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Comment comparer le Canada avec les États-Unis aujourd'hui

 | 
Hélène Quanquin
, 
Christine Lorre-Johnston
, 
Sandrine Ferré-Rode

III. En quête d’un ailleurs : paroles et écritures de la migration

La vérité de l’histoire dans All That Matters (2004) de Wayson Choy et Inheritance (2004) de Lan Samantha Chang

Christine Lorre-Johnston

Résumé

The quests that are undertaken in All That Matters, by Wayson Choy, and Inheritance, by Lan Samantha Chang, reconsider collective and personal histories lived against the backdrop of 20th-century wars. A comparison of these two novels shows how the historical context and the context of enunciation shape the plot, pattern and metaphors of each narrative, and help mould the truths that emerge from it. All That Matters thus retraces the first signs of some deep transformations of Canadian society, while Inheritance revisits the American myth of rupture with the Old World. Both novels contribute, in distinct ways, to renew the metanarrative of America.

Texte intégral

  • 1 Les traits saillants de cette histoire sont la chute du dernier empereur en 1911 et l’introduction (...)

1Parmi les nombreux motifs communs, culturels et historiques, que présentent les littératures chinoise américaine et chinoise canadienne, figure celui des révolutions et des guerres qui ont marqué l’histoire de la Chine au xxe siècle1. La guerre est ainsi la toile de fond de deux romans publiés en 2004. All That Matters, du Canadien Wayson Choy, englobe l’enfance et la jeunesse d’un jeune garçon d’origine chinoise, Kiam-Kim : le récit commence en 1926, lorsque Kiam-Kim a trois ans et qu’il arrive à Vancouver avec son père et sa grand-mère, fuyant la pauvreté et les guerres civiles du sud de la Chine ; il se termine en 1947, alors que Kiam-Kim et Jenny, qui attendent leur premier enfant, sont venus accueillir leur ami Jack sur le quai de la gare où doit accoster un convoi de grands blessés de guerre. Dans Inheritance, de l’Américaine Lan Samantha Chang, la narratrice, Hong, née en 1933, a quitté la Chine pour les États-Unis en 1954, après un premier exil à Taiwan suite à la prise du pouvoir par les communistes. Quelques années avant la mort de sa mère en 1993, elle revisite la période chinoise de l’histoire familiale, depuis le suicide de sa grand-mère en 1925, en passant par l’occupation japonaise et la prise du pouvoir par les communistes, pour comprendre ce qu’elle a hérité du passé. La présence récurrente de marqueurs historiques dans les romans de Choy et Chang signale l’importance du contexte, placé sous le signe de la guerre, dans chacun de ces deux récits ; contexte hors duquel il est impossible de comprendre l’intrigue des romans. Mais on ne saurait réduire ces récits au statut de romans historiques, car c’est bien l’intrigue, et davantage encore la spécificité des points de vue exprimés, qui prévaut. De fait, l’histoire, et avec elle la guerre, n’uniformise pas le récit ; ou, pour citer Paul Ricœur, « [l]e temps commun ne rassemble pas, mais divise » (Ricœur, 1985 : 234).

  • 2 Cette démarche comparative fait écho à celle décrite par Émilienne Baneth-Nouailhetas dans « Commen (...)
  • 3 Le choix d’une approche comparative « thématique » dans le présent article s’inscrit en partie sur (...)
  • 4 Cette constatation est également valable en ce qui concerne le Canada, comme le montre par exemple (...)

2Cette étude part du motif commun de la guerre, entendue d’abord comme événement historique, pour analyser dans les deux romans la spécificité des points de vue et des cultures à ce sujet, telle qu’elle s’exprime dans le langage et la composition du récit, notamment les métaphores sur lesquelles il s’appuie2. Les liens entre, d’une part, le contexte culturel et historique d’un texte, qui peut donner lieu à une analyse se déployant autour de thèmes fédérateurs, et, d’autre part, sa spécificité et la lecture de détail (close reading) dont il peut faire l’objet, restent la source de débats et de divisions entre critiques. Globalement, les positions sont contrastées entre Amérique du Nord (États-Unis et Canada)3 et Europe (en l’occurrence la France). Dans « Comment ne pas comparer ? », Emilienne Baneth-Nouailhetas analyse un rapport de l’American Comparative Literature Association qui a fait date, et souligne comment la démarche critique qui prédomine actuellement dans le domaine de la littérature comparée aux États-Unis vise à mettre l’accent sur des questions thématiques unifiantes, au détriment de la dimension littéraire qui donne leur singularité aux textes4 :

Cette tentative de redéfinition des lignes de forces de la littérarité [par les auteurs du Rapport 1993 de l’American Comparative Literature Association] mène directement à un effacement du champ littéraire au bénéfice de catégories quasi-thématiques : discours, culture, idéologie, race, genre. Ainsi la pluralité des approches devient prétexte à l’uniformisation des objets d’étude, et à la colonisation du littéraire par le contexte culturel. Le littéraire, ancré dans la diversité linguistique et langagière, semble être ici battu en brèche par une idéologie de « l’unité » (communicationnelle) issue de la « pluralité », dont les valeurs uniformisantes rappellent celles qui habitent un certain programme hégémonique, politique et économique. (Baneth-Nouailhetas, 2006 : 22)

  • 5 La comparaison se fera par une analyse des textes dans leur singularité (donc leurs différences) pl (...)

3Dans le cadre de la présente étude, il semble d’autant plus crucial de s’attacher à la spécificité des cultures et du point de vue individuel que l’histoire chinoise récente, en Chine et, dans le contexte de l’immigration, en Amérique du Nord, a été marquée par sa tendance à réprimer l’individu, à le réduire au silence. De fait, les deux récits considérés ici visent avant tout à redonner voix à ce qui a été tu, dans un esprit de recherche d’une vérité reconstituée a posteriori, comme le suggèrent leurs titres respectifs. Sur le plan théorique, l’analyse de cette quête de vérité s’appuiera principalement sur La métaphore vive, et sur les trois volumes de Temps et récit, de Paul Ricœur, que l’auteur considère comme deux « ouvrages jumeaux », car relevant tous deux « du même phénomène central d’innovation sémantique » (Ricœur, 1983 : 11). Il s’agira, en abordant les romans successivement5, de mettre en lumière comment la quête de vérité entreprise sur fond de guerre sous-tend l’intrigue du récit, en même temps qu’elle en façonne la configuration, les métaphores, et le langage. La guerre et les quêtes de vérité auxquelles elle donne lieu sont le « langage commun » aux protagonistes des deux romans, mais le contexte de chacune de ces quêtes donne lieu à des déplacements de sens générateurs de différences et d’innovation sémantique.

All That Matters : chez soi dans la langue

4All That Matters est placé sous le signe d’une devise attribuée à Confucius, citée en exergue du roman : « With words, all that matters is to express truth. » « L’ambition de vérité » du récit (Ricœur, 1983 : 397), généralement associée au récit historique, est ainsi annoncée dès le départ sous la forme d’un paradoxe, car la vérité est largement subjective et laisse place à la créativité langagière. Ricœur parle ainsi de « vérité métaphorique ». Reprenant le postulat de Northrop Frye selon lequel « ce qui est « émotionnel » est purement ressenti « à l’intérieur » du sujet et n’est rapporté en aucune façon que ce soit à quelque chose d’extérieur au sujet », Ricœur considère que « ce postulat décide du sens de la vérité et du sens de la réalité. Il dit qu’il n’y a pas de vérité hors de la vérification possible (ou de la falsification) et que toute vérification, en dernière analyse, est empirique, selon les procédures scientifiques » (Ricœur, 1975 : 285). Dans All That Matters, la quête de vérité prend la forme d’un roman de formation dans lequel le narrateur adulte, Kiam-Kim, rapporte son apprentissage de la vérité et de la réalité comme enfant. Outre ses expériences personnelles, par lesquelles il découvre des secrets de famille et fait l’expérience de la trahison par ses amis, il apprend aussi, souvent par le biais d’images ou de discours liés à la guerre, l’idéologie, le colonialisme, le racisme. En même temps, il acquiert l’anglais, qui s’avère être une langue mouvante et pleine de possibilités.

5Pour Kiam-Kim jeune enfant, la vérité semble être chose simple. Son père, journaliste, offre un modèle de raison apparemment inébranlable. Homme instruit, il joue un rôle public dans la communauté de Chinatown à Vancouver, pour qui la Seconde Guerre mondiale commença bien avant la déclaration officielle d’entrée en guerre du Canada. En effet, l’occupation japonaise de la Chine débuta en 1933 en Mandchourie et se déplaça vers le sud, sans que l’armée chinoise, divisée et affaiblie, ne puisse l’arrêter. Comme le rappelle le narrateur, « By 1936, the news was always bad. » (Choy, 2004 : 185) La vie publique de Chinatown est animée par les débats sur la situation chinoise. Le père de Kiam-Kim, un idéaliste, se lance, enrôlant Kiam-Kim, dans la campagne de soutien à la Chine Nouvelle – « the New China Relief Fund » (Choy, 2004 : 196). Les nouvelles de la Chine parviennent jusqu’à Chinatown par le biais d’images de propagande : le poster du garçon tenant un drapeau de la Chine Libre dans une main et une boîte de collecte dans l’autre, les photos de soldats chinois démunis, d’enfants affamés, se répondent et véhiculent un message sans ambiguïté. Une fois habillé, pommadé, sa boîte de collecte à la main, Kiam-Kim est sûr de son succès : « [I] laughed to think how easy it was going to be to buy blankets for the soldiers and to feed the children of China. » (Choy, 2004 : 198) Plus qu’une aide efficace aux enfants ou aux soldats chinois, l’aventure devient une expérience de sensibilisation au discours politique, ainsi qu’un apprentissage au discours public pour Kiam-Kim, en qui les anciens de Chinatown voient une raison d’espérer un avenir meilleur pour leur communauté.

6À mesure que la situation se dégrade en Chine, et que les luttes internes entre Chinois s’accentuent, le militantisme et le soutien à l’effort de guerre sont de plus en plus difficiles à justifier. Le père refuse pourtant de prendre parti, malgré les preuves de luttes fratricides véhiculées par d’autres photographies, moins ouvertement montrées, de corps décapités, d’exécutions à l’épée : « [We] collect for the heart, Kiam-Kim […]. We help all the people of China. » (Choy, 2004 : 208) Pour le père, les Japonais sont l’ennemi désigné, tandis que tous les Chinois, sans distinction, doivent être soutenus. Il ne s’attarde pas sur les contradictions de son patriotisme, ni sur l’abstraction à laquelle renvoie « all the people of China », car il considère le sang versé entre Chinois comme un sacrifice nécessaire à tout changement. Mais les preuves de tuerie perturbent Kiam-Kim, et le discours optimiste du père perd de sa crédibilité.

7Le conflit se développe, et Kiam-Kim s’interroge sur ses allégeances. Il envisage mal de se battre en Chine : « As for going to fight in China, […] where would I go, with barely any memory of the old country? […] What world did any of us [my two brothers and sister, or Jeff and Jenny] belong to? What world would we fight for? » (Choy, 2004 : 281) De nombreux garçons de son âge envisagent de se battre pour l’Angleterre, le Canada, mais l’expérience de la Première Guerre mondiale est dissuasive pour les Chinois :

[Chinatown veterans of the last war] were forgotten already, but stories of that war’s great battles were now being retold in the English-language newspapers, told as adventures that had turned inexperienced boys into fighting men. But all the articles featured white faces and white names. (Choy, 2004 : 285)

8Les anciens savent que la guerre actuelle n’est pas non plus celle des Chinois Canadiens, que quoi qu’ils fassent, ils n’en seront jamais les héros : c’est une guerre d’impérialistes – « a white man’s war » (Choy, 2004 : 314). La nouvelle de la déclaration de guerre par l’Angleterre à l’Allemagne en septembre 1939, et le message du roi qui l’accompagne, tels que diffusés à la radio, ne font pas état de cette injustice :

[The] king’s soft-spoken message to the Empire was rebroadcast: “In this grave hour, perhaps the most fateful in our history, I send to every household of my peoples, both at home and overseas, this message, as if I were able to cross your threshold and speak to you myself… We are at war.” The idea that Chinatown was within the “household of my peoples” made me smile, yet everyone around me saw nothing funny about it. (Choy, 2004 : 284)

9Kiam-Kim montre les signes d’une conscience politique, ou peut-être d’un sens de l’ironie plus développé que celui des autres habitants de Chinatown. La ségrégation qui isole les Chinois, l’absence de reconnaissance envers les anciens combattants, le conduisent en effet à prendre avec amusement le décalage entre les termes qui visent à rassembler l’empire – « our history », « my people », « we are at war » – et le colonialisme au---quel ils renvoient réellement.

10La découverte de la réalité du colonialisme et du racisme va de pair avec l’acquisition de la langue dominante, dont Kiam-Kim commence à maîtriser les subtilités et les nuances. Ainsi, il corrige son père quand celui-ci déclare au sujet de la conscription au Canada :

“Chinese not yet needed.”

Not wanted.” I couldn’t let Father be misunderstood. He and I both knew that some of the older Chinatown boys who attempted to join up had been turned away. “There’s a big difference – isn’t there, Father?” I said, carefully adding the question so Father would not lose face “ – between being not wanted and being not needed.” (Choy, 2004 : 312)

  • 6 On trouve un cas comparable de jeu sur une erreur de langage dans Diamond Grill, de Fred Wah, quand (...)

11Le père, dans son refus de reconnaître la situation de racisme à l’encontre des Chinois, évacue cette réalité de son discours par une approximation de langage. Kiam-Kim, par le biais de la correction qu’il apporte, montre qu’il sait l’importance de « connaître sa place » (Choy, 2004 : 27) par rapport à son père, mais montre aussi qu’il connaît sa place dans la société canadienne. C’est par sa maîtrise de l’anglais qu’il peut se positionner ainsi à la croisée des deux mondes qu’il habite, et c’est par la langue qu’il commence à saisir la vérité6. Mais son positionnement est également idéologique. À une époque où les questions d’enfer et de paradis, de bien et de mal, posées sur fond de guerre, lui semblent inextricables, les cours d’instruction religieuse de Mrs. Simpson le tirent de sa confusion. Ils visent à inculquer une forme d’acculturation, fondée sur l’adoption d’une idéologie britannique anglicane qui met en avant le choix moral et le libre arbitre. Ainsi Kiam-Kim trouve-t-il sa vérité, en acquérant les valeurs et la langue dominantes de la société canadienne.

12L’attention du reste de Chinatown est davantage fixée sur la menace japonaise et ses conséquences sur la société canadienne, en particulier sur les Chinois. Le narrateur explique la source des tensions existantes, et les divergences de point de vue entre les générations :

In Chinatown, those whose families had been murdered by the forces of the Rising Sun, and people like Father and Third Uncle and the elders who knew the extended history of Japanese aggression in China, people like these long believed that anyone too friendly with a Japanese person was consorting with the enemy. By the winter months of 1941, British and Commonwealth soldiers were fighting Japanese intrusions in India, Malaya, and Burma. And losing. All along the West Coast, Japanese people were being viewed as dangerous and potentially traitorous citizens. (Choy, 2004 : 403)

13Quand la méfiance à l’égard des Japonais Canadiens augmente, la communauté de Chinatown se mobilise pour profiter de la dépossession des Japonais, ce que le narrateur déplore :

There were all kinds of poisons in the world, all kinds of wars to be fought. It seemed we were all caught up in village gossip and in village hatreds. In a country as vast as Canada, people living in a few city blocks were divided from others inhabiting those same streets: divided by their colour and fears, their languages and beliefs. (Choy, 2004 : 405)

  • 7 Ricœur définit l’intrigue en termes d’opération de « synthèse de l’hétérogène » : « L’intrigue est (...)
  • 8 Le premier livre de Choy, The Jade Peony, composé de trois longues nouvelles, rapporte la même hist (...)

14La dramatisation de la situation décrite trouve son point culminant dans l’histoire de Meiying, une jeune Chinoise qui meurt des suites d’un avortement, après une relation amoureuse avec un jeune Japonais de Little Tokyo. La différence de point de vue entre les générations est ainsi soulignée par l’absence de préjugés chez les jeunes comme Meiying ou Kiam-Kim, par une tolérance plus caractéristique de l’idéologie canadienne de la fin du xxe siècle que de la période de la guerre. On peut percevoir, à travers cet écart historique, et dans cette partie du récit, comment la voix narrative, dans laquelle transparaît la voix autoriale, prend le dessus sur l’intrigue pour commenter l’Histoire, nuisant par là à la bonne réalisation de ce que Ricœur appelle la « synthèse de l’hétérogène » (Ricœur, 1983 : 128), c’est-à-dire l’intégration de l’histoire et de l’Histoire7. La vérité est alors présentée sous la forme d’un discours plus didactique que métaphorique8.

15Chez Kiam-Kim, la quête de vérité passe par des déplacements, voire des renversements de sens révélateurs, par lesquels les mots prennent une dimension métaphorique nouvelle ; c’est le cas par exemple avec les mots pins et home. Le père de Kiam-Kim, dans sa volonté de rationaliser la situation de guerre, se rend régulièrement à la salle de lecture de l’Association Chinoise pour faire le point à l’aide d’une carte et d’épingles d’état-major – pin-tags (Choy, 2004 : 297) – indiquant les avancées de l’ennemi sur les fronts chinois et européen. Pour lui, la vérité est une vérité de terrain, projetable sur une carte : « The truth will make us strong […]. We pin down truth. » (Choy, 2004 : 298) Mais la carte de Chine ainsi émaillée d’épingles a pour effet de démoraliser les habitants de Chinatown, en particulier ceux qui ne savent pas lire. De plus, la perspective sur la situation dépend largement de l’état d’esprit des locuteurs. Pour les plus optimistes, la traduction permet de jouer sur les termes, transformant ainsi une « retraite » militaire (retreat, Choy, 2004 : 298) en un « rassemblement » de troupes (regrouping, Choy, 2004 : 299) bien plus prometteur. Le conflit et les mots qui y renvoient agissent parfois comme un miroir : le message adressé par Winston Churchill aux Britanniques après la chute de Dunkerque, « Never surrender! » (Choy, 2004 : 300), repris comme une formule toute prête par Mrs. Leong et adressé à l’assemblée, prend un sens bien différent dans le contexte de la salle de réunion de Chinatown. Plus qu’à la bravoure des Britanniques dans la guerre, il fait allusion à la capacité de survie des habitants de Chinatown, dont Kiam-Kim apprend l’essentiel : « In all the ways they lived their lives, survivors like Poh-Poh and Stepmother, Third Uncle and Father, and those elders who hacked their breath away, they were all saying, Sail, paddle, swim, but push forward to shore. Do not drown in the past. » (Choy, 2004 : 371 ; italiques dans le texte) Finalement, la belle-mère de Kiam-Kim met fin aux désaccords en attirant l’attention sur le manteau de son fils qu’elle et Poh-Poh sont en train de faire ajuster. S’adressant à Mrs. Leong, elle annonce : « “The Old One now at American Steam Cleaners […] To pin up the great-coat for Jung-Sum! […] Our Jung-Sum, he stand like a soldier!” » (Choy, 2004 : 303-304) Le prénom de Jung-Sum, qui signifie « loyauté », rappelle à tous le besoin de ne pas se diviser en temps de guerre et de ne pas perdre espoir. La mère de famille arrive ainsi à raccommoder les accrocs de la communauté par un ravaudage de la langue, plus que par une éloquence qui lui fait défaut. Les épingles, réelles et métaphoriques, sont réappropriées pour réparer plutôt que blesser, pour redonner espoir plutôt que décourager. Manteau ravaudé, slogan politique approprié, langage bricolé : les femmes de Chinatown s’appuient aussi sur l’anglais pour jouer leur rôle dans une communauté en proie aux tensions sous l’effet de la guerre, rétablissant un peu d’harmonie dans le chaos ambiant.

16Le glissement de sens le plus important du roman concerne le mot home. L’évolution de son sens, sous l’effet de la guerre, est soulignée par la configuration du récit et l’effet d’écho entre la scène finale du roman et la scène d’ouverture, vingt ans plus tôt. La scène finale est une scène de re-naissance après la guerre, quand Jack est sur le point de rentrer chez lui :

Jack was coming home. […] We were all waiting next to a fenced-in yard with chutes usually used for transferring prize livestock to the Exhibition grounds. Severely wounded veterans – amputees, paraplegics, burn victims – were returning to their homes in Vancouver. High above the flat roof, a flag flew for King and Country. There were no news photographers or politicians. (Choy, 2004 : 417)

  • 9 Cette analyse du thème de home est à mettre en relation avec l’argument développé par Russell Brown (...)
  • 10 La Loi sur l’immigration chinoise (Chinese Immigration Act) de 1923, qui interdit l’entrée des Chin (...)

17Pris dans un incendie, Jack a frôlé la mort : « after his massive wounds had healed into scars and his memory had slowly returned, he asked to be transferred home » (Choy, 2004 : 418). Pour tout soldat, home suggère le retour à la paix, au Canada, au foyer. Pour ceux qui ont failli mourir, c’est plus encore : un véritable retour à la vie. Le train de Jack ne ramène pas des héros, célébrés et assimilés par allusion à des bêtes de concours, mais des rescapés de guerre qui espèrent, une fois « chez eux », pouvoir reconstruire leur vie. Or Jack a choisi de revenir dans une famille symbolique : il a demandé à être attendu non par ses parents, mais par ses amis de Chinatown. Sa situation est alors comparable à celle des immigrants chinois fuyant les guerres en Chine et arrivant par bateau, comme celui sur lequel Kiam-Kim et sa famille sont venus, « the chaotic machinery clanking away in the ship’s belly » (Choy, 2004 : 2). Pour Jack aussi, il s’agit bien d’une renaissance plus que d’un retour vers le passé, car les rôles ont changé : il n’est plus le garçon admiré et intrépide ; à l’inverse, c’est Kiam-Kim, accompagné de sa femme, qui l’accueille, dans un sentiment d’apaisement qu’il exprime en pensant « Soon we would be home » (Choy, 2004 : 420). Le sujet de cette phrase laisse planer une légère ambiguïté, qui ajoute à l’instabilité du sens du mot home : we renvoie à Kiam-Kim et Jenny, qui vont finalement pouvoir se sentir chez eux au Canada, et y trouver une appartenance nouvelle ; ils sont sur le point d’y fonder leur propre famille, la guerre est terminée, l’ami est de retour, les choses rentrent dans l’ordre, et l’histoire semble trouver sa conclusion9. Mais le pronom peut aussi inclure Kiam-Kim, Jenny et Jack, dont l’amitié sort renforcée des épreuves de la guerre, après la purification symbolique de Jack par le feu au combat. De ces événements, une nouvelle société est sur le point d’émerger. Il est significatif à cet égard que cette scène ait lieu en 1947, année où fut levée l’interdiction d’entrée au Canada de tout nouvel immigrant chinois10.

18Le monde de Kiam-Kim est celui de la communauté de Chinatown, où les anciens, main d’œuvre peu coûteuse importée pour construire le chemin de fer, et les rares immigrants récents, les membres de sa « famille de papier achetée par l’argent » (« bought-paper family», Choy, 2004 : 6) qui ont pu fuir la pauvreté en émigrant grâce à de faux papiers, communiquent par de nombreux dialectes et parfois un peu d’anglais. L’apprentissage de l’anglais est essentiel dans la formation de Kiam-Kim, qui fait aussi l’expérience de l’instabilité de cette langue à une époque de troubles et de changements. Dans un monde marqué par la guerre, les rapports entre hommes et femmes, entre communauté chinoise et société canadienne, entre jeunes et anciens, sont en passe d’évoluer, jusqu’au point où Kiam-Kim, et sa génération avec lui, peuvent envisager de faire du Canada leur pays.

Inheritance : comprendre son passé

19La quête de vérité mise en intrigue dans Inheritance porte sur la question centrale du libre arbitre de l’individu dans l’histoire, ou pour l’écrire autrement, sur la nature des liens entre Histoire et histoire. Cette question est inscrite dans la configuration même du récit, ainsi que dans de nombreuses métaphores, lesquelles prennent parfois une dimension symbolique. Au fil du récit se dégage un sentiment qui vient nuancer le mythe américain selon lequel il est possible de faire tabula rasa pour recommencer sa vie, d’aller toujours de l’avant sans se retourner. En effet, Chang suggère que les individus sont destinés à savoir d’où ils viennent, car c’est ce qui leur donne une âme.

20Dans Inheritance, les liens entre histoire familiale ou personnelle et histoire collective sont soulignés de diverses façons. Ainsi, la configuration générale du récit en cinq parties – « Prologue », « Marriage », « Occupation », « Flight », et « The Lake of Dreams » – laisse présager un récit inscrit dans une optique personnelle, intime, notamment avec « Marriage » et « Occupation ». Mais ces termes sont à double sens et ont aussi une dimension historique : le mariage est celui de Junan et Li Ang, qui allie la classe marchande à celle des militaires nationalistes – en l’occurrence, une femme de milieu aisé et un homme démuni – tandis que occupation renvoie à l’« occupation » japonaise de la Chine autant sinon plus qu’au « métier » de Li Ang, entièrement lié à cette même occupation militaire. Celle-ci définit à son tour en partie la vie de la famille, Li Ang étant au front, séparé de sa femme et de ses deux filles. Un troisième sens se greffe sur les deux premiers, qui renvoie au ressort principal de l’intrigue : occupation fait aussi allusion à la stratégie élaborée par Junan pour s’assurer de garder une emprise sur son mari, dont elle avait naturellement pensé qu’il lui serait soumis, car de statut social inférieur, mais dont elle s’aperçoit qu’il devient dangereusement indépendant. Plutôt que de le voir prendre une concubine ou une deuxième femme, et inspirée par le commentaire insidieux d’une commère aigrie selon laquelle « [i]t’s better to find him one yourself than let him choose » (Chang, 2004 : 106), Junan envoie à Li Ang sa propre sœur, Yinan, pour « l’occuper », en attendant de pouvoir elle-même se rendre à Chongqing. Elle donne à sa sœur docile la consigne suivante : « Help keep him preoccupied until I’m able to come after you. » (Chang, 2004 : 108) La stratégie de Junan se retourne contre elle quand Li Ang et Yinan non seulement ont une liaison, mais surtout tombent amoureux l’un de l’autre ; Junan est inflexible et la rupture entre les deux sœurs devient alors irréversible. Flight est également à double sens : le titre de cette partie renvoie à la fuite personnelle de plusieurs des personnages du roman – fuite de Li Ang devant sa femme, puis devant Yinan après sa liaison avec celle-ci ; fuite de Yinan devant sa sœur, là aussi, après sa liaison avec Li Ang et la naissance de leur fils Yao – mais aussi à la fuite de nombreuses familles vers Taiwan ou Hong Kong, puis, pour beaucoup, les États-Unis. À travers cette polysémie des titres, les liens entre destin personnel et histoire apparaissent indissolubles.

21La question centrale de Inheritance, celle de « l’intentionnalité histo-rique », pour emprunter une formule de Ricœur (Ricœur, 1983 : 311-396), soulève plusieurs interrogations. Quelle part d’intention un narrateur historien peut-il attribuer au cours pris par des événements historiques ? Et pour le romancier se livrant au travail de mise en intrigue du récit, quel est le poids respectif des personnages et de l’histoire dans la tournure des événements ? Chang joue sur ce double questionnement, qu’elle entretient notamment par diverses métaphores, dont celle du coup à la porte qui figure les hasards de l’histoire. Le point de vue est essentiel dans cette métaphore : la narratrice est une femme, Hong, et dans l’ensemble du récit, la famille est perçue avant tout d’un point de vue féminin, intérieur. Ce sont généralement les femmes qui sont à l’intérieur de la maison quand arrive le coup à la porte, qui préfigure leur lien avec le monde extérieur et le tourbillon de l’histoire. Cette métaphore, associée à l’intrusion du masculin, c’est-à-dire de l’histoire du xxe siècle, avec ses révolutions, ses guerres et ses hasards, dans le monde féminin de la domesticité, et l’intrusion du désordre dans l’ordre établi de la classe marchande à laquelle appartiennent les filles Wang, est récurrente et ponctue le récit. Chanyi, la mère de Junan et Yinan, échappe aux flammes des révolutionnaires en 1911 parce que l’un des incendiaires, à la pensée des gens endormis dans la maison, frappe trois fois à la porte. Les coups sont entendus par Hu Mudan, une paysanne qui sauve la vie de Chanyi ; leur amitié, et le destin de leurs familles, sont désormais liés. En 1930, Li Ang, alors soldat, frappe à la porte de Wang Daming pour tenter sa chance au paigao avec le maître de maison. L’oncle de Li Ang, Charlie Kong, négocie en paiement de la victoire au jeu de son neveu la main de Junan, la fille aînée de Wang Daming. Cette alliance est à l’image du nouvel ordre social qui s’ébauche en Chine, et dans lequel les classes aisées ne sont plus à l’abri des révolutions. Avec l’occupation japonaise, l’image du coup frappé à la porte se tranforme en un coup donné pour enfoncer une porte (knock at the door / knock down the door). Cette métaphore est utilisée dans la diégèse par Yinan, la sœur de Junan, pour figurer les relations entre les pays, Chine et Japon, ainsi qu’entre les sexes :

I often think that some countries are like women and some are like men. […] Women are neiren, people of the inside, and they belong inside the house. Men are wairen. They belong outside. […] China is a woman. Japan is a man. He is aggressive, knocking down the door of her house and attacking her, trying to rape her. (Chang, 2004 : 83)

22Si ces coups à la porte sont attribuables en partie à l’intention de ceux qui les portent, et en partie au hasard, l’attitude des personnages est le produit d’un mélange comparable, comme le montrent les métaphores des jeux de hasard.

  • 11 Dans The Joy Luck Club, le roman d’Amy Tan, le jeu de mahjong donne son unité au récit : la table d (...)

23Les jeux dits de hasard ne sont pas purement liés au sort : ils reflètent également les rapports de pouvoir et l’élaboration des stratégies auxquels l’histoire donne lieu. La « chance » de Li Ang au paigao le soir de sa victoire contre Wang Daming repose sur l’observation minutieuse de son adversaire et la lecture de ses faiblesses, que Li Ang résume ainsi : « Wang was in the grip of a compulsion: he believed in magical thinking as a way to hold off some hidden pain. » (Chang, 2004 : 37) À la mort de son père, Junan découvre qu’elle est totalement dépouillée, et trouve, par le jeu elle aussi, les moyens d’assurer son avenir. Le mahjong, jeu pratiqué par les femmes, est avant tout une activité de socialisation au cours de laquelle sont échangés les commérages et les souvenirs11. Mais c’est aussi un jeu d’argent auquel Junan gagne beaucoup : quand elle quitte Chong-qing pour Shanghai, ses amies lui paient leurs dettes en meubles anciens et en parures. Elle en assure l’acheminement jusqu’à Taiwan à travers le rideau communiste par un arrangement avec son beau-frère, Li Bing, et saura habilement négocier ces biens, une fois réfugiée à Taiwan, par le biais d’un antiquaire averti. « She suspected that these symbols of the old world would soon be in demand, and she was right. […] The refugees surrounded themselves with symbols of the past, and my mother took in more money, which she invested for the future. » (Chang, 2004 : 240) Les métaphores liées au jeu soulignent également le contraste entre monde masculin et féminin. Li Ang est associé au jeu de go, jeu de stratégie, par la narratrice imaginant son père à la guerre sur le front birman :

Over the years I’ve often tried to envision it: the line of Chinese soldiers stretched over the central country’s hills and forests, in the midst of gunfire and of villages in flames. Japanese planes flew overhead. My father was a tiny dot on this map, smaller than a stone on a go board. And perhaps my father saw himself as a playing piece on an enormous game, under mountains crouching over them like huge men. (Chang, 2004 : 198)

24Le destin de Li Ang, à ce moment-là, semble laissé aux mains de plus puissants que lui, et il prend conscience de sa vraie place dans la hiérarchie de l’armée et dans la guerre. L’épisode de la retraite de Birmanie, quand l’armée chinoise fait exploser un pont pour couper court à l’avancée japonaise, causant la mort de nombreux civils chinois, vient renforcer ce sentiment. La narratrice prête alors à son père une réflexion sur son destin, dans laquelle ce n’est pas la chance qui le sauve, mais sa position hiérarchique : « He was one of the few who’d been protected by the knowledge of what was about to happen. » (Chang, 2004 : 202) À l’inverse, quand Li Ang est à Shanghai à la recherche de Yinan, il erre dans des quartiers neufs qu’il connaît mal et entre un peu par hasard dans une maison de thé, où il est reconnu puis arrêté par des communistes. Sa méconnaissance des nouveaux milieux communistes pousse Li Ang dans ce qui s’avère être un piège, métaphorisé par le jeu de go : « Two men near the window were playing go, and white was nearly surrounded. » (Chang, 2004 : 213) Sa libération est liée elle aussi à ses relations ; en l’occurrence son frère, Li Bing, qui ordonne à ses camarades communistes de le relâcher.

  • 12 C’est cette même ambition nue, ce même appétit dépourvu d’empathie qui sert de ressort à l’intrigue (...)

25Les deux versants de la vie de Li Ang – son ascension, alors qu’il est poussé par l’audace de la jeunesse, puis son déclin, après qu’il a trompé Junan avec Yinan, sans avoir anticipé les sentiments qui pourraient alors naître en lui – sont métaphorisés par ses blessures de guerre. Celles qu’il a gardées au dos suite à son acte de bravoure de jeune soldat risquant sa vie pour sauver son supérieur sont superficielles : elles n’ont fait que le galvaniser et le propulser dans sa carrière militaire. Les blessures acquises lors de la campagne de Birmanie, où Li Ang est plus sensible aux ravages de la guerre sur les familles et les êtres, sont profondes : « […] four of his toes were amputated and the nurses treated him as if he’d had his testicles removed » (Chang, 2004 : 203). L’image de castration liée à l’amputation suggère que les blessures profondes relèvent d’une sensibilité de type féminin, les femmes étant plus la proie de blessures affectives. Ainsi Li Ang sur son lit d’hôpital s’aperçoit qu’il est irrémédiablement lié à Yinan : « She held in her hands a piece of his desire. Without it he was crippled. » (Chang, 2004 : 207) Par ailleurs, le motif des pieds amputés de leurs orteils, associé à la castration masculine, n’est pas sans rappeler le sort des femmes aux pieds bandés, entièrement soumises à l’autorité de leur époux et dépendantes de la naissance d’un fils. Junan, née un an après la révolution de 1911, n’a pas eu les pieds bandés, ce qui inquiète sa mère : « Without the crushing pain, the shame of immobility, what would teach her daughter the inevitable grief of womanhood? […] [Junan’s] confidence sprang from her feet and her ambition followed. » (Chang, 2004 : 214) Traditionnellement, les femmes savent bien, mieux que les hommes, que l’ambition pure, l’appétit de vie seul ne suffisent pas à nourrir une vie. L’humiliation, l’expérience de la douleur, que Li Ang connaît finalement, et que Junan refuse de ressentir, font partie intégrante de l’expérience humaine12.

26À l’inverse des personnages ambitieux qui pensent pouvoir maîtriser leur destin, les personnages plus tourmentés du roman ont le sentiment grandissant d’être pris dans un flot d’événements qui les dépasse, métaphorisé par l’image d’une mer déchaînée. Li Bing, retrouvant sa nièce Hong, après plus de dix ans passés auprès des communistes dans la campagne, lui explique les changements qu’il a vécus :

It is as if I’m not a person but a piece of an immense design. Sometimes, when I’m with my comrades, […] it seems to me that we are like a boat in an enormous wind. Our sails are stretched high and taut; we have only the most arrogant illusion of our own control. And the wind could change – I keep expecting it to change. Sometimes I can feel it, tricky, ready to smash us up. (Chang, 2004 : 221)

27Si cette image n’est pas sans évoquer le titre de « Grand Timonier » que s’est donné plus tard Mao Zedong, la description de Li Bing dans un bateau pris dans la tempête n’est pas une métaphore figée de pouvoir maîtrisé ; au contraire, elle véhicule une humilité face à l’inconnu que réserve l’histoire. Hong a également recours à l’image de la mer pour évoquer sa brève relation tourmentée avec Hu Ran : « Now I was in the middle of a vast sea, bobbing alongside every person in the city. » (Chang, 2004 : 224) Ce sentiment de vivre elle-même pleinement les transformations de l’histoire ne dure pas, et elle retombe sous l’emprise de sa mère, dans un ordre pré-établi et préservé malgré la défaite : « For my whole life, except with Hu Ran, I’d never been a person, but rather a piece of something else – of my family, of my country, and now a scattered piece of its defeat. » (Chang, 2004 : 237-238)

28La métaphore de la mer fonctionne de pair avec le symbole du lac : la première est associée aux tumultes de la guerre, aux tourments de l’histoire ; le second, à la réflexion, la mémoire, l’inconscient. Au fond du lac dorment les véritables blessures laissées par la guerre, sous la surface, au plus profond des êtres. Le lac, signe de tragédie dans la généalogie familiale féminine, encadre l’ensemble du roman : « The Lake of Dreams », la dernière partie du récit, fait écho au prologue qui rapporte l’histoire du suicide par noyade de Chanyi, le motif de l’eau et des rêves renvoyant à l’inconscient, à l’intime, au maternel. Les trois chapitres centraux, dans lesquels sont imbriqués les liens entre événements historiques et intrigue, se trouvent donc encadrés par des chapitres à tonalité plus intimiste, qui sont néanmoins eux aussi le résultat de l’histoire : le sort de Chanyi, évoqué dans le prologue, est lié à l’état de soumission des femmes dans la Chine à la fin de l’Empire, et la volonté de Hong de rassembler les morceaux du passé, telle qu’elle apparaît dans « The Lake of Dreams », est associée à la séparation de sa famille sous l’effet des révolutions et des guerres. La destinée des deux filles de Chanyi s’inscrit en rapport avec le sort de la mère. Sa fille aînée, Junan, pense pouvoir garder contrôle sur sa vie en aimant avec modération, en gardant son « cœur petit », mais tombe amoureuse de son mari. Sa fille cadette, Yinan, vit dans la culpabilité de n’avoir pas été un garçon, et dans la mélancolie du deuil de sa mère, telle qu’exprimée dans ses poèmes : « She held it her cold white hands. [sic] / Water gravestone, water tomb, / Falling silently into the lake of dreams. » (Chang, 2004 : 276 ; italiques dans le texte) Alors qu’elle accouche du fils qu’elle a conçu avec son beau-frère, Yinan implore sa sœur de lui pardonner sa faute. Hong, témoin secret de la scène, est frappée par l’expression qu’elle lit sur le visage de sa tante : « [I]t is the look of a person who lives in fear of a particular experience, a dark lake of memory opening, swallowing them up. » (Chang, 2004 : 179) L’énorme explosion qui retentit à ce moment-là, et qui signale la proximité de l’ennemi japonais au-dessus de l’abri, est gravée dans la mémoire de Hong comme un coup de tambour au centre duquel elle se serait trouvée, avec sa mère, sa sœur et sa tante – « It was as if we were in the middle of a great drum. » (Chang, 2004 : 179) La dernière phrase du roman, qui clôt l’enterrement de Junan – « Only the hollow sound of drums echoed in my ears. » (Chang, 2004 : 302) – fait écho au coup de tambour des bombardements, comme pour rappeler le sort dramatique des deux sœurs tombées amoureuses du même homme et coupées l’une de l’autre, à cause d’une guerre désormais lointaine, dont le son est étouffé par le temps écoulé.

29Hong décide de revenir sur le passé suite à la réapparition de Hu Mudan : à quatre-vingt-quinze ans, la vieille servante a fait le voyage de la Chine à New York pour la retrouver. Hu Mudan sert ainsi de déclencheur à la quête de Hong, et au récit, lequel fait remonter à la surface une histoire que Hong, sa mère et sa sœur avaient laissé sombrer dans le silence et l’oubli :

[These glimpses of the past] were after all the essence of my self. They were my other story, reflected just below my life. In time I understood their source was overflowing. An entire world lay shimmering in my memory. […] It was like a world at the bottom of a lake, only visible on certain days but always present. The more substantial my American life became, the more vivid, powerful, and precious grew these memories of the past, held vast and dreamless underwater. (Chang, 2004 : 259)

30En se mettant en quête du passé, Hong creuse au plus profond de son être, redécouvrant une épaisseur, une profondeur occultées par la reconstruction de sa vie aux États-Unis. La même densité caractérise l’existence de Hu Mudan ; sa vie enjambe le siècle, elle a connu toutes les révolutions, et elle est à l’image du paysage de sa région natale, dans la campagne du Sichuan, que Hong voit de l’avion lors de son voyage en Chine :

[We] could see the beautiful stones that lay heaped along the riverbed, pieces of the mountains that had once been compressed and shaped under enormous weight and heat into vivid stripes of black and white and gray, now worn into smooth ovals. It was in a place like this, I knew, where Hu Mudan had been born. (Chang, 2004 : 267)

31Le passé, la mémoire sont ainsi ramenés aux éléments – l’eau, la pierre – qui symbolisent la matière première des êtres.

  • 13 Sur la dimension cosmologique du temps dans la fiction, voir Ricœur : « Quant aux figures mythiques (...)

32Hu Mudan, dotée d’une immense intuition, figure à elle seule une mémoire vivante qui veille sur la famille. Quand Junan lui ordonne de quitter la maison familiale, après avoir surpris Hong épiant Hu Ran nu, l’un et l’autre âgés de quatre et sept ans, Hu Mudan prédit à son départ, tel un oracle : « Don’t worry Hong. […] It’s my fate to be connected to your family. We’ll see you again. » (Chang, 2004 : 92) Hu Mudan apparaît dans une hallucination à Li Ang à deux reprises : à l’hôpital de Kunming, alors qu’il est en proie à la fièvre jaune, et à Taiwan, quand il est sous l’effet de l’alcool – elle le presse à cette occasion de revoir Yinan. Par Hu Mudan, Li Ang sait au fond que la seule forme de rédemption possible pour lui est d’être aux côtés de Yinan. Quand Hong s’apprête à faire le voyage en Chine pour revoir son père et sa tante Yinan, Hu Mudan la charge de livrer un message à sa mère : « Houses burn […]. Keepsakes disappear. What matters is that we’ve lived and we forgive the ones we love, forgive them for their lives. […] You tell your mother that. You say I said we must forgive each other. » (Chang, 2004 : 264) Mais Junan s’obstine dans son isolement et son intransigeance, refusant de revoir sa sœur. Nullement inhibée par son statut de paysanne, ou par sa relation de servante à maître, Hu Mudan lit au plus profond des âmes : elle seule a un regard englobant, comme dégagé des contingences de l’histoire, et nimbé de sagesse. Le soleil qui éclaire les journées de labeur de son enfance, « a fiery yolk that soaked the world in sweat and heat » (Chang, 2004 : 214), continue d’éclairer les personnes rassemblées pour l’enterrement de Junan, tout à la fin du roman : « The sun stood high and weak in the white clouds, a faded orb enclosed in the center of an ancient egg. » (Chang, 2004 : 302) Qu’il brûle ou qu’il brille faiblement, il est toujours présent et ne cesse de nourrir ceux qu’il éclaire. Figure circulaire, il est la matrice immémoriale à laquelle il est impossible de ne pas toujours revenir, et qui donne son sens à la vie. Il est l’œil qui veille, et c’est à Hu Mudan qu’il est associé, symbolisant l’« intelligence narrative » de l’histoire (Ricœur, 1984 : 59). Il renvoie au mythique, au mystère, à une perception cosmologique du temps13. À ce point du récit, la vérité sur la destinée des individus à laquelle Hong parvient est plus que jamais sentiment subjectif, donc invérifiable.

  • 14 Voir l’étymologie du mot comprendre : http://www.cnrtl.fr/etymologie/comprendre.

33La question de l’intentionnalité des individus sous-jacente au récit conduit naturellement à la question de la mémoire, entendue comme conscience historique, non pas tant de l’histoire collective, mais plutôt de l’histoire de la famille et des individus, tels que pris dans l’histoire. Les figures métaphoriques qui traduisent l’intentionnalité (coups à la porte, jeux de hasard, mer) prennent parfois une dimension qui dépasse la métaphore et invite à une interprétation symbolique (coups de tambour, lac, soleil). C’est l’ensemble de la narration qui s’en trouve affecté, ces métaphores étant intégrées à la configuration même du récit par des effets d’encadrement, de polysémie, de répétition ou d’amplification. Le récit prend ainsi une dimension presque métaphysique, par la façon dont il suggère l’importance de comprendre son passé, c’est-à-dire de l’inclure, le contenir en soi, l’englober, le saisir par l’intelligence, l’embrasser par la pensée14. Dans ce que Hong tient pour vérité, cette compréhension passe par le pardon.

  • 15 Ce phénomène est reflété dans l’approche de lecture adoptée par Lien Chao dans Beyond Silence : Chi (...)
  • 16 Il faut noter la cérémonie du 22 juin 2006 par laquelle le Canada, en la personne du Premier minist (...)
  • 17 La question du racisme, passé ou présent, a alors été largement débattue, y compris par les écrivai (...)

34Les deux études qui viennent d’être menées permettent de dégager des conclusions qui révèlent, d’une part, des spécificités propres à la littérature chinoise canadienne ou chinoise américaine, et d’autre part, des traits communs entre les deux. Le roman de Choy reflète un besoin de dire une histoire qui a été longtemps tue, ignorée, réprimée15, et de rappeler le racisme dont les Chinois ont fait l’objet au Canada, du xixe siècle jusqu’à l’après-guerre. Choy est l’un des premiers écrivains à avoir révélé cet aspect de l’histoire par le biais du récit de fiction, et son roman porte la marque d’une histoire et d’une parole reconquises, notamment à travers l’apprentissage de l’anglais par Kiam-Kim. Le récit participe d’un processus de réconciliation et de réparation qui commence tout juste à porter ses fruits16, et par lequel les Canadiens d’origine chinoise peuvent finalement se sentir pleinement « chez eux » au Canada. Si les immigrants chinois venus aux États-Unis au xixe siècle ont vécu une histoire comparable à ceux qui sont arrivés au Canada à la même époque, cette histoire a été largement revisitée dans les années 1970, dans le sillage du mouvement des droits civiques17. En revanche, l’histoire de l’immigration chinoise d’après-guerre reste porteuse de traumas et appelle à être dite. Inheritance reflète ainsi le besoin de comprendre un passé laissé derrière soi avec la guerre, et rappelle l’importance d’une mémoire plus individuelle que collective. La narratrice accomplit ce cheminement par un récit entrelacé de métaphores dont celle, centrale, du lac. Surfacing, le roman de la Canadienne Margaret Atwood, s’appuie aussi sur le symbole d’un lac, dans lequel plonge la protagoniste à la recherche de souvenirs enfouis, voire refoulés. Comme le souligne Russell Brown, « [The first words of the novel] are Atwood’s acknowledgement of the power of the American on-the-road story, and they begin a novel written against it. » (Brown, 1994 : 35) Si l’on considère que le motif du lac et du retour vers le passé dans Surfacing constituent un acte de résistance au mythe américain de la route, du déracinement, des nouveaux départs, alors Inheritance peut être lu comme un roman qui propose une autre vision des États-Unis, par laquelle l’immigrant ne rompt pas totalement avec son passé, mais tire de celui-ci la profondeur de son existence. En cela, le roman est démythificateur.

35Il est possible également de tirer des conclusions de cette étude dans une perspective « continentale », comme nous y invite Jean-François Côté dans son article intitulé « Le renouveau du grand récit des Amériques ». Après avoir évoqué la fin des « grands récits » annoncée par Jean-François Lyotard en 1979 dans La condition postmoderne, Côté prend le contre-pied de cette position pour rappeler aussi « l’obligation constante d’une herméneutique active dans le déchiffrement du développement historique universel », telle que défendue par Bakhtine dans la notion de « poétique historique » (Côté, 2001 : 12). Il évoque le « contexte continental actuel de ré-interrogation du grand récit des Amériques », qui succède à une période pendant laquelle la poétique historique américaine « s’était refermée dans la prose du monde étatsunienne, celle déployée dans le contexte de l’impérialisme des États-Unis du xxe siècle » (Côté, 2001 : 25, italiques dans le texte). La poésie historique du grand récit américain reconnaît désormais « l’originalité fondamentale de la problématique culturelle propre aux Amériques », laquelle « situe l’identité culturelle comme une formation hybride, formation elle-même constamment (trans)formée par les contextes coloniaux, nationaux ainsi que par le contexte impérial états-unien au xxe siècle » (Côté, 2001 : 36). Dans cette perspective, les romans de Choy et Chan ont cela de commun qu’ils s’inscrivent bien, chacun selon ses propres modalités, dans ce contexte de réexamen du « grand récit des Amériques », ajoutant à une polyphonie qui, par la remise en question de récits établis, rouvre la poétique historique du continent.

Bibliographie

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Côté, Jean-François, 2001, « Le renouveau du grand récit des Amériques : polyphonie de l’identité culturelle dans le contexte de la continentalisation », in Cuccioletta, Donald (éd.), Le grand récit des Amériques : polyphonie des identités culturelles dans le contexte de la continentalisation, Québec, IQRC (Institut Québécois de Recherche sur la Culture), p. 9-37.

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Tan, Amy, 1989, The Joy Luck Club, New York, Vintage.

Wah, Fred, 1996, Diamond Grill, Edmonton, NeWest.

Notes

1 Les traits saillants de cette histoire sont la chute du dernier empereur en 1911 et l’introduction de la modernité, sous l’effet de l’influence grandissante des puissances occidentales colonisatrices, l’occupation de la Chine par le Japon à partir de 1937, la Seconde Guerre mondiale, la guerre civile chinoise de 1945 à 1949, et l’instauration du régime communiste en 1949 puis sa transformation récente.

2 Cette démarche comparative fait écho à celle décrite par Émilienne Baneth-Nouailhetas dans « Comment ne pas comparer ? », où l’auteur souligne la pertinence d’allier études postcoloniales et comparatisme en raison de la vision de l’histoire que propose la littérature comparée dans son approche du littéraire : « C’est donc la conviction que l’histoire contribue à une appréhension du littéraire et vice-versa, qui cimente la relation entre les champs critiques du postcolonialisme et du comparatisme. » (Baneth-Nouailhetas, 2006 : 18) Selon elle toujours, « la méthodologie du comparatisme pourrait – devrait – toujours rappeler cet écart [de la diversité des cultures], et avoir la littérarité comme mode spécifique d’énonciation en point de mire » (Baneth-Nouailhetas, 2006 : 23).

3 Le choix d’une approche comparative « thématique » dans le présent article s’inscrit en partie sur l’arrière-plan du débat canadien au sujet de la « critique thématique », commencé voilà environ trente ans. Pour un aperçu du débat, voir Russell Brown, « Critic, Culture, Text: Beyond Thematics » (1978), et « The Practice and Theory of Canadian Thematic Criticism: A Reconsideration » (2001). L’approche thématique, un moment rejetée, retrouve toute sa pertinence dans le cadre des études postcoloniales, comme l’explique Brown ailleurs : « Recent developments in postcolonial theory have resulted in a return to one of the more traditional, even old-fashioned, areas of criticism: consideration of literary themes […]. Analysis of theme becomes a way of foregrounding cultural features that arise in postcolonial countries and distinguish them from empire. Postcolonial thematic studies undertake to show how writers speak for their place, and how they give voice to what has tended to go unheard, frequently by utilizing “subversive strategies to overpower the forms and themes which constrict them” [citation extraite de B. Ashcroft, G. Griffiths, and H. Tiffin, 1989, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, London, Routledge, p. 115]. […] In Canada, thematic criticism […] dominated the early seventies, but it was called into question thereafter, on the grounds that it was reductive, ignoring nuances within texts and concentrating on what was held in common in dissimilar works. Postcolonial studies return to theme by assimilating the poststructuralist habit of treating all national definitions as constructions and by becoming an inquiry into difference as well as into similarity. » (Brown, 1994 : 23)

4 Cette constatation est également valable en ce qui concerne le Canada, comme le montre par exemple la position critique définie par le Canadien Guy Beauregard dans un article fondateur de 2002 intitulé « What Is at Stake in Comparative Analyses of Asian Canadian and Asian American Studies? ». Beauregard écarte d’emblée de sa démarche l’étude de textes littéraires individuels, au profit d’une analyse des deux littératures concernées comme « disciplines universitaires ». Il met l’accent en particulier sur la nécessité de repenser le rôle de la « race » dans les études littéraires canadiennes : « I’m not referring to the comparison of individual literary texts. Instead, I’m […] underlining the potential importance of discussing comparative analyses of Asian Canadian and Asian American literary studies understood as academic disciplines with distinct yet related institutional histories. » (Beauregard, 2002 : 217)

5 La comparaison se fera par une analyse des textes dans leur singularité (donc leurs différences) plutôt que le long de sous-thèmes liés à celui de la guerre, et qui seraient communs aux deux romans. Sur la notion de comparaison comme « rapprochement de textes », voir Pierre Brunel, Claude Pichois et André-Michel Rousseau, Qu’est-ce que la littérature comparée ? : « La littérature comparée est l’art méthodique […] de rapprocher la littérature des autres domaines de l’expression et de la connaissance, ou bien les faits et les textes littéraires entre eux, distants ou non dans le temps ou dans l’espace […]. » (150, en italiques dans le texte ; cité in Joubert, 2006 : 34, 47).

6 On trouve un cas comparable de jeu sur une erreur de langage dans Diamond Grill, de Fred Wah, quand le mot soup, dans la bouche du père, devient une quasi-onomatopée – sloup. Mais là, l’erreur est involontaire, et c’est le père lui-même qui s’en sort avec une boutade (Wah, 1996 : 65-66).

7 Ricœur définit l’intrigue en termes d’opération de « synthèse de l’hétérogène » : « L’intrigue est médiatrice à trois titres au moins : D’abord, elle fait médiation entre des événements ou des incidents individuels, et une histoire prise comme un tout. […] [Elle] tire d’une simple succession une configuration. En outre, la mise en intrigue compose ensemble des facteurs aussi hétérogènes que des agents, des buts, des moyens, des interactions, des circonstances, des résultats inattendus, etc. […] L’intrigue est médiatrice à un troisième titre, celui de ses caractères temporels propres. Ils nous autorisent à appeler, par généralisation, l’intrigue une synthèse de l’hétérogène. […] » (Ricœur, 1983 : 127-128, italiques dans le texte)

8 Le premier livre de Choy, The Jade Peony, composé de trois longues nouvelles, rapporte la même histoire que All That Matters, mais du point de vue de trois autres enfants de la famille Chen. En ce qui concerne les relations entre Chinois et Japonais au Canada, la narration met l’accent sur l’histoire de Meiying plutôt que sur une vérité historique, et parvient ainsi à éviter l’effet didactique. D’une manière générale, le choix du genre romanesque dans All That Matters est significatif, car contrairement à la nouvelle, qui peut facilement rester « ouverte », laissant place à l’ambiguïté, le roman présuppose une fin conclusive.

9 Cette analyse du thème de home est à mettre en relation avec l’argument développé par Russell Brown dans « The Road Home: Meditation on a Theme ». L’auteur prend pour point de départ un certain nombre d’études critiques existantes et constate : « Observations such as these invite us to see in road and home a cultural opposition that corresponds to essential differences between the two nations. » (Brown, 1994 : 25) Cette opposition prend des formes complexes cependant, et amène Brown à soulever plusieurs questions, dont la suivante : « What is this home in the larger Canadian narrative? What does home mean? » (Brown, 1994 : 42) Il conclut en observant : « It is rare to find an idealized family unit depicted in Canadian writing […], and the Canadian home often seems somewhat deformed. Coming home in Canadian writing is therefore often more than a journey; it is the formation, or reformation, of family. » (Brown, 1994 : 42) Le roman de Choy peut être lu comme une nouvelle interprétation de ce motif en constante évolution.

10 La Loi sur l’immigration chinoise (Chinese Immigration Act) de 1923, qui interdit l’entrée des Chinois au Canada, ne fut annulée qu’en 1947. Voir Clark, 2006.

11 Dans The Joy Luck Club, le roman d’Amy Tan, le jeu de mahjong donne son unité au récit : la table de mahjong est le lieu où sont racontées tour à tour les histoires de quatre joueuses, venues de la Chine à San Francisco après la Seconde Guerre mondiale, puis celle de leurs quatre filles, nées aux États-Unis.

12 C’est cette même ambition nue, ce même appétit dépourvu d’empathie qui sert de ressort à l’intrigue du roman court (novella) de Chang, « Hunger » (voir Chang, 1998).

13 Sur la dimension cosmologique du temps dans la fiction, voir Ricœur : « Quant aux figures mythiques voisines qui assimilent le temps à un cercle, l’ambivalence des significations qui leur sont attachées est pour nous de la plus grande importance : tantôt l’unité et la pérennité attribuées à ce temps fondamental nient radicalement le temps humain, éprouvé comme un facteur d’instabilité, de destruction et de mort : tantôt le grand temps exprime l’organisation cyclique du cosmos, à laquelle se trouvent harmonieusement intégrés le remplacement des saisons, la suite des générations, le retour périodique des fêtes ; tantôt l’aiôn divin se détache de l’image même du cercle, laquelle s’apparente dès lors à la roue cruelle des naissances, comme on le voit dans maintes pensées de l’Inde et dans le bouddhisme ; la permanence de l’aiôn devient celle d’une identité éternellement immobile. » (Ricœur, 1985 : 471-472) Voir aussi Ricœur, 1975 : 366-367, sur le soleil comme métaphore métaphysique.

14 Voir l’étymologie du mot comprendre : http://www.cnrtl.fr/etymologie/comprendre.

15 Ce phénomène est reflété dans l’approche de lecture adoptée par Lien Chao dans Beyond Silence : Chinese Canadian Literature in English, publié en 1997. C’est le premier ouvrage critique sur la littérature des Canadiens d’origine chinoise.

16 Il faut noter la cérémonie du 22 juin 2006 par laquelle le Canada, en la personne du Premier ministre Stephen Harper, a présenté des excuses officielles à sa communauté chinoise pour la taxe individuelle (head tax) imposée à tous les immigrants chinois entre 1885 et 1923 (voir Clark, 2006).

17 La question du racisme, passé ou présent, a alors été largement débattue, y compris par les écrivains. Voir par exemple la célèbre anthologie (notamment l’introduction) éditée par Chin, Chan, Inada et Wong, et publiée en 1974 sous le titre Aiiieeeee ! An Anthology of Asian American Writers.

Auteur

CRAN/ARIAS, Université Sorbonne nouvelle – Paris 3

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2009

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