Version classiqueVersion mobile

L’idiotie dans l’œuvre de Faulkner

 | 
Frédérique Spill

Idiosyncrasies d'une idiotie : désarticulation des corps, déliement des récits

États d’un monde en désagrégation

Texte intégral

« Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui‑même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait invisible, si cela se peut. »

Gustave Flaubert, La bêtise, l’art et la vie.

1Le rêve de Flaubert, iconoclaste et avant-gardiste, sera aussi celui du modernisme : remplacer la matière empesée de la littérature par de petites choses insignifiantes ; substituer à l’armature pesante du roman classique des structures lâches et ouvertes susceptibles d’accueillir un réel infiniment varié ; admettre que l’« étoffe de la fiction » est peut-être tout autre que l’habitude et la tradition ne nous avaient portés à le croire. Dans ses essais, Virginia Woolf mènera un combat acharné en faveur du roman moderne – « the proper stuff for fiction is a little other than custom would have us believe it » (Woolf, 1988 : 33) –, dont la radicale singularité prend forme à travers une litote (« little other »), une différence qui ne se formule que par défaut ou à travers des oppositions formelles désarmantes de simplicité : il s’agit de remplacer l’ancien par du neuf, de convertir le centre en marge, l’essentiel en accessoire, le grand en petit. C’est dans cette perspective qu’elle fit de la mort d’un phalène le sujet d’un texte exemplaire :

To have only a moth’s part in life, and a day moth’s at that, appeared a hard fate, and his zest in enjoying his meagre opportunities to the full, pathetic. He flew vigorously to one corner of his compartment, and, after waiting there a second, flew across to the other. What remained for him but fly to a third corner and then to a fourth? That was all he could do, in spite of the size of the downs, the width of the sky, the far-off smoke of houses, and the romantic voice, now and then, of a steamer out at sea. What he could do he did. Watching him, it seemed as if a fibre, very thin but pure, of the enormous energy of the world had been thrust into his frail and diminutive body. As often as he crossed the pane, I could fancy that a thread of vital light became visible. He was little or nothing but life. (Woolf, 1970, [1942] : 4)

2Créature fragile et éphémère, le phalène mène sa très courte vie entre les quatre coins d’une fenêtre bien dérisoire en regard des collines et des cieux qui se dessinent au-delà de son cadre. Et pourtant, ce sont les champs lexicaux de la vigueur et d’un enthousiasme exacerbé qui figurent la danse pathétique du phalène contre la vitre : « zest », « vigorously », « enormous » « energy », « vital ». En dépit de ses frêles dispositions, le phalène vit au sommet de ses potentialités : son énergie est telle qu’il n’a rien à envier aux colosses de la littérature. Il est pure incarnation d’une vie vécue de manière entière et absolue. Dans le sillage de James Joyce, la littérature moderniste ouvre donc ses portes, dont l’accès avait jusque-là trop souvent été réservé à de nobles sujets, à des choses informes ou insignifiantes communément considérées comme des « inanités incohérentes » (Woolf, 1988 : 34). La révolution de la matière littéraire s’accompagne alors du soulèvement du matériau de la fiction. C’est le début du règne, momentané mais décisif, du fragmentaire – « we must reconcile ourselves to a season of failures and fragments » (ibid. : 435), écrit encore Virginia Woolf dans « Character in Fiction » – et de la désarticulation. On assiste alors à l’émergence de formes informes, dans le grand fracas destructeur qui anéantit la vieille Europe : « Thus it is what we hear all around us, in poems and novels and biographies, even in newspaper articles and essays, the sound of breaking and falling, crashing and destruction » (ibid. : 434). S’affranchissant brutalement des conventions et des modèles, les lettres se mettent à imiter le monde qui émerge avec peine du désastre de la Première Guerre mondiale, un monde morcelé où dominent le débris et le doute. C’est sur les fondations mouvantes de ce grand chantier que le monde et les lettres modernes amorcent leur reconstruction. Or, pour exister comme moderne, remarque Jean-Yves Jouannais dans « L’idiotie en art, l’anti-Biathanatos », « l’œuvre, de fait, est condamnée à l’idiotie […]. Il lui faut ne jamais avoir existé avant elle-même ». Les nouvelles formes et figures de la littérature se destinent, en effet, à être absolument singulières : leur singularité jaillit, dans un premier temps, de l’imitation du chaos de l’après-guerre que Joyce transpose dans son traitement de la conscience, qu’il décrit « avant qu’elle n’en devienne consciente et n’y mette bon ordre » (Bergounioux, 2002 : 118).

  • 1 .  Quoi qu’en dise Jean-Yves Jouannais, l’affranchissement radical de tout sentiment de filiation (...)
  • 2 . À ce titre, Jacques Pothier note qu’« on ne naît pas Faulkner, on le devient. Comme pour symboli (...)

3De l’autre côté de l’Atlantique, moins d’une décennie plus tard, dans un Mississippi stagnant dans sa ruralité et dans ses préjugés ancestraux, Faulkner reprend à son compte le mot d’ordre de Flaubert (qu’il a lu) et inscrit son œuvre naissante dans la filiation de The Waste Land (1922) de T. S. Eliot, auquel son premier roman Soldiers’ Pay (1926) rend un discret hommage1. Mais rien ne semble prédisposer le jeune Faulkner, qui vient d’ajouter une voyelle à son nom2, à la révolution qu’il est sur le point d’entreprendre, seul, loin de l’agitation frénétique de la vieille Europe :

Ensuite, on chercherait en vain quelqu’un qui songe à écrire dans ce cadre champêtre et qui se demande, de surcroît, comment s’y prendre pour que la réalité supposée crève l’image imparfaite, dépassée, qu’elle a reçue, jusqu’ici, sur la page, dans l’ordre de l’écrit. Bien sûr, il n’y a pas que dans un hameau poussiéreux, sous son réservoir, qu’on se pose la question. Elle tourmente quelques esprits des premières métropoles, sur la côte atlantique. Mais la nouveauté, l’hérésie, c’est qu’on y songe dans une communauté de quelques centaines d’âmes dont la moitié, sans parler des Noirs, sont analphabètes, les autres trouvant dans la Bible les lumières et les consolations que les gens moins occupés, plus raffinés, recherchent dans de vastes bibliothèques. (Bergounioux, 2002 : 76)

4Contre toute attente, le génie de Faulkner naît dans les dynamiques molles de son Oxford natale, où il décide d’être absolument idiot (au sens, déjà éprouvé, d’idios anthropos, homme singulier, qui a un caractère particulier par opposition au public, au commun) au royaume des simples d’esprit. C’est aussi dans un pays dévasté par son histoire et sa défaite (ici aussi il y a eu une guerre qui a complètement changé la donne, quelques décennies plus tôt), un « monde en poussières », où la figure légendaire des héros dignes de ce nom est devenue désuète, que Faulkner devient écrivain. Son premier roman sera celui d’un vétéran végétatif, muet et mourant. Son troisième roman, où les glorieux étendards traînent dans la poussière (Flags in the Dust), met une première fois en scène l’anti-héros par excellence, un avocat moyen, passif et méditatif qui, épris de sa sœur, souffle sa frustration dans des vases en verre dont il chérit les formes féminines. Dans Sanctuary, c’est le même Horace Benbow qui, avec un zèle ridicule et dégradant, satisfait l’insatiable gourmandise de son épouse (qu’il a prise en horreur) pour les crevettes qu’il lui rapporte dans des bourriches dégoulinantes, tous les vendredis soirs. L’inanité de son existence se matérialise dans les petites mares qu’il laisse derrière lui sur le trottoir, et l’odeur des crevettes devient le symbole pathétique de la répétition monotone, de son inertie et de son impuissance :

Just Friday. But I have done it for ten years, since we were married. And still dont like to smell shrimp. But I wouldn’t mind the carrying it home so much. I could stand that. It’s because the package drips and drips, until after a while I follow myself to the station and stand aside and watch Horace Benbow take that box off the train and start home with it, changing hands every hundred steps, and I following him, thinking Here lies Horace Benbow in a fading series of small stinking spots on a Mississippi sidewalk. (S : 17)

  • 3 . Michel Gresset suggère que l’épithète qui convient le mieux à Horace Benbow est « unmanned » : « (...)

5La puanteur écœurante du jus des crevettes reflète, dans une succession de petits miroirs, le grotesque dans lequel ont sombré les anciens notables et les anciens héros, dont le passé prestigieux s’évanouit dans les anfractuosités de la chaussée3. Mais c’est avec l’invention de ses personnages idiots et la création d’une esthétique de l’idiotie que Faulkner accède à la nouveauté la plus radicale, qu’il dénonce, en filigrane, la vanité des bonnes vieilles manières de la littérature occidentale et qu’il achève de défigurer l’individu. Avec les idiots faulknériens, toutes les conventions s’abolissent, toutes les attentes du lectorat, jusqu’alors éduqué à des formes classiques, sont déjouées : personnages et narrateurs deviennent méconnaissables. En créant son idiotie, Faulkner s’arroge à son tour le droit de faire la révolution, au sens où l’entend Maurice Blanchot dans « La littérature et le droit à la mort » :

L’action révolutionnaire est en tous points analogue à l’action telle que l’incarne la littérature : passage du rien à tout, affirmation de l’absolu comme événement et de chaque événement comme absolu. L’action révolutionnaire se déchaîne avec la même puissance et la même facilité que l’écrivain qui pour changer le monde n’a besoin que d’aligner quelques mots. Elle a aussi la même exigence de pureté et cette certitude que tout ce qu’elle fait vaut absolument, n’est pas une action quelconque se rapportant à quelque fin désirable et estimable, mais est la fin dernière, le Dernier Acte. Ce dernier acte est la liberté, et il n’y a plus d’autre choix qu’entre la liberté et rien. (Blanchot, 1981 : 32)

  • 4 . Faulkner répètera sur plusieurs modes que la sensation d’échec caractéristique de The Sound and (...)
  • 5 . Voici ce qu’écrit Geneviève Bonnefoi des mescalines de Michaux dans la monographie qu’elle lui c (...)

6Avec The Sound and the Fury, Faulkner endosse la radicale liberté de faire du bruit et de ne rien signifier, les multiples contradictions de son roman n’étant ni transcendées, ni résolues dans un ultime mouvement unificateur : le quatrième récit, qui clôt le roman en tentant de sublimer la confusion des consciences particulières et de restaurer le principe d’identité par la force d’un point de vue omniscient, ne fera finalement que répéter le motif du « splendide échec »4. En écrivant le monologue d’un idiot, Faulkner enfonce les portes blindées garantes de la pérennité de formes stables et fidèles, derrière lesquelles se déploie alors une syntaxe débridée – libre. Pour paraphraser les mots de Virginia Woolf évoqués précédemment, The Sound and the Fury se construit comme une succession de « fragments » sur le thème démultiplié de l’« échec » (l’échec de vivre, l’échec de dire, l’échec de faire sens), dans des formes aussi jaunâtres, instables et évanescentes que le sont la physionomie maladive, la démarche chancelante et l’entendement restreint des idiots. Les couleurs faulknériennes sont toutes en demi-teintes, comme en proie à une lente dissolution. Ce sont les couleurs d’un monde périclitant qu’emblématisent ces figures d’idiots, antithèses absolues des anciens héros, qui mettent un terme brutal et décisif aux prestigieuses générations sudistes. Mais si les idiots faulknériens incarnent la fin d’un temps, ce sont aussi eux qui permettent à leur auteur et, à travers lui, à l’écriture, de frayer dans des zones inédites, vierges et lunaires. C’est dans le mouvement même de la désagrégation que pointent formes neuves et figures sublimes. La débâcle d’un monde charrie dans son chaos des fragments qui constitueront l’assise du monde à venir. Ainsi, au nombre des mots fétiches de Faulkner, dont nous avons commencé à disséminer une liste ici et là, s’ajoutent d’autres formes, dont l’inéluctable disparition est signalée par le devenir du gérondif, mais qui, par les combinaisons dans lesquelles on les trouve, ouvrent aussi l’accès à un au-delà vertigineux. Il s’agit de « fading », de « dissolving » et d’autres formes apparentées signifiant tous les états d’un monde en désagrégation. Le monde de Faulkner évoque parfois l’univers pictural d’Henri Michaux : il ressemble tantôt à certaines aquarelles aux couleurs jaunes, brunes et moribondes, tantôt à certains dessins à l’encre de chine regroupés sous l’étiquette « dessins de désagrégation » qui, réalisés sous l’effet du mescal, sont pareillement désignés par le terme de mescalines comme on parle de marines. C’est ici la couleur, là la forme qui sont en proie à la décomposition et à la fragmentation5.

7L’échec de la visée synthétique de la dernière section de The Sound and the Fury s’annonce dès ses premières lignes, à la manière d’un échec programmé : « The day dawned bleak and chill, a moving wall of gray light out of the northeast which, instead of dissolving into moisture, seemed to disintegrate into minute and venomous particles, like dust » (SF : 265). L’atmosphère de cette aube pascale annonce moins une résurrection que l’inéluctable chancellement des formes (« moving », « dissolving », « gray »), qui culmine dans leur désintégration (« disintegrate ») dans d’infimes particules, dont la désarticulation et l’éparpillement rappellent les figures distendues des corps des idiots et de leur temporalité. D’une manière analogue, la mort d’Addie Bundren coïncide avec la dissolution de ses entours : tandis qu’elle agonise, la précarité de sa vie – « her failing life » (AILD : 47) – met en danger la vivacité de la lumière (« the failing light », 48), si bien que son fils cadet, Vardaman, témoin impuissant du désastre qui se profile dans la mort de sa mère, disparaît lui aussi lentement, son image se fondant dans la paroi d’un mur chancelant : « his eyes round, his pale face fading into the dusk like a piece of paper pasted on a failing wall » (49). Par un effet de contamination, dans un paysage dont le jaunissement imite la manière dont la mort dégrade inéluctablement les corps, tous les éléments de la nature sombrent dans le chaos :

In the rain the mules smoke a little, splashed yellow with mud, the off one clinging in sliding lunges to the side of the road above the ditch. The tilted lumber gleams dull yellow, water-soaked and heavy as lead, tilted at a steep angle into the ditch above the broken wheel ; about the shattered spokes and about Jewel’s ankles a runnel of yellow neither water nor earth swirls, curving with the yellow road neither of earth nor water, down the hill dissolving into a streaming mass of dark green neither of earth nor sky. (AILD : 49 ; nous soulignons)

8Les contours des êtres et des choses sont menacés par la mort de la mère, qui est à l’origine d’un véritable déluge. La distinction s’efface au privilège du flou et de l’informe ; l’ordre des choses chancèle dans une syntaxe multipliant les formes grammaticales qui marquent le devenir et le changement (« clinging », « sliding », « curving », « streaming ») et s’anéantissent dans la dissolution (« dissolving ») du tout (la terre – earth –, la terre mère) dans le rien (« neither […] nor »). Et ce rien devient le sujet d’un roman d’une extraordinaire virtuosité. La mort se donne dans le même mouvement qui voit émerger une vision et naître une écriture : car Darl est ici un narrateur impossible au même titre (même si c’est pour des raisons différentes) que le fut Benjy à l’origine de The Sound and the Fury. Il n’assiste pas à la mort de sa mère : il est loin ; Jewel et lui sont pris dans la tempête, mais il voit cette mort et la dit avec une acuité et une poésie visionnaires. Dégénérescence et désagrégation constituent ainsi les origines paradoxales d’un art.

Notes

1 .  Quoi qu’en dise Jean-Yves Jouannais, l’affranchissement radical de tout sentiment de filiation ou d’appartenance à une mouvance nous paraît être un mythe. Faulkner lui-même n’a jamais revendiqué son appartenance au mouvement moderniste (et pour cause : n’est-ce pas un label créé ultérieurement par la critique pour rassembler des œuvres disparates présentant des similarités formelles ?), mais son admiration pour le radicalisme de ses contemporains est déjà une forme d’allégeance (ce qui n’enlève évidemment rien à l’extrême originalité des partis pris adoptés par Faulkner). Faulkner accordait à James Joyce et à Sherwood Anderson une place prépondérante dans les lettres modernes ; de ce fait, il reconnaît l’influence qu’ils ont exercée sur lui : « The father of modern literature, Faulkner thought, is probably James Joyce, but the father of modern American literature is Sherwood Anderson » (Green, Allen, 1999, [1947] : 79).

2 . À ce titre, Jacques Pothier note qu’« on ne naît pas Faulkner, on le devient. Comme pour symboliser cette distance entre l’homme et l’œuvre, le jeune Faulkner se mit à ajouter un U à son nom dès 1918 » (Pothier, 2003 : 32).

3 . Michel Gresset suggère que l’épithète qui convient le mieux à Horace Benbow est « unmanned » : « en bout de parcours, on trouve un personnage qui a subi une sorte d’iconoclastie générale. Il ne subsiste rien de ce pour quoi, c’est-à-dire par quoi il vivait ; démuni de sa panoplie de fictions, il se retrouve donc ‘sans qualités’ (ce que dit superbement l’anglais en un seul mot, unmanned) » (Gresset, 1982 : 244).

4 . Faulkner répètera sur plusieurs modes que la sensation d’échec caractéristique de The Sound and the Fury s’accompagne d’un attachement paternel aussi privilégié qu’indéfectible : « It was the best failure. It was the one that I anguished the most over, that I worked the hardest at, that even when I knew I couldn’t bring it off, I still worked at it. It’s like the parents feel toward the unfortunate child, maybe. The others that have been easier to write than that, and in ways are better books than that, but I don’t have the feeling toward any of them that I do toward that one, because that was the most gallant, the most magnificent failure » (FU : 61).

5 . Voici ce qu’écrit Geneviève Bonnefoi des mescalines de Michaux dans la monographie qu’elle lui consacre, Henri Michaux peintre ; on pourrait croire qu’elle décrit l’univers faulknérien : « Pour la première fois, en effet, ces œuvres ne contenaient pas de références à son univers habituel. Monde presque uniquement abstrait, sans cesse en transformation, en décomposition et recomposition, monde d’ondulations, de spasmes, de tourbillons, de vibrations, monde d’écroulements et de fissures, de formidables ébranlements géologiques, où n’apparaissent que rarement des traces d’humanité, sortes de débris flottants ou figés dans un cataclysme, admirablement exprimé par l’écriture vibrante qui les compose » (Baatsch, 1993 : 146).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search