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Le Lieu du genre

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Patrick Farges
, 
Cécile Chamayou-Kuhn
, 
Perin Emel Yavuz

If you can dream it...“ Trans*Gender als „Counter“-Narrativ im populären Kino

Wibke Straube

Résumé

Au cours des années 1990, le cinéma grand public jusque-là (re)producteur de représentations normées par le modèle binaire des genres sexuels, a subi un moment de déstabilisation suscité par la représentation de l’identité trans*. Cette représentation s’est jouée tant dans les sujets cinématographiques que dans les moyens visuels. Cette thèse défendue par l’auteure de cet article est illustrée par l’analyse des procédés narratifs de (dé)construction mis en œuvre dans le film d’Alain Berliner Ma vie en rose (1997), dans lequel un petit garçon se démène entre son identité sexuelle biologique, l’identité sexuelle qui lui est par conséquent socialement assignée et l’identité sexuelle qu’il ressent : celle d’une petite fille. À partir de l’analyse détaillée des moyens filmiques (traitement de l’image et du son) et narratifs (rôle des personnages, place du monde imaginaire du héros dans le récit), est ainsi mise en évidence la manière dont l’identité queer, d’abord cantonnée aux marges du récit, traverse finalement le discours hégémonique et finit par s’y imposer. Avec une grande rigueur, l’auteure s’emploie à systématiquement laisser ouverte une lecture « dé-normalisante » et « indéterministe » du genre dans le film, respectant cette indétermination jusque dans son propre usage – expérimental et volontairement instable – de la graphie.

Texte intégral

Words. Look what they can do.
Ali Smith

Still she haunts me, phantomwise,
Alive moving under skies
Never seen by waking eyes
Lewis Carroll

Now, if you can dream it, you can have it
If you can see it, you can get it
If you can reach for it, you can touch it
Athens Boys Choir

1Ludo ist sieben Jahre alt und lebt in einem mittelschichtigen, wohl geordneten Vorort von Brüssel. Ludo weiß: wenn „er“ einmal groß ist, wird er ein Mädchen sein. Ludos Eltern sind allerdings davon weniger überzeugt und verlangen von ihrem Kind, die Mädchenkleider im Schrank zu lassen und sich auch ansonsten wie ein „richtiger“ Junge zu verhalten. Ma Vie en Rose (1997) zeigt, wie die Familie Fabre mit Ludo in dem neuen, von Anfang an etwas einengend wirkenden Wohnort ankommt. Ludo findet jedoch schnell einen Freund, den schüchternen Nachbarsjungen Jérôme. Ludo versucht sich immer wieder gegen den Wunsch der Eltern zu wehren, die ihr Kind zu einem „richtigen Jungen“ erziehen möchten. Doch Ludo weigert sich die Haare kurz zu schneiden, und trägt lieber die Kleider der älteren Schwester, anstatt Fußballschuhe und Schienenbeinschoner für die örtliche Jugendmannschaft anzulegen.

2Um sich die Welt zu erklären und einen Begriff zu finden, der es den Eltern verständlich machen könnte, warum es für Ludo so eindeutig ist, dass er_sie später einmal Jérôme heiraten wird, findet Ludo den Begriff „Mädchenjunge“ – garçonfille. Zusätzlich zieht Ludo eine „naturwissenschaftliche“ Erklärung heran: Gott hat, als er_sie die Chromosomen verteilt hat, bei Ludo das zweite X vergessen und aus Versehen ein Y geschickt. Ludos Eltern reagieren mit steigender Verärgerung auf Ludos Verhalten. Auch die Nachbarschaft reagiert zunehmend ablehnend und beginnt die Familie zu meiden, bis sich eines Morgens auf der Garage der Schriftzug „Schwule raus“ findet. Besonders Ludos Vater reagiert verzweifelt. Von diesem Tag an wird Ludo regelmäßig mit einer Familientherapeutin sprechen, bis zu dem Moment, wo Ludo jegliches Gespräch mit ihr verweigert. Aber als Letztes gibt auch sie Ludo mit auf dem Weg, dass es vielleicht Dinge gibt, die Ludos Eltern nie begreifen werden.

3Der Film nimmt einige Wendepunkte – Ludo’s Selbstmordversuch in der Kühltruhe der Familie, nachdem er_sie in der Umkleidekabine von anderen Kindern verhauen wird, sowie der Moment, als Ludo bei einem Schultheaterstück in letzter Minute heimlich die vorgesehene Protagonistin einsperrt und im 1000jährigen Schlaf des Dornröschen auf der Bühne liegt. Ein Aufschrei in der Elterngemeinde folgt und am Tag darauf nötigt eine Elternpetition, unterschrieben von der gesamten Nachbarschaft, Ludo die Schule zu wechseln. Auch Ludos Vater muss seine vertraute Stelle abgeben; er wird gekündigt. Ein Vorfall, der das Verhalten der Mutter als loyale Freundin von Ludo endgültig umschlagen lässt und sie zu einer Schuld zuweisenden und unberechenbaren Mitbewohnerin für Ludo macht. In dieser schweren Zeit scheint es für Ludo nur eine Unterstützung zu geben – die Fantasiewelt, in der Ludo mit der TV-Serie Pam et Ben im goldenen Zauberstaub durch eine bunte Farbenwelt schlendert. Pams magische Kräfte sind für Ludo hilfreich, wann immer eine Situation aussichtslos und überwältigend erscheint.

4Ludos zweite Verbündete ist die unkonventionelle Großmutter, die Ludo zeitweise bei sich aufnimmt, mit Ludo gemeinsam die Tanzschritte von Pam nachtanzt und Ludo von der Macht der Fantasie erzählt, mit deren Hilfe es möglich ist, sich an andere Orte zu träumen. Die Großmutter muss Ludo leider hinter sich lassen, als die Familie wegen einer neuen Anstellung des Vaters in das französische Clermont-Ferrand zieht. Der Vorort ist weit weniger adrett, die Häuser wie ihre Vorgärten etwas vernachlässigt und lauschig begleitet vom Rauschen des Autostroms auf der wenig entfernten Schnellstrasse.

5Diesmal ist es ein Kind aus der Nachbarschaft, das Ludos Freundschaft bemüht, Chris, rothaarig, mit Zwille in der Hand, wilden Worten, kurzen Haaren und einer schmerzverzerrten Mimik als die Mutter ihr Kind „Christine“ ruft. Bei Chris Geburtstagsverkleidungsparty erscheint Ludo im Musketierkostüm – Chris im Prinzessinnenkleid. Hinter den Bäumen wird Ludo von Chris zum Kostümtausch gezwungen, den Ludo aus Angst vor der mittlerweile vertrauten Bestrafung nicht erwägen würde. Ludos Mutter reagiert ungehalten und zornig während sie versucht, Ludo das Kleid zu entreißen, bis Ludo bei Pam Rettung suchend davon läuft. Die Nachbarschaft beschwichtigt sie mit: „Es sind doch nur Kinder“; und erst hier wird Ludos Mutter bewusst, dass sie Ludo nicht verantwortlich machen und reglementieren darf. Diesem finalen, dramatisch dargestellten Erkennen beider Eltern folgt eine direkte Versöhnung mit Ludo. Ludos Vater sagt, als Ludo anbietet, jetzt das Kleid wieder auszuziehen: „Du tust, was dir Spaß macht“. Und die Mutter ergänzt: „Egal was du tust, du bist auf jeden Fall unser Kind.“

  • 1 Ich bevorzuge die Schreibweise Trans*, werde aber auch teilweise „Transgender“ oder „transidentisch (...)

6Den hier beschriebenen Film Ma Vie en Rose (1997) von Alain Berliner bezeichne ich als Trans*Film1 – ein thematisches Genre, das sich seit den frühen 1990er Jahren verstärkt im Mainstream-Kino herausbildet. Einer der ersten dieser weit verbreiteten Filme ist The Crying Game (1992) des irischen Filmemachers Neil Jordan. Daran schließen sich Filme wie M. Butterfly (USA 1993) von David Cronenberg, Boys Don’t Cry (USA 1999, R: Kimberly Pierce), Wild Side (FR 2004, R: Sébastien Lifshitz) und Transamerica (USA 2005, R: Duncan Tucker) an. Sie sind ein Teil der stärkeren gesellschaftlichen Sichtbarkeit von nicht-normativen Gender-Identitäten und Selbstdarstellungen, die durch verschiedene Bewegungen gefördert wurden, wie z. B. die LGBT-Bewegung, die feministischen Politiken besonders seit den 1970er Jahren, sowie die durch die poststrukturalistischen Theorien Judith Butlers veränderte Theorisierung von Geschlecht und Körper. Mit Butlers Ausführungen in Gender Trouble (1990) wurde es möglich, Körper und Identität entkoppelt zu denken, Gender-Identität unabhängig von körperlichen Zuschreibungen zu denken und den anatomischen Körper somit neu zu kodieren (Butler 1991: 198 ff.). Auch Judith Jack Halberstam führt in ihrem_seinem zweiten Buch – In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives – die postmoderne Faszination mit dem sich verändernden, „morphenden und shiftenden“ Körper weiter. Filme scheinen für den kommerziellen Erfolg die Faszination des flexiblen und formbaren Körpers zu forcieren, wobei missachtet wird, dass sich Trans*Identitäten diesen Flexibilitätsanforderungen gerade widersetzen und sich normativen Appellationen bewusst nicht fügen (Halberstam 2005: 76).

7Die Produktion von Trans*Filmen im Mainstream-Kino, die seit den frühen 1990er Jahren zugenommen hat, sehe ich nicht unabhängig von politischen und ökonomischen Transformationen und Umstrukturierungen, insbesondere in Westeuropa und Nordamerika, in denen veränderte gesellschaftliche Anforderungen an das Individuum hinsichtlich der individualisierten Selbstführung und Flexibilität gestellt werden. Gesellschaftliche Umbrüche führen auch immer zur Neuverhandlung von etablierten, kategoriellen Grenzen und stellen die Kategorie „Geschlecht“, wie alle anderen sozialen Kategorien auch, zur Disposition. Die neue Sichtbarkeit von Trans*Identität im Mainstream-Kino betrachte ich als Moment der De-stabilisierung. Durch diese Filme wird ein visuelles Feld etabliert, in dem eine gesellschaftliche Aushandlung von Geschlechtern stattfindet. Die hier als Trans*Filme beschriebenen Filme sind, mit Ausnahmen wie etwa Hedwig and the Angry Inch (USA 2001, R: John Cameron Mitchell) und Wild Side, Filme, die in kommerziellen Kinos gezeigt wurden und bestimmte Narrative von Geschlecht reproduzieren, die den Normvorstellungen eines hegemonialen Publikums entsprechen. Das heißt: Auch wenn manche der Filme auf eine genderpolitische Motivation hindeuten, wie beispielsweise Boys Don’t Cry, finden sich in diesen Filmen normalisierende Bilder, in denen beispielsweise die Hauptcharaktere an ihr „ursprüngliches“ Geschlecht rückgebunden werden – z. B. über die Entblößung des nackten Körpers oder durch spezifische Benennungen, die die Trans*Figur über ihren „biologischen“ Körper oder binäre Kategorien der sexuellen Orientierung klassifiziert. Eine solche Normalisierung verläuft u. a. über die formalen Mittel der Kamerabewegung, der Blickparadigmen (im Sinne von Dis/Identifikation mit der Trans*Figur), sowie über die Ebene des Gender-Narrativs.

8Narrativ verläuft dies in den Trans*Filmen ähnlich wie in klassischen Crossdressing-Komödien wie Some Like It Hot (USA 1953, R: Billy Wilder) oder Mrs. Doubtfire (USA 1993, R: Chris Columbus). Zwar wird Geschlecht in diesen Filmen als eine verunsicherte Kategorie präsentiert, in der Geschlecht als performativ inszeniert wird. Den Plot der Crossdressing-Filme kennzeichnet allerdings der Geschlechterwechsel als Maskerade bzw. Täuschung, und im Verlauf der Handlung werden heteronormative Genderverhältnisse etwa durch eine heterosexuelle Eheschließung der Hauptcharaktere re-etabliert. In der Neueinschreibung von pseudonaturalistischen, binären Geschlechternormen findet eine Normalisierung von Geschlecht statt. Aufgrund der teilweisen narrativen Vergleichbarkeit zwischen Crossdressing- und Trans*Gender-Filmen kennzeichne ich Crossdressing-Filme als narrative und historisch spezifische Vorstufen für die Fortführung von Unsichtbarkeit von Trans*Identität, sowie für die Ermöglichung der Sichtbarkeit von Trans*Identität im populären Kinofilm (Aaron 2004: 188; Rüffert/Schenk 2003: 8).

Ma Vie en Rose als „Counter“-Narrativ

  • 2Genderqueerness“ ist ein Begriff, den Riki Wilchins, ein_e Trans*Gender Aktivist_in und Theoretike (...)

9Durch das von Chris Vander Stappen und Alain Berliner geschriebene Drehbuch, das durch die Ähnlichkeit mit Chris Vander Stappens Kindheitserfahrungen semi-autobiographisch ist, problematisiert der Film die Strukturen der Normalisierung von Geschlecht. Anhand dieses Films möchte ich der Frage nachgehen, durch welche narrativen Elemente es möglich ist, ihn als „anti-normalistisch“ zu lesen. Welche Bilder und Aushandlungen von Geschlecht werden gezeigt? Inwiefern gelingt es mit diesem Film, eine Lesart zu etablieren, die sich einer heteronormativen Vereinnahmung zu widersetzen vermag und die Konventionen von Trans*Repräsentation im populären Kinofilm durchbricht? Und wie gestaltet sich die Rezeptionspolitik dieses Films: Finden erneute Etablierungen statt oder können sich die Bilder einer „genderqueeren“2 Identität im hegemonialen Diskurs durchsetzen?

  • 3 Queerfeministische bzw. genderqueere Lesarten ermöglichen das Hervorheben von queerfeministischen b (...)
  • 4 Ich verwende für Ludo gender-uneindeutige Zuschreibungen bzw. überwiegend den Vornamen, da Ludo sel (...)

10Ma Vie en Rose enthält auf der Erzählebene durchaus normalisierende Momente: Die Eltern, die Ludo zu einem „Jungen“ erziehen möchten, die Kommentare der Nachbarschaft, die Therapeutin sowie die Indifferenz von Ludos Geschwistern sind nur einige Beispiele dieser normalisierenden Erzählungen. Dem möchte ich allerdings die formalen filmischen Momente entgegenstellen, die im einzelnen sowie in ihrer Gesamtheit als „Counter“-Narration3 gelesen werden können und den Gender Trouble der_des Protagonist_in_en4 als eine kritische Erzählung aufgreifen. Unter Berücksichtung dieser formalen Mittel ist es möglich, Ma Vie en Rose als einen gender-kritischen Film im Feld der Trans*Gender Filme zu lokalisieren.

Narrative der De-Normalisierung

11In Ma Vie en Rose möchte ich besonders auf drei Strukturen der De-Normalisierung hinweisen. Antke Engel verwendet letzteren Begriff in ihren queerfeministischen Argumentationen (Wider die Eindeutigkeit) als eine notwendige Strategie um „rechtliche, ökonomische, soziale und kulturelle Diskriminierungen“ zu problematisieren, die hegemoniale Ordnung zu unterlaufen und die „Prämisse kohärenter Identitäten“ in Frage zu stellen (Engel 2002: 205). Im Hintergrund dieser Begriffsverwendung befindet sich ein Verständnis von Normalisierung, das mit einer rigiden Normativität ko-existieren kann. Normierung versteht sich hier als Dynamik des Ausschlusses und der Sanktionierung von nicht-normativen Gender-Identitäten. Die Normalisierung bezeichnet eine Praxis der Einbeziehung und Integration von Differenzen, die in binären Gender-Paradigmen uniformisiert werden (Engel 2002: 75; Engel 2009: 61).

  • 5 Im deutschsprachigen Diskurs über eine geschlechtersensible Sprache wurde mittlerweile formal ein k (...)

12Ein wichtiger formaler Aspekt stellt die Zuscha_uerinnenidentifikation5 mit dem_der Protagon_istin des Films dar. Die Zuschau_erinnen nehmen an dem Film nicht durch die Erlebniswelt eines weiteren Charakters teil, sondern sie werden von Ludos Gefühlen und Erfahrungen durch die Handlung geleitet. Die narrativen Strategien, die diese Identifikation ermöglichen, wurden von Halberstam als „transgender gaze“ definiert (2005: 76ff.), d. h. die filmische Ermöglichung fiktionalisierter Trans*Identitäten ohne ein normatives „othering“ und ohne Anpassung an eine der binären Geschlechterbilder:

  • 6 Der „transgender gaze“ umfasst laut Halberstam weitere formale Mittel, wie das „ghosting“, „doublin (...)

the film deploys certain formal techniques to give the viewer access to the transgender gaze in order to allow us to look with the transgender character instead of at him. (Halberstam, 2005: 78)6

13Eine zweite Strategie der De-Normalisierung besteht in der Farbökonomie und der Verwendung von Musik und Tanz. Das Farbkonzept, das in der ersten Hälfte des Films Ludos Realität in leuchtenden Farben zeigt, verändert sich nach der Theatervorführung, die Ludos Schulverweis und den sozialen Abstieg der Familie einläutet. Ab diesem Moment verändert sich das farbästhetische Konzept des Films und die Farben verblassen. In dieser anschaulichen Verwendung der Filmfarbe spiegeln sich Ludos Emotionen wieder. Auch hier ist es wieder Ludos Perspektive, die die Filmwahrnehmung dirigiert und den emotionalen Effekt der Identifikation verstärkt.

14Die Musik stellt ebenfalls ein tragendes Narrativ dar. Integriert ist sie durch die Titelmelodie der Serie Pam et Ben und durch Ludos Tanzschritte, mit denen Ludo Pam imitiert. Ludos Tanzschritte etablieren ein Gender-Narrativ, das außerhalb von normativen Erwartungen an den Körper und die Performanz eines Jungen steht.

15Als dritten und sehr wichtigen Punkt in der Etablierung eines „Counter“-Narrativs und für eine Lesestrategie der De-Normalisierung sollen nun die Elemente der Fantasie betrachtet werden. Ludos fantasierte Traumwelt, in der Pam für emotionale Rettung, genderqueere Kompli_zinnenschaft und räumliche Sicherheit steht, etabliert im Film ein nicht-normalisiertes Verständnis von Realität. Durch die Fantasiewelt wird die regulierte, heteronormative filmische Handlungsrealität gebrochen und um eine neue Dimension erweitert, nämlich Ludos Möglichkeit, eine andere Welt zu imaginieren, die eine parallele Welt eröffnet.

16In einer Szene des Films spielen Ludo – im Kleid – und Jérôme – im Anzug – versteckt im Zimmer von Jérômes verstorbener Schwester Hochzeit: Sie nennen einander Pam und Ben. Jérômes Mutter wird ohnmächtig, als sie den Vermählungskuss der beiden beobachtet. Ludos Mutter, die zur Hilfe eilt, sieht Ludo im rosafarbenen Kleid von Jérômes Schwester und wirft Ludo einen zornigen Blick zu. In diesem Moment wendet sich Ludos Blick zum Fenster, von wo aus die plötzlich aufgetauchte Fee Pam die erbosten Mütter mit einer Schlinge aus Goldstaub fesselt und Ludo und Jérôme auf einen Flug über die Häuser der Nachbarschaft entführt. Ludo gibt es in dieser Szene gleich zweimal: Als fliegendes, glückliches Kind und auf dem Boden, als eingeschüchtertes, von der Mutter über die Straße nach Hause gezerrtes Kind, das wir durch die Augen der_des durch die Luft segelnden Ludos gemeinsam mit Ludo von oben betrachten. Als sich die Blicke der_des fliegenden sowie des_der realen Ludo kreuzen, landet Ludo plötzlich wieder mitten in der Realität. Diese Szene enthält starke Normalisierungsversuche durch Ludos Mutter. Aber Ludo widerspricht ihr vehement und interveniert in ihr Anliegen, einen Jungen aus Ludo zu machen. Stattdessen erklärt Ludo mit großer Selbstverständlichkeit, sie_er werde Jérôme einmal tatsächlich heiraten und dies sei auch kein Problem, weil Ludo dann ein Mädchen sein werde. Entscheidend ist, dass sich Ludo nicht nur verbal der Mutter widersetzt, sondern ebenfalls eine alternative Welt kreiert, in der keine normativen Erwartungen an Ludos Identität und Gender-Präsentation gestellt werden.

Fantasie als narrative Leerstelle

17Ludos Fantasieszenario betrachte ich als die Erschaffung einer dissidenten Realität, die Ludo Sicherheit und Geborgenheit außerhalb der familiären Reglementierung von Gender-Identität und Gender-Präsentation ermöglicht. Ich lese diese Fantasiesequenz als narrative Leerstelle, über die in der Rezeption ein nicht-genderkonformes „Counter“-Narrativ hergestellt werden kann. Neben den Blick- und Identifikationsparadigmen sehe ich dieses Fantasiemoment als starke Gegenerzählung, die sich der heteronormativen und normalisierenden Vereinnahmungspraxis widersetzt. Die Wirkmächtigkeit einer heteronormativen Ordnung, ihrer Einverleibungspraxen und Normalisierungen, die im Film durch Ludos Umwelt immer wieder neu eingefordert wird, bedarf meiner Meinung nach dieser verstärkenden narrativen Mittel, um ein genderqueeres Narrativ – im Sinne eines „Counter“-Narrativs – so zu etablieren, dass keine filmische Normalisierung stattfindet.

18Mittels der narrativen Leerstelle der Fantasie gelingt es, die heteronormative Ordnung und ihre Gesetzförmigkeiten abzuweisen bzw. Ludos Gender-Narrativ aus dem heteronormativen Bereich herauszuschreiben und eine unkonventionelle Erzählung von Geschlecht zu schaffen. Die narrative Leerstelle ist hier ein Element, das die Etablierung eines genderqueeren Narrativs durch formale Unterbrechungen, Diskontinuitäten, Verschiebungen und offene Räume im filmischen Narrativ ermöglicht. Auch die bereits erwähnten „counter“-narrativen Elemente der Farbe und Musik, aber auch bestimmte Kameraeinstellungen, Blickregime und Framings agieren als Leerstellen. Allesamt destabilisieren sie konventionalisierte und damit heteronormative, gender-konforme Erzählungen und agieren auf vielfache Weise im filmischen Text. Sie sind u. a. in der Unterbrechung einer linearen Narration sichtbar, wie etwa in der Szene, in der Ludo verdoppelt über der Nachbarschaft schwebt und reale Zeit- und Raumformationen unterbrochen werden.

  • 7 Ich verwende den Begriff race mit problematisierender Distanz und drücke diese durch die englische, (...)

19In narrativen Leerstellen, die in der subjektiven Filmwahrnehmung von den Betracht_erinnen konzipiert werden, eröffnet sich in der Rezeption ein differenziertes Spektrum an Lesweisen, die ein Einlesen widerständiger, ambivalenter und diskontinuierlicher Bedeutungen ermöglichen. Dieser Umgang mit dem filmischen Text basiert auf einem konstruktivistischen Medienverständnis, das Bedeutungsherstellung nicht als Interpretationsleistung eines vorgängigen Inhalts sondern als Produktion von Bedeutung im Lese- bzw. Betrachtungsprozess verhandelt. Der Bruch, den diese Leerstellen der Fantasie im konventionalisierten Zeit- und Raumgefüge des Films evozieren, produziert eine Grenzverschiebung und Verflüssigung einer rigiden und konventionell unhinterfragbaren Geschlechtergrenze. Durch Ludos Überschreitung dieser Grenze wird auch ein Neu-Denken und Über-Denken der Durchdringbarkeit und Verschiebbarkeit weiterer Grenzen, wie denen von race7, Sexualität, Klasse, Alter und Religion, möglich. Zugleich thematisiert Ludos Fantasieszenario die Grenzen von Normalität und Abweichung, sowie von Realität und Fiktion.

20Die narrative Leerstelle der Fantasie agiert als experimentelles, dislineares bzw. nicht-definiertes Moment im Film und ermöglicht, dass Ludo für sich selbst eine andere Geschlechts-Normalität konzipiert, die der Rigidität, Normativität und Ernsthaftigkeit der Erwachsenenwelt entgegensteht. Zugleich findet eine De-Privilegierung der normalisierenden Außenperspektive – hier durch die Familie und ihre normalisierenden Erwartungen vertreten – statt. Ludos Fantasiewelt wird realer und lebhafter als die Tristesse des Wohngebiets und dessen Reglementierung.

21Die narrativen Leerstellen in Ma Vie en Rose haben das Potential, die hegemoniale Geschlechtsnorm zu destabilisieren. Ludos Traumwelt ermöglicht ein Neu-Denken von Geschlecht, das über das produktive Element der Fantasie funktioniert. Dieses „Counter“-Narrativ der Fantasie enthält eine produktive Widerständigkeit, über die Ludo eine nicht-normative Gender-Identität zu manifestieren vermag. Gleichzeitig enthält dieses Fantasieszenario eine „counter“-kulturelle Utopie, die, in ihrem politischen Anliegen Geschlechterbinarität zu problematisieren, über den filmischen Rahmen hinausweist.

22Der hier verwendete Begriff der „Fantasie“ schließt an Teresa de Lauretis Definition an, die diesen Begriff in Abgrenzung von psychoanalytischen Diskursen als Bindeglied zwischen gesellschaftlichen Technologien, Repräsentationssystemen und Praxen sowie Subjektivierungsweisen situiert (Lauretis 1997: 99). Aber wie Renate Lorenz in Anschluss an de Lauretis ausführt, müssen Fantasien, um gesellschaftlich wirksam zu sein, geteilt werden (Lorenz 2009: 147). Im Kino und in der intersubjektiven Kommunikation über diesen Film werden Ludos Fantasien (mit)teilbar und darüber politisch aktiv. Wie Lorenz erläutert, übernehmen Fantasieszenarien soziale Bedeutungen und wirken als eine „Instanz, die in die sozialen Macht- und Herrschaftsbeziehungen interveniert und Subjektivierungen umarbeitet“ (Lorenz 2009, 148). Kino ist damit ein Apparat, der nicht nur „öffentliche Fantasien“ erzeugt sondern auch „Utopien sichtbaren Ausdruck verleiht“ (Lauretis 1997: 98). Ludos Fantasiewelt im Film lässt sich somit als Identifikationsgrundlage lesen wie auch als Ort politischer Handlungsfähigkeit.

Heterotopie

23Das Fantasienarrativ betrachte ich als eine für Ludo materialisierte Utopie – in dem Sinne ein heterotopischer Ort, in dem andere Gesetzmäßigkeiten existieren und von dem aus es möglich ist, den normativen Raum und die darin existierende normierende/normalisierende Gender-Binarität zu problematisieren. Dieser Begriff aus Michel Foucaults Radiovortrag „Die Heterotopien“ erfasst die Heterotopie als „Gegenraum“, den besonders Kinder mit ihrer Fantasie zu kreieren vermögen. Aber auch für ältere Personen kann es ein Raum sein, der Alternativen aufweist – eine „mythische und reale Negation des Raumes, in dem wir leben“ (Foucault 1966: 11). Heterotopische Momente sind Orte des Widerständigen, die eine Weigerung der Gender-Normierung enthalten. Die genderqueere Erzählung des Films, verstärkt durch die Verwendung von fantastischen narrativen Elementen, öffnet neue Räume, die außerhalb des normverwobenen, linearen Bewusstseins stehen können.

  • 8 In einem früheren Artikel zu Musical-Filmen und Trans* über die Produktivität von Musik, Gesang und (...)

24Die Fantasie als Leerstelle, als „Un-Ort innerhalb einer gesellschaftlichen Raumordnung“ (Engel, 2009: 63), unterstützt die „räumliche“ Vorstellung der Heterotopie, die durch die Umarbeitung des normativen Zeit- und Raumgefüges, ein neues Wissen jenseits des normverwobenen, linearen, hegemonialen Gender-Narrativs generiert. Die Heterotopien der filmischen Fantasiesequenzen sind Orte der Utopie, die es ermöglichen, auch „reale“ Räume neu zu durchdenken und umzuarbeiten. Die Narration der Fantasie agiert im Film als Akteurin des Widerständigen und Produzentin einer „counter“-kulturellen Utopie.8

  • 9 „Magischer Realismus“ bezeichnet überwiegend literarische Formate, in denen Fantasy-Elemente, übern (...)

25Die narrativen Leerstellen der Fantasie, Musik und Farbe sind narrative Elemente, die es ermöglichen, eine nicht-normalisierende Lesart des Films und des Gender-Narrativs herzustellen. Als „Counter“-Narrativ von mir beschrieben, ermöglichen sie es, eine heteronormative Erzählung zurückzuweisen und eine andere Geschichte von Gender-Identität zu etablieren. In Bezug auf die Rezeption könnte man sich fragen, inwiefern diese narrativen Leerstellen und der damit assoziierbare „magische Realismus“ die politische Wirkmächtigkeit des Films abschwächen.9

Gender-Grenzen in der Rezeption von Ma Vie en Rose

26Ein Blick auf die deutschsprachige Medienrezeption zeigt jedoch eine Rezeptionspolitik, die keineswegs auf eine depolitisierte Wirkmächtigkeit des Films hindeuten würde. Stattdessen findet oftmals eine rigide Normalisierung der gender-ambivalenten Positionierung von Ludo statt. Die Kritiken deuten darauf hin, dass die Übertretung der Geschlechtergrenzen auch bei einem Kind und trotz der fantastischen Elemente, als Bedrohung einer zweigeschlechtlichen Ordnung verstanden wird, da in den meisten Kritiken eine rigide Aushandlung von Geschlechtergrenzen über die Figur von Ludo und seiner_ihrer Familie stattfindet. Durch diese vielschichtige Verstärkung der Grenzen, wie sie sich in schriftlicher Form in den Filmkritiken findet, wird also die normative Ordnung neu manifestiert. Es ist aber m. E. unmöglich, dem Gender-Narrativ des Films einen „Realitätseffekt“ abzusprechen und beispielsweise als märchenhaften Kinderfilm oder als Fabel abzutun.

27In der traditionell-konservativen Filmrezension der Frankfurter Allgemeinen Zeitung („Warum mag Ludovic Mädchenkleider“) werden die Eltern für das „abweichende“ Verhalten ihres Kindes verantwortlich gemacht, bei einer gleichzeitigen sexuellen Pathologisierung Ludos. Am Anfang des Artikels heißt es: „Das Publikum bleibt auf seiner [Ludo’s] Seite, braucht es doch die Sorge um ihn nicht mitzutragen“ (Rother 1997). Ludo wird zum Sorgenkind, das Unordnung stiftet und Sorgen bereitet. Inhaltlich wird hier allerdings ignoriert, dass es nicht Ludo ist, der_die ein feminines Auftreten als problematisch empfindet. Vielmehr sind es hier Eltern und Nachbarschaft, die ein Unwohlsein zum Ausdruck bringen und normalisierend auf Ludo einzuwirken versuchen. Gleichzeitig impliziert der zitierte Satz eine Abwertung der Zuschau_erinnenposition, die sich Ludo gegenüber unterstützend verhalten, als naiv und weltfremd.

  • 10 Der Kulturwissenschaftler und Historiker Sander Gilman verweist auf das antisemitische Stereotyp de (...)

28Besonders erschreckend sind allerdings jene Passagen, in denen eine Begründung für Ludos weibliche Identität als garçonfille im vermeintlichen jüdischen Hintergrund der Familie gesucht wird. Durch den Verweis auf den Vornamen der Mutter, Hanna, konstruiert der Artikel die Familie Fabre als jüdisch. In der Filmkritik wird dann die Mutter als „hysterisch“ und „dominant“ – ergo: matriarchalisch – bezeichnet, im Gegensatz zum „farblosen“ und „resignierten“ Vater, der damit als passive Figur interpretiert wird. Der Rezensent re-aktiviert hier deutlich antisemitische Stereotype: der feminine Sohn, die dominante Mutter, der passive Vater10. Im Verlauf des Artikels findet sich eine explizite Herleitung von Ludos Gender-Amibiguität durch die „martriarchale“ Familienstruktur:

Ludovics Wünsche sind erst vor dem Hintergrund der jüdischen Tradition verständlich, auch wenn sich die Familie Fabre dazu gar nicht bekennt. Wenn Ludovic Mädchenkleider bevorzugt und in seiner Phantasie von einer schönen Fee Erlösung erfährt, so trachtet er nach nichts anderem als dem Oberhaupt der Familie, der Mutter. Der Vater kann dem gelassen zusehen, weil er es ohnehin nicht ist, die Mutter jedoch muß hellwach werden. Am Ende war alles kein spätkindliches, sondern in seiner vertrackten Weise ein frühpubertäres Problem. Alle Beteiligten sind davon überrascht, und die Umgebung reagiert auf die Andersartigkeit so, wie sie es seit Jahrhunderten getan hat, mit Ausgrenzung.

29Der Artikel baut hier ein pseudo-psychoanalytisches Gebilde auf, über das die Familie psychologisiert wird und Ludos Identität zugleich einer Pathologisierung unterzogen wird. Daraus interpretiere ich, dass Gender-Ambiguität nicht für sich und unbegründet bestehen bleiben kann, sondern als „Abweichung“ betrachtet wird, für die eine Erklärung gefunden werden muss. In diesem Fall: das Versagen des Vaters, eine autoritäre Rolle einzunehmen, die Ludos Bindung zu ihrer_seiner Mutter unterbrechen würde, und die „matriarchale“, jüdisch-stereotypisierte Familienordnung. Zugleich wird Ludo hier implizit eine „neurotische Homosexualität“ zugeschrieben. Somit wird eine Diskursverschiebung vorgenommen: Nicht mehr Ludos Gender-Identität steht im Zentrum, sondern die abnormale sexuelle Orientierung. Damit wird Ludo innerhalb der binären Gender-Ökonomie wieder kategorisierbar: als entweder homosexuell oder heterosexuell. Die verschiedenen kategorisierenden Zuschreibungen, Benennungspraxen und Ausschlussverfahren, die sich teilweise argumentativ, präsuppositiv, metaphorisiert, explizit oder implizit im Text befinden, bezeichne ich als Normalisierungspraxen.

30Die Figur von Ludo erfährt durch diesen Diskurs einerseits eine Ethnisierung bzw. ein religiöses „othering“ und eine Pathologisierung ihrer_seiner Gender-Identität. Über diese Normalisierungspraxen werden nicht nur Geschlechtergrenzen re-etabliert sondern zugleich auch die Grenzen zwischen „Christen“ und „Juden“ sowie die Grenzen „normaler“ Sexualitäten re-manifestiert.In der Analyse der Filmkritiken, die ich hier nur anschneiden kann, wird deutlich, wie notwendig eine andere Perspektive ist. Gender als soziale und strukturelle „Ordnungskategorie“ wird in diesen Verhandlungen stets als eine heteronormative Kategorie und darin in untrennbarer Verflechtung mit weiteren kategoriellen Grenzen, wie u. a. denen von race, Sexualität und Religion, neu etabliert (Walgenbach u. a. 2007: 7ff.).

31Der FAZ-Artikel enthält keinen Hinweis darauf, dass diesem Film seine Ernsthaftigkeit abgesprochen würde. Stattdessen sehe ich die in dem Artikel enthaltenen Normalisierungspraxen als ein Zeichen für die allgemeine Verunsicherung der heteronormativen Gesellschaftsordnung. Diese Verunsicherung wird hier durch die visuelle Präsenz einer Person hervorgerufen, die sich einer gender-konformen Kategorisierung entzieht und danach strebt, alternative Gender-Modelle durch eigenmächtige Sprachschöpfungen zu manifestieren.

32Auch in den Diskursen der weiteren Artikel, die zeitgleich mit dem FAZ-Artikel in deutschsprachigen Tageszeitungen erschienen sind, deutet die Rezeptionspolitik auf eine für den heteronormativen Diskurs provokante Darstellung von Gender-Identität und Sexualität in Ma Vie en Rose hin. Die Artikel, die in der Süddeutschen Zeitung, der Frankfurter Rundschau und der Tageszeitung erschienen, nehmen eine erste sprachliche Normalisierung der Trans*Figur durch die Verwendung der männlichen Pronomina und Substantivierungen vor. Religiöser Hintergrund, „whiteness“ oder „race“ werden in keinem dieser Artikel explizit behandelt, wodurch eine damit implizit verbundene Reproduktion der Norm stattfindet, nämlich dass diese Familie christlich und weiß sein muss. Die Grenzziehungen verlaufen in diesen drei Artikeln viel subtiler und sind nicht etwa an einen expliziten Antisemitismus und an Pathologisierungen gekoppelt. Doch trotzdem finden auch in diesen drei Artikeln implizit Normalisierungen der Trans*Figur statt. In der Frankfurter Rundschau wird Ludos Gender-Identität mit der Kategorisierung seiner_ihrer Familie als mittelschichtig verbunden, der eine größere politische Korrektheit zugesprochen wird:

Doch auch bei progressiven Eltern endet die Demokratie bisweilen an der Kinderzimmertür, wenn nicht sein kann, was nicht sein darf. Man muß sich nur einmal die Nachbarn ansehen, um Böses zu befürchten. (Kothenschulte 1997)

33Auch hier wird Geschlecht nicht abgekoppelt von weiteren sozialen Identitäten beschrieben, sondern relational gesehen. Die Grenzen von Geschlecht werden simultan mit weiteren kategoriellen Grenzen normalisiert und festgeschrieben. Über verschiedene an Gender-Zuschreibungen gekoppelte Stereotypisierungen werden multiple Norm-Grenzen ausgehandelt, die Verunsicherungen dieser Grenzen artikuliert und – über die Diskursivierung von Stereotypen – neu etabliert.

Film als Gegenerzählung

34Über diese Rezeptionspolitiken wird deutlich, wie sehr der Film ein Ort der Aushandlung von Bedeutungen ist, in dem Wissen über Geschlecht hergestellt und abhängig vom jeweiligen politischen Hintergrund der Rezi_pientinnen in den Lesarten neu hergestellt wird (Neuß 2002: 17). In der von mir vorgenommenen Lesarten der De-Normalisierung, positioniere ich den Film als Gegenerzählung, in der mit Hilfe verschiedener filmischer Mittel und narrativer Leerstellen eine heteronormative Erzählung von Geschlecht zurückgewiesen werden kann und ihr eine genderqueere Narration entgegengestellt wird. Durch die Darstellungen von Ludos genderqueerer Identität und dessen dissidenten Aushandlungen innerhalb einer normativ agierenden Umgebung, beinhaltet der Film ebenfalls auf der außerfilmischen Ebene eine ermächtigende und identifikatorische Wirkungskraft. Denn im hegemonialen Diskurs sind nicht-normative Gender-Identitäten bzw. genderqueere Selbstdarstellungen kaum sichtbar und dadurch fehlen identifikatorische Vorlagen und Vorbilder. Ma Vie en Rose ist einer der wenigen Trans*Filme, dem es gelingt, eine normalisierende Narration von Geschlecht zu durchbrechen und eine nicht-zuschreibende Erzählung zu etablieren. Die Grenze zwischen Norm und Abweichung, Realität und Fantasie, Traum und Wirklichkeit, Utopie und Realität werden im Film überblendet. Das Moment der Hetero/U/topie, besonders in den Fantasieszenarien, erhält eine politische Wirkungsmacht.

35In den hegemonialen Rezeptionspolitiken wird die politische Wirkungsmacht des Films über die rigiden Normalisierungsdiskurse sichtbar, in denen die Trans*Figur erneut in präexistierende Kategorien eingeschrieben wird, die zugleich über eine Normalisierung von Geschlecht in konventionalisierte Kategorien hinausgehen. Die Rezeptionspolitiken in der deutschsprachigen Presse verweisen auf eine „category in trouble“, wie auch auf die verunsicherten Grenzen innerhalb weiterer sozialer Kategorien, wie beispielsweise race, Klasse, Religion und Alter. Ich würde diese Verunsicherung der Kategoriegrenzen nicht wie Marjorie Garber 1992 als „Krise der Kategorie“ (Garber 1992: 11) definieren. Vielmehr betrachte ich „Geschlecht“ als eine in einer fortwährenden Instabilität befindliche Kategorie, die als soziale und historische Konstruktion ihre Grenzen immer wieder neu etablieren und durch Ausschlussverfahren stabilisieren muss. Die Filmkritiken verweisen durch Grenzziehungen, Einschlussverfahren und Ausschlüsse auf ebendiese instabilen Grenzen. Aus diesem Grund betrachte ich Ma Vie en Rose als ein Film mit produktiver und politischer Wirkmächtigkeit, die konventionalisierte Rahmungen und Zuordnungen in Frage stellt, soziopolitische und kulturelle Brüche erzeugt und Verschiebungen provoziert.

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Notes

1 Ich bevorzuge die Schreibweise Trans*, werde aber auch teilweise „Transgender“ oder „transidentisch“ verwenden. Trans* mit dem Suffix „*“ ist eine schriftbildliche Möglichkeit, die pathologische Bezeichnungsform, die dem Begriff „Transsexualität“ unterliegt, zu vermeiden und steht zugleich als Überbegriff für verschiedene Identitäts- und Selbstdarstellungsweisen, die sich bewusst außerhalb einer konventionalisierten und biologistischen Vorstellung von Geschlecht verorten. Transgender, transidentitisch und Trans* stellen die biologische Anatomie und medizinische Zuschreibungspraxis in Frage und sind der Umhang für von anatomischer Zuschreibung unabhängige Identitätsformationen.

(http://www.transmann.de/informationen/transfaq.shtml#1, (Zugang am 10.07.09)

2Genderqueerness“ ist ein Begriff, den Riki Wilchins, ein_e Trans*Gender Aktivist_in und Theoretiker_in, geprägt hat. Im Anschluss an Wilchins steht dieser Begriff nicht für eine Identitätskategorie, sondern lässt sich als offene Bezeichnung für Gender-Identitäten bzw. Selbstdarstellungen verstehen, die traditionalisierte, binäre Geschlechterbilder zu problematisieren versuchen (Wilchins 2006: 29).

3 Queerfeministische bzw. genderqueere Lesarten ermöglichen das Hervorheben von queerfeministischen bzw. genderqueeren Narrativen. Innerhalb der gesellschaftlichen Dominanz eines heteronormativen Paradigmas stellen diese Lesarten also „Counter“-Narrative – im Sinne von Gegenerzählungen – her, die alternative Existenzweisen, Identitätsformationen und Selbstdarstellungen zum Ausdruck bringen.

4 Ich verwende für Ludo gender-uneindeutige Zuschreibungen bzw. überwiegend den Vornamen, da Ludo selbst im Film keine eindeutige bzw. eine gender-ambivalente Gender-Position einnimmt und sich als garçonfille bezeichnet. Geschlechtsspezifische Pronomen, wie „sie“ oder „er“ können dieser Positionierung nicht gerecht werden.

5 Im deutschsprachigen Diskurs über eine geschlechtersensible Sprache wurde mittlerweile formal ein kapitales Binnen-„I“ eingeführt, um somit einen sexistischen Sprachgebrauch zu unterbinden. Eine sehr viel produktivere und anti-binäre Form ist m. E. der Unterstrich als Leerstelle für die Nicht-Verbalisierbarkeit von nicht-konformen Gender-Positionen in der deutschen Sprache (Herrmann 2003). Um eine weitere Stufe der Veruneindeutlichung zu ermöglichen und eine schriftbildliche Darstellung einer maskulinen Grundform mit angehängter, feminin-appellierender Endung aufzubrechen, möchte ich hier die Schreibweise des „dynamischen Unterstrichs“ von Vera Alyosxa Tudor aufgreifen und den Unterstrich „durch das Wort wandern“ lassen (Tudor 2010).

6 Der „transgender gaze“ umfasst laut Halberstam weitere formale Mittel, wie das „ghosting“, „doubling“ und das „rewind“, die allerdings für die Analyse von Ma Vie en Rose von geringerer Bedeutung sind.

7 Ich verwende den Begriff race mit problematisierender Distanz und drücke diese durch die englische, kursiv geschriebene Schreibweise aus. Die Konzeptionalisierung eines ehemals biologischen „Rassebegriffs“ ist nicht nur innerhalb der konstruktivistischen Theoriebildung kritisch behandelt worden. Auch in den naturwissenschaftlichen Ausführungen kann diesem Begriff keine wissenschaftliche Grundlage geliefert werden (Verband deutscher Biologen 1996, S. 70-72).

8 In einem früheren Artikel zu Musical-Filmen und Trans* über die Produktivität von Musik, Gesang und Tanz habe ich ebenfalls das heterotopische Moment auf verschiedenen narrativen Ebenen aufgegriffen (Straube 2006: 46 ff.)

9 „Magischer Realismus“ bezeichnet überwiegend literarische Formate, in denen Fantasy-Elemente, übernatürliche Erzählungen und Träume integriert sind. Die Oberfläche der Erzählung erscheint im Magischen Realismus konventionell und realistisch, wird aber von fantastischen Elementen durchzogen, die die Raum- und Zeitdimensionen der konventionalisierten Narration in Frage stellen (Hambsch 2009). Diesen Hinweis verdanke ich Suvi Lehtinen, die, gemeinsam mit Andrea Mikalauski und Hannah Fitsch, inspirierend und motivierend eingewirkt hatten. Ein besonderer Dank gilt auch Fender Schrade für die gemeinsamen Diskussionen, die den vorliegenden Artikel bereichert haben.

10 Der Kulturwissenschaftler und Historiker Sander Gilman verweist auf das antisemitische Stereotyp der femininen jüdischen Männer. Er erklärt, wie jüdische Männlichkeit spätestens seit dem 19. Jahrhundert im antisemitischen Diskurs als „mangelhafte Männlichkeit“ kodiert, die u. a. über die religiöse Beschneidung hergeleitet wurde: „The late ninetheenth-century view associated the act of religious circumcision with the act of castration, the feminizing of the Jew in the act of making him a Jew“. (Gilman 1989: 265).

Auteur

Gender Studies, Linköping Universitet

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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