’optique que l’animosité entre Gaulois et Romains pouvait être lue comme une métaphore de l’antiaméricanisme puisque le ressentiment envers les valeurs de la modernité pouvait tout aussi bien être éprouvé par un Japonais que par un Allemand, un Français ou un Américain (Nye, 1982 : 64-65). Si cet argument pouvait prétendre fonder un universalisme du message d’Astérix, il se révèle pourtant inadéquat pour comprendre le rempart qui semble séparer Astérix du Nouveau Monde.

18Une piste plus féconde est celle suggérée par Helen Laville, professeur d’Études américaines à l’université de Birmingham, dans le magazine britannique de gauche New Statesman. Dans un article publié en 2001 à l’occasion de la sortie d’Asterix and the Actress (Astérix et Latraviata), elle écrivait : « Astérix n’est pas tant français que non-américain » (non-American) et citait la phrase suivante extraite d’une revue de bande dessinée norvégienne : « Il semble qu’Astérix est d’abord une bande dessinée française, et ensuite une bande dessinée européenne. Du moins n’a-t-il jamais été accepté dans la patrie de la bande dessinée, les États-Unis » (Laville, 2001, ma traduction). Il n’aura échappé à personne que le marché étranger où se sont vendus le plus d’albums d’Astérix après la France est l’Allemagne-Autriche avec 80 millions d’exemplaires et que parmi les quarante-deux pays dont la page d’accueil Google arborait un logo spécialement réalisé pour le cinquantenaire d’Astérix le 29 octobre 2009 se trouvaient le Canada et Porto Rico, mais pas les États-Unis¹⁰. On est donc peut-être plus fondé à évoquer une spécificité européenne qui fait que seuls les Américains ayant des affinités avec la culture européenne sont susceptibles d’avoir une relative familiarité avec Astérix. C’est ce qui expliquerait pourquoi le numéro de l’édition européenne de Time Magazine du 22 juillet 1991 consacré à la « nouvelle France » arborait un superbe dessin d’Astérix et Obélix en couverture, tandis que le même numéro de l’édition américaine, au contenu strictement identique, faisait sa couverture sur le fleuve Colorado. Arrivé à 50 ans, Astérix reste fondamentalement extérieur à la consommation culturelle de masse américaine : comme récit, comme objet et comme réservoir de représentations, il repose sur des configurations qui ne font sens que dans le contexte de la culture lettrée moyenne européenne du dernier demi-siècle.