Introduction

Bertrand Richet

p. 9-15


Texte intégral

1Le Tour du monde d’Astérix. L’expression, qui a donné son titre au colloque et au présent ouvrage, est à prendre dans ses deux sens, car il s’agit bien d’une part d’explorer les modalités, les étapes et les limites de l’expansion internationale des aventures du petit Gaulois (Astérix autour du monde), et d’autre part d’analyser les particularités de ce phénomène unique dans l’univers de la bande dessinée (Autour du monde d’Astérix), ce qui explique le sous-titre du colloque, « Lectures, Traductions, Interprétations », qui a permis à une trentaine d’universitaires et de traducteurs, sans compter un public d’amateurs et de professionnels, de se donner rendez-vous à l’Institut du monde anglophone de la Sorbonne nouvelle pour des échanges fructueux.

2La première partie de l’ouvrage est l’occasion de voyager avec Astérix autour du monde, non pas dans le cadre de ses récits ou de ses traductions, mais de la politique de diffusion de ses aventures. S’il est vrai qu’il a été traduit dans plus de cent langues et dialectes, tout ne s’est pas fait en un jour et le succès escompté n’a pas toujours été au rendez-vous.

3Bernard Cros, grand collectionneur d’albums d’Astérix, inaugure cette partie avec un article extrêmement fouillé sur les trois étapes d’une exportation culturelle sans précédent, dans les pays européens d’abord, puis à l’extérieur des frontières de la vieille Europe, avant une nouvelle forme d’exploration linguistique, observée depuis quelques années et en phase avec l’air du temps (la fameuse Europe des régions), avec les traductions dialectales. Dans tous les cas, il convient de prendre en considération la politique éditoriale (et, bien souvent, la politique tout court) pour rendre compte des choix opérés par les éditeurs et les traducteurs, à partir d’une œuvre dont on observe tout de même la remarquable souplesse.

4Sylvain Lesage recentre pour sa part l’étude de la diffusion d’Astérix sur les origines du « phénomène Astérix », dont il décrypte les tenants et aboutissants. Il attire notamment notre attention sur le danger qu’il y a à la fois à décrire l’essor éditorial d’Astérix en se fondant sur la réalité du présent et à privilégier le format « album » pour évaluer le succès de la série. S’inscrivant dans une évolution du lectorat et du support (du périodique à l’album) mais aussi précurseur en matière d’occupation transmédiatique de l’espace, la série Astérix, par ses qualités propres et par les choix éditoriaux opérés, a contribué à ouvrir et moderniser le marché de la littérature de jeunesse, en France mais aussi à l’étranger, avec un bonheur divers.

5Jean-Paul Gabilliet analyse précisément les raisons d’un des échecs les plus retentissants de la diffusion d’Astérix, à savoir la tentative, ou plutôt les tentatives, de conquérir le marché américain. Malgré l’adaptation de certains albums au format strip des journaux américains, la retraduction américanisée de cinq aventures du petit Gaulois, la présentation d’un film d’animation compatible avec le marché outre-Atlantique, l’œuvre de Goscinny et Uderzo n’est jamais parvenue à franchir le fossé culturel qui sépare l’Europe des États-Unis concernant le marché de la bande dessinée et non pas seulement le contenu des albums. Et il reste peu probable qu’Astérix soit lu au-delà du cercle de l’élite francophile américaine.

6La question se pose naturellement : en dépit de l’échec de l’exportation aux États-Unis (et, nous le verrons plus tard, au Japon), qu’est-ce qui peut expliquer le succès jamais démenti d’Astérix ? Que trouve-t-on dans ses aventures originales qui puisse avoir suscité un tel engouement de la part de publics variés ? C’est l’objet de la seconde partie, intitulée « Autour du monde d’Astérix », qui propose des lectures de l’œuvre.

7Nicolas Rouvière, le grand spécialiste français d’Astérix, revient sur un mythe tenace, celui de l’identification du personnage, et par extension de la série, au général de Gaulle, président de la République à l’époque de l’heure de gloire du petit Gaulois1, mythe qui ne résiste pas à une analyse nuancée des faits, d’autant que Goscinny et Uderzo se sont employés à brouiller les pistes qui auraient pu conduire à une lecture superficielle et simpliste des influences. En nous replongeant dans le monde politique français, des années de l’après-guerre à la fin du mandat de Valéry Giscard d’Estaing, l’auteur met en lumière le jeu de miroirs déformants dans lesquels se reflètent de Gaulle, certes, mais aussi Mendès France, sans qu’il soit possible de ramener l’œuvre à un mentor politique unique.

8Alain Corbellari choisit de remonter plus loin dans le temps pour rendre compte à la fois des personnages principaux de la série et de la structure des aventures. Se fondant sur les théories de Georges Dumézil, il montre ainsi, en s’appuyant sur des exemples tirés de nombreux albums, que la structure profonde de la société présentée dans le village d’Astérix correspond de manière remarquable à celle d’une société indo-européenne archaïque, société trifonctionnelle composée des prêtres souverains, des guerriers et des producteurs. De même, les aventures mettent régulièrement en scène le trio hérité du schéma initial, composé d’Astérix, d’Obélix et d’un troisième personnage à l’identité variable mais à la fonction tout aussi claire. Astérix se replace donc dans une longue tradition, ce qui peut expliquer sa résonance naturelle.

9Pascal Robert concentre son attention sur le concept d’incommunication, introduit dans les études sur la communication au milieu des années 1980. Après l’avoir défini, il en mesure la pertinence en l’appliquant à un album d’Astérix dans lequel le vivre et le parler ensemble constituent le fondement de l’intrigue et dont le titre, La Zizanie, est tout à fait révélateur. Entre trop-plein, déficit ou manipulation de l’interaction sociale et verbale, l’incommunication se déploie dans diverses situations sous forme de paradoxes liés à la nature complexe de la relation entre énoncé et conditions d’énonciation et contribue à mettre au jour non seulement la construction narrative, mais aussi les arrière-pensées des auteurs.

10Julie Gallego nous entraîne dans l’univers fascinant des citations latines dans Astérix, éléments majeurs de l’humour dans la série, à la fois par leur récurrence dans les albums, leur mise en situation souvent comique et la dimension parodique dont elles participent. Il nous est proposé une analyse de ce qu’est une citation et de ses implications, puis un panorama exhaustif et érudit des exemples dans les albums, qui fait apparaître un phénomène à la fois protéiforme et parfaitement maîtrisé par les auteurs. De la citation « pure » à la traduction, en passant par toutes sortes de transformations, la citation construit un entrelacs de références qui renforce l’homogénéité foisonnante du discours.

11Marie-Christine Lipani-Vaissade s’intéresse aux absents, ou plutôt aux absentes dans Astérix, les femmes, qui ont pu valoir aux auteurs quelques remarques acerbes à partir de la fin des années soixante. Si elle reconnaît volontiers que la place qui leur est faite est limitée, notamment au début, elle montre que les aventures d’Astérix peuvent être classées en trois catégories, selon le rôle joué dans l’intrigue par la gent féminine, du négligeable au conséquent, car les femmes, si elles vivent dans un monde différent, participent à la vie du village en ce qu’elles influencent les hommes, des hommes qui sont eux-mêmes abondamment ridiculisés. De fait, plus la misogynie, indéniable, est représentée de manière outrancière, plus le décalage humoristique s’installe.

12Il est temps à présent de sortir des frontières hexagonales et d’examiner comment ce contenu si particulier a survécu au voyage sous d’autres latitudes, en fonction des caractéristiques linguistiques et culturelles du « marché-cible », de l’habileté du traducteur mais aussi de la politique éditoriale adoptée. Place donc dans cette troisième partie à une exploration des manifestations d’Astérix autour du monde à travers certaines de ses traductions.

13Anthea Bell, traductrice émérite d’Astérix en collaboration avec Derek Hockridge, ouvre cette partie avec le texte de la conférence plénière qu’elle a donnée en ouverture du colloque. Elle revient à cette occasion sur la genèse éditoriale de l’aventure britannique d’Astérix avant de se concentrer sur les ressorts de la traduction, ses difficultés mais aussi les possibilités qu’offre l’intégration d’une œuvre dans une culture peut-être pas si différente de la culture française de l’original, à la différence par exemple de l’univers américain, ce qui prouve que la langue ne fait pas tout. L’ensemble est éclairé par de nombreux exemples tirés de son expérience de traductrice.

14Annie Collognat, également traductrice (on lui doit le dernier album d’Astérix en latin), évoque sa méthode de travail, ses difficultés, ses choix, qui sont la conséquence tout à la fois du format particulier de la bande dessinée (taille des phylactères, niveau de langue), du respect à accorder au cahier des charges de l’éditeur, de la distance naturelle existant entre une langue ancienne et la modernité de certaines références dans l’album à traduire, ce qui l’oblige à des acrobaties verbales, et enfin du caractère pédagogique de la démarche, qui explique la présence d’un cahier de lecture placé en fin d’album. Traduire (et lire) Astérix en latin est bien l’occasion d’un retour aux sources littéraires et culturelles de notre monde.

15Jean-Paul Meyer centre son analyse sur le sort réservé aux stéréotypes nationaux lorsque la langue-cible est précisément celle du pays décrit parodiquement par les auteurs dans des albums de voyages et il prend les exemples de l’Espagne, la Grande-Bretagne, l’Allemagne et les États-Unis. Premiers interprètes et premiers juges du discours original, soucieux de l’accueil qui sera réservé à leur traduction ou contraint par les éditeurs locaux à adopter telle ou telle démarche, les traducteurs sont amenés à choisir entre recherche d’équivalences, gommage ou valorisation des références, soit par exotisation, soit par familiarisation du contenu. En cela, le traducteur poursuit à sa manière l’œuvre parodique des auteurs de l’original.

16Nathalie Sinagra adopte également une approche multilingue et étudie comment les traducteurs italien, espagnol et anglais d’Astérix ont été amenés à traiter trois situations faisant intervenir à la fois le texte et l’image. On sait qu’il est rare et techniquement difficile d’intervenir sur le dessin lors de la traduction d’une bande dessinée, de sorte que l’élément pictural acquiert un statut équivoque, contrainte irréductible qui informe et éclaire le texte de départ en même temps que point d’appui possible pour explorer de nouveaux territoires en quête d’une solution conservant la valence de l’original, si tant est que traducteur et éditeur aient effectivement choisi d’en rendre la saveur ou de mettre en place des stratégies compensatoires.

17Thomas Faye poursuit en quelque sorte le travail de Jean-Paul Meyer sur le stéréotype en concentrant son attention sur la première traduction espagnole d’Astérix en Hispanie et plus particulièrement sur le traitement réservé aux données onomastiques. La difficulté pour le traducteur, et ce qui constitue en même temps son cahier des charges, c’est bien de « divertir le lectorat espagnol en lui proposant une représentation décalée de lui-même ». De ce point de vue, les noms propres mettent en relief les tensions à l’œuvre entre texte et hors-texte dans la mesure où, formes condensées de l’être et inventions des auteurs de l’original, ils participent pleinement de la représentation parodique du monde.

18Klaus Kaindl s’intéresse au rôle joué par l’éditeur et le traducteur, mais dans un cas très particulier, celui de la première traduction d’Astérix en Allemagne par l’éditeur Kauka dans les années 1960. Bien loin de proposer au lecteur un texte fidèle à l’original, la traduction est en fait une appropriation de l’histoire, des personnages, etc., et une réécriture politique dans laquelle transparaît l’aversion de l’éditeur pour la démocratie allemande de l’époque, notamment dans le cas de l’« adaptation » d’Astérix et les Goths. Il s’agit bien là d’un détournement, qui se manifeste à tous les niveaux du texte et jusqu’aux images de présentation, bien loin de la parodie subtile de l’original.

19Simos Grammenidis examine la traduction du fait culturel à travers le prisme des différentes traductions grecques des mêmes albums, qui sont le résultat d’une histoire éditoriale complexe et d’une évolution particulière de la société grecque mais aussi de la langue grecque, dont éditeurs et traducteurs se font l’écho par les choix qu’ils opèrent. Après avoir dressé une typologie des procédés traductionnels mis en œuvre, l’auteur souligne le rôle socialement déterminé du traducteur, miroir du rapport contemporain à l’altérité, d’un retour frileux sur soi, où l’exotisme de l’autre est gommé, à une ouverture, plus récente, aux cultures étrangères et à ce qui en construit la spécificité.

20Misako Nemoto nous entraîne enfin bien loin du continent européen, terre privilégiée du succès d’Astérix, et le constat qu’elle dresse de la présence du petit Gaulois au pays du Soleil Levant est sans appel : c’est bien d’une absence qu’il s’agit, malgré la publication d’une traduction réalisée par de grands universitaires francophiles. Politique éditoriale, statut de la bande dessinée, valeurs sociales et pratiques culturelles, spécificité graphique de l’œuvre, tout a concouru pour faire de l’introduction d’Astérix au Japon un échec dont l’auteur démonte les mécanismes, soulignant ainsi la multiplicité des paramètres à prendre en considération lors de l’élaboration d’un projet éditorial au-delà des frontières.

21Nous avons jusqu’à présent beaucoup parlé de texte, nous plaçant dans le droit fil de la tradition livresque mais suivant aussi en cela la genèse classique d’une aventure d’Astérix, avec l’écriture initiale d’un scénario. La singularité de la bande dessinée se construit par la richesse des rapports entre texte et images et celles-ci sont à analyser à plusieurs niveaux. Le premier niveau peut sembler surprenant : comment traduit-on l’image ? Les deux premières contributions apportent un éclairage. Le second niveau correspond historiquement à une autre phase d’expansion du phénomène Astérix, cette fois au-delà des frontières du livre. Il s’agit d’explorer dans cette quatrième partie les « Mondes d’Astérix » dans lesquels, entre dessin animé, film et jeu vidéo, le récit originel est adapté aux contraintes du support et aux modalités de sa diffusion.

22Aïda Hosny s’intéresse au traitement réservé à l’image et plus particulièrement aux couleurs avec une étude de la première traduction en arabe d’Astérix. Bien loin de n’être qu’un arrière-plan chromatique sur lequel se détacheraient à la fois le véritable dessin et, bien sûr, le texte, les couleurs sont pleinement signifiantes, narrativement et culturellement. Dès lors, intervenir pour les modifier ou les faire disparaître, comme ce fut le cas dans l’édition évoquée, entre autres pour des raisons économiques, a pour conséquence une perte informationnelle particulièrement dommageable, quand elle ne confine pas à l’absurde dans certaines situations.

23José Yuste Frias poursuit sur la voie de la représentation en se focalisant sur deux images extraites du même album, Astérix en Hispanie, illustrant le caractère éminemment culturel et en conséquence spécifique de gestes qui, précisément, à l’instar de l’ensemble des données visuelles, ne sont jamais traduits lors du passage d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, ce qui entraîne nécessairement des erreurs d’interprétation pour les lecteurs-spectateurs de l’œuvre dans la culture-cible. Ainsi, un geste aussi anodin pour un Français que lever le pouce pour signifier une pause dans un jeu acquiert-il ailleurs un sens très différent qu’éditeurs et traducteurs laissent de côté. La traduction d’un texte se devrait toujours de s’accompagner d’une paratraduction.

24Francesca Vitale change de support et porte son attention sur les deux premiers dessins animés tirés des aventures d’Astérix, Astérix le Gaulois et Astérix et Cléopâtre. Elle note que si le passage de l’album au dessin animé a déjà entraîné des transformations en français, celles-ci sont plus remarquables encore lors du doublage en italien. Entre la représentation comique des Romains dans l’original, à faire accepter par le public transalpin, et l’exotisme de l’aventure égyptienne, la société chargée de l’adaptation a opéré des choix, parfois singuliers, qui prennent en considération le monde contemporain de la sortie du film d’animation, les possibilités dialectales offertes par la langue d’arrivée et les préjugés ou jugements culturellement en place.

25Corinne Giordano étudie de son côté les trois films tirés des aventures du petit Gaulois, avec une distance inégale à l’original (Astérix et Obélix contre César) et une politique de production variable, de la fidélité moderne de Mission Cléopâtre au déferlement commercial de personnalités dans Astérix aux Jeux olympiques. Elle s’intéresse plus particulièrement au mode d’écriture du film, qu’il s’agisse du traitement de la parole ou de celui de la gestuelle, en analysant comment, grâce entre autres à la technologie moderne des effets spéciaux et aux étapes successives de production d’une œuvre cinématographique, il est possible de recréer l’esprit de la bande dessinée tout en construisant un réseau transmodal de sens spécifique à l’écriture filmique.

26Gianna Tarquini termine ce tour d’horizon des adaptations d’Astérix par un examen minutieux d’un des derniers avatars électroniques de la série créée il y a un demi-siècle, à savoir les jeux vidéo. Au-delà de la spécificité du média, qui détermine en partie les modalités du déroulement narratif, le jeu se conçoit et se construit, y compris commercialement, comme élément d’un réseau également constitué par l’album original et le film, avec des passerelles de l’un à l’autre de ces trois pôles. Cette notion de réseau, entre unité et fragmentation, s’applique également à la traduction, dont la mise en œuvre particulière détermine la pertinence et la qualité.

27Il ne nous reste qu’à souhaiter au lecteur un bon voyage dans le monde d’Astérix, en espérant que ces études alimenteront sa réflexion non seulement sur ce qui construit le succès d’une œuvre telle que celle-ci mais aussi sur les particularités du processus d’adaptation, qu’il s’agisse de l’adaptation linguistique et culturelle, comme c’est le cas dans les traductions, ou de l’adaptation du support, comme pour le passage à d’autres médias. Il est remarquable, à la lecture de ces contributions variées, de constater à quel point l’influence de la politique éditoriale et commerciale est grande, apportant au cahier des charges des adaptateurs des contraintes supplémentaires. Cela dit, l’extraordinaire souplesse de la trame narrative, la subtilité de la peinture du monde contemporain, le plaisir renouvelé depuis l’enfance de la lecture des aventures d’Astérix et d’Obélix, sont autant d’atouts pour assurer à la série un succès planétaire. Le Tour du monde d’Astérix n’est pas près de s’achever, dès lors qu’auteurs, traducteurs et adaptateurs proposent à un peuple de rire de la façon dont on le voit…

Notes de bas de page

1Astérix étant une parodie, le rapport au monde contemporain est logiquement attendu. Pour autant, il paraîtrait difficile aujourd’hui de rapprocher Astérix du président français actuel, même si, à l’occasion d’un entretien accordé à la radio allemande ARD en marge du colloque du cinquantenaire, il nous avait été explicitement demandé de leur trouver des points communs, chose malaisée s’il en est, tant trois autres personnages dus à l’imagination du même Goscinny (en l’occurrence, Iznogoud, Joe Dalton et le petit Nicolas) viennent plus immédiatement à l’esprit…


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