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L’idiotie dans l’œuvre de Faulkner

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Frédérique Spill

Aux racines du monde : l'idiotie et ses objets

2. Les objets fétiches de l’idiotie : fixations et logiques substitutives

Texte intégral

« ‘Here.’ Dilsey said. ‘Stop crying, now.’
She gave me the slipper, and I hushed. »

Faulkner, The Sound and the Fury.

  • 1 . Dans cette perspective, l’idiot met en évidence le lien entre les mécanismes ontogénétiques (gen (...)
  • 2 . Le latin animare signifie en premier lieu : douer de vie, insuffler la vie à quelqu’un ou à quel (...)

1Les objets dont s’entourent les idiots faulknériens sont dotés de pouvoirs magiques qui s’inscrivent dans les logiques d’un animisme primitif, théorie psychologique dont Freud, sous l’influence de ses lectures ethnographiques (notamment The Golden Bough de Sir James George Frazer, qui fut publié en 1922), écrivit qu’elle constituerait le premier système intellectuel qui ait défini l’humanité, la première des « trois grandes conceptions du monde » (Freud, 2001, [1923] : 112) qui, dans le cours des temps, se seraient déployées comme suit : à la conception animiste se substitua la conception religieuse, qui fut elle-même supplantée par la conception scientifique caractéristique des temps modernes. Les idiots peuvent, par conséquent, être considérés comme prisonniers des formes primitives spécifiques à un stade archaïque de l’humanité1. Notre analyse des perspectives des regards idiots a mis en lumière la manière dont l’idiot Benjy confondait l’ordre de ses perceptions avec l’ordre de la nature. Comme il ignore qu’un individu est capable d’exercer un contrôle sur ses perceptions – et par voie de conséquence, il s’en montre incapable –, les objets inanimés du monde sensible lui semblent vivre d’une vie libre et autonome et lui paraissent ne rentrer en contact avec ses sens que de manière purement fortuite et accidentelle. Ainsi, les idiots faulknériens n’établissent pas de distinction claire entre les hommes, les animaux et les objets inanimés : ils se considèrent, en définitive, comme un objet parmi d’autres. De même, leurs proches ne leur apparaissent guère que comme des objets un peu plus sophistiqués, auxquels les lient un rapport de plus grande proximité. Cette perception d’un monde exclusivement constitué d’objets indépendants et animés (c’est-à-dire dotés d’une âme2), qui évoluent, de manière contiguë, sur un même plan, explique pourquoi les idiots témoignent aux objets, voire aux animaux, les mêmes formes d’attachement ou d’aversion qu’aux êtres humains. C’est aussi en vertu de l’extrême précarité des frontières entre les êtres et les choses que, dans la conscience des idiots, les choses sont susceptibles de se substituer aux êtres.

  • 3 . Cette interrelation est d’ailleurs mise en relief par la préposition de (par opposition à à dans (...)

2À travers l’usage singulier qu’ils font de certains objets en reproduisant invariablement les mêmes schémas de satisfaction, les idiots semblent fixés dans des expériences infantiles et des schémas archaïques. On peut considérer que chez les idiots, toutes les conditions de la fixation sont réunies au point de rencontre de ce que, dans le Vocabulaire de la psychanalyse, J. Laplanche et J.-B. Pontalis appellent : « D’une part […] des facteurs historiques (influence de la constellation familiale, trauma, etc.). D’autre part des facteurs constitutionnels : telle composante pulsionnelle partielle peut avoir une force plus grande que telle autre » (Laplanche, Pontalis, 2002, [1967] : 162). La fixation de l’idiot se situerait donc au point de convergence de traumatismes extérieurs, qui trouvent leur origine dans l’histoire familiale, et des limitations constitutives caractéristiques de l’idiotie. La « relation d’objet » de l’idiot sera ici au centre de notre réflexion, étant entendu qu’il faut considérer ici la notion d’objet comme désignant la chose, quelle que soit sa nature, qui est visée par les pulsions. Cette relation d’objet se déploie en vérité comme « une interrelation » ; elle engage non seulement « la façon dont le sujet constitue ses objets, mais aussi […] la façon dont ceux-ci modèlent son activité » (ibid. : 405)3. Si les objets fétiches de Benjy Compson et ceux de Ike Snopes ne résultent pas exactement des mêmes nécessités, dans les deux cas les logiques substitutives qui les gouvernent répondent, de manière similaire, à l’ordre du désir et remplacent le langage du désir.

A. Caddy et ses ersatz

  • 4 . Dans son analyse du roman, entièrement placée sous le signe de la perte, John Matthews voit dans (...)
  • 5 . « I went to the fire and sat on the floor, holding the slipper » (SF : 61), « I squatted there, (...)
  • 6 . Dans Faulkner, Mississippi, Édouard Glissant remarque qu’au-delà de l’idiotie, les objets fétich (...)
  • 7 . On peut parler d’un fétichisme idiot dans la mesure où la dimension illusoire qui caractérise le (...)

3Avec ses ressources primitives, Benjy multiplie les tentatives de remédier à la disparition de son objet d’élection, à l’absence de Caddy, et de combler coûte que coûte un effroyable vide4. Les objets fétiches qu’il accumule et auxquels il voue un culte fervent peuvent tous s’interpréter comme des prolongements de la figure de Caddy : la bouteille bleue, les fleurs, le coussin et la pantoufle apparaissent comme les points cardinaux de l’univers de Benjy, les substitutions tangibles et dérisoires d’une intolérable perte. La plupart de ses gestes consistent dans l’agencement de ces quelques objets, à la fois liés à Caddy et détachés d’elle, qui finissent par apparaître abîmés par la répétition des mêmes manipulations et des mêmes rituels, comme éculés par la constance du regard qu’il porte sur eux. Ainsi, la pantoufle que Benjy serre contre lui et qu’il vénère à la manière d’une sainte relique5 est décrite, dans le flux des paroles rapportées par Benjy et des monologues qui succèdent au sien, comme un objet sale et dégoûtant : « Has he got to keep that old dirty slipper on the table, Quentin said » (SF : 70), « Luster returned, carrying a white satin slipper. It was yellow now, and cracked, and soiled, and when they gave it into Ben’s hand he hushed for a while » (316). Mais peu importe sa décrépitude : de même que les formes rondes et molles du coussin, la pantoufle invoque le confort et le réconfort d’une tendresse maternelle que seule Caddy sait dispenser mieux que ces objets. Si, en répétant le paradigme de l’histoire de Cendrillon (évanouie dans la nuit et retrouvée par le Prince grâce à une pantoufle perdue sur les marches du palais), la pantoufle apparaît comme un substitut métonymique de Caddy, un reliquat de ce qu’elle fut sous la forme d’une partie évoquant le tout, il est notable que c’est Caddy elle-même qui encourage Benjy à faire usage du coussin comme d’un produit de substitution métaphorique de ce qu’elle représente pour lui. Caddy est celle grâce à qui le coussin et l’apaisement surgissent, simultanément : « ‘Hush.’ She said. ‘You can go right back. Here. Here’s your cushion. See’ » (63), « Caddy gave me the cushion, and I could look at the cushion and the mirror and the fire » (71). En fait, tout se passe comme si Caddy préparait inconsciemment son départ en choisissant les émissaires qui prendront le relais de sa tendresse, en désignant les objets qui se substitueront à son absence sous la forme d’objets fétiches6. Le fétiche, qui dérive du latin facere et du portugais feitiço, signifiant à la fois « doublure » et « sortilège », s’inscrit, en effet, dans une logique de remplacement. Freud établit que le fétiche représente « le substitut du phallus de la femme (de la mère) auquel a cru le petit garçon et auquel […] il ne veut pas renoncer » (Freud, 1994, [1924] : 126). Le fétiche s’impose donc comme « un compromis » « dans le conflit entre le poids de la perception non souhaitée et la force du contre-souhait » (ibid. : 127) ; il constitue l’« action très énergique » par laquelle est déniée la révélation du fait que la femme est privée de phallus. Freud remarque en outre que l’instauration du fétiche coïncide souvent avec « la dernière impression devant l’inquiétant et le traumatique » (ibid. : 128). C’est ainsi que s’explique le fait que la chaussure est souvent retenue comme fétiche. La pantoufle de Caddy peut donc à la fois s’interpréter comme un symbole phallique et comme l’objet emblématique de son départ, dans la mesure où le pied de Caddy est ce par quoi elle disparaît ; la pantoufle constitue sa dernière trace visible. Le fétiche vient prendre la place du phallus et immunise le fétichiste contre l’angoisse de la castration qu’il croit avérée par l’inexistence du phallus maternel. Le fétichisme est ainsi une manière de dénier l’altérité des sexes. Avec l’idiot, le fétichisme convertit l’illusion en épreuve de réalité7 : l’angoisse de la castration s’évanouit dans l’horreur de l’émasculation.

4Il apparaît qu’en remplaçant la chose originale par des avatars factices, les objets fétiches de l’idiot ont la même fonction et les mêmes vertus lénifiantes que l’objet transitionnel pour le nourrisson. L’enfant que décrit Donald Woods Winnicott dans Jeu et réalité a recours à un objet transitionnel pour recréer la proximité perdue avec le corps de la mère. C’est grâce à cet objet que l’enfant peut à la fois acquérir son autonomie et rendre possible l’investissement d’objets. Sa première possession – ours, poupée, lange, objet dur ou objet mou –, à laquelle il témoigne un très vif attachement, fait accéder le petit enfant (âgé de quatre à douze mois) dans « l’aire intermédiaire qui se situe entre le subjectif et ce qui est objectivement perçu » (Winnicott, 1975, [1971] : 10). Cet objet transitionnel acquiert une grande importance pour l’enfant et lui apparaît absolument indispensable au moment de l’endormissement ou lorsque menacent la solitude ou la déréliction (Hilflosigkeit) ; c’est pourquoi, idéalement :

Les parents en reconnaîtront la valeur et l’emporteront partout, même en voyage. La mère acceptera qu’il devienne sale et sente mauvais ; elle n’y touchera pas car elle sait bien qu’en le lavant, elle introduirait une solution de continuité dans l’expérience du petit enfant, cassure qui pourrait détruire la signification et la valeur de l’objet pour l’enfant. (Winnicott, 1975, [1971] : 11)

  • 8 . On remarquera que l’attitude de Mrs Compson à l’endroit des objets qu’affectionne son fils et qu (...)
  • 9 . Le heimlich cède le pas à l’unheimlich, le « rêve familier » de Verlaine se transforme en cauche (...)

5Dans son monologue, Jason évoque un épisode au cours duquel, Mrs Compson, désarmée face aux hurlements de Benjy comme elle l’est dans toutes ses prérogatives maternelles, exige qu’on lui apporte la pantoufle pour le faire taire : « that day when I came home and found Ben bellowing. Raising hell and nobody could quiet him. Mother said, Well, get him the slipper then. Dilsey made out she didn’t hear » (SF : 207). Par sa requête, Mrs Compson reconnaît, en dépit de ses réticences, le pouvoir magique dont est doté l’objet, seul capable d’apaiser l’effroi de Benjy8. Par son attitude, Dilsey en dit plus long encore : si elle refuse implicitement d’aller chercher la pantoufle, c’est de crainte qu’elle n’aggrave, en la circonstance, le désarroi de l’idiot. Et, en effet, Dilsey est bien placée pour savoir que les circonstances sont particulières : après une longue absence, Benjy a subrepticement revu Caddy, qui hante parfois les abords du domaine familial pour tenter d’obtenir de Jason, qui règne en despote, le droit de revoir sa fille Quentin. C’est pourquoi lorsque la pantoufle, que Jason lui apporte non par bienveillance mais pour tester sa réaction, apparaît finalement dans le champ de vision de Benjy, elle est devenue un instrument de torture : « I went and got the slipper and brought it back, and just like I thought, when he saw it you’d thought we were killing him » (ibid.). L’apparition de Caddy, changée et vieillie, « ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre », s’apparente pour Benjy à un rêve d’une inquiétante étrangeté9. On peut aisément imaginer que cette brève entrevue (qui n’est pas décrite) est, pour le Benjy de trente‑trois ans, la cause d’une extrême confusion. Dans son tout petit monde, les objets qui évoquent Caddy ont fini par occuper toute la place si bien que pour Benjy, Caddy se trouve finalement réduite à l’image évanescente qui est la sienne dans la majeure partie du roman ; elle n’existe plus qu’à travers des images fugaces et les objets qui la représentent. Fondamentalement, dans le monde que Benjy s’est créé avec ses moyens dérisoires après le départ de sa sœur, il a comblé l’espace qu’occupait Caddy en multipliant les objets qui la rappellent en la remplaçant, de telle manière qu’il n’y a plus de place pour Caddy et encore moins pour une Caddy qui ne ressemble pas à Caddy. C’est pourquoi telle l’apparition d’un revenant, le retour inopiné de Caddy est la source d’un effroi dont l’apparition de la pantoufle se lit comme l’insoutenable répétition. Dans ce cas précis, la fonction apaisante de l’objet fétiche est donc pervertie par l’apparition du symbolisé (Caddy) derrière le symbole (la pantoufle).

  • 10 . On peut cependant remarquer qu’après son mariage et son bannissement en 1910, les rares appariti (...)
  • 11 . « Is your brother sick, or dead, that he’s got to have a flower ? » (« Kingdom » : 86) ; « ‘Here (...)
  • 12 . « He was playing with that bottle full of dogfennel » (SF : 56). Le dogfennel est ainsi défini p (...)
  • 13 . « You sit down here and play with your jimson weed » (SF : 14). Cette plante, ainsi définie par (...)

6Pour Benjy, si Caddy a disparu, c’est qu’elle a probablement rejoint son frère et son père au cimetière où il se rend régulièrement avec sa mère ; si elle n’est plus là, c’est qu’elle est là-bas, comme les autres dont il a intuitivement senti la mort. Mais à défaut de trouver Caddy au cimetière10, Benjy lui fabrique son propre cimetière : c’est dans une bouteille bleue, qui sert de vase à des fleurs vénéneuses, imitation dérisoire des somptueux bouquets qui ornent les tombes de Mr Compson et de Quentin, qu’il fait symboliquement reposer Caddy. C’est en relation avec son cimetière qu’on peut donc interpréter le goût immodéré de Benjy pour les fleurs. Comme c’est le cas pour l’idiot de « The Kingdom of God », « il lui faut sa fleur »11. Mais contrairement à l’idiot de la nouvelle qui ne jure que par les narcisses, fleurs emblématiques de son solipsisme idiot, jusqu’à la dernière scène du roman (où, en hommage à son prédécesseur, il est lui-aussi affublé d’un narcisse), Benjy jette son dévolu sur des fleurs beaucoup moins nobles, mais non moins métaphoriques : d’une part, une espèce de camomille malodorante12 ; d’autre part, la stramoine13, également appelée pomme épineuse. Benjy comprime dans ses mains ces deux fleurs, qui se caractérisent par leur odeur exécrable, voire leur toxicité, au point de les abîmer. Dans la citation ci-dessus, Luster utilise le verbe « user », tandis que le narcisse de l’idiot de la nouvelle se « casse » puis est « réparé » :

The man looked at his brother for the first time. ‘His flower is broken, see ?’ he explained, ‘that’s what he’s crying about.’ […] ‘I just want to fix his flower for him.’ […] String was volunteered by a spectator, who fetched it from a nearby shop ; and under the interested eyes of the two policemen and the gathering crowd, the flower stalk was splinted. Again the poor damaged thing held its head erect, and the loud sorrow went at once from the idiot’s soul. (« Kingdom » : 85-86)

7Cette scène se lit comme une esquisse préparatoire de la scène finale de The Sound and the Fury, où Luster « répare » le narcisse cassé de Benjy d’une manière très analogue :

He came back with a single narcissus. ‘Dat un broke,’ Dilsey said. ‘Whyn’t you git him a good un ?’ ‘Hit de onliest one I could find,’ Luster said. ‘Y’all took all of um Friday to dec’rate de church. Wait, I’ll fix hit.’ So while Dilsey held the horse Luster put a splint on the flower stalk with a twig and two bits of string and gave it to Ben. (SF : 318)

8Si le narcisse qu’il brandit comme un sceptre inscrit l’idiot dans les logiques de la nature (c’est un natural) et dans l’ordre de Dieu (l’église, royaume de Dieu, est décorée de narcisses pour la Pâques), le narcisse cassé auquel Faulkner revient à la fin de The Sound and the Fury instaure un élément de fragilité et peut se lire comme une image de la dépossession de l’idiot et de sa totale dépendance à l’égard d’autrui (he needs to be fixed). En référence au héros de la mythologie, la cassure du narcisse peut, en outre, s’interpréter comme une métaphore du reflet brisé, de l’ego fendu, de l’intégrité menacée de l’idiot. Il est notable que l’image de Narcisse soit également suggérée, sur un mode différent qui fait directement allusion au mythe, au cours de deux scènes où Ike, l’idiot de The Hamlet, boit l’eau de la source : « they lean and interrupt the green reflections and with their own drinking faces break each’s mirroring, each face to its own shattered image wedded and annealed » (H : 202), « Again his head interrupts, then replaces as once more he breaks with drinking the reversed drinking of his own of his drowned and fading image » (205 ; nous soulignons). Qu’elles prennent la forme de sa fleur emblématique ou qu’elles répètent la scène initiale du reflet dans la source, les allusions au mythe de Narcisse dépeignent donc les idiots comme des individus chez lesquels quelque chose s’est « cassé », pour lesquels l’image de soi est une image brisée et méconnaissable.

  • 14 . De la même manière, il faut noter que la bouteille bleue qui sert de cimetière contint un jour d (...)
  • 15 . Notons cependant que même s’il le répète mécaniquement, ce mot ne fait pas partie du vocabulaire (...)
  • 16 . Dans « Fétichisme », Freud remarque que « la tendresse et l’hostilité dans le traitement du féti (...)

9Ce sont donc littéralement des mauvaises herbes qui ornent le cimetière de Benjy, en poursuivant les métaphores botaniques associées à Caddy : « There was a flower in the bottle. I put the other flower in it » (SF : 54). La puanteur (« rank-smelling ») de ces fleurs vénéneuses se déploie en effet dans la continuité de l’odeur d’arbres et de feuilles mouillées qui caractérise Caddy enfant : elle apparaît comme une version parodique de l’odeur plaisante de Caddy en la désignant de manière métaphorique comme devenue nuisible et indésirable. L’ambivalence des sentiments de Benjy à l’égard de sa sœur, qu’il a aimée (dont il a aimé l’odeur) mais qui l’a abandonné en pervertissant le plaisir qui se rattachait à son odeur, est ainsi implicitement suggérée par l’entrelacs des odeurs14. Dans la continuité de l’épisode évoqué précédemment, la rage de Luster qui, frustré d’avoir perdu son quarter et ainsi compromis sa soirée au spectacle, choisit une fois encore Benjy comme exutoire, se déchaîne sur les fleurs et la bouteille de ce dernier : « Luster knocked the flowers over with his hand » (ibid.). Il est singulier que dans l’altercation qui suit, Luster et Dilsey, gardienne du cimetière, emploient tous deux le mot graveyard15: « ‘Is you been projecking with his graveyard.’ Dilsey said. ‘I aint touched his graveyard.’ Luster said » (55). Cela signifie qu’ils reconnaissent tous deux dans le petit cérémonial auquel se livre Benjy la manifestation d’un culte mortuaire et la réplique en miniature du cimetière de la ville. Le geste de Luster a donc d’autant plus d’impact qu’il se lit comme la profanation d’une tombe, comme la transgression volontaire d’un tabou : il témoigne de sa volonté de meurtrir Benjy dans ce qu’il a de plus cher. Le cimetière et ses fleurs s’ajoutent donc à la liste des objets fétiches de Benjy et constituent la représentation la plus manifeste de l’ambiguïté de ses sentiments16 à l’égard de Caddy : la création et l’entretien du cimetière s’interprètent à la fois comme l’hommage funèbre que Benjy rend à sa disparue et comme son désir inconscient d’en finir avec elle et de la châtier, en l’enterrant (vive), pour ce qu’elle lui a fait.

  • 17 . Le quatrième principe de l’étude théorique des objets et phénomènes transitionnels établit que : (...)

10Le contact des objets-fétiches de l’idiot et de l’objet transitionnel de l’enfant génèrent, d’une manière analogue, un sentiment de sécurité en invoquant indirectement l’objet qu’ils représentent et remplacent. Or, tandis que le choix et le contact d’un objet transitionnel constituent, à proprement parler, une transition entre l’attachement fusionnel de l’enfant à la mère et l’autonomie – une étape nécessaire dans « le voyage qu’accomplit le petit enfant et qui le mène de la subjectivité pure à l’objectivité » (Winnicott, 1975, [1971] : 14) –, l’idiot est quant à lui condamné à ne jamais dépasser la symbolique de ses objets fétiches. Il ne fait transition vers rien : hanté par le souvenir de la relation fusionnelle qu’il a entretenue un jour avec sa sœur, il ne s’en délivrera jamais et ne gagnera jamais en indépendance. Tandis que dans le cas d’un développement normal, « l’objet est voué à un désinvestissement progressif et, les années passant, il n’est pas tant oublié que relégué dans les limbes » (Winnicott, 1975, [1971] : 13), les objets fétiches de Benjy ne subissent aucune forme de désinvestissement ; ils sont frappés d’une valeur immuable qui correspond aux deux syllabes du prénom de Caddy17. L’idiot Benjy est de toute éternité contraint à ne jamais quitter le royaume de l’illusion ; le principe de réalité ne pénètre dans sa sphère de plaisirs primitifs que de manière accidentelle et éphémère : le contact de la pantoufle, du coussin ou des fleurs finit toujours par rétablir la prééminence du principe de plaisir sur le principe de réalité.

  • 18 . On peut, dans cette perspective, stipuler que l’idiot habite au cœur de ce que Clément Rosset ap (...)

11L’indispensable proximité des fétiches de l’idiot, objets du culte primitif de sa douleur, est donc secondée par l’exécution quasi religieuse de rituels auxquels rien ne le fait renoncer. Le culte primitif des morts, réels ou fantasmés, est un de ces rituels. L’attente en est un autre, contradictoire, mais néanmoins contigu au premier : Benjy, imperméable aux années et en dépit du fait qu’il a, sans le savoir, renoncé à elle depuis longtemps, attend toujours, obstinément, que Caddy rentre de l’école. Mais cette attente semble n’être plus tout à fait sûre de son objet : à la fillette qui n’arrive pas s’en substitue aisément une autre, comme en témoigne l’épisode où Benjy poursuit la petite Burgess. Puis ce sont finalement les golfeurs qui concentrent toute son attention, derrière la grille. En somme, l’attente se trouve littéralement vidée de sa première motivation : elle n’est plus qu’un schéma statique susceptible d’accueillir un réel multiforme – une pure attente dénuée d’objet. Parce qu’elle est rigide et immuable, la forme du rituel finit par importer bien plus que son contenu : à tout prendre, comme le suggère Olga Vickery, Benjy ne sait plus vraiment ce qu’il attend, ce qui lui manque : « As with the blue bottle which Luster snatches from its place so with Caddy, he is reminded by the small depression in the earth or by the sound of her name that something is missing, but what it is he misses, he scarcely knows himself » (Vickery, 1964 : 36). La stase de l’idiot, c’est aussi cela : la répétition mécanique de formes rigides vainement appliquées à du vide. De l’inutile venant donner forme à du vain avec une méticulosité presque sacrée18.

B. La vache et l’idiot

  • 19 . On retrouve un couple semblable, incarné par Fernandel et une certaine Marguerite, dans le film (...)

12Le premier chapitre du troisième livre composant The Hamlet est centré sur le personnage de l’idiot Ike Snopes et de son amour improbable pour une vache appartenant à Houston19. Ce chapitre est lui-même composé de trois sous-parties : la première partie est focalisée sur Ratliff qui, de retour à Frenchman’s Bend, constate avec la vivacité d’esprit qui le caractérise, les changements subis par le hameau en son absence. Témoin de l’inexorable ascension des Snopes au détriment de Will Varner, l’ancien patriarche qui jusqu’alors dominait la communauté, il médite sur les deux familles qui façonnent désormais le quotidien des habitants de Frenchman’s Bend. Dans la bouche de Ratliff, l’arrivisme des Snopes devient une expression commune, presque un lieu commun, dont il devine déjà qu’en dépend l’avenir de la communauté : « […] Snopes can come and Snopes can go, but Will Varner looks like he is fixing to snopes forever. Or Varner will Snopes forever – take your pick » (H : 179). Ajoutant un nouveau verbe au lexique local (to snopes), Ratliff invente le snopesism, concept illustrant à ses yeux une logique économique aussi inédite qu’incontournable : le déclin des grandes familles aux pratiques seigneuriales au profit d’individus médiocres qui, appliquant à la lettre, avec une opiniâtreté féroce, les nouvelles lois du marché, deviennent à leur tour les nouveaux seigneurs. Tandis qu’en philosophe volubile, il partage ses vues avec les hommes rassemblés, fidèlement à leurs habitudes, sur le porche devant l’épicerie, il comprend également que les habitants de Frenchman’s Bend ont trouvé pendant son absence une nouvelle source de distraction quotidienne : « ‘All right, boys,’ the clerk said rapidly, tensely. ‘He’s started. You better hurry. I cant go this time. I got to stay here. Kind of make a swing around from the back so old Littlejohn cant see you. She’s done already begun to look cross‑eyed’ » (180). N’en déplaise à Miss Littlejohn, tenancière de l’auberge et protectrice de l’idiot Ike, les hommes s’empressent d’assister au spectacle qui s’offre à eux et dont ils refusent tous obstinément de révéler la nature au nouvel arrivant : « ‘What’s this ?’, Ratliff said. ‘Come on, if you aint seen it yet,’ one of the departing men said » (180 ; nous soulignons). Caché derrière des pronoms sans référents clairs, l’objet du spectacle mystérieux qui attire cette petite foule rurale est littéralement innommable : il faut le voir pour y croire. Attisé par sa curiosité pathologique, Ratliff se résout à suivre l’attroupement qui se dirige en catimini vers la scène où s’épanchent quotidiennement les instincts pervers et voyeurs des mâles de la tribu, à l’exception de quelques âmes étonnamment sensibles, notamment le bourru Bookwright, qui semble avoir de bonnes raisons de ne pas suivre ses pairs : « ‘Go on and see it,’ Bookwright said again, harshly and violently. ‘It looks like I’ll have to, since aint nobody going to tell me,’ Ratliff said » (181). La fonction de cette première section, qui s’achève abruptement sans que soit identifié le nouvel objet de liesse de la communauté, consiste par conséquent à introduire, d’une manière apparemment disjointe et discontinue (dans la mesure où, à l’occasion d’une première lecture du roman, aucun lien logique clair n’apparaît entre les deux premières sections du premier chapitre de « The Long Summer »), le récit de la plus pathétique et la plus invraisemblable des romances. La pastorale dont Ike Snopes est le misérable héros dans la seconde section du chapitre se situe dans un Eden reconstitué qui contraste singulièrement avec le monde aride des échanges économiques et financiers dont les autres Snopes, Flem en tête de ligne, sont les acteurs acharnés.

  • 20 . « it was the actual thin depthless suspension of false dawn, itself, in which he could already s (...)
  • 21 . Le texte anglais évoque cette mystérieuse compagne à travers l’expression : « the flowing immemo (...)

13Le début de la seconde section prolonge le sentiment d’attente, voire de suspense, suscité par la scène qui précède. En effet, la logique qui préside aux trois premières pages est celle d’un lent dévoilement, retardé par l’emploi de pronoms qui ne remplacent aucun nom mais mettent en scène, par touches successives, un étrange tête-à-tête entre une « entité »20 masculine et une « entité » féminine : un « il » qui quitte son antre à l’aube naissante pour s’allonger dans l’herbe mouillée de rosée, non loin d’un petit ruisseau, dans l’attente d’un signe, d’un bruit annonçant l’approche d’une « elle » qui demeure, dans un premier temps, dépourvue d’identité. Le cadre pastoral de la rencontre, qui se produit au point de rencontre de deux aubes, celle du printemps et celle du jour, rappelle la première aurore, où furent accueillis, après que sont venus l’habiter les animaux – « birds and animals » (182) –, le premier « il » et la première « elle », le premier homme et sa première compagne21. Elle, la chose convoitée, l’origine de l’attente, l’objet fétiche d’une fascination qui assume pleinement son étymologie phallique, prend progressivement forme dans la succession de sensations ténues, qui se précisent à mesure qu’elle s’approche de lui, celui qui attend, réveillant un à un ses sens de leur ankylose nocturne. D’abord il perçoit le bruit de son pas dans l’herbe mouillée de rosée : « Then he would hear her » (182). C’est ensuite son odeur qui parvient jusqu’à ses narines – « He would smell her » (183) – avant qu’elle ne pénètre enfin dans son champ de vision : « Then he would see her » (ibid.). L’usage de would, auxiliaire modal fréquentatif, associé à la répétition de then, adverbe de temps indiquant la succession, suggère que la rencontre n’est en fait ni une et unique, ni première : elle est l’objet d’un rituel dont les phases successives se répètent chaque jour, comme il apparaîtra bientôt, dans le même ordre.

  • 22 . Cette mise en scène rappelle le début de la quatrième section de The Sound and the Fury qui, per (...)

14Dans le détail des sensations à travers lesquelles l’objet du désir de l’amant, perlé d’humidité, se révèle à lui (en même temps qu’au lecteur), si l’on comprend aisément que, de manière assez classique, les sens de l’ouïe et de la vue soient sollicités par le langage du désir, la prégnance de l’odorat et de l’odeur de la belle alors qu’« elle » est encore loin, introduit une première note dissonante. Ce trouble olfactif est aussitôt confirmé par l’apparition d’un verbe qui est pour le moins inattendu dans le contexte d’une rencontre amoureuse : « the whole mist reeked with her » (ibid.). L’objet du désir sent fort ; il empeste d’une puanteur évoquant l’étable et le lait (« the rich, slow, warm barn-reek milk‑reek », ibid. ; nous soulignons). Cette odeur n’a cependant rien de déplaisant pour les narines de l’amant, qui s’en imprègne et la goûte – « smelling and even tasting » (183) – avec délectation. À la fin du paragraphe qui précède l’apparition de l’aimée à la vue de l’amant (mais pas encore à celle du lecteur, qui manifeste quelque résistance à voir ce qu’il y a à voir), l’étrangeté de l’entité féminine se précise en même temps que ce qui n’était jusqu’alors qu’un bruit de pas devient un ploc, le bruit de succion d’un sabot fendu dans la boue : « hearing the slow planting and the plopping suck of each deliberate cloven mud-spreading hoof » (ibid.). Non seulement l’aimée empeste, mais elle a les pieds fendus. Le mystère s’estompe dans les limbes de la brume matutinale22, quatre pages après le début de la section tandis que, pour la seule et unique fois dans l’ensemble du récit, la créature est enfin nommée : « Probably he did not even know it, was paying no attention at all to where he was going, seeing nothing but the cow » (184). L’emblème frémissant de fémellité qui suscite tant de désir est un animal – une vache. Reste à identifier son amant, dont on sait qu’il vit dans l’auberge de Miss Littlejohn qui l’y emploie à faire les lits. Il s’avère que l’amoureux transi est un Snopes qui ne sait, littéralement, pas dire son nom : « ‘Ike H-mope,’ he said. ‘Ike H-mope’ » (185) ; c’est l’idiot du village.

  • 23 . Si Flem Snopes accepte d’épouser la très jeune Eula Varner, dont personne n’ignore qu’elle est e (...)

15Il ne fait aucun doute que la vache occupe une place de premier ordre dans le bestiaire faulknérien. Dans The Hamlet, la romance de Ike Snopes et de la vache s’inscrit en contrepoint du mariage mercantile (mais il conviendrait plutôt de parler d’un marchandage23) contracté entre Flem Snopes et Eula Varner. À l’arrangement économique qui fait de Eula une Snopes s’oppose ainsi un amour pur et désintéressé tel que peu, très peu de héros faulknériens en font l’expérience. Comme le souligne Linda Prior dans son article intitulé « Theme, Imagery, and Structure in The Hamlet », en dépit de son objet singulier, par sa pureté et son intensité, l’amour de Ike suscite admiration et envie en même temps qu’il constitue l’une des rares manifestations d’espoir dans un univers qui se caractérise d’ordinaire par sa rudesse et son aridité :

The second ray of hope which appears in the novel is the love affair between Ike Snopes and the cow. Faulkner here is not satirizing the courtly love tradition – although it is true that Ike’s actions conform in many ways to those of the typical thirteenth century courtly lover. And he is not joking about Ike’s idiocy or animal passion. The love affair is rather used as a contrast to Eula and her plight. The tragedy is that the cow has a more compassionate lover than Eula will ever have. And again we have the waste : the greatest and purest love in the hamlet is wasted on an unfeeling animal. (Prior, 1969 : 239-240)

  • 24 . Le désir est en elle une force naturelle qui se régénère indéfiniment : « a simple natural force (...)

16En effet, Eula, qui est pourtant l’une des rares grandes amoureuses des romans de Faulkner24, ne sera jamais aussi chanceuse dans ses rencontres amoureuses que la vache de Houston : dans The Hamlet, elle réveille la passion morbide d’un maître d’école dénommé Labove, dont le nom en crase s’interprète comme la parodie d’amour (love) et de bovinité (bovine) qui est absente de l’idylle amoureuse de la vache et de l’idiot. Elle hérite finalement d’un mari décrépit et impuissant, Flem Snopes, qui n’a d’égard que pour sa valeur marchande. Dans The Town, son amant, Major de Spain, et son soupirant frustré, Gavin Stevens, ne se caractérisent ni par leur courage, ni par l’héroïsme de leurs sentiments. Cet amour absolu, dont Linda Prior estime qu’il est « gâché » par l’objet singulier sur lequel il se porte, fait ainsi de la vache la plus comblée des « femelles » du corpus faulknérien. Il n’est pas aisé de déterminer quelle dose d’ironie, voire de misogynie, il faut déceler dans ce choix. Il est peu vraisemblable que Faulkner ait voulu suggérer qu’aucune femme ne mérite d’être aimée autant que la vache de Ike Snopes, pour ne pas dire autant qu’une vache. Il a mis trop d’ampleur et de lyrisme dans sa prose, où il fait intervenir le cycle des lunes et des soleils et émerger les faunes et les nymphes de ses poèmes de jeunesse, pour qu’on n’y voie en effet (que) de l’ironie. L’amour de l’idiot Ike s’accompagne d’images aquatiques – rosée, ruisseau, ondées et averses – qui suggèrent l’idée d’une régénérescence, d’une renaissance dans le berceau de la nature, loin de la corruption du monde des hommes. Sa foi en la suprématie de la nature et en sa capacité de régénérescence, incarnées ici par les plus naturels des amants (et qui constitue la trame de Go down, Moses, publié en 1942), est trop chère à Faulkner pour qu’il la tourne complètement en dérision : on peut, au contraire, considérer que la section de The Hamlet consacrée à Ike et à ses amours rend discrètement un double hommage au passé littéraire de Faulkner (à ce qu’il doit à l’idiotie) et à ses convictions les plus intimes. Pour tenter d’élucider le symbolisme qui se rattache à la vache du hameau, il n’est donc pas inutile de faire quelques pas en arrière et d’opérer un retour vers le texte qui a probablement inspiré le portrait de la vache de Ike Snopes.

  • 25 . Cette nouvelle ne fut d’ailleurs publiée dans sa version originale qu’en 1947 après que Maurice- (...)
  • 26 . Le poème de Mallarmé date de 1872 ; celui de Faulkner est, en vérité, le premier texte qu’il ait (...)
  • 27 . « his reaction would reveal that actual character which for years he may have successfully conce (...)

17En 1937 Faulkner écrit une nouvelle qu’il ne songe pas le moins du monde à publier, un après-midi où, de son propre aveu, il se remet difficilement d’« une gueule de bois » : « one afternoon when I felt rotten with a terrible hangover, with no thought of publication » (Blotner, 1977 : 245)25. Dans cette nouvelle, Faulkner se met en scène sous la forme d’un personnage qui a explicitement pour nom « William Faulkner » et qui est affublé d’un secrétaire : ce dernier, qui s’avère être son nègre (au sens figuré), prend également en charge la narration. Il s’agit de « Afternoon of a Cow », dont le titre rappelle à la fois un poème de Faulkner et le célèbre poème de Stéphane Mallarmé puisque tous deux s’intitulent « Après-midi d’un faune »26, en français dans le texte. Plutôt que l’intrigue, qui consiste en l’incendie volontaire d’une étable, ce qui nous intéresse dans cette nouvelle, c’est la remarquable épiphanie (ou parodie d’épiphanie joycienne ?) qu’elle met en scène : William Faulkner fait l’expérience d’une crise (une crise de l’auteur) dans un contexte qui se caractérise par son intensité scabreuse et scatologique. Après que la vache a été sauvée de l’incendie, par un malheureux concours de circonstances, William Faulkner et cette dernière se trouvent propulsés au pied d’un ravin : « Mr Faulkner and the cow were hurled violently to the foot of the precipice with Mr Faulkner underneath » (« Afternoon » : 430). La vache, qui a passé l’après-midi en proie à la plus vive terreur, choisit précisément ce moment pour se vider les tripes : « In a word, Mr Faulkner underneath received the full discharge of the poor creature’s afternoon of anguish and despair » (ibid.). Ce bain de bouse sera donc, pour William Faulkner, à l’origine d’une révélation singulière dont le contenu n’est, à proprement parler, pas révélé27, mais dont le narrateur, dans le style ridiculement châtié et pompeux qui le caractérise, ne se lasse pas de commenter les effets :

As I have indicated, there was a quality almost violent about Mr Faulkner’s sedentation ; it would be immobile without at all being lethargic, if I may put is so. He now sat in the attitude of M. Rodin’s Penseur increased to his tenth geometric power say, since le penseur’s principal bewilderment appears to be at what has bemused him, while Mr Faulkner can have had no doubt. (« Afternoon » : 431)

18Il semblerait que ce contact sordidement privilégié avec l’intimité d’une vache lui ait donné matière à « penser ». Nous sommes tentés de lire dans la mise en scène de cette révélation l’origine indicible de la singulière histoire d’amour que Faulkner, l’auteur, publie trois années plus tard : en choisissant une vache plutôt qu’une femme comme héroïne de sa plus remarquable fresque amoureuse, Faulkner écrit, d’une certaine manière, ce qu’il ne pourrait pas dire à propos d’une femme sans enfreindre les lois de la bienséance. Et pourtant, il les enfreint. Le discours de nombreux critiques sur Ike et sa vache est empesé de résistances d’ordre éthique qui les conduit à ne voir dans cette aventure qu’une anecdote zoophile ou, pour reprendre les termes de Lothar Hönnighausen : « an unpleasant and uninteresting case of a feebleminded sodomite in Northern Mississippi » (Hönnighausen, 1987 : 182). Mais sûrement le propos iconoclaste de l’écrivain Faulkner devait-il passer par le subterfuge d’une drôle de fable pour asséner sa vérité en suscitant au moins le sourire de ses lecteurs les plus bienveillants. De même que le récit des amours de Ike est à la fois constitué de faits bruts, à la limite du tolérable, et d’atours mythiques, des vérités crues et prosaïques y cohabitant avec de superbes envolées lyriques, de même la femme, bien qu’elle soit muse et amante, n’échappe jamais à son ambivalence absolue. Malgré l’aveuglement angélique des poètes, malgré leur propension à idéaliser l’objet de leur fascination, la beauté et le désir n’excluent pas, n’effacent jamais, l’indéniable réalité des fonctions corporelles de la femme. C’est ceci que signifie la nomination de la vache plutôt que de la femme dans le premier rôle de l’immémoriale aimée : il semblerait que Faulkner ait choisi de substituer la vache à la femme pour signifier la vérité des corps, qui fait aussi, quoiqu’on veuille en croire, partie intégrante de l’amour. Et pour dire ces choses-là, il lui a fallu passer par l’adoration aveugle et totale d’un idiot.

  • 28 . Il est remarquable que, fuyant la maison où sa mère vient de mourir, le petit Vardaman aille che (...)
  • 29 . La vache paît : « once more she stopped to graze » (H : 184) ; elle mâche : « She stands as he l (...)

19C’est pour cette raison que les vaches faulknériennes sont souvent décrites d’une manière extrêmement complexe qui encourage le lecteur à voir en elles des emblèmes de la féminité28 : ainsi, la description de la vache centrale de The Hamlet persiste à brouiller les pistes bien après que le mystère de son identité a été élucidé. Dans son personnage cohabitent, en effet, l’animalité la plus brutale et des délicatesses très féminines. La vache dont Ike est épris ne se contente pas d’avoir un corps de vache affublé de cornes, de sabots et de pis, victime de basses et irrépressibles fonctions corporelles29. C’est aussi un corps de femme et de mère décrit dans son intimité, notamment à travers la lourdeur de ses mamelles gorgées de lait : « the discomfort of her bag » (H : 198). Dans un curieux mélange d’anthropomorphisme et d’animalité, c’est encore une personnalité timide et rougissante en proie à l’hésitation, à l’embarras ou à la honte :

  • 30 . La vache de « Afternoon of a Cow » était déjà le résultat d’un pareil collage, sa corporalité de (...)

When he moved toward her, she whirled and ran at the crumbling sheer of the slope, scrambling furiously at the vain and shifting sand as though in a blind paroxysm of shame to escape not him alone but the very scene of the outragement of privacy where she had been sprung suddenly upon and without warning from the dark and betrayed and outraged by her own treacherous biological inheritance. (H : 192)30

  • 31 . L’urne décrite par John Keats dans « Ode on a Grecian Urn » (1819) représente également le sacri (...)
  • 32 . On remarquera également que le passage de l’un derrière l’autre (position figurant la quête du d (...)

20Tentant d’échapper à son séducteur, la vache de Faulkner apparaît comme un avatar de la mythologique Io, fille d’Inachos et ravissante génisse, ainsi métamorphosée et condamnée à l’errance par Héra, dont elle attira les foudres pour avoir enflammé le cœur de Zeus. Chez Faulkner comme chez les Anciens, la vache dissimule donc l’objet d’un désir brûlant. L’image de Ike poursuivant sa vache évoque aussi celle de l’amant poursuivant sa bien-aimée, motif gravé sur les parois de l’urne grecque célébrée dans une ode de John Keats, qui était particulièrement chère à Faulkner31. Cependant, la folle poursuite de l’idiot de Faulkner le conduit à des réjouissances que ne connaîtra jamais l’amant de Keats, dont l’urne fige et immortalise la tension du désir en le condamnant à ne jamais atteindre son objet. Dans le roman de Faulkner, les deux entités distinctes, le « il » et le « elle », finissent par se résorber dans un pronom unique (« ils »), témoin de l’union consommée : « They walk in splendor » (205), « They lie down together » (206). C’est d’ailleurs sur ces derniers mots que s’achève la section32. La tension figée par l’urne est ici transcendée dans un moment de jouissance.

  • 33 . Cette confusion des genres se confirme lorsque la première fois qu’il la rattrape dans sa fuite (...)
  • 34 . Quelques pages plus tôt, Houston et son chien ont déjà intercepté l’idiot Ike et sa vache : « Ho (...)

21La troisième section du premier chapitre de « The Long Summer », troisième livre de The Hamlet, opère un brusque retour au quotidien des hommes et aux questions qui les hantent, à commencer par celles de la propriété et de la possession. La première moitié de la section se centre sur Houston, propriétaire officiel de celle que nous avons jusqu’ici abusivement appelée « la vache de Ike », eu égard à leurs affinités. Cette nuit-là, Houston rentre chez lui et constate qu’il lui manque non seulement son unique vache, mais aussi la seule compagnie féminine dont il lui est donné de jouir : « Since the death of his wife three or four years ago, the cow was the only female creature on the place, obviously » (ibid.). La relation pour le moins particulière qui lie Houston à sa vache confirme nos intuitions : même si, horrifié, il ne tarde pas à accuser l’idiot Ike de la pire des perversions, son propre attachement à la vache n’est cependant pas dénué d’ambiguïté. La vache cristallise en effet ce qui est présenté comme sa « fixation » obsessionnelle sur la gent féminine : « the savage fixation about females which the tragic circumstances of his bereavement had created in him » (207)33. Ainsi Houston s’élance-t-il non seulement à la recherche de son bien, il court aussi à la poursuite de sa compagne substitutive. Il sait d’emblée dans quelle direction chercher parce que ce n’est pas la première fois que sa vache disparaît34 : il part donc en connaissance de cause sur les traces de l’idiot. Mais cette fois, son exaspération ayant atteint son paroxysme du fait même de la répétition, il est bien décidé à donner une leçon à l’idiot. Aussi Houston est-il à l’initiative de la première (et de la plus charitable) des solutions qui sont successivement proposées par la communauté pour guérir l’idiot Ike de son amorale passion : « He would cure the idiot forever more of coveting cows by the immemorial and unfailing method : he would make him feed and milk her » (209). Lorsqu’il aura retrouvé et l’idiot et sa vache, Houston se propose de transformer l’idiot en garçon-vacher, en une sorte de cow-boy sans monture, chargé d’assurer le confort de la bête en s’acquittant des tâches les plus ingrates. Mais le projet de Houston ne se réalisera jamais : pour de multiples raisons, il est d’emblée frappé d’inanité. Comment Houston pourrait-il être celui qui aidera l’idiot à prendre conscience de la brute animalité de son aimée, alors même qu’il est lui-même loin d’en être convaincu ? Comment une proximité « professionnelle » avec les fonctions corporelles de la vache pourrait-elle tuer le désir de l’idiot, alors même qu’il consacre déjà son temps aux besoins les plus intimes de cette dernière, ne répugnant à aucune tâche ? Les sentiments de l’idiot pour la vache reposent en effet sur une abnégation totale, que Lyall Powers commente en ces termes dans Faulkner’s Yoknapatawpha Comedy :

Ike Snopes is an idiot, yet his devotion to his beloved is as selfish as true love always is : he wants the object of his love, and, at the same time, he is as ready for selfless sacrifice, for gallant protection, for unstinting care for the wants and needs of the beloved as a true lover always is. Ike goes through the fire to save his beloved from the burning barn ; he gets food for her, graces her brow with a garland of posies, gives her the relief from a heavy udder that milking affords. (Powers, 180 : 147)

  • 35 . « not mere revenge and reprisal, but redress » (H : 213).

22Lorsqu’un fermier voisin lui ramène finalement sa vache, l’idiot s’étant enfui, Houston choisit de renoncer à sa mission de redressement moral35 : son aveu de défaite, avant qu’il n’ait tenté quoi que ce soit, peut s’interpréter comme l’acceptation de la préférence de la vache pour un autre que lui, comme son renoncement à lutter vainement contre des forces d’attraction contre lesquelles il ne peut rien. Ainsi, en signe de reconnaissance de son impuissance, il décide de céder sa vache à l’idiot, de la lui abandonner. Vaguement tiraillé par l’idée qu’on ne vend pas sa compagne, fût-elle une whore, il hésite même à accepter l’argent de l’idiot que lui tend Mrs Littlejohn afin de conclure leur marché sans ambiguïté et de formaliser le changement de possesseur. Houston se débarrasse de sa vache comme d’une femme infidèle : « She drew the clean, knotted rag from her pocket. ‘I dont want money,’ he said roughly. ‘I just dont want to see her again’ » (H : 216) – l’amant détrôné par un idiot tire ainsi une maigre satisfaction : c’est au moins lui qui aura été à l’origine de la séparation.

23C’est ce moment que choisit le narrateur pour faire retour à la fin de la première section, à l’endroit où il avait abandonné le fil de son récit plus ou moins linéaire pour conter l’idylle de l’idiot et de la vache. Au moment où Ike et la vache sont réunis, le récit renoue donc avec le présent de narration : mais ce que le lecteur est un instant tenté d’interpréter comme un dénouement heureux, les mots de Houston attestant du fait qu’aux yeux de la communauté, la vache et l’idiot forment désormais une entité unique, un couple – « Goddamn it, keep them both away from my place. Do you hear ? » (ibid. ; nous soulignons) –, ne tarde pas à virer au cauchemar. En effet, si l’idiot et la vache sont unis, c’est derrière la palissade de planches qui délimite un petit enclos contre le mur de la maison de Mrs Littlejohn. Cette espèce de cage, dont les parois pleines s’élèvent à taille d’homme, a été conçue par Lump Snopes de telle manière qu’une planche amovible laisse pénétrer le regard d’un voyeur :

He pulled that plank off ! At just exactly the right height ! Not child-height and not woman-height : man-height ! He just keeps that little boy there to watch and run to the store and give the word when it’s about to start. Oh, he aint charging them to watch it yet, and that’s what’s wrong. That’s what I don’t understand. What I am afraid of. (H : 218 ; nous soulignons)

  • 36 . « He knew not only what he was going to see but that, like Bookwright, he did not want to see it (...)

24L’indignation de Ratliff renoue avec la succession de pronoms sans référents qui, à la fin de la première section, participaient déjà à la rétention de l’information : mais la motivation du choix de ces pronoms, volontairement opaques, a changé. À présent qu’il « a vu », maintenant qu’ayant cédé à sa curiosité il « sait », si Ratliff ne parvient toujours pas à mettre des mots sur le nouvel objet de fascination de la communauté des mâles de Frenchman’s Bend, c’est qu’il est horrifié. Ses intuitions sont confirmées : il a vu quelque chose qu’il n’aurait jamais souhaité voir36. L’enclos où Ike vit à présent en compagnie de sa vache a été transformé en « peep-show ». Le récit passe sous silence ce qu’il y a à y voir sous la forme d’une ellipse, qui s’offre au lecteur comme un garde-fou contre ses propres instincts voyeuristes ; le sordide spectacle n’a véritablement lieu qu’en filigrane. L’attention du narrateur, dont la compassion et la colère coïncident avec les éclats de Ratliff, se centre brièvement sur les rangées de visages avides d’images spectaculaires – mais cela non plus n’est, à proprement parler, pas décrit. Ce qui est décrit en revanche, c’est l’empressement et la faim. L’instauration et le succès du peep-show s’expliquent, en effet, par l’irrésistible attraction du tabou, que Freud définit comme suit dans Totem et tabou : « L’homme qui a enfreint un tabou devient tabou lui-même, car il possède la faculté dangereuse d’inciter les autres à suivre son exemple. Il éveille la jalousie et l’envie : pourquoi ce qui est défendu aux autres lui serait-il permis ? » (Freud, 2001, [1923] : 54). Par leur voyeurisme, sous la façade de mœurs saines et morales, les hommes normaux manifestent non seulement leur concupiscence déviante, mais aussi et surtout, leur envie, leur regret de n’être pas (assez) idiots pour assouvir leurs désirs interdits. L’usage de l’ellipse contribue donc à dénoncer, par défaut, la véritable horreur de ce chapitre. Là où l’idiot a substitué une vache à l’amante, la foule des mâles substituent le plaisir qu’ils n’éprouvent probablement pas auprès de leurs femmes à des pulsions voyeuristes, à de la pornographie par procuration. Là où ils ont dénoncé un vice, ils laissent libre cours à leurs propres perversions. En somme, là où il y avait de l’amour, il n’y a plus que de la dépravation. Ce sont donc eux les véritables zoophiles, qui délèguent leurs rêves paranomiques à un innocent, dont les amours se trouvent ainsi transformées en exutoire cathartique de leurs avilissements secrets. C’est donc non seulement contre Lump Snopes, l’instigateur de ce peep-show, mais aussi contre la faiblesse et l’instinct grégaire des hommes du hameau que Ratliff s’insurge. Mais Faulkner ne commet pas l’erreur de faire de lui un blanc chevalier de la bienséance. Car si Ratliff décide de mettre un terme aux avanies subies par l’idiot, ce n’est pas pour faire le bien et redresser les torts ; c’est parce qu’il est le « plus fort »:

I aint never disputed I’m a pharisee […]. Or that besides, it aint any of my business. I know that too, just as I know that the reason I aint going to leave him have what he does have is simply because I am strong enough to keep him from it. I am stronger than him. Not righter. Not any better, maybe. But just stronger. (H : 219)

  • 37 . On retrouve ici l’un des mots fétiches de Faulkner : « He ceased, having talked himself wordless (...)
  • 38 . Dans The Town, Ratliff poursuit sa croisade contre les Snopes, qui continuent à se répandre comm (...)
  • 39 . Freud remarque encore : « C’est précisément la transmissibilité du tabou qui a fait naître la cr (...)

25Ce faisant, il applique leurs propres règles aux hommes de la communauté et en particulier à Lump, qui utilise leurs vices à des fins plus vicieuses encore : c’est la loi du plus fort qui, sous la pression des appétits collectifs, pervertit les amours d’un individu ; c’est donc aussi la loi du plus fort qui mettra fin à ce « scandale »37. C’est, en effet, encore une fois Ratliff qui se montre le plus rusé : dans cette histoire où interviennent tant de honte et de déshonneur, il construit sa stratégie sur le thème du respect et de la dignité du nom. Ike est un Snopes : sa déchéance est donc susceptible de ternir l’honneur de tout un clan qui n’en a déjà pas beaucoup mais le cherche désespérément38. C’est donc en titillant leur douteux sens de l’honneur, sous la forme déguisée d’un chantage, que Ratliff parvient à convaincre les Snopes de tenir un conseil de famille – « We’ll have a conference. Family conference » (H : 223) – afin de trouver une solution pour réhabiliter, dans un même mouvement, et l’idiot et le nom, afin d’exorciser le mal39 :

That ere wont do. That’s it. Flesh is weak, and it wants but little here below. Because sin’s in the eye of the beholder ; cast the beam outen your neighbor’s eyes and out of sight is out of mind. A man cant have his good name drug in the alleys. The Snopes name has done held its head up too long in this country to have no such reproaches against it like stock-diddling. (H : 222)

  • 40 . On ne peut s’empêcher d’interpréter l’apparition du Révérend Whitfield en grand prêtre du rétabl (...)

26Même s’il est convaincu de l’absolue contingence de la morale, égrenant sa philosophie individualiste à travers une chaîne ininterrompue de lieux communs, Snopes, flatté de l’intérêt suscité par son nom, mord à l’hameçon. Le conseil de famille a lieu l’après-midi même en présence de Ratliff et du révérend Whitfield40, déjà rencontré dans As I Lay Dying. Dans un discours qui se caractérise par son pragmatisme morbide, ce dernier préconise aussitôt son remède superstitieux :

You take and beef the critter the fellow has done formed the habit with, and cook a piece of it and let him eat it. It’s got to be a authentic piece of the same cow or sheep or whatever it is, and the fellow has got to know that’s what he is eating ; he cant be tricked nor forced to eating it, and a substitute wont work. Then he’ll be all right again and wont want to chase nothing but human women. (H : 223)

  • 41 . Il est singulier de retrouver cette distinction implicite entre femmes humaines et femmes autres (...)
  • 42 . La vache de Ike n’entre, en effet aucunement dans la définition que Freud donne du totem : « Qu’ (...)
  • 43 . C’est ainsi que Whitfield, avec une espèce de jubilation morbide, poursuit ses explications : «  (...)

27D’après Whitfield, pour que l’idiot soit purifié de ses désirs anormaux, pour qu’il soit à nouveau « comme il faut » et ne coure plus qu’après des « femmes humaines »41, il lui faut subir un rituel qui peut s’interpréter comme une forme païenne de l’eucharistie, mais dans lequel on ne peut s’empêcher de voir une intolérable cruauté. Même si la vache de Ike ne peut pas, à proprement parler, être considérée comme un totem42, l’ingestion de sa chair par celui qui l’a aimée s’interprète néanmoins comme un tabou, pour des raisons qui relèvent du cannibalisme. Dans cette perspective, la cure recommandée par Whitfield consiste à forcer l’idiot, qui a transgressé un premier tabou en s’accouplant avec un animal, à en commettre un autre qui effacera le premier : la faute de l’accouplement monstrueux sera ainsi lavée par l’exécution d’un autre geste monstrueux – faire manger à l’idiot la chair « cuisinée » de sa bien-aimée, afin qu’il sente non seulement dans son esprit mais aussi dans son corps, que l’objet « complice du péché » n’existe plus43. L’horreur de cette scène, au dénouement de laquelle Ratliff contribue activement – ce qui, malgré ses bonnes intentions initiales, ternit quelque peu son armure de champion –, se conclut sur un absurde marchandage dont le but est de déterminer qui va racheter la vache de Ike à Mrs Littlejohn. En effet, une fois encore, cette dernière fait sécession et refuse, par sa résistance passive, de laisser la communauté disposer de l’idiot exactement comme bon lui semble : « —only Mrs Littlejohn wont let us have the cow » (223). C’est sur cet obstacle technique et ses répercussions financières que se concluent le premier chapitre de « The Long Summer » et le récit de l’idylle de l’idiot et de la vache. Les Snopes, frères et cousins, craignent que la sauvegarde de l’honneur familial ne leur coûte trop cher : tout se résume donc à une histoire de petits sous – « ‘Sixteen dollars and eighty cents ?’ I. O. said. ‘Hell fire’ » (224). Mais la nature du châtiment ne fait sourciller personne.

  • 44 . « That was the fall before the winter from which the people as they became older were to establi (...)
  • 45 . « these blue and drowsy and empty days filled with silence » (H : 287 ; notre traduction).

28C’est ici que le narrateur abandonne l’idiot Ike à son triste sort ; tandis que Ratliff reprend la route, à l’affût de clientes qui voudront bien s’endetter pour lui acheter ses machines à coudre, il poursuit le récit de ce long été en évoquant deux autres histoires d’amour et de mort, qui ne tardent pas à apparaître beaucoup plus sombres et beaucoup moins glorieuses que celle de Ike Snopes. À travers une longue analepse, son récit se centre dans un premier temps (dans la première section du second chapitre de « The Long Summer ») sur Houston et sur les circonstances dans lesquelles il a rencontré, épousé (après avoir vainement tenté de lui échapper) et perdu sa femme, Lucy Pate – circonstances qui le conduiront d’ailleurs à regretter la présence de sa vache. Dans la seconde section, le récit se focalise sur un autre Snopes singulier qui, n’obéissant qu’à sa propre loi, s’est affranchi – comme Ike, mais pour des raisons diffé-rentes – des impératifs de son clan : il s’agit de Mink, sombre idéaliste, qui cet été-là, décide de tuer Houston. Ces deux récits se substituent à l’horreur du sacrifice de la vache de Ike qui, comme le spectacle du peep-show, n’est pas décrit. Ainsi, dans la troisième section, lorsqu’il rentre à Frenchman’s Bend, au début de l’automne qui, comme il se doit, marque la fin de « The Long Summer »44, Ratliff redécouvre une petite communauté qui, après le bruit et la fureur d’événements extraordinaires, a retrouvé l’ordre et le calme de « ses jours bleus, somnolents et vides, remplis de silence »45. Mink est en prison dans l’attente de son procès. Et l’idiot a payé pour son amour hors norme. Ainsi, sa punition s’interprète non seulement comme l’expiation d’un péché individuel, mais aussi comme la répression ritualisée des désirs paranomiques de la communauté toute entière, tels qu’ils se débridèrent un instant à travers la lucarne du spectacle voyeuriste. Telle est l’ironie du destin de l’idiot Ike qui, pour avoir aimé une vache, devint le bouc émissaire de la communauté. Ni Ratliff (qui, finalement, s’en sort toujours les mains propres), ni le lecteur n’assistent donc à ce cérémonial. En revanche, ni l’un ni l’autre n’échappent à une vision qui leur permet de prendre toute la mesure du drame de Ike Snopes. C’est d’ailleurs sur cette vision que s’achève le troisième livre de The Hamlet :

Then Bookwright went on, and he untied the team and drove the buckboard on into Mrs Littlejohn’s lot and unharnessed and carried the harness into the barn. He had not seen it since that afternoon in September either, and something, he did not know what, impelled and moved him ; he hung the gear up and went on through the dim high ammoniac tunnel, between the empty stalls, to the last one and looked into it and saw the thick, female, sitting buttocks, the shapeless figure quiet in the gloom, the blasted face turning and looking up at him, and for a fading instant there was something almost like recognition even if there could have been no remembering, in the devastated eyes, and the drooling mouth slacking and emitting a sound, hoarse, abject, not loud. Upon the overalled knees Ratliff saw the battered wooden effigy of a cow such as children receive on Christmas. (H : 294-295)

  • 46 . C’est ce que remarque William Mistichelli : « What he learns in loving the cow modifies to an ex (...)

29En multipliant les conjonctions de coordination, les prépositions et les postpositions indiquant la progression du mouvement, la syntaxe du paragraphe, cité ici dans son intégralité, imite la lente progression de Ratliff à mesure qu’il s’approche de la grange, y pénètre et la traverse jusqu’à la dernière stalle. La tension qui préside à sa démarche, dans l’obscurité et dans une forte odeur d’ammoniac, théâtralise la découverte qui l’attend au bout de l’allée centrale et dont il a vaguement l’intuition (« something, he did not know what »). Dans la dernière stalle, ce qui surgit à sa vue, c’est la vision d’un idiot désespérément idiot : au terme de ce long été, où l’amour l’avait transfiguré en sublimant une partie de ses incapacités congénitales46, Ike est, en effet, retombé dans l’idiotie la plus irréversible et la plus abjecte. Il manifeste toutes les idiosyncrasies de l’idiotie : son corps qui bravait les ennemis et les obstacles à son amour – l’humidité, le froid et la nuit –, a perdu toute contenance et se réduit à un amoncellement de chairs distendues. Il bave, ses lèvres pendouillent, laissant échapper une plainte sourde et inarticulée. Le rituel de purification dont il a été l’objet n’a donc guère fait qu’épurer son idiotie, c’est-à-dire la rendre plus entière et plus absolue. Son visage révèle une douleur terrifiante qui le fait régresser dans une sombre inertie. Quant à sa bien-aimée, dont il cherche désespérément le contact, incapable qu’il est d’en faire le deuil, elle n’est plus présente qu’à travers une métonymie vaporeuse, l’ammoniac, l’odeur de la grange et celle de ses congénères ressemblant à ce que fut la sienne, et à travers la misérable effigie, substitut dérisoire du grand amour de l’idiot – une petite vache en bois déjà abîmée par trop de tendresse – qu’Eck Snopes lui a offerte dans un élan de compassion, pour qu’il ait « quelque chose à quoi penser »: « Yes. I felt sorry for him. I thought maybe anytime he would happen to start thinking, that ere toy one would give him something to think about » (296).

Notes

1 . Dans cette perspective, l’idiot met en évidence le lien entre les mécanismes ontogénétiques (genèse de l’individuel) et les mécanismes phylogénétiques (genèse de la lignée ou de l’espèce), tel qu’il fut théorisé par Haeckel. La « loi de Haeckel » stipule que l’ontogenèse (l’histoire du développement individuel) récapitule la phylogenèse (l’histoire de l’évolution).

2 . Le latin animare signifie en premier lieu : douer de vie, insuffler la vie à quelqu’un ou à quelque chose. Freud invoque la notion d’« animatisme, qui est la doctrine de vivification de la nature que nous trouvons inanimée » (Freud, 2001, [1923] : 109).

3 . Cette interrelation est d’ailleurs mise en relief par la préposition de (par opposition à à dans : relation à l’objet), qui indique que ni le sujet ni l’objet ne préexistent à leur relation.

4 . Dans son analyse du roman, entièrement placée sous le signe de la perte, John Matthews voit dans la perte, la dépossession, un élément fondamental du monde de l’idiot : « Benjy’s world has been punctured by loss. From his section’s first scene through its last, Benjy is tormented by the sensation of loss, and struggles to rectify or replace what is missing ». Il considère implicitement Benjy Compson comme une incarnation primitive de la perte (et de la défaite) subie par le Sud à l’issue de la Guerre de Sécession : « Benjy comes into existence in the novel as the embodiment of a primitive response to loss » (Matthews, 1990 : 35, 37). On peut prolonger cette réflexion en soulignant le fait que ce sont aussi, d’une certaine manière, des logiques substitutives et compensatoires qui présidèrent à la composition du roman. C’est du moins ce que suggère Faulkner dans la seconde introduction à The Sound and the Fury : « I did not realise then that I was trying to manufacture the sister which I did not have and the daughter which I was to lose, though the former might have been apparent from the fact that Caddy had three brothers almost before I wrote her name on paper » (« Intro SF II » : 230). Faulkner évoque ici sa première fille, Alabama, née en janvier 1931 (c’est-à-dire après la publication du roman) et décédée après seulement neuf jours de vie. Le manque actuel d’une sœur et le décès d’une fille sont rétrospectivement associés au même sentiment de perte que celui éprouvé par l’idiot Benjy et incarné par la figure de Caddy.

5 . « I went to the fire and sat on the floor, holding the slipper » (SF : 61), « I squatted there, holding the slipper » (72).

6 . Dans Faulkner, Mississippi, Édouard Glissant remarque qu’au-delà de l’idiotie, les objets fétiches sont des figures récurrentes des récits faulknériens :

Objets miraculeux, signes de cet obscur, de cet autre-chose qui double le réel jeffersonien. Ils paraissent d’autant plus insoutenables qu’en général ce sont des ustensiles ordinaires, détournés de leur quotidienneté, en tout cas ‘chargés’ d’un poids surnaturel d’obsession. Ce sont les points de fixation de ce deuxième monde dans lequel il faut entrer, si on veut concevoir l’inaccessible du lieu. Leur effet s’apparente à l’insaisissable mais rassurant bonheur que procurent à Benjy la chaleur et les reflets du feu. (Glissant, 1996 : 220)

Il en dresse une liste non exhaustive : le cadenas de la petite communauté que deviendra Jefferson (Requiem for a Nun), les escarpins rouges d’Issetibbeba (« Red Leaves »), l’excentrique voiture rouge de Gavin Stevens (The Town), etc., revêtent les mêmes qualités cristallisantes et lénifiantes que les objets fétiches de l’idiot.

7 . On peut parler d’un fétichisme idiot dans la mesure où la dimension illusoire qui caractérise le fétichisme tel que le définit Freud fait chez Faulkner l’objet d’un traitement littéral. L’idiotie prend précisément racine dans cette littéralité.

8 . On remarquera que l’attitude de Mrs Compson à l’endroit des objets qu’affectionne son fils et qui exercent sur lui le pouvoir de le rasséréner est pour le moins contrastée ; elle n’a recours à ces objets qu’en cas d’extrême urgence, mais d’ordinaire, elle les voit d’un très mauvais œil. Lors de l’épisode précédemment cité où Caddy procure son coussin à Benjy, Mrs Compson tente de s’y opposer : « ‘Dont, Candace.’ Mother said. […] ‘You humor him too much.’ Mother said » (SF : 63). Cette scène se poursuit (ou se répète) à la page suivante : « ‘Take that cushion away, like I told you.’ Mother said. ‘He must learn to mind.’ The cushion went away. ‘Hush, Benjy.’ Caddy said. ‘You go over there and sit down.’ Mother said. ‘Benjamin.’ She held my face to hers. ‘Stop that.’ she said. ‘Stop it.’ But I didn’t stop and Mother caught me in her arms and began to cry, and I cried. Then the cushion came back and Caddy held it above Mother’s head » (64). Cette saynète stigmatise à la fois l’impuissance absolue de Mrs Compson et son aveuglement. D’une part, Mrs Compson tente désespérément de jouer son rôle de mère en déniant leur fonction aux objets qui pallient ses propres déficiences ; ses gestes qu’elle sait inutiles (elle s’effondre en larmes) ne font qu’accroître les pleurs de l’idiot. D’autre part, elle refuse d’admettre que son fils idiot n’est pas perfectible (« he must learn ») ; elle lutte vainement contre la honte que représente son idiotie en insistant pour lui donner un nom « normal » (Benjamin plutôt que le diminutif Benjy) et lui imposer un comportement « normal » (on s’adresse à sa mère pour être consolé et non pas à un coussin). S’ils lui sont insupportables, c’est que les objets fétiches de Benjy rappellent à Mrs Compson sa propre inanité. Le personnage de Mrs Compson correspond, en effet, à ce que D. W. Winnicott décrit en filigrane comme une mauvaise mère par opposition à « une mère suffisamment bonne […] qui s’adapte activement aux besoins de l’enfant » (Winnicott, 1975, [1971] : 19). Mrs Compson ne manifeste aucun dévouement sincère à Benjy, elle n’est nullement sensible à ses besoins et se caractérise précisément par son refus de s’adapter à quoi que ce soit. Il n’est donc guère surprenant que ce soit encore Caddy qui ait le dernier mot : Caddy se joue des interdictions maternelles et élabore un petit stratagème pour montrer son coussin à Benjy dans le dos de Mrs Compson ; c’est véritablement elle qui joue le rôle de la bonne mère qui propose à l’enfant (doublé ici d’un idiot) des objets auxquels elle espère qu’il s’attachera pour mieux se détacher d’elle.

9 . Le heimlich cède le pas à l’unheimlich, le « rêve familier » de Verlaine se transforme en cauchemar (Verlaine, 1973, [1866] : 43).

10 . On peut cependant remarquer qu’après son mariage et son bannissement en 1910, les rares apparitions de Caddy dans le roman ont précisément lieu au cimetière, en marge de la maison familiale où elle n’a plus le droit de pénétrer, sur la tombe de Quentin et de Mr Compson, respectivement morts en 1910 et en 1912. Le fait qu’elle surgisse au cimetière confirme l’idée qu’elle s’apparente désormais à un spectre et que Jason et sa mère la considèrent comme morte.

11 . « Is your brother sick, or dead, that he’s got to have a flower ? » (« Kingdom » : 86) ; « ‘Here. You dropped your jimson weed.’ He picked it up and gave it back to me. ‘You needs a new one. You bout wore that one out’ » (SF : 54).

12 . « He was playing with that bottle full of dogfennel » (SF : 56). Le dogfennel est ainsi défini par Calvin Brown dans A Glossary of Faulkner’s South : « Mayweed, an acrid, rank-smelling weed (Anthemis cotula) bearing a daisylike flower » (Brown, 1976 : 72). L’Oxford English Dictionary précise que cette fleur tire son nom de sa mauvaise odeur et de la forme de ses feuilles, qui rappellent celles du fenouil.

13 . « You sit down here and play with your jimson weed » (SF : 14). Cette plante, ainsi définie par Brown : « Jamestown weed, common thorn-apple (Datura strambonium), a large, rank-smelling, poisonous weed, common around barns » (Brown, 1976 : 111), était utilisée en matière de contraception et d’avortement.

14 . De la même manière, il faut noter que la bouteille bleue qui sert de cimetière contint un jour du poison.

15 . Notons cependant que même s’il le répète mécaniquement, ce mot ne fait pas partie du vocabulaire de Benjy qui lui préfère le mot bottle en se référant de manière littérale à la nature de la chose qui est l’objet d’un rituel symbolique. Mrs Compson désigne le vrai cimetière, où sont inhumés les morts de la famille, par le mot cemetery, dérivé du latin ecclésiastique. Il est remarquable que Dilsey n’établisse aucune distinction entre le cimetière de Benjy et le cimetière familial, qu’elle désigne invariablement par le mot graveyard leur témoignant à tous deux le même respect religieux : « ‘You knows de way now ?’ she said. ‘Up de street, round de square, to de graveyard, den straight back home » (SF : 318).

16 . Dans « Fétichisme », Freud remarque que « la tendresse et l’hostilité dans le traitement du fétiche, qui sont parallèles au déni et à la reconnaissance de la castration, se mélangent dans divers cas à dose inégale, de sorte que c’est soit l’une soit l’autre chose qui devient plus nettement reconnaissable » (Freud, 1994, [1924] : 130‑131).

17 . Le quatrième principe de l’étude théorique des objets et phénomènes transitionnels établit que : « l’objet transitionnel peut finir par devenir un objet fétiche et persister sous cette forme dans la vie sexuelle adulte », (Winnicott, 1975, [1971] : 18). Les objets fétiches de l’idiot peuvent ainsi s’interpréter comme des objets transitionnels dont la fonction est subvertie et condamnée à perdurer indéfiniment ; ils deviennent ce faisant des objets intransitionnels.

18 . On peut, dans cette perspective, stipuler que l’idiot habite au cœur de ce que Clément Rosset appelle « le site de l’insignifiance » :

Le site de l’insignifiance, lieu où coexistent et se confondent tous les chemins, ne peut apparemment pas être décrit comme un état, car il est plutôt la négation de tout état, mais peut tout aussi bien être décrit comme l’état par excellence : possédant en effet la vertu qui fait défaut à la plus tenace des stabilités, à la plus durable des organisations, – celle de n’être susceptible d’aucune modification. Il y a, ici du moins, assurance totale sur l’avenir : rien ne s’y produira qui puisse jamais contredire le principe d’insignifiance (ce qui se produira sera toujours quelque chose, à la fois déterminé et quelconque). Les chemins du futur appartiennent déjà à la confusion présente des chemins. (Rosset, 1986 : 20)

19 . On retrouve un couple semblable, incarné par Fernandel et une certaine Marguerite, dans le film réalisé par Henri Verneuil en 1959, La vache et le prisonnier, inspiré du roman de Jacques Antoine intitulé Une histoire vraie.

20 . « it was the actual thin depthless suspension of false dawn, itself, in which he could already see and know himself to be an entity solid and cohered in visibility » (H : 182 ; nous soulignons).

21 . Le texte anglais évoque cette mystérieuse compagne à travers l’expression : « the flowing immemorial female » (H : 183). On peut noter que le substantif anglais female ne clarifie pas la question de l’espèce à laquelle appartient l’entité féminine mise en scène, dans la mesure où il se permet de ne pas choisir entre femme et femelle. La traduction française de René Hilleret (revue par Didier Coupaye et Michel Gresset) est la suivante : « principe fluide de la féminité immémoriale » (ŒIII : 408). Mais peut-être la fémellité de la vache est‑elle ainsi surtraduite.

22 . Cette mise en scène rappelle le début de la quatrième section de The Sound and the Fury qui, perçant à travers la brume matinale, s’ouvre à la manière d’une épiphanie.

23 . Si Flem Snopes accepte d’épouser la très jeune Eula Varner, dont personne n’ignore qu’elle est enceinte d’un certain Hoake McCarron (qui prend d’ailleurs la fuite dès qu’il apprend la nouvelle), c’est assurément parce que Will Varner lui propose un marché qui contribue à accélérer son ascension économique et sociale : en lui « vendant » sa fille comme on vend une vache, Varner cherche à sauver l’honneur familial. Mais par ce geste, il instaure surtout, de manière définitive et irréversible, la primauté de Flem Snopes sur les affaires du hameau, et bientôt de la ville.

24 . Le désir est en elle une force naturelle qui se régénère indéfiniment : « a simple natural force repeating itself » (T : 88).

25 . Cette nouvelle ne fut d’ailleurs publiée dans sa version originale qu’en 1947 après que Maurice-Edgar Coindreau, à qui Faulkner en avait fait cadeau, l’avait publiée dans une traduction française dans la revue Fontaine en 1943.

26 . Le poème de Mallarmé date de 1872 ; celui de Faulkner est, en vérité, le premier texte qu’il ait jamais publié : il parut dans The New Republic en août 1919.

27 . « his reaction would reveal that actual character which for years he may have successfully concealed from the public » (« Afternoon » : 431 ; nous soulignons). On se souvient que Ike Snopes est victime du même accident dans des circonstances très similaires : « he, lying beneath the struggling and bellowing cow, received the violent relaxing of her fear-constricted bowels » (H : 192).

28 . Il est remarquable que, fuyant la maison où sa mère vient de mourir, le petit Vardaman aille chercher une manière de réconfort dans la grange, auprès d’une vache qui paraît sentir et partager son chagrin : « The cow is standing in the barn, chewing. […] She nudges me, snuffing. She moans deep inside, her mouth closed » (AILD : 55). On remarquera en outre que, d’une manière générale, à travers les cultures, la valeur symbolique de la vache est toujours positive : sa chaleur simple, sa patiente gestation en font le symbole même de la Terre-Mère, l’expression du maternel végétatif. Ainsi la vache incarne-t-elle la force maternelle et nourricière de la terre tandis que ses cornes et sa féminité en font également un attribut du monde lunaire.

29 . La vache paît : « once more she stopped to graze » (H : 184) ; elle mâche : « She stands as he left her, tethered, chewing » (201) ; elle rumine : « fodder and flowers become one inexhaustible rumination » (203). Mais nous avons déjà noté que son meuglement – « bellowing » (190-194, 198) – laissait tantôt poindre une voix: « he actually heard the cow’s voice » (189), « the intolerable voice » (190).

30 . La vache de « Afternoon of a Cow » était déjà le résultat d’un pareil collage, sa corporalité de vache coïncidant avec des intuitions soi-disant très féminines et un sens aigu du décorum : « the poor creature (a female mind ; the lone female among three men) […] knew by woman’s sacred instinct that the future held for her that which is to a female far worse than any fear of bodily injury or suffering : one of those invasions of female privacy where, helpless victim of her own physical body, she seems to see herself as object of some malignant power for irony and outrage » (« Afternoon » : 430).

31 . L’urne décrite par John Keats dans « Ode on a Grecian Urn » (1819) représente également le sacrifice rituel d’une génisse symboliquement parée des plus beaux atours : « To what green altar, O mysterious priest, / Lead’st thou that heifer lowing at the skies, / And all her silken flanks with garlands dressed ? » (Keats, 1988 : 345). Dans le chapitre qu’il consacre à l’œuvre de Faulkner – « Out of the South : the fiction of William Faulkner » – dans sa rétrospective de la littérature du Sud des États-Unis, Writing the South. Ideas of an American Region, Richard Gray dresse un inventaire des nombreuses références et allusions à l’urne grecque keatsienne que l’on trouve dans les récits faulknériens (Gray, 1997 : 206-207).

32 . On remarquera également que le passage de l’un derrière l’autre (position figurant la quête du désir) à l’un avec l’autre (they) marque la fin (provisoire) des gémissements de l’idiot, qui fait alors l’expérience d’un rare moment de quiétude et de plénitude.

33 . Cette confusion des genres se confirme lorsque la première fois qu’il la rattrape dans sa fuite avec son amant, Houston s’adresse à sa vache dans les termes suivants : « Git on home, you damn whore ! » (H : 194).

34 . Quelques pages plus tôt, Houston et son chien ont déjà intercepté l’idiot Ike et sa vache : « Houston found them there » (H : 193). Prenant Ike en pitié, Houston, paternaliste, finit par offrir cinquante cents à l’idiot, en compensation de sa séparation forcée : « ‘There,’ he said. ‘Now git ! Home ! Home !’ he shouted. ‘Stay there ! Let her alone !’ […] Then Houston took a handful of coins from his pocket and chose a fifty-cent piece and came and put it into his shirt pocket… » (195). Mais l’idiot ne tarde pas à jeter la pièce que lui a donnée Houston dans la rivière (196) : par ce geste, il refuse symboliquement toute manière de compromis. L’argent n’a pour lui aucune valeur.

35 . « not mere revenge and reprisal, but redress » (H : 213).

36 . « He knew not only what he was going to see but that, like Bookwright, he did not want to see it, yet, unlike Bookwright, he was going to look » (H : 217).

37 . On retrouve ici l’un des mots fétiches de Faulkner : « He ceased, having talked himself wordless, mute into baffled and aghast outrage » (H : 219 ; nous soulignons).

38 . Dans The Town, Ratliff poursuit sa croisade contre les Snopes, qui continuent à se répandre comme de la vermine – « But he [Ratliff] had put into my mind too, just like into Gowan’s, that idea of Snopeses covering Jefferson like an influx of snakes or varmints from the woods » (T : 98). Il finit cependant par comprendre que la quête du patriarche, Flem Snopes, ne consiste pas tant à amasser toujours plus d’argent et de pouvoir qu’à gagner la « respectabilité » de la communauté : « When it’s jest money and power a man wants, there is usually some place where he will stop ; there’s always one thing at least that ever—every man wont do for jest money. But when it’s respectability he finds out he wants and has got to have, there aint nothing he wont do to get it and then keep it » (227-228).

39 . Freud remarque encore : « C’est précisément la transmissibilité du tabou qui a fait naître la croyance à la possibilité de l’écarter à l’aide de cérémonies d’expiation » (Freud, 2001, [1923] : 39).

40 . On ne peut s’empêcher d’interpréter l’apparition du Révérend Whitfield en grand prêtre du rétablissement de la moralité comme un clin d’œil intertextuel, dont l’ironie ne fait pas de doute : on se souvient que dans As I Lay Dying, le bon révérend s’avère avoir été l’amant d’Addie Bundren et le géniteur de Jewel, qui lui apparaît par conséquent comme une incarnation de son péché, « a living lie » (AILD : 177). La relation de Whitfield et d’Addie peut se lire comme une version moderne et rupestre de The Scarlet Letter, que publia Nathaniel Hawthorne en 1850. Mais à la différence de son ancêtre, le Révérend Dimmesdale, qui est rongé par le remords, les mœurs douteuses du Révérend Whitfield ne s’arrêtent pas à sa fréquentation d’une femme mariée et déjà mère de deux fils. Dans l’unique monologue dont il est le narrateur (et qui fait directement suite à l’unique monologue et aux révélations d’Addie), il va jusqu’à se réjouir implicitement du décès de cette dernière, qui emporte ainsi leur secret dans son cercueil, en lui épargnant la honte qu’auraient suscitée ses aveux : « let me not be too late ; let not the tale of mine and her transgression come from her lips instead of mine » (178).

41 . Il est singulier de retrouver cette distinction implicite entre femmes humaines et femmes autres, qui s’est amorcée avec la caractérisation de Eula et se répète, sous des formes diverses, de part et d’autre de The Hamlet, et notamment ici, dans la bouche d’un homme de Dieu.

42 . La vache de Ike n’entre, en effet aucunement dans la définition que Freud donne du totem : « Qu’est-ce qu’un totem ? D’une façon générale, c’est un animal, comestible, inoffensif ou dangereux et redouté, plus rarement une plante ou une force naturelle (pluie, eau), qui se trouve dans un rapport particulier avec l’ensemble du groupe. Le totem est, en premier lieu, l’ancêtre du groupe ; en deuxième lieu, son esprit protecteur et son bienfaiteur qui envoie des oracles et, alors même qu’il est dangereux pour d’autres, connaît et épargne ses enfants. Ceux qui ont le même totem sont donc soumis à l’obligation sacrée, dont la violation entraîne un châtiment automatique, de ne pas tuer (ou détruire) leur totem, de s’abstenir de manger de sa chair ou d’en jouir autrement » (Freud, 2001, [1923] : 13).

43 . C’est ainsi que Whitfield, avec une espèce de jubilation morbide, poursuit ses explications : « ‘It was the meat, the flesh,’ the minister said. ‘I taken the whole cure to mean that not only the boy’s mind but his insides too, the seat of passion and sin, can have the proof that the partner of his sin is dead’ » (H : 224). La distinction relative établie par Claude Lévi-Strauss entre « l’exo-cannibale » et « l’endo-cannibale » (que l’on trouve notamment dans le séminaire intitulé « Cannibalisme et travestissement rituel » publié dans Paroles données), l’un s’incorporant les vertus de ses défunts en ingérant l’ennemi qui les a tués et mangés, l’autre consommant ses propres morts pour des raisons similaires, prête à croire que la démarche préconisée par le Révérend Whitfield est vouée à l’échec ; ses résultats pourraient même s’avérer contre-productifs. D’après les observations de Claude Lévi-Strauss, la consommation cannibale d’un être proche a, en effet, pour enjeu une identification, et par conséquent un rapprochement, avec l’être ingéré : elle ne constitue jamais une manière de s’en départir.

44 . « That was the fall before the winter from which the people as they became older were to establish time and date events » (H : 286).

45 . « these blue and drowsy and empty days filled with silence » (H : 287 ; notre traduction).

46 . C’est ce que remarque William Mistichelli : « What he learns in loving the cow modifies to an extraordinary degree the severe limitations of his birth. In pursuing her, he is able to triumph over his ‘hopeless uncoordination’[…]. He grows attentive to the cow’s comings and goings, learns to anticipate her needs and show tenderness in meeting them, and discovers joy and ecstasy in her presence » (Mistichelli, 1990 : 28).

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