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Le Lieu du genre

 | 
Patrick Farges
, 
Cécile Chamayou-Kuhn
, 
Perin Emel Yavuz

A Voice of One’s Own

Mise en voix narrative et stratégies de genre (Anna Seghers et Margaret Atwood)

Anne Isabelle François

Testo integrale

For what is ‘identity’ but our power to control others’ definitions of us ?
Joyce Carol Oates

Il n’y a pas de commencement. J’ai été engendré, chacun à son tour, et depuis, c’est l’appartenance. J’ai tout essayé pour me soustraire, mais personne n’y est arrivé, on est tous des additionnés.
Émile Ajar/Romain Gary, Pseudo

  • 1 Sur la difficulté de définition du concept d’identité, voir par exemple Henrich 1979.
  • 2 Ainsi faut-il en effet toujours garder en mémoire que, par essence, la stratégie de persuasion fome (...)

1Les deux romans examinés dans le présent article, écrits par des femmes, paraissent exemplaires de la fabrique du récit genré dans la narration de soi. Ils mettent en effet en œuvre des stratégies similaires de réappropriation de soi, contre la multitude de carcans déterministes imposés de l’extérieur (via les images hégémoniques, les discours dominants, les trames collectives), au moyen de la capacité à prendre en charge le récit. Ils posent donc centralement la question du rapport entre mise en voix narrative et construction d’une identité1 genrée, sans méconnaître non plus le caractère aléatoire et incertain de l’entreprise discursive, ni la dimension normative, évaluative, prescriptive inhérente à toute forme de narrativité2.

2Anna Seghers dans son roman « autobiographique » Transit (1944/1948) et Margaret Atwood avec son premier roman The Edible Woman (La femme comestible, 1969), révélant le sous-texte de violence politique, sociale et sexuelle au fondement de nos histoires individuelles, conduisent, il est vrai, leurs personnages aux marges de l’effondrement de soi, par l’exil, la société patriarcale ou l’assujettissement forcé à un modèle imposé. Mais elles leur offrent en même temps une arme de résistance contre la menace toujours présente de réduction de l’individu à des cases aliénantes. La prise en charge de la narration se révèle en effet un vecteur discursif efficace d’affirmation, rétif à toute forme de définition pré-établie – étant entendu également que la stabilité acquise de haute lutte n’a qu’un temps et que les récits n’entendent pas livrer le fin mot sur le genre.

  • 3 La compréhension de soi ne pouvant être définie in abstracto, par une sorte d’intention immédiate ( (...)
  • 4 Chez Ricœur en effet, le concept d’identité est souvent pris comme une catégorie de la pratique : « (...)

3La narration apparaît donc comme un geste pragmatique de définition de soi, mais qui ne résout rien pour autant : la différence et l’identité sexuelle s’avèrent en effet impossibles à stabiliser, ou plutôt ne cessent de se faire et de se défaire. Il n’en demeure pas moins – ce sera ici notre prémisse théorique – que le sujet se reconnaît et se comprend dans l’histoire qu’il se raconte à lui-même sur lui-même, suivant l’(hypo)thèse fondamentale de la nécessité d’une médiation symbolique pour rendre compte de toute expérience humaine3. Ricœur rappelle en effet que la réponse à la question « qui ?» ne peut être que narrative, c’est-à-dire que le sujet se constitue par le récit, ce qui permet précisément de prendre en compte les ajustements, la mutabilité autant que la cohérence du « je »4. Le sujet doit ainsi se construire parce que l’identité, tout comme la vérité, est elle-même à construire dans et par le récit : loin de pouvoir se poser comme un préalable, elle est donc le fruit d’une vie examinée et racontée, toujours en partie instable, fragmentaire, éclatée. Contrairement à l’identité comprise au sens d’un « même » (idem), l’identité narrative est celle d’un « soi-même» (ipse) qui peut inclure à la fois le changement, configuré par le récit, et la permanence via la responsabilité éthique (répondre de ses actes). C’est cette identité narrative qui, en premier lieu, nous intéressera ici.

1. « Abgeschlossen ist, was erzählt wird »

  • 5 C’est sur l’invitation à venir partager sa table (et son histoire) que s’ouvre le texte : « Sie fin (...)

4Transit (Seghers 1951), « diese grundeinfache, zugleich schier unentwirrbar komplizierte Geschichte » (Wolf 1987 : 367), raconte une histoire classique : deux hommes (le narrateur et « le médecin ») luttent pour une femme (Marie), qui en aime en réalité un troisième, déjà mort (Weidel). Cette très racinienne histoire de rivalité amoureuse se déroule pendant l’hiver 1940-1941 à Marseille, sur fond de tentatives pour obtenir les papiers permettant de quitter l’Europe. Il s’agit donc autant de la lutte pour gagner le visa de sortie et autres autorisations de transit que du combat pour la femme aimée. Le narrateur cependant, alors qu’il a finalement obtenu tous les papiers lui permettant d’embarquer, décide non seulement de rester et de s’engager dans la résistance, mais aussi de raconter enfin toute cette histoire si « parfaitement simple » et pourtant en même temps « presque impossible à démêler », ainsi que le formule Christa Wolf. Attablé à son Stammtisch à la pizzeria du Vieux Port, un des lieux récurrents de l’histoire, il en fait, un soir d’été 1941, le récit complet à un auditeur anonyme, présent sous forme de deuxième personne dans le texte5. C’est donc à partir de ce présent de l’énonciation que se déroule aussi sous les yeux du lecteur toute la trame des événements.

  • 6 « …dass man einander nicht im Stich lässt, das ist auch etwas an dieser fragwürdigen windigen, ich (...)

5On sait peu de choses de ce narrateur. Âgé de 27 ans, c’est un impulsif qui fonctionne à l’instinct : c’est sur un coup de tête qu’il a mis son poing dans la figure d’un « SA-Lümmel » (Seghers 951 : 211). Monteur de profession, il n’appartient à aucun parti politique et se targue de n’avoir jamais lu un livre en entier. Homme « sans intentions » précises (« ohne Absicht », 55), sinon velléitaire, il se laisse porter au gré des événements, non sans naïveté et même une certaine inconscience – autant de choses à mettre sur le compte de sa jeunesse et de son statut. Son action est néanmoins guidée par quelques principes simples mais absolus, sortes d’impératifs catégoriques élémentaires formulés de manière nominale : « Nicht-im-Stich-lassen6 » tout d’abord, ce qui le conduit à aider son ami, le communiste Heinz, revenu invalide de la guerre d’Espagne, et « ein jähes Eingreifen-Müssen in einem Nur-eben-dahin-Leben » (211), ce qui a de facto fait de lui un antifasciste, obligé de fuir le « gemeine, sinnlose Tod unter SA-Stiefeln » (151).

  • 7 Le roman est ainsi constamment traversé d’échos dantesques : Marseille y apparaît comme la porte d’ (...)
  • 8 « Der Tag, der vor mir lag, kam mir unausfüllbar vor wie mein ganzes Leben, und die Nacht, die dann (...)

6C’est ce narrateur qui se trouve placé dans une situation limite de dissolution et de perte d’identité qui affecte également son existence genrée. Privé d’enracinement et d’appartenance, il se retrouve prisonnier d’un monde absurde, infernal7, chaotique où rien n’offre ni prise ni stabilité : « Ich aber, ich hatte nichts, woran ich mich halten konnte » (96). Revient donc constamment dans son discours une définition, si l’on peut dire, par le manque ; perdu, sans repères ni appuis, il se qualifie même de vide (« ganz leer »8) voire de mort :

Irgend etwas war mir verlorengegangen, so verloren, dass ich nicht einmal mehr genau wusste, was es gewesen war. (41)

Wenn einen alle Gedanken verlassen, dann steigt man blind einem Menschen nach, der etwas besitzt, das einem mangelt. (182)

  • 9 C’est Ernst Weiss (1882-1940) qui a servi de modèle à la figure de Weidel, mais on pense aussi aux (...)
  • 10 Le narrateur se fait quasiment vampiriser par le mort, avec lequel il finit d’ailleurs par former u (...)
  • 11 Ce n’est qu’à la fin de l’histoire que le narrateur prend conscience du fait que cet état de « tran (...)

7L’instabilité et le flottement, propres à tous les personnages d’exilés, sont d’autant plus grands pour le narrateur qu’il multiplie les masques dans cette fuite. Nous n’apprenons jamais son nom, mais le voyons adopter une double identité : celle d’un certain Seidler, et surtout celle du mort, l’écrivain Weidel, dont il a par hasard récupéré la valise et le visa, après le suicide de ce dernier lors de l’entrée des Allemands à Paris9. Ce mort trouble non seulement son histoire d’amour impossible avec Marie, l’épouse de Weidel, mais aussi sa propre identité : il doit lutter contre un fantôme autant que contre un rival réel, et finit par adopter certains comportements et traits caractéristiques de Weidel10. Le jeune homme paraît donc fondamentalement en déshérence : inquiet et perdu, il est inlassablement condamné par un mauvais sort à être en chasse de quelque chose qui lui échappe toujours – dans un état de transit métaphysique. Le titre du roman fonctionne en effet comme la métaphore généralisée d’un monde qui a perdu tout sens (au sens de « signification » autant que de « direction »). Tout est transitaire dans le Marseille de l’hiver 1940/1941, tout y est en mouvement, insaisissable, indéterminé, fluctuant11.

8Le roman expose néanmoins comment le narrateur construit son appartenance – familiale, sociale, amoureuse – par le récit, en particulier en se confrontant à des modèles qui y sont associés en termes à la fois d’informations objectives, d’imprégnation et de vécu subjectif. Sa réponse au problème d’identité, notamment sexuelle, passe clairement par des entreprises d’ajustement et de différenciation par rapport à des références reconnaissables. Par ses interactions avec les autres, qu’il rapporte, évoque ou analyse, émerge en effet l’affirmation d’un « je » singulier dans un univers à la fois trop transitaire et trop catégorique. Le narrateur masculin anonyme établit en somme sa voix au sein d’un monde de violence qui le réduit à n’être qu’un pion privé de papiers, de statut, de sexe, un monde de discours, de valeurs et de trames problématiques.

  • 12 On en a d’emblée un exemple, au sujet de la question de l’appartenance nationale. Le narrateur se d (...)
  • 13 Le narrateur les rencontre à un café, en compagnie d’un des autres jeunes exilés intellectuels et p (...)
  • 14 « Achselroth würde nie etwas tun, nie. Er würde in seine unermessliche Leere hinein immer neue Mens (...)

9Il rectifie ainsi constamment l’image a priori qu’on a de lui (masculin, allemand, en bonne santé, jeune, fort : c’est-à-dire potentiellement une brute nazie). Il se positionne donc, de fait, par rapport à des constructions, réelles ou fantasmées, a contrario12. C’est ainsi ce qui détermine ses rapports avec un autre Allemand exilé, Achselroth, un de ses doubles négatifs : ils ont à peu près le même âge, sont attirés par la même femme et se trouvent dans une situation identique de fuite. Achselroth incarne un certain idéal masculin : doté d’une beauté physique presque irréelle (grand, blond, bien bâti), il représente un exemplaire fameux du genre masculin, se glorifiant même de constituer « das schönste Paar an der Côte d’Azur » (157) avec une jeune fille à l’apparence tout aussi féerique, qui tient autant du cliché que de l’image sur papier glacé13. Mais cette image parfaite se révèle, au sens propre, trop lisse et trop belle pour être vraie. Elle cache en effet une nature aussi dénuée de scrupules que de conscience morale, rusée, égoïste, cruelle. Le narrateur qui, in petto, a surnommé Achselroth « der Imstichlasser » (232), dénonce de manière véhémente ses manigances et sa pose aussi théâtrale que méprisable. Il n’a d’ailleurs pas de mots assez durs pour celui qui se prétend antifasciste, mais se comporte en réalité en vrai nazi, avec la même dureté, la même absence d’empathie et la même soif de pouvoir14.

10Face à ce contre-modèle masculin, il y a Marie, qui permet aussi au narrateur de se définir en miroir. La question cruciale est ici : comment vivre le « grand amour » dans un monde qui exalte une forme hypertrophiée de virilité brute, sinon brutale, et un rapport entre les sexes excessivement codifié ? Marie constitue en effet sa référence principale : l’essentiel de son action, de ses initiatives et de ses remarques se font en fonction d’elle. Il affirme même expressément qu’il lui suffit qu’elle soit à ses côtés pour seulement exister : « Ich jedenfalls lebte, sie saß jetzt neben mir » (166). Le jeune homme pense par ailleurs son rapport à Marie en se glissant dans des trames narratives assez naïves (voire fleur bleue), en particulier un imaginaire romantique et heimisch. Totalement occupé par la dame de ses pensées, il se lance ainsi dans d’idylliques rêveries de normalité domestique un peu kitsch, s’identifie au héros sauvant la belle en danger et gagnant ainsi son cœur. Ce prince charmant tient autant du preux chevalier offrant protection à la faible et démunie demoiselle en détresse que du jeune débrouillard culotté qui sait tirer avantage de la situation :

Ich ergriff ihre Hände. Ihr kleines Gesicht war der einzige Ort auf Erden, wo es für mich noch Frieden gab. Ja, Frieden und Ruhe legten sich augenblicklich auf mein gejagtes Herz, als säßen wir miteinander auf einer Wiese in unserer Heimat. (154, je souligne)

Ich […] wünschte mir das gewöhnliche Leben herbei wie Brot und Wasser. Jedenfalls würde die Frau bei mir Frieden finden. Ich würde darauf achtgeben, dass sie nie mehr einem Burschen wir mir als Beute in die Hände fiel. (180, je souligne)

  • 15 Sur la place centrale du motif du conte, cf. Böhle 1995. On se référera aussi au témoignage de l’au (...)
  • 16 Le narrateur prend finalement conscience que son vrai « rival » n’est pas tant le médecin (vivant) (...)

11Ces leurres et illusions utopiques sont cependant, on le voit, ironiquement mis à distance par le narrateur même, qui a appris, à ses dépens, que les contes de fées ne se réalisent jamais15 : il n’a réussi ni a conquérir Marie ni même à la sauver – le bateau sur lequel elle a embarqué a heurté une mine et sombré quelque part entre Dakar et la Martinique16.

  • 17 C’est ce que lui assure Georges Binnet à la fin du récit : « Für dich ist es richtig zu bleiben. Wa (...)

12Le texte déploie ainsi constamment cette stratégie d’affirmation singulière par la médiation d’autrui et le prisme de modèles avérés. Le narrateur en a d’ailleurs conscience, qui pose explicitement la nécessité du détour pour arriver à soi : « Mir selbst gefällt nur, was hält, was anders ist, als ich bin » (238). Cette altérité prend certes de manière dominante la forme de la femme aimée, mais aussi la figure d’un enfant – le garçon de Claudine –, d’une famille qui l’adopte comme un fils17, ou bien d’un double, son Kumpan et frère d’infortune Heinz – autant de rôles définis et stabilisateurs qui assurent le narrateur de son existence :

Als […] sein Blick mich wieder traf, da verstand ich auf einmal, was sein heller werdender Blick suchte und fast sofort wiederfand : mich selbst und sonst gar nichts, und ich wusste auf einmal auch zu meiner unendlichen Beruhigung, dass ich immer noch da war, dass ich nicht verlorengegangen war, in keinem Krieg und in keinem Konzentrationslager, in keinem Faschismus, in keinem Herumgeziehe, in keinem Bombardement, in keiner Unordnung, wie gewaltig sie auch gewesen war, ich war nicht verlorengegangen, nicht verblutet, ich war da, und auch Heinz war da. (79)

  • 18 On sait l’importance du principe de solidarité dans la conception de Seghers : Gnad 1998 ; Wegner 1 (...)
  • 19 « Sein wahres Selbst, der Kern seines Menschseins, droht ihm zunächst verloren zu gehen in dem Maße (...)

13Dans l’ensemble, la critique lit le roman non seulement comme un éloge de la solidarité, symbolisée par le fait de rester au lieu de fuir18, mais aussi comme une quête d’identité réussie. Or la plupart de ces analyses reposent en fait sur une approche essentialiste de l’identité, qui existerait une fois pour toutes et que le narrateur aurait simplement égarée momentanément, avant de la retrouver, intacte. Le présupposé est donc que cette identité est une substance inaltérable – ce que Sonja Hilzinger appelle par exemple « sein wahres Selbst, der Kern seines Menschseins19 » – qui préexiste aux événements et existe indépendamment d’eux et de leur narration.

14Il semble pourtant que l’ensemble soit, en réalité, beaucoup moins certain et univoque qu’on veut bien le dire. Ce n’est qu’au prix d’ajustements et d’hésitations que le narrateur parvient à une construction temporaire, aussi à travers la médiation d’un dernier miroir dans lequel s’assurer de son « moi » : l’auditeur (et le lecteur) devient le dépositaire de ce témoignage, qui permet à la fois au narrateur de se libérer et de se trouver, en une forme de révélation parfois quasi-épiphanique (Barkhoff 1991). Le roman pose en effet expressément cette parole adressée et mise en forme comme l’outil de la conquête de soi : par la narration, le jeune homme met lui-même en ordre l’histoire et le rôle qu’il y a tenu, comme il l’exprime dans une série frappante d’affirmations performatives introductives :

… mir hat es schon immer Spaß gemacht, durcheinandergeratenes Garn zu entwirren. (21)
… ich möchte trotzdem einmal alles von Anfang an erzählen. (7)
Haben Sie bitte Geduld mit mir ! Ich werde bald auf die Hauptsache kommen. Sie verstehen vielleicht. Einmal muss man ja jemand alles der Reihe nach erzählen. (11)
… ich möchte gern einmal alles erzählen, von Anfang an bis zu Ende. (6)

15La narration permet non seulement de comprendre le fil des événements, leur caractère nécessaire et inéluctable, mais aussi de reprendre momentanément le contrôle, de se réapproprier, à travers la composition, pourtant tâtonnante et traversée par les échos d’autres voix et de schémas préétablis.

  • 20 Le roman – comme d’autres récits de Seghers d’ailleurs – joue d’ailleurs avec cet horizon mythique (...)

16Et même si l’on peut parler de réussite, celle-ci n’a qu’un temps : à la fin du récit en effet, rien n’est résolu, ni définitivement réglé pour le narrateur. Sa situation est toujours aussi précaire, voire davantage qu’au début : « der Tod mit Hakenkreuzfahne » (69-70) rôde toujours. Rester sur le sol européen signifie d’ailleurs se positionner encore une fois à rebours d’un grand modèle hérité, souvent cité par les exilés : celui, mythique, d’Ulysse20. Plus modestement, le narrateur tourne résolument le dos à ce code héroïque : il n’est ni un surhomme ni le chevalier conquérant, mais seulement un « Ich » qui ne veut rien de plus que raconter une fois pour toutes cette histoire, la clore pour tourner la page et commencer un nouveau chapitre. « Abgeschlossen ist, was erzählt wird » (215).

2. « Now that I was thinking of myself in the first person singular again… »

  • 21 Le roman vient seulement d’être traduit en français, mais dans une traduction qui laisse beaucoup à (...)
  • 22 Pour une approche globale de la question, cf. Blodgett 2004 ; Sceats 2000 (chapitre 3) ; Parker 200 (...)

17La femme comestible est non seulement le roman qui a imposé, de manière assez fracassante, la jeune Margaret Atwood sur la scène littéraire, mais il est aussi un véritable festival de clichés sexistes et genrés, souvent de la pire espèce, dans un récit qui se penche sur la question, peut-être insoluble, de la place laissée aux (jeunes) femmes dans le « système » occidental et capitaliste de la seconde moitié du xxe siècle. Succès retentissant en 1969, ce livre provocateur annonce dès le titre la couleur : cette « femme à croquer », pour filer la métaphore21, ne serait qu’un objet de consommation parmi d’autres et la nourriture, qui tient une large place dans le roman, y paraît inséparable des questions de sexe (notamment à travers le motif du cannibalisme amoureux), de genre (gender), de contrôle et de pouvoir. Pour Atwood, l’acte de manger, d’absorber un corps étranger en soi, est, sans ambiguïté aucune, de nature politique. Dans un autre texte, elle définit d’ailleurs expressément le politique en termes d’ingestion : « who is entitled to do to whom with impunity ; who profits by it ; and who therefore eats what » (Atwood 1982 : 394). C’est, selon elle, la raison pour laquelle, en littérature, les femmes seraient rarement représentées en train de manger, parce que, précisément, le fait d’absorber de la nourriture constituerait une expression codifiée de pouvoir. Elle rejoint ici les considérations d’une autre analyste « féministe », Angela Carter, qui rappelle que la conception traditionnelle de la femme la pose explicitement comme « inoffensive » et incapable de mordre : « as a woman, my symbolic value is primarily that of a myth of patience and receptivity, a dumb mouth from which the teeth have been pulled » (Carter 1979 : 4-5)22.

18Atwood met en scène la difficile conquête de soi – qui passe exemplairement par la capacité à prendre en charge le récit – d’une jeune femme, Marian MacAlpin, dans le Toronto des années 1960. Fraîchement diplômée de l’université, elle est employée par une entreprise qui fait des études de marché et des enquêtes de consommation, vit en co-location avec une autre jeune femme, Ainsley, beaucoup plus « libérée » qu’elle, et fréquente Peter, aspirant avocat, qui la demande en mariage. Le roman expose les quelques mois menant des fiançailles à la soirée de présentation, où Marian craque littéralement et prend la fuite. Sa révolte prend concrètement le biais d’un gâteau en forme de femme, « substitut » qu’elle offre à Peter et finit par dévorer elle-même, en compagnie de son nouvel amant, Duncan. Le récit, tout en épousant constamment le point de vue Marian, est narré en partie à la première personne et en partie à la troisième personne, en fonction justement du degré d’aliénation de l’héroïne, qui se traduit aussi par des symptômes physiques inquiétants, notamment l’anorexie, un dégoût grandissant pour la nourriture et pour toute forme d’ingestion « cannibale ».

19Marian est en effet prisonnière d’un monde hypersexué et archigenré, fondé sur une conception de la différence sexuelle traditionnelle, comme le montre exemplairement l’organisation de l’entreprise qui confond genre et fonction hiérarchique :

The company was layered like an ice-cream sandwich, with three floors […]. On the floor above are the executives and the psychologists – referred to as the men upstairs, since they are all men […]. Below us are the machines […]. Because our department deals primarily with housewives, everyone in it, except the unfortunate office-boy, is female. (Atwood [1969] 1998 : 13-14, je souligne)

20On retrouve ce fonctionnement strictement codifié lors de la soirée qu’organise Peter où, « tout naturellement », les invités se regroupent par sexe :

Already the group in the living room was beginning to divide itself into the standard territories, wives on the sofa-side of the room, men on the hi-fi side, an invisible no-man’s-land between. (257, je souligne)

21Sont ainsi constamment exagérés les attributs et caractères spécifiques de la masculinité et de la féminité, en particulier dans les images qui sont renvoyées à Marian, les discours, pratiques ou slogans, par exemple commerciaux. Ainsi telle publicité de bière va-t-elle délibérément hypertrophier les traits virils, par la représentation du chasseur musclé dominant la terre sauvage canadienne, ou à travers le jingle qui exalte les qualités mâles et brutes de la boisson :

Any real man, on a real man’s holiday – hunting, fishing, or just plain old-fashioned relaxing – needs a beer with a healthy, hearty taste, a deep-down manly flavour. (21, je souligne)

22Ici le texte publicitaire est clairement surcodé – au point qu’on frise la parodie –, mais ce principe de surdétermination est en fait systématique dans le texte.

  • 23 « She was everyone’s ideal of translucent perfume-advertisement femininity. At university she had [ (...)
  • 24 « Ainsley, who seemed as young and inexperienced as a button mushroom, was in reality a scheming su (...)
  • 25 « Ainsley reads a lot ; she was particularly fond of anthropology at college, and she’s convinced t (...)
  • 26 « … the three from my office, whom [Ainsley] calls collectively the office virgins. They aren’t rea (...)

23L’héroïne est par ailleurs entourée, voire assiégée, par des protagonistes qui incarnent chacun, de manière archétypale et sous forme de repoussoir, une des options s’offrant à elle. Du côté des instances féminines, ses deux amies offrent l’une, la blonde et diaphane Clara, épouse et mère soumise, un idéal de féminité délicate23, et l’autre, la brune Ainsley, l’image de la « superfemale24», qui décide de faire un bébé toute seule afin d’accomplir pleinement sa féminité, et piège le père prospectif au moyen d’armes résolument codées comme masculines25. Marian n’aspire ni au destin de femme forte et active (célibataire), ni au destin de femme au foyer et mère exemplaire (inactive), tout comme elle rejette les modèles, encore une fois à la limite de la caricature, incarnés collectivement par des ensembles de personnages : d’une part les « office virgins26 », ses collègues de bureau en chasse de mari, et d’autre part, le groupe des matrones, aux formes girondes et attributs maternels exacerbés, en lesquelles Marian voit, horrifiée, son avenir :

For an instant she felt them, their identities, almost their substance, pass over her head like a wave. At some time she would be – or no, already she was like that too; she was one of them, her body the same, identical, merged with that other flesh that choked the air in the flowered room with its sweet organic scent; she felt suffocated by this thick sargasso-sea of femininity. […]

There were preliminary squeals and chirps and burbles of excitement; then the whole mass rose up and descended upon her, deluging her with moist congratulations and chocolate-crumbled enquiries and little powdery initiatory kisses. Marian stood up, and was immediately pressed against the more-than-ample bosom of Mrs. Gundridge. (181-182, je souligne)

24Les choses sont tout aussi tranchées dans le camp d’en face, celui des hommes, qui fonctionnent également selon autant de rôles et de masques bien définis, accentuant en particulier la virilité et le machisme. Les hommes partagent ainsi tous l’idée qu’il est dangereux de permettre aux filles de faire des études : cela leur donne de mauvaises idées et ne les prépare pas à accepter leur rôle « naturel » d’épouse. On en trouve l’écho chez les parents de l’héroïne, infiniment soulagés qu’elle soit enfin « casée » et échappe ainsi à la déviance qui la menaçait, dans la mesure où elle ne peut être ni complète ni « normale » sans l’« indispensable chromosome X » (« necessary X-factor ») :

[Her parents] had probably been worried she would turn into a high-school teacher or a maiden aunt or a dope addict or a female executive, or that she would undergo some shocking physical transformation, like developing muscles and a deep voice or growing moss. (189)

25Même conception patriarcale, ici élevée au rang de théorie, dans la bouche du mari de Clara, Joe, professeur de philosophie :

I think it’s harder for any woman who’s been to university. She gets the idea she has a mind, her professors pay attention to what she has to say, they treat her like a thinking human being; when she gets married, her core gets invaded […]. Her core. The centre of her personality, the thing she’s built up; her image of herself, if you like. […] Her feminine role and her core are really in opposition, her feminine role demands passivity from her. […] So she allows her core to get taken over by the husband. And when the kids come, she wakes up one morning and discovers she doesn’t have anything left inside, she’s hollow, she doesn’t know who she is any more. […] It happens, whether you realize it or not. Maybe women shouldn’t be allowed to go to university at all; then they wouldn’t always be feeling later on that they’ve missed out on the life of the mind. (259-260, je souligne)

  • 27 « Peter [had] exchanged the free-bachelor image for the mature-fiancé one and adjusted his response (...)
  • 28 « Now that she had been ringed he took pride in displaying her. […] She had even been to lunch with (...)

26Parmi cette galerie d’hommes bien-pensants et assurés de leur bon droit, Peter, le fiancé, tient le rôle du mâle dominant. Il incarne en effet une forme de virilité bon teint – mais non moins agressive, comme le montrent ses trophées de chasse exposés dans la chambre à coucher –, un conformisme tranquille et conservateur, condescendant et arrogant. Il moule tranquillement Marian à l’image qu’il attend d’elle : se montrer docile (notamment au lit) et globalement se comporter « comme il faut », c’est-à-dire sourire poliment et ne rien dire. Tout comme il a remplacé, en un tour de main, l’image du célibataire indépendant par l’image (tout aussi lisse et artificielle) du gendre idéal27, Marian se glisse peu à peu dans le rôle de la fiancée parfaite : elle s’efface à dessein et le laisse bientôt décider à sa place. De plus en plus inerte, elle se retrouve réifiée par un fiancé l’exhibant avec une fierté de propriétaire28.

  • 29 « We had got on very well. Of course I had to adjust to his moods » (61). « She had fallen into the (...)
  • 30 Cela commence dès le premier chapitre, lorsque sa propriétaire l’intercepte : « I knew I was trappe (...)
  • 31 En ce stade ultime d’aliénation, elle n’arrive plus à faire coïncider son « moi » avec l’image que (...)

27Bien que Marian ne l’admette que du bout des lèvres, c’est elle seule qui s’adapte constamment aux humeurs du très impérieux Peter et qui se conforme aux attentes non moins tyranniques de son entourage, bref, c’est elle seule qui a parfaitement intériorisé les codes dominants, même si son esprit conscient ne les endosse pas29. Marian en effet affirme constamment se sentir piégée, coincée, dans une impasse30. Elle ne se retrouve dans aucun des rôles qui lui sont offerts, mais s’y plie pourtant toujours davantage. Le lecteur assiste aux implications de cela : Marian, paralysée, physiquement et psychologiquement, finit par changer totalement d’apparence et de comportement. Ce processus de dépossession culmine en une soirée de présentation où elle se retrouve métamorphosée, impuissante, en « Femme écarlate » (Scarlet Woman), une sorte de poupée décérébrée, pour ne pas dire une prostituée, outrageusement maquillée et apprêtée, surchargée de bijoux exotiques et de parfums enivrants31.

  • 32 Sur la représentation symbolique de l’anorexie, cf. Brain 1995 ; Cameron 1985. Par ailleurs, Marian (...)
  • 33 Peter la regarde en effet comme une bête sauvage guette sa proie. Par ailleurs, sa manière de lui f (...)
  • 34 Voir en particulier les chapitres 8 et 9 ainsi que la fin du chapitre 27. Sur la place du corps fém (...)

28Cette dissociation schizophrène grandissante se traduit de plusieurs façons : tout d’abord par une forme symptomatique de trouble de l’alimentation, une anorexie décidée par son corps seul32. Plus Marian se transforme ainsi en cette femme soumise « à croquer » qu’elle avait toujours refusée d’être – Peter la dévorant toute crue comme le montrent notamment les scènes de sexe ou les expressions employées en syllepse33 –, plus elle cesse de pouvoir elle-même absorber un nombre croissant d’aliments. Le texte accumule d’ailleurs, deuxième symptôme, les passages quasi-hallucinés34 où, d’une part, elle se voit elle-même chassée, au sens propre, par un Peter prédateur, assoiffé de sang, et, de l’autre, a l’impression d’être en train de se dissoudre jusqu’à totalement disparaître.

29Enfin, l’un des signes les plus visibles de cette aliénation, où elle n’arrive plus à faire un avec son corps ou avec ses désirs, est le jeu des voix narratives. Si les douze premiers chapitres exposent à la première personne le récit (rétrospectif) des événements ayant mené aux fiançailles, la deuxième partie, plus longue, passe brutalement à un récit à la troisième personne. Tout comme elle ne peut plus contrôler son corps, Marian ne paraît plus en mesure de prendre en charge la narration. Ce n’est qu’après avoir mis un terme à ce processus de dépossession, en couchant avec Duncan et en préparant l’ersatz pâtissier, qu’elle recouvre une existence non dissociée, qui s’exprime exemplairement par sa capacité à pouvoir à nouveau s’exprimer à la première personne dans l’ultime partie du roman, ou plutôt épilogue d’à peine six pages qui la montre dévorant, avec un appétit retrouvé, le gâteau en forme de femme :

Now that I was thinking of myself in the first person singular again I found my own situation much more interesting than his. (306)

  • 35 Duncan achève le « cadavre » le lendemain et s’en débarrasse définitivement par ingestion : « He sc (...)

“It’s only a cake.” She plunged her fork into the carcass, neatly severing the body from the head.35 (301)

  • 36 « “[Amoebas] are immortal,” he said, “and sort of shapeless and flexible. Being a person is getting (...)

30Il faut, enfin, dire un mot de Duncan, qui tient un statut tout à fait à part dans cet univers narratif. Il est en effet le seul à ne pas entrer dans l’une des cases préexistantes dans lesquelles les autres protagonistes se glissent aisément, ce qui les fige d’ailleurs une fois pour toutes. Marian n’a par conséquent pas de relation définissable avec lui : elle n’est ni sa petite amie, ni sa fiancée, ni sa sœur, ni sa mère… Ce caractère flottant, instable, indéterminé, propre à la fois à Duncan et, par conséquent, à la position de Marian face à lui, est absolument unique dans une société qui est justement décrite comme un carcan sexuel hypernormé. Duncan l’excentrique, qu’on ne peut justement catégoriser et dont le rêve absolu serait d’être réincarné en amibe – précisément en raison de la nature informe et flexible de ce type de créature36 –, n’arrive ainsi même pas à fixer son orientation sexuelle, ce qui ne le gêne d’ailleurs nullement, tout comme il se montre peu troublé ou concerné par le fait que Marian soit fiancée, ce qu’il qualifie de son « personal cul-de-sac » (291) à elle :

You know, I think it might be a good idea if we went to bed,” Duncan said conversationally, putting his spoon down on the table. […]
“Don’t be silly Duncan,” she said, “that’s impossible. After all, I’m getting married in a month.”
“That’s your problem,” he said, “it has nothing to do with me. And it’s me I thought it would be a good idea for.”
“Why?” she asked, smiling in spite of herself. The extent to which he could ignore her point of view was amazing. […]
“Well, maybe I’m a latent homosexual.” He considered that for a moment. “Or maybe I’m a latent heterosexual. Anyway I’m pretty latent.”
(206)

31Duncan offre donc à Marian un espace d’interaction plus ouvert, où elle n’est pas tenue de correspondre à quelque rôle que ce soit. Le fait qu’elle finisse d’ailleurs par coucher avec lui est clairement un acte de révolte vis-à-vis de Peter et du « système » (Greene 1987), mais n’en constitue pas une résolution pour autant. On ne peut pas en effet véritablement parler de « happy end », ni même de libération complète hors de son « impasse personnelle » : Marian recouvre certes une sorte d’intégrité (corporelle, alimentaire et narrative), mais la construction circulaire du roman n’apporte aucune réponse à son dilemme. Elle la renvoie simplement à la case départ, là où ses problèmes ont commencé.

  • 37 C’est Duncan qui détruit cette explication trop commode et simpliste : « “That’s ridiculous, ” he s (...)

32Elle s’est, il est vrai, « libérée » de Peter, en particulier au moyen de la femme comestible, mais la raison qu’elle avance – à savoir : qu’il essayait de la détruire – est démasquée comme un leurre37. Par ailleurs, elle n’a jamais fait que remplacer Peter par Duncan, un « indispensable chromosome X » par un autre, se retrouve sans emploi et ne sait toujours pas quel rôle elle veut jouer. Dans sa note finale, Margaret Atwood elle-même a affirmé que les « self-indulgent grotesqueries » du roman « derive […] from the society by which she found herself surrounded ». Et elle ajoute :

It’s noteworthy that my heroine’s choices remain much the same at the end of the book as they are at the beginning: a career going nowhere, or marriage as an exit from it. But these were the options for a young woman, even a young educated woman, in Canada in the early sixties. (Atwood 1998 : 312-313)

  • 38 « “Of course everybody knows Alice is a sexual-identity-crisis book. […] the little girl descending (...)
  • 39 Selon Kelly, le problème de Marian est de vivre durant « a time when what was wrong with the old or (...)

33Marian, pas plus qu’Alice dans son « pays des merveilles »38, ne sait quel rôle elle veut jouer dans une société où la place de la femme est peut-être précisément de ne pas (encore) en avoir du tout, pour reprendre la thèse de Darlene Kelly (1995)39. Mais le texte montre aussi en même temps que Marian est capable d’une continuelle renaissance, ce qui est bien la définition de l’identité narrative, qui ne cesse de se faire et de se défaire.

« C’est en se racontant qu’on se comprend »

  • 40 Virginia Woolf, à laquelle nous empruntons en le variant notre titre, plaçait déjà la question de l (...)

34Robert Musil affirmait, dans un trait ricœurien avant la lettre : « Die meisten Menschen sind im Grundverhältnis zu sich selbst Erzähler » (Musil 1978 : 650). Les individus apparaissent en effet fondamentalement comme les narrateurs de leur propre vie, et, ce qui en est inséparable, de leur relation à autrui. Les deux romans mettent ainsi en scène les efforts déployés pour tenter de contrôler la définition que les autres ont des narrateurs, c’est-à-dire le combat contre le carcan des modèles et le risque de réification, mais aussi l’instabilité essentielle du concept d’identité sexuelle. Il est évident que dans ces récits, le centrage sur l’expérience et la narration met automatiquement le « je » au cœur du texte. Et il apparaît finalement que la narration y est un geste avant tout pragmatique : prendre en charge le récit revient à avoir, au moins temporairement, la maîtrise de soi et de son identité. Le narrateur anonyme de Transit et Marian posent cette voie/voix propre contre les discours afin d’affirmer une identité irréductiblement rétive aux schémas imposés. Même si l’effort de définition n’est jamais acquis une fois pour toutes, même si le résultat n’est jamais qu’incertain et que l’entreprise est toujours à recommencer une fois la narration achevée, les romans n’en offrent pas moins aux deux protagonistes le moyen de conquérir une « chambre » et une voix « of one’s own »40.

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Note

1 Sur la difficulté de définition du concept d’identité, voir par exemple Henrich 1979.

2 Ainsi faut-il en effet toujours garder en mémoire que, par essence, la stratégie de persuasion fomentée par le narrateur vise à imposer au lecteur une vision du monde qui n’est jamais éthiquement neutre.

3 La compréhension de soi ne pouvant être définie in abstracto, par une sorte d’intention immédiate (dans la tradition du cogito), le détour par la médiation symbolique est la seule voie offerte : on ne peut faire l’expérience de soi qu’au travers de la narration. Dans la formulation de Ricœur : « le sujet ne se connaît pas lui-même directement, mais seulement à travers les signes déposés dans sa mémoire et son imaginaire par les grandes cultures » (Ricœur 1995 : 30). Il montre que la médiation du récit est nécessaire, ce qu’il résume par la formule : « La vie est vécue, l’histoire est racontée» (Ricœur 1986 : 14). Entre les deux, il y a l’écart de la « configuration » que décrivait Aristote dans sa Poétique. Une « organisation narrative préalable» est la condition d’intelligibilité du récit de fiction, comme d’ailleurs du récit historique.

4 Chez Ricœur en effet, le concept d’identité est souvent pris comme une catégorie de la pratique : « Dire l’identité d’un individu ou d’une communauté, c’est répondre à la question : qui a fait telle action ? qui en est l’agent, l’auteur ? […] La réponse ne peut être que narrative. Répondre à la question “qui ?”, comme l’avait fortement dit Hannah Arendt, c’est raconter l’histoire d’une vie» (Ricœur 1991 : 442-448).

5 C’est sur l’invitation à venir partager sa table (et son histoire) que s’ouvre le texte : « Sie finden das alles ziemlich gleichgültig ? Sie langweilen sich ? – Ich mich auch. Erlauben Sie mir, Sie einzuladen. […] Setzen Sie sich bitte zu mir » (Seghers 1951 : 5).

6 « …dass man einander nicht im Stich lässt, das ist auch etwas an dieser fragwürdigen windigen, ich möchte sagen transitären Angelegenheit, was nicht fragwürdig ist und nicht windig und nicht transitär » (170).

7 Le roman est ainsi constamment traversé d’échos dantesques : Marseille y apparaît comme la porte d’entrée de l’Inferno, où il est enjoint à chaque exilé d’abandonner toute espérance ; plus prosaïquement, c’est autant le « tout-à-l’égout» de l’Europe (voir l’ouverture du chapitre 5) et la frange ultime de la civilisation. L’intertexte avec Kafka entre également dans cette caractérisation infernale. Cf. Lyons 1998 et Muller-Salget 1989.

8 « Der Tag, der vor mir lag, kam mir unausfüllbar vor wie mein ganzes Leben, und die Nacht, die dann folgen musste, wie mein Grab » (181). Une grande partie de ces exilés font l’effet de morts-vivants, ce qui reflète aussi l’expérience personnelle de l’auteur : « Ich habe das Gefühl, ich wäre ein Jahr tot gewesen » (284).

9 C’est Ernst Weiss (1882-1940) qui a servi de modèle à la figure de Weidel, mais on pense aussi aux destins de Walter Hasenclever, Carl Einstein ou Walter Benjamin en exil.

10 Le narrateur se fait quasiment vampiriser par le mort, avec lequel il finit d’ailleurs par former une sorte de couple : « Wir waren zusammen zurückgeblieben, er und ich » (273).

11 Ce n’est qu’à la fin de l’histoire que le narrateur prend conscience du fait que cet état de « transit » n’est qu’un autre nom pour celui dans lequel nous vivons tous, à savoir le présent : « Ich habe damals zum erstenmal alles ernst bedacht : Vergangenheit und Zukunft, einander gleich und ebenbürtig an Undurchsichtigkeit, und auch an den Zustand, den man auf Konsulaten Transit nennt und in der gewöhnlichen Sprache Gegenwart » (273).

12 On en a d’emblée un exemple, au sujet de la question de l’appartenance nationale. Le narrateur se demande ainsi si la famille Binnet saura faire la différence entre lui, l’individu allemand singulier, et les nazis, qui ont « confisqué » le peuple germanique : « … da fragte ich mich, ob Binnets wohl vernünftig genug seien, um zu begreifen, dass ich zwar ein Mensch dieses Volkes sei, doch immer noch ich » (13).

13 Le narrateur les rencontre à un café, en compagnie d’un des autres jeunes exilés intellectuels et poseurs, l’écrivain Paul Strobel. La jeune femme est décrite ainsi : « eine junge Person, die so schön war, dass ich sie noch und noch einmal ansehn musste, ob sie wirklich so schön war mit ihrem zarten Hals, ihrem goldenen Haar, ihren langen Wimpern ». Quant à Achselroth, c’est « ein ausnehmend prächtiger, großgewachsener, aufrechter Bursche, der über uns wegsah mit einem dünnen Lächeln von Macht und Hochmut » (155-156).

14 « Achselroth würde nie etwas tun, nie. Er würde in seine unermessliche Leere hinein immer neue Menschen ziehen und anlocken und nie, nie ein Opfer finden, über dem sich sein eigener Abgrund schließen würde. Wusste er etwas von sich selbst ? Ich glaube, nein. Da hatte ihm die Natur einen Streich gespielt, die sonst sein Angesicht und sein Gehirn so gut ausgestattet hatte » (233).

15 Sur la place centrale du motif du conte, cf. Böhle 1995. On se référera aussi au témoignage de l’auteure : « Es ist selbstverständlich, dass literarische Traditionen auf mich gewirkt haben, wie auf jeden schreibenden oder lesenden Menschen […]. Gerade in den zwanziger Jahren hat Kafka auf mich gewirkt. Und immer haben Volksmärchen auf mich Einfluss gehabt. » (Seghers 1971 : 94)

16 Le narrateur prend finalement conscience que son vrai « rival » n’est pas tant le médecin (vivant) que bien le fantôme de Weidel contre lequel il n’a aucune chance. Il abandonne alors la partie : « Da gab ich es auf. Der Tote war uneinholbar. Er hielt in der Ewigkeit fest, was ihm zustand. Er war stärker als ich. » (269)

17 C’est ce que lui assure Georges Binnet à la fin du récit : « Für dich ist es richtig zu bleiben. Was sollst denn du da drüben ? Du gehörst zu uns. Was uns geschieht, geschieht dir » (278). C’est d’ailleurs chez les Binnet que se rend alors le narrateur, travaillant dans leur ferme et s’engageant dans la résistance à leurs côtés.

18 On sait l’importance du principe de solidarité dans la conception de Seghers : Gnad 1998 ; Wegner 1968.

19 « Sein wahres Selbst, der Kern seines Menschseins, droht ihm zunächst verloren zu gehen in dem Maße, wie er sich auf die Flüchtigkeit des Transitwesens einlässt. Dass er sich dennoch nicht selbst verliert, verdankt er den Gesprächen und Begegnungen mit Mitemigranten und französischen Freunden » (Hilzinger 2000 : 181).

20 Le roman – comme d’autres récits de Seghers d’ailleurs – joue d’ailleurs avec cet horizon mythique (Diane, Hermès, Sisyphe, Ahasvérus). La crise n’est donc pas seulement celle du narrateur, mais Seghers l’élargit symboliquement aux dimensions de la civilisation, mettant au jour un certain « malaise dans la culture ». Cf. Walter 1986.

21 Le roman vient seulement d’être traduit en français, mais dans une traduction qui laisse beaucoup à désirer : La femme comestible, trad. Michèle Albaret-Maatsch. Paris (Robert Laffont, coll. « Pavillons Poche »), 2008. La traduction allemande, de bien meilleure qualité, est plus ancienne : Die essbare Frau, trad. Werner Waldhoff. Berlin-Weimar (Aufbau), 1989.

22 Pour une approche globale de la question, cf. Blodgett 2004 ; Sceats 2000 (chapitre 3) ; Parker 2000.

23 « She was everyone’s ideal of translucent perfume-advertisement femininity. At university she had […] grown her blonde hair long, which made her look more medieval than ever » (33). Clara a dû arrêter ses études parce qu’elle est tombée enceinte, et ne cesse de l’être depuis ; elle est décrite comme une petite chose fragile qui se laisse traiter en objet par un mari prévenant.

24 « Ainsley, who seemed as young and inexperienced as a button mushroom, was in reality a scheming superfemale carrying out a foul plot against him [Leonard], using him in effect as an inexpensive substitute for artificial insemination with a devastating lack of concern for his individuality » (130, je souligne).

25 « Ainsley reads a lot ; she was particularly fond of anthropology at college, and she’s convinced that no woman has fulfilled her femininity unless she’s had a baby. […] She doesn’t want a husband, just a baby » (170). « … she bore a chilling resemblance to a general plotting a major campaign » (89). Atwood s’amuse à montrer comment les rôles traditionnels s’inversent dans la relation entre Ainsley et Leonard, le séducteur de (très) jeunes filles, qu’elle piège pour se faire faire un enfant : c’est en effet la femme qui manipule et « utilise » sans scrupule le corps de l’homme, ce dont Leonard se plaint presque en larmes : « “All along you’ve only been using me […]. You weren’t interested in me at all. The only thing you wanted from me was my body! […] it’s indecent, and all because you” – he gasped: the idea was a novel one form him – “you seduced me!” » (172). C’est aussi Ainsley qui décide « de ne pas le rappeler le lendemain », lorsqu’elle a obtenu ce qu’elle voulait. Dans ce passage, Leonard est doté de tous les symptômes de la femme hystérique, alors qu’Ainsley au contraire occupe le rôle du calme dominateur détaché. Face à ce couple « inversé », Clara et Joe, le couple marié, incarne une relation tout aussi peu attrayante, mais « à l’ancienne », où la femme est une pauvre créature qui demande protection et qui doit être maniée avec doigté. Le premier couple n’est cependant que l’envers de l’autre – c’est-à-dire qu’ils se valent et finalement s’annulent. Marian rejette en bloc ce modèle trop tranché.

26 « … the three from my office, whom [Ainsley] calls collectively the office virgins. They aren’t really very much alike, except that they are all artificial blondes […] and all virgins » (16).

27 « Peter [had] exchanged the free-bachelor image for the mature-fiancé one and adjusted his responses and acquaintances accordingly » (129).

28 « Now that she had been ringed he took pride in displaying her. […] She had even been to lunch with some lawyers, during which she had sat the whole time silent and smiling » (191). « He was sizing her up as he would a new camera » (162).

29 « We had got on very well. Of course I had to adjust to his moods » (61). « She had fallen into the habit in the last month or so of letting him choose for her » (159). « She must watch how she spoke to Peter, she would have to handle him more carefully, there was evidently a good deal of pressure on him at this office… » (121).

30 Cela commence dès le premier chapitre, lorsque sa propriétaire l’intercepte : « I knew I was trapped » (5). Voir aussi : « I was stuck » (80) ; « she would be trapped » (190) ; « she couldn’t get up and go running » (229).

31 En ce stade ultime d’aliénation, elle n’arrive plus à faire coïncider son « moi » avec l’image que lui renvoie le miroir : « Marian stared into the Egyptian-lidded and outlined and thickly-fringed eyes of a person she had never seen before » (244). « [The dress] was short, red, and sequined. She didn’t think it was really her » (228) ; « She thought it made her look like a callgirl » (230). Sur les miroirs, symboles traditionnels de la vanité et de la beauté féminine narcissique, cf. Bromberg 1988.

32 Sur la représentation symbolique de l’anorexie, cf. Brain 1995 ; Cameron 1985. Par ailleurs, Marian ne nomme jamais l’anorexie, mais la désigne par des termes indéterminés et l’assimile à une infection extrêmement contagieuse. Elle comprend ce dégoût comme l’expression propre de sa chair (son corps, sa bouche, son estomac) qui apparaît alors comme radicalement déconnectée du cerveau – dans une forme de dédoublement caractéristique de dualisme névrotique. Marian dissocie ainsi constamment ce que fait son corps et ce qu’elle fait, ce que sa chair exprime et ce qu’elle veut : « this thing, this refusal of her mouth to eat, was malignant ; it would spread » (166) ; « she was becoming more and more irritated by her body’s decision to reject certain foods » (193).

33 Peter la regarde en effet comme une bête sauvage guette sa proie. Par ailleurs, sa manière de lui faire l’amour tient autant de l’acte de dévoration que du geste d’affection (« he bit my shoulder », 63). Pour un exemple de syllepse, voir la réponse de Marian lors d’un échange un peu vif : « You needn’t bite my head off » (120). Marian est certes animalisée, mais le texte montre également qu’il s’agit d’une réification progressive : « she didn’t enjoy feeling like a slab of flesh, an object » (229). Elle devient donc par excellence une femme-objet, littéralement un pur produit de consommation.

34 Voir en particulier les chapitres 8 et 9 ainsi que la fin du chapitre 27. Sur la place du corps féminin dans le texte, cf. Wilson 2008 (chapitre « Atwood’s Monstrous, Dismembered, Cannibalized, and (Sometimes) Reborn Female Bodies ») ; Sanchez-Grant 2008.

35 Duncan achève le « cadavre » le lendemain et s’en débarrasse définitivement par ingestion : « He scraped the last chocolate curl up with his fork and pushed away the plate. “Thank you,” he said, licking his lips. “It was delicious.” » (310). Cette dégustation reste cependant aussi inquiétante que les précédentes. Atwood réinvestit aussi de la sorte explicitement ces mythiques histoires d’anthropophagie qui nous sont familières à travers les contes de fées, et auxquelles Duncan faisait déjà allusion lors de sa première rencontre avec Marian : « It’s one of those cannibal stories. […] I know the pattern, there’s one of them in the Decameron and a couple in Grimm’s; the husband kills the wife’s lover, or vice versa, and cuts out the heart and makes it into a stew or a pie and serves it up in a silver dish, and the other eats it. […] Shakespeare has something like that too » (52). Cf. Wilson 1993.

36 « “[Amoebas] are immortal,” he said, “and sort of shapeless and flexible. Being a person is getting too complicated” » (220).

37 C’est Duncan qui détruit cette explication trop commode et simpliste : « “That’s ridiculous, ” he said gravely. “Peter wasn’t trying to destroy you. That’s just something you made up” » (308). Selon Darlene Kelly: « Critics are divided over the question of whether or not Marian achieves freedom by baking a cake that Peter will not incriminate himself by eating but that Duncan greedily consumes. […] Does the edible woman finally and blessedly vanish with the last morsel that Duncan eats, preparing the way for Marian’s new life as her own person? Or does Marian merely enter into a new cycle of consumption, with Duncan replacing Peter as the consumer of the edible woman? » (Kelly 1995 : 329). Sur l’ambiguïté de cette fin, cf. Leckern 1981 ; Hobgood 2002.

38 « “Of course everybody knows Alice is a sexual-identity-crisis book. […] the little girl descending into the very suggestive rabbit-burrow, becoming as it were pre-natal, trying to find her role,” he licked his lips, “her role as a Woman. […] Patterns emerge. One sexual role after another is presented to her but she seems unable to accept any of them. I mean she’s really blocked. So anyway she makes a lot of attempts but she refuses to commit herself, you can’t say that by the end of the book she has reached anything that can be definitely called maturity” » (212). Cf. Harkness 1989.

39 Selon Kelly, le problème de Marian est de vivre durant « a time when what was wrong with the old order had been spelled out, but the alternatives had not » : « a woman’s place in the sixties [was] no place at all » (Kelly 1995 : 331).

40 Virginia Woolf, à laquelle nous empruntons en le variant notre titre, plaçait déjà la question de la définition du genre au centre de son essai, pour y affirmer son caractère singulier, à rebours d’une approche essentialiste et déterministe de l’identité sexuée : « All I could do was to offer you an opinion upon one minor point – a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction ; and that, as you will see, leaves the great problem of the true nature of woman and the true nature of fiction unsolved » (Woolf 1992 : 4-5).

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