Chronologie du succès éditorial

5Pour appréhender finement l’ampleur du phénomène, il faut tout d’abord en percevoir les contours. Retracer la chronologie détaillée permet en effet de mieux comprendre le travail éditorial fourni, mais également l’apparition d’un discours médiatique sur Astérix.

6Les chiffres des premiers tirages des albums de la série sont, dans les ouvrages consacrés à Astérix, contradictoires, divergents, avec des indications très variables pour certains des albums. Or on a en fait une source relativement fiable pour les connaître, une source peu utilisée jusqu’à présent : les fiches de dépôt légal10. Voici ce qu’elles indiquent11 :

7Les premiers tirages des albums inscrivent Astérix dans cette période antérieure, dans une économie qui repose sur le journal, sur l’illustré. En tirant Astérix le Gaulois à 6 000 exemplaires, Georges Dargaud ne fait pas autre chose que répéter timidement la formule de son modèle, Raymond Leblanc. Constatant le succès populaire de la série (courrier des lecteurs, émission radiophonique…), il décide de le décliner sous un nouveau format, le livre. Il est tentant de sourire de ce faible tirage initial (même si celui-ci fait le bonheur des rares possesseurs d’éditions originales…), mais il faut bien rappeler qu’à ce moment-là, le marché de l’album de bande dessinée n’en est encore qu’à ses balbutiements – nous y reviendrons. Malgré le succès de la série dans Pilote, le risque commercial que prend Georges Dargaud n’est donc pas négligeable.

8Par ailleurs, à observer l’évolution des chiffres de tirage, on observe trois paliers essentiels :

9En 1963-1964, la décision de retirer les trois premiers volumes et de gonfler le tirage initial du quatrième marque le désir de mettre en place une politique éditoriale volontariste, reposant sur le choix de valoriser l’ensemble de la série. En 1964, avec 60 000 exemplaires, Dargaud fait preuve d’une ambition marquée en termes de tirage12.

10En 1965, la décision de publier deux albums la même année marque un changement d’échelle, avec l’adoption d’une stratégie d’occupation à outrance de l’espace médiatique et de l’espace de librairie.

11Enfin, en 1967, deux albums sont tirés à un million d’exemplaires : Astérix et les Normands (1,2 million) et Astérix légionnaire (1 million). Un palier est ensuite franchi, et même si les tirages continuent d’augmenter, cette progression est bien plus légère.

12Ce qu’on observe également donc, c’est la mise en place d’une stratégie de saturation de l’espace de librairie, en retirant rapidement les albums épuisés et en publiant plusieurs albums la même année. Dès 1963, on observe les premiers retirages du début de la série. En 1965, les cinq premiers volumes sont retirés deux fois, Astérix et Cléopâtre, lui, est retiré trois fois. Mais en mesurer l’effet est compliqué, en l’absence des chiffres de retirage. Pour l’année 1966 cependant, année d’explosion du « phénomène » Astérix, on dispose des chiffres de retirages, communiqués au service du dépôt légal :

13Sur cette seule année, donc, ce sont au total 3,6 millions d’ouvrages qui sont imprimés. Certes, ce chiffre nous donne une indication sur le tirage, et il ne s’agit nullement d’un chiffre des ventes de la série. Il nous donne néanmoins une idée plus fine de l’ampleur du phénomène : avec autant d’ouvrages mis en place dans les librairies, à grand renfort de publicité, il n’est guère étonnant que les médias remarquent le « phénomène ». Le « phénomène Astérix », ce n’est donc pas – seulement – une mystérieuse alchimie entre des auteurs, leur œuvre et un public, c’est aussi (et avant tout) une redoutable stratégie de saturation de l’espace éditorial. L’éditeur, bien entendu, ne fait pas le succès d’une série, qui repose d’abord sur le talent des auteurs. Mais il le permet, il le construit.

14Il n’est donc pas suffisant, comme on le fait trop souvent, d’expliquer le phénoménal succès de la série par le seul génie de Goscinny et Uderzo, un génie qui aurait spontanément conquis la France avant de s’exporter. On oublie trop souvent le rôle essentiel de Georges Dargaud dans la formation de ce mythe contemporain. C’est lui qui met les histoires de la série entre les mains des lecteurs.

15Or si Goscinny et Uderzo sont bien connus du public, si monographies et biographies permettent de plonger dans leurs œuvres respectives13, Georges Dargaud, lui, est beaucoup moins connu. Aucun travail sérieux ne permet d’éclairer ce personnage, pourtant central dans l’histoire de la bande dessinée française14.

La construction du phénomène éditorial : de la presse au cinéma

16Ce contexte chronologique brut n’est cependant pas suffisant pour comprendre l’émergence du phénomène éditorial. Il faut à présent tenter de comprendre comment s’est construit le succès de la série. Nous n’avons en effet pour l’instant évoqué que le cas des albums. Or, si les ventes des albums de la série ont été – et sont toujours – particulièrement spectaculaires, l’album ne constitue qu’une des modalités d’accès à l’œuvre de Goscinny et Uderzo. Nombreux sont les chercheurs qui érigent l’album en support principal, et en finalité indépassable de l’œuvre15. Or ce réflexe est historiquement erroné : il repose sur le fait que l’album constitue aujourd’hui la voie d’accès privilégiée au patrimoine de la bande dessinée.

17En effet, une des particularités d’Astérix est de s’être d’emblée inscrit dans une logique transmédiatique. La stratégie de Dargaud repose ainsi sur l’idée qu’il faut valoriser la bande dessinée à travers d’autres médias que l’imprimé. Disques, adaptations radiophoniques et cinématographiques ont très tôt accompagné l’œuvre créée pour Pilote.

18Précisons dès à présent qu’Astérix n’est nullement la première œuvre de bande dessinée adaptée pour un autre média. Ainsi, Zig et Puce d’Alain Saint-Ogan, grand succès de la bande dessinée française de l’entre-deux-guerres, connaît aussi des adaptations diverses dès les années 1930 : novellisation, adaptation au théâtre, à la radio (Groensteen et Morgan, 2007). La nouveauté que représente Astérix sur le terrain médiatique ne se situe donc pas du côté de la nature des adaptations, mais du contexte médiatique. Du temps de Zig et Puce, la radio, c’est encore la lourde TSF qui trône sur le buffet de la salle à manger, et que l’on écoute en famille. Le tourne-disque, lui, est rare. À la fin des années 1950, tourne-disque et transistor sont devenus des biens de consommation courants, des biens massivement présents dans les familles, et qui s’imposent comme vecteurs d’une culture de masse placée sous le signe de la jeunesse. L’écoute de la radio et des disques s’individualise, permettant une nouvelle relation à la culture sonore. Zig et Puce, c’est donc un produit familial. Astérix, au contraire, s’inscrit pleinement dans la culture jeune qui s’empare de la France. Par ailleurs, alors que Zig et Puce est exploité sous d’autres formes une fois que la série a rencontré le succès, le cas d’Astérix est très différent, puisque l’adaptation transmédiatique est quasi immédiate.

19Au-delà de la modestie des tirages des premiers albums, le grand atout de la série est donc son inscription immédiate dans l’ère « massmédiatique ». Astérix est sans doute le premier héros de bande dessinée à s’affranchir aussi nettement du papier, à s’inscrire simultanément dans plusieurs registres médiatiques. En un mot, c’est le premier héros transmédiatique. De même qu’outre-Atlantique, la série radiophonique diffusée sur Mutual Broadcasting System à la radio, dans les années 1940, a beaucoup contribué à la popularité du Superman créé par Jerry Siegel et Joe Shuster, et a forgé bien des traits du personnage16, de même, pour Astérix, la radio et le disque ont joué le rôle d’accélérateurs de croissance. Dans les années 1960, la popularisation d’Astérix s’opère d’abord par le disque, avant le feuilleton diffusé sur les ondes de l’ORTF à compter de l’été 1966. C’est donc essentiellement sur le cas du disque qu’on se concentrera ici, en raison de son antériorité.

20Dès 1961, Astérix le Gaulois sort en disque chez Festival, soit la même année que l’album. De même en 1962, La Serpe d’or est édité en disque en même temps qu’en album. Tout comme les albums appartiennent à la « collection Pilote », les disques sont présentés comme « une histoire du journal Pilote ». Ces signaux permettent de situer l’œuvre, de la rattacher au journal pour constituer un réseau médiatique allant du journal au disque en passant par le livre.

21Le cas de figure est différent avec Astérix et le menhir d’or (1966) et Les douze travaux d’Astérix (1976). Si le deuxième est resté dans les mémoires, grâce au dessin animé qu’il accompagne, le premier disque a, lui, été presque oublié. Or sa trajectoire est tout à fait singulière, puisqu’il s’agit d’un disque enregistré à partir d’un scénario original de Goscinny et Uderzo, un scénario qui n’a jamais été adapté en album, et qui narre l’enlèvement d’Assurancetourix par un centurion qui s’ennuie. Ce disque, sorti chez Philips et non par Festival, bénéficie d’une distribution soignée, notamment pour le rôle d’Astérix, confié à celui qui sera ensuite sa voix pour les dessins animés : Roger Carel. Ce souci d’une production soignée atteste l’importance qu’a pris l’audiovisuel dans l’aventure Astérix. L’idée de réaliser un disque sur un scénario original, au moment même de l’explosion du « phénomène », montre que l’album d’Astérix n’avait pas encore le statut magique qu’il occupe aujourd’hui. Il s’agit certes du dernier projet audio d’ampleur (puisque le disque Les douze travaux d’Astérix reprend la bande originale du dessin animé), mais en négligeant les disques dans la construction du phénomène Astérix, on prend le risque de faire de l’histoire à reculons : à partir de ce qui a marché, de ce que l’histoire a retenu, les albums. Mais les disques ont alors représenté un des possibles de l’avenir de la bande dessinée.

22En dehors des adaptations audio (il faudrait aussi évoquer les adaptations à la radio, sur les ondes de Paris-Inter), Astérix est bientôt adapté sous forme de dessin animé. En 1967, Belvision, la société de Raymond Leblanc, produit Astérix le Gaulois. Là encore, il s’agit d’un véritable pari sur l’avenir. Le dessin animé est en effet perçu comme un outil essentiel pour conquérir les marchés étrangers. Certes, en la matière, les sources manquent pour mesurer correctement l’impact de ces dessins animés, mais on a peut-être un indice avec une autre série : Tintin. Celui qui, aujourd’hui, dirige Moulinsart d’une main de fer, gérant les droits de l’œuvre du « maître », Nick Rodwell, mari de la veuve Hergé, a commencé en vendant les droits de Tintin en Grande-Bretagne et a découvert Tintin… à la télévision ! On peut donc émettre l’hypothèse que la diffusion d’Astérix en dessin animé a pu jouer le même rôle d’incitation à la lecture pour une part importante des lecteurs17.

23Deux films sont d’abord réalisés en pleine période d’euphorie, en 1967 (Astérix le Gaulois) et 1968 (Astérix et Cléopâtre). Tous deux sont produits par Belvision, la société de Raymond Leblanc (le P-DG des éditions du Lombard, partenaire de longue date de Georges Dargaud). Ils ne font qu’adapter, assez médiocrement d’ailleurs, le scénario développé par Goscinny et Uderzo dans les albums18.

24Le cas des Douze travaux d’Astérix (1976) est plus intéressant. Après les premières expérimentations, les Douze travaux correspondent à une phase de maturité. Détachés de Belvision, Goscinny et Uderzo ont fondé, en collaboration avec Georges Dargaud, les studios Idéfix. Cette maison de production, dans laquelle ils (s’)investissent beaucoup (Ory, 2009), vise à produire des œuvres bien plus exigeantes que les deux premiers opus. Les associés ne craignent pas d’investir dans du matériel de pointe, d’embaucher les meilleurs dessinateurs et techniciens, pour donner d’emblée à leur production une facture de qualité. Comme le rappelle Pascal Ory dans sa biographie consacrée à Goscinny,

[s]on existence éphémère – quatre années – ne doit pas occulter son importance quasi historique, aperçue seulement des professionnels, qui ne sont pas près d’oublier la chance exceptionnelle qui leur fut donnée. « Peu de gens savent qu’avec la création d’Idéfix Goscinny et Uderzo ont tout autant révolutionné le monde d’animation en France qu’ils l’avaient fait auparavant pour la BD », dira l’un d’eux. (Ory, 2007 : 213)

25Par ailleurs, Les douze travaux est une histoire au scénario original. De ce point de vue, la période 1975 (Astérix et le menhir d’or)-1976 (Les douze travaux) s’impose donc comme une date charnière dans l’épopée éditoriale d’Astérix. Le livre n’y est plus, décidément, qu’un produit parmi d’autres, il n’est plus nécessairement le cœur du système Astérix.

26En fait, le processus est même exactement inverse des deux premiers films. C’est au contraire le film qui est adapté en livres, avec un album d’illustrations tirées du dessin animé et une série de mini-albums (1 par épreuve, de 17 pages chacun, vendus 3,50 F pièce)19. Ce ne sont pas des dessins d’Uderzo qui sont publiés, mais des photogrammes issus des studios Idéfix. On a alors changé de paradigme. Ce n’est plus le succès d’un livre qui va commander son adaptation cinématographique. Astérix est alors devenu une œuvre transmédiatique, qui se décline aussi bien sur disque que sur pellicule, sur des boîtes de camembert20 que sur des albums.

27Raymond Leblanc, Georges Dargaud et René Goscinny partagent tous trois un rêve : fonder un nouveau cinéma d’animation européen, qui prenne appui sur le fonds de la bande dessinée franco-belge pour concurrencer les mastodontes Disney ou Hanna-Barbera. Le catalogue des albums publiés par Dargaud et Le Lombard offre en effet un formidable vivier d’histoires à rentabiliser. Du monde de l’imprimé, on a progressivement basculé vers un engagement dans les nouveaux médias21.

28C’est également à cette époque qu’on voit se multiplier les éditions publicitaires ou les déclinaisons de l’univers Astérix : éditions publicitaires d’Astérix et les Normands en 1967 (pour les engrais Solonia) et en 1972 (pour Elf), publication en 1970 d’un recueil d’inédits, titré Astérix à Romainville, édité pour le compte des biscottes Pelletier, publication de 1972 à 1974 de seize albums (de 14 pages chacun) d’Idéfix, la mascotte d’Astérix et Obélix, destinés à un public enfantin, ou encore publication de 1971 à 1974 de trois livres « pop-hop » (les deux premiers sont publiés par Dargaud, le troisième, Les Voyages d’Astérix le Gaulois, est publié par les éditions de l’Âge d’or), sans oublier la sortie en 1973 de 18 mini-albums (24 pages, 13,5 × 15,5 cm), offerts aux clients des stations-service Elf et reprenant des planches publiées en albums…22

29On peut attribuer cette floraison de publications dérivées à une double démarche : d’un côté, une volonté de rentabiliser la notoriété d’Astérix par l’exploitation de licences publicitaires, de l’autre, une stratégie d’élargissement du lectorat – le nouveau lecteur conquis par les albums publicitaires ou les albums pour enfants étant censé, à terme, acheter les albums Dargaud. C’est à la même période que sortent les premières éditions « intégrales ». Après l’échec en 1967 de la première intégrale Dargaud, Rombaldi publie à partir de 1975 une nouvelle collection dotée d’une « très belle reliure, façon cuir patiné havane, [avec un] plat entouré d’un motif à l’or et frappé, en son centre, d’un Astérix en relief »23. Les années 1970 sont donc marquées par une volonté nette de diversifier les supports du produit Astérix.

30Cette stratégie médiatique audacieuse éclaire d’un jour différent le succès éditorial d’Astérix. L’édition d’albums vendus en librairie ne constitue qu’une des facettes de l’histoire du phénomène. Ce sont certes les albums qui sont restés dans la mémoire collective et sur les étagères des bibliothèques. Mais la centralité de l’album dans le processus de patrimonialisation de l’œuvre de Goscinny et Uderzo ne doit donc pas nous égarer : l’album n’est qu’un support parmi d’autres. Le biais rétrospectif, qui conduit facilement à faire de l’album le support principal d’Astérix, soulève un double problème. Un tel réflexe est non seulement historiquement erroné (puisque la série s’est d’abord développée dans la presse, puis conjointement dans des albums et sur 33 tours), mais surtout, il réintroduit du jugement de valeur. Pourquoi, pour prendre un exemple caricatural, toutes les publicités utilisant l’image d’Astérix auraient-elles moins d’importance ? L’historien du culturel doit se garder de hiérarchiser a priori et son attitude rejoint, sur ce point, celle du fan. Cela ne signifie pas pour autant que tous les supports doivent être placés sur un pied d’égalité, qu’un verre à moutarde aurait autant d’importance qu’Astérix chez les Bretons. Mais la hiérarchisation doit être explicitée, historicisée, questionnée : qu’est-ce qui a donné à l’album une telle prééminence dans les mémoires ? Un tel destin allait-il de soi ? Le succès des albums ne doit donc pas être pris comme une donnée objective, mais comme un problème historique.

31Cette déconstruction du rôle éminent de l’album est d’autant plus essentielle qu’Astérix joue un rôle central dans l’histoire de l’édition des albums de bande dessinée. Si Astérix n’a pas créé l’objet, s’il n’a pas réinventé sa forme, il en a révolutionné le marché, un marché qu’il fait passer de l’artisanat à l’industrie.

Astérix et la modernisation du marché français de la bande dessinée

32Astérix joue en effet un rôle fondamental dans l’émergence en France d’un véritable marché de l’album de bande dessinée. Auparavant, rappelons brièvement quelques jalons de l’histoire de la bande dessinée, pour bien comprendre ce qu’Astérix n’est pas.

33Astérix n’est absolument pas le premier album : dès l’« invention » de ce dernier dans les années 1830 (voir Groensteen et Peeters, 1994), c’est sous forme de livre que Rodolphe Töpffer publie ses « romans en estampes ». Le médium reste cependant relativement confidentiel, et c’est surtout au tournant du xx^e siècle que s’en répand l’usage. La révolution technique qui abaisse le coût d’impression des images fait entrer la bande dessinée dans les pages des journaux24.

34Astérix n’est pas non plus le premier « best-seller » de l’histoire de la bande dessinée. Ce rôle serait plutôt dévolu aux albums de Tintin ou, plus tôt, dès la fin du xix^e siècle, aux albums de Christophe, comme La Famille Fenouillard, ou Le Sapeur Camember, qui constituent le cadeau d’étrennes de plusieurs générations.

35Astérix n’est pas non plus le premier 48CC (pour 48 pages cartonné couleurs), format standard mis au point par les principaux éditeurs de bande dessinée franco-belge dans les années 195025.

36Pour autant, l’édition d’albums de bande dessinée avant Astérix reste une activité relativement marginale. L’album n’est en effet qu’un produit dérivé du journal. Pour être publiée, une bande dessinée doit d’abord faire ses preuves dans la presse26. Le livre n’est donc pas pensé ni commercialisé en tant que tel. C’est un simple prolongement, éditorial et économique, du journal. Une façon de rentabiliser un investissement déjà consenti, qui bénéficie financièrement à tout le monde, éditeurs et auteurs. D’ailleurs, si on observe le rythme annuel des publications, on remarque un pic de nouveautés dans les semaines qui précèdent Saint-Nicolas (pour la Belgique) et Noël-Nouvel An (côté français)27. Acheter un album reste un acte exceptionnel et, symétriquement, publier un album est une décision rare. Le marché de l’album de bande dessinée se développe, mais de façon encore modeste.

37Or Astérix va bouleverser cet équilibre. Le succès d’Astérix fait apparaître un marché de la bande dessinée. Mais, paradoxalement, cette structuration du marché de la bande dessinée autour de l’album n’est qu’un effet secondaire de la série. Dans un premier temps, en effet, l’édition d’Astérix s’organise, on l’a vu, autour de deux supports : le journal et le disque.

38Cependant, le succès de la série en albums, par son ampleur, va rapidement bouleverser le marché de l’édition de bande dessinée. Tintin, certes, se vendait bien28. Mais l’idée partagée par tous les acteurs du secteur est que Tintin est à part. Or, avec Astérix, les ventes du maître Hergé sont vite dépassées, bientôt pulvérisées. Astérix montre alors aux éditeurs de bande dessinée que les chiffres de vente de Tintin ne sont pas nécessairement voués à constituer un phénomène isolé. En d’autres termes, Goscinny et Uderzo font apparaître un marché. Le vieillissement relatif du lectorat de la bande dessinée, ou plutôt la persistance à l’adolescence de la lecture de bande dessinée, fait émerger une nouvelle catégorie de consommateurs. Car ces jeunes des années 1960, ces lycéens qui font le succès de Pilote, sont dotés, dans cette France des Trente Glorieuses, d’un pouvoir d’achat bien plus élevé que leurs aînés. Plus encore qu’avant, ils sont acteurs – et cibles – de la consommation de masse. Auparavant, l’économie de la bande dessinée reposait sur un produit de presse périodique vendu pour une somme modique, à un rythme régulier. À présent, l’achat d’un album commence à se banaliser, à la fois dans le spectre social, contrairement au début du siècle, où l’album était surtout l’apanage des classes aisées, et dans le temps. En perdant son statut exceptionnel, l’album va transformer tout le marché de la bande dessinée. Si, dans un premier temps, albums et périodiques vont se soutenir mutuellement, le centre de gravité du marché va progressivement basculer vers le livre, au détriment du périodique29. Les années 1960, ces années Astérix, constituent à cet égard un apogée de la presse de bande dessinée (Fourment, 1987 : 410-415).

39L’explosion de la consommation d’albums va en effet accélérer le déclin des illustrés, support traditionnel de la bande dessinée. Ce déclin est très progressif, et met de longues années à se manifester. Il s’agit visiblement d’une conséquence non voulue par les éditeurs. Le gonflement du marché de l’album est d’abord fortement lié à la bonne santé des ventes de journaux, car la prépublication permet de tester et de lancer les séries qui seront reprises en albums, limitant ainsi le risque de la publication. Or, à moyen terme, la bonne santé économique du marché de l’album va assécher le lectorat de la presse spécialisée, qui se détourne progressivement du journal pour préférer l’objet-livre. Si ce déclin est progressif, on l’observe clairement en examinant les chiffres de vente des principaux journaux de bande dessinée :

40Or ce déclin est exactement symétrique de l’explosion du chiffre d’affaires éditorial31 :

41Si le déclin du tirage est précoce pour Spirou, le véritable basculement se situe plutôt à la charnière des années 1980. Pilote (pour lequel on ne dispose pas de chiffres fiables à cette période) est devenu l’ombre de lui-même et Tintin et Spirou ne survivent que difficilement. On constate cependant dans cette évolution une exception particulièrement significative : celle du Journal de Mickey, vétéran des titres de bande dessinée en France32. Les éditeurs du Journal de Mickey ne manifestent qu’un intérêt modeste pour le modèle de l’album. Ce choix stratégique, a priori en décalage avec les évolutions du marché de la bande dessinée, se montre payant sur le long terme. Alors que le Journal de Spirou est tiré en 2009 à moins de 50 000 exemplaires, Le Journal de Mickey et Mickey Parade ont un tirage cumulé dépassant les 350 000 exemplaires…

42Cette évolution, dont Mickey apparaît comme le contre-exemple, atteste donc un basculement du centre de gravité du marché de la bande dessinée. Avant Astérix, ce centre de gravité, c’est le journal, l’illustré, dont l’album constitue un prolongement. Après Astérix, le journal devient peu à peu obsolète, dépassé. Les lecteurs achètent désormais directement les albums. La baisse des coûts, l’accélération du rythme de parution des livres, en ont fait le support incontournable.

43Le processus est bien entendu progressif et ce n’est pas en 1961, ni même en 1966, date de l’explosion du « phénomène », qu’on peut le repérer. Il est en revanche une date éminemment symbolique de ce processus de basculement du centre de gravité de l’édition de bande dessinée : l’année 1974. Non seulement Goscinny passe la main à Guy Vidal à la rédaction de Pilote, qui devient alors mensuel. Mais le système de publication change également : Astérix en Corse, prépublié dans Pilote en 1973 (du numéro 687 du 4 janvier 1973 au numéro 708 du 31 mai 1973), est le dernier album d’Astérix publié dans le journal qui l’a vu naître. L’album suivant, Le Cadeau de César, est lui prépublié à l’été 1974 dans les pages du Monde, avant La grande traversée, prépublié pendant l’été 1975 dans les pages de Sud-Ouest, Obélix et compagnie prépublié dans Le Nouvel Observateur pendant l’été 1976… Finalement, Astérix chez les Belges n’est même pas prépublié. Cela n’est plus nécessaire au succès de la série. En accéléré, Astérix dessine donc une trajectoire certes singulière dans l’édition de bande dessinée, mais qui synthétise ce basculement du marché du monde de la presse à l’univers du livre.

Astérix et l’album : comment exporter une exception culturelle ?

44Or cette mutation de la bande dessinée de la presse vers l’univers du livre donne à la bande dessinée franco-belge une physionomie unique au monde. Nulle part ailleurs en effet, le livre n’occupe une place comparable dans l’édition de bande dessinée. Dans des pays où la tradition de bande dessinée – et la pratique de lecture – sont solidement enracinées, que l’on pense au Japon (Gravett, 2005 : 14), aux États-Unis33 ou à l’Italie, la bande dessinée est essentiellement un produit de presse. Aux États-Unis, la vogue récente du graphic novel, qui tient beaucoup aux influences européenne et française en particulier, a nuancé la situation, mais elle ne l’a pas fondamentalement modifiée. Le support privilégié de la bande dessinée, que l’on parle de strips ou de comic books est un produit périodique, imprimé sur du papier de relativement mauvaise qualité34. L’inexistence du livre de bande dessinée en Italie est encore plus éclatante. La bande dessinée y existe essentiellement dans les kiosques, et très rarement en librairie.

45Ce basculement de l’édition de bande dessinée française de la presse vers le livre est paradoxalement encore mal connu, mais il est indéniable, dans l’état actuel des connaissances, qu’Astérix a joué un rôle d’accélérateur dans cette mutation. Il ne faudrait cependant pas en surévaluer l’importance : Astérix n’a constitué qu’un des facteurs parmi d’autres, au nombre desquels, par exemple, les mutations sociales de la France de l’après-guerre (baby-boom, allongement des études) et une recomposition globale des hiérarchies culturelles (cinéma, littérature policière, jazz, rock…). Toutefois, l’importance considérable des ventes d’Astérix n’a pu que peser sur les équilibres éditoriaux. À tel point qu’encore aujourd’hui, alors que de l’avis de tous la qualité de la série n’a cessé de se dégrader depuis le décès de Goscinny, chaque nouvel album constitue un événement qui porte le chiffre d’affaires de l’édition.

46Cette banalisation de l’album bouleverse également les pratiques de lecture de la bande dessinée. Celle-ci devient un acte légitime, que l’on peut assumer. Les historiens de la bande dessinée ont beaucoup insisté sur le processus de légitimation de la bande dessinée en général. Le rôle joué dans ce processus par l’album, par le livre, est encore relativement mal connu. Or ce rôle nous paraît fondamental. En s’ancrant dans l’univers livresque (dans un pays à la tradition littéraire forte, où les hiérarchies culturelles traditionnelles sont particulièrement marquées), la bande dessinée acquiert droit de cité, dans les librairies, les bibliothèques d’emprunt et les bibliothèques privées. L’objet-livre est essentiel pour comprendre le statut actuel de la bande dessinée – un statut à part. Au niveau symbolique, les enquêtes sur les pratiques culturelles des Français, entre autres, le montrent : la lecture de bande dessinée s’est à la fois dignifiée et banalisée35. La bande dessinée ne pâtirait plus, globalement, du stigmate d’un art indigne. Au niveau politique, par ailleurs, le soutien de l’État à la bande dessinée (que l’on pense à la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image d’Angoulême, ou à la politique de soutien à la création menée sous l’égide du Centre national du livre) est tout à fait unique au monde.

47Ce statut exceptionnel de la bande dessinée en France, où sa nature artistique ne fait plus réellement débat, n’est donc pas sans lien avec Astérix, d’une part parce qu’Astérix a montré de manière éclatante aux sceptiques que la bande dessinée pouvait être tout aussi intelligente que n’importe quelle autre forme d’expression, d’autre part parce qu’en banalisant l’album, Astérix a modifié le marché et, par conséquent, le statut de la bande dessinée.

48Mais si Astérix est un des vecteurs de cette exception culturelle française (l’album de bande dessinée), un mystère subsiste. Comment expliquer, dans ce cas, le formidable succès à l’étranger ? A contrario, la capacité de la série à s’exporter presque partout dans le monde ne témoigne-t-elle pas de ce que l’exception française en matière de bande dessinée n’existe pas réellement ? Si Astérix est l’incarnation et le moteur de l’édition d’albums de bande dessinée, son succès à l’étranger peut paraître encore plus paradoxal. L’exception culturelle que constitue l’album de bande dessinée franco-belge n’empêche en fait nullement le succès de la série dans d’autres pays. Cependant, non seulement la publication se fait souvent sous un format différent du 48CC – l’album souple est fréquent, notamment dans les pays du Nord de l’Europe –, mais surtout cette publication ne s’inscrit pas dans un marché constitué de la bande dessinée. Astérix s’inscrit alors dans un statut hybride, à mi-chemin du livre pour enfants et du livre d’humour. C’est ce que l’on voit par exemple dans les librairies britanniques, dans lesquelles les albums d’Astérix se trouvent dans la section des livres de jeunesse.

49Finalement, ce sont surtout les contre-exemples qui aident, en la matière, à comprendre le phénomène éditorial mondial autour d’Astérix. Dans le cas du Japon et des États-Unis, la différence de support de publication a empêché la diffusion de la série.

50C’est ce que montre, dans ce volume, l’étude de Misako Nemoto pour le cas du Japon. L’objet éditorial « album de bande dessinée » est tellement éloigné des standards éditoriaux japonais (fascicules souples de petit format et en noir et blanc) que le format même de publication – et son prix très élevé36 – a cantonné la série à un public tout à fait confidentiel. En prenant le contrepied du format traditionnel du manga, l’éditeur Futabasha s’est coupé toute possibilité de faire découvrir l’œuvre à un large public. On retrouve cette même inadéquation du support et du public aux États-Unis, où la bande dessinée a été, pendant longtemps, publiée soit dans la presse (sous forme de strips et de Sunday pages), soit sous forme de comic books. Ce mode de publication se situe aux antipodes de l’album franco-belge : imprimé sur un papier de qualité moindre, vendu à bas coût, le comic book n’a pas, a priori, vocation à être conservé. Comme le montre Jean-Paul Gabilliet dans ce volume également, le luxe de l’album franco-belge paraît donc totalement décalé avec la réalité du marché américain, où il ne peut se faire qu’une place très marginale. Objet de librairie sur le Vieux continent, l’album peine à se vendre dans un pays où la bande dessinée est très largement absente des rayons des librairies généralistes – jusqu’aux années 1990. Le lien entre Astérix et le standard éditorial du 48CC est donc fort, et conditionne non seulement les mécanismes de distribution, mais les pratiques mêmes de lecture, la réception de l’œuvre dans les différents pays.

51Le « phénomène » Astérix a été minutieusement disséqué sous l’angle strictement culturel. Liens avec le politique, signification philosophique, impact sociologique… Mais on a, dans ces travaux, négligé la dimension économique. Autrement dit, l’histoire culturelle de la bande dessinée, encore et toujours balbutiante, doit également être une histoire de l’édition, au risque de sombrer dans les travers de l’hagiographie ou du réductionnisme. Le cas d’Astérix le montre : comprendre le succès inédit de la série ne peut se faire sans se pencher sur les stratégies éditoriales qui l’ont permis. De ce point de vue, l’histoire culturelle de la bande dessinée a assurément quelques trains de retard par rapport à l’histoire du cinéma ou de la littérature. Ces arts ont été démythifiés et analysés comme des industries culturelles. Ce travail est encore largement en friche dans le cas de la bande dessinée.