Version classiqueVersion mobile

Le Lieu du genre

 | 
Patrick Farges
, 
Cécile Chamayou-Kuhn
, 
Perin Emel Yavuz

Ich lebe und lebe nicht

Die Poetik des „Dazwischen“ in Hofmannsthals Elektra1

Antonia Eder

Résumé

Comme l’a montré Judith Butler, la catégorie sociale du genre occupe une place centrale dans l’étude des discours narratifs, permettant ainsi d’interroger le corps. Le langage et les signes ont une fonction déictique évidente en ce qu’ils renvoient à autre chose. La figure du monstre assure une telle fonction: le monstre « se montre ». Il symbolise à la fois lanormalité et lautre. Le personnage d’Électre imaginé par Hofmannsthal lie lhorreur à lobscène corporel: créature hybride, elle met en doute toute logique de distinction et figure un mouvement qui renvoie tant à un espace référentiel extérieur qu’à sa propre médialité. Dérivé du latin «monere », cest-à-dire avertir, rappeler ou sanctionner, le vocable «monstre » insiste sur le fait que lhéroïne hofmannsthalienne incarne une mémoire accusatrice. Électre représente la mémoire vivante, le témoignage d’un crime passé qui doit être vengé. Mais elle n’est ni un être humain ni un animal: elle est plutôt une créature u-topique située dans un « entre-deux » à la fois anthropologique et social. Sa présence naît de la répétition d’un parricide et de l’anticipation d’un matricide. La stratégie du renvoi mémoriel et celle par laquelle le signe indique la présence d’une absence déterminant habituellement les qualités de l’humain plongent ici Électre dans le règne de l’inhumain. Plus l’animalité du personnage de Hofmannsthal est soulignée, plus l’horreur qu’elle inspire s’estompe. Cet aspect est bâti sur une inversion du rapport normalement inquiétant entre l’humain et l’animal. Ce n’est pas sa nature animale qui contribue à l’exclusion d’Électre, mais la radicalité avec laquelle le souvenir se transforme pour revêtir ensuite le caractère de l’inhumain. Car ce n’est qu’au moment où elle oublie qu’elle accède à l’humain.
Les motifs sanguinaires que Hofmannsthal reprend dans le but de donner corps à une féminité «
hypersexualisée » ou, a contrario, désexualisée sont abordés ici à partir de la gynécocratie et du système patriarcal. Électre est déchirée entre le principe maternel obéissant à la loi du sang et celui de l’expiation caractérisant le patriarcat. Elle se fait ainsi le vecteur d’un pervertissement du cycle de la vie et de la mort. Désespérée, elle tente d’échapper à une image de la féminité qui représente pour elle l’origine d’une violence auto-reproductrice. Elle sacrifie sa propre féminité, aspirant à un ordre patrilinéaire fondé sur la raison. Pourtant, son frère Oreste lui ôte toute prétention à cet ordre identitaire. Il s’ensuit qu’Électre s’érige au rang de prêtresse asexuée animée par un désir de vengeance: elle refuse sa propre corporéité et tente de trouver une place au sein de la hiérarchie masculine. Or, ces vaines tentatives la renvoient inlassablement à lordre matriarcal dont elle pense pouvoir s’extraire en cultivant un langage apollinien. Électre se constitue en somme sur la base de sa «non-appartenance » à un genre sexuel. Mais Hofmannsthal fait entrer cette figure dans un troisième ordre, au demeurant mortel: parce quelle se livre à la danse extatique d’une ménade, elle est condamnée à une inertie dionysiaque. Elle perd toute légitimité matriarcale et patriarcale.
L’humanité culturelle et sociale postulée par le classicisme apparaît en 1900 comme extrêmement fragile, tandis que le moi, souverain et conscient de sa propre existence, vacille. Cherchant à saper les fondements d’un classicisme qui s’était réapproprié l’Antiquité, Hofmannsthal se voulait être un garant de la vie. L’Électre qu’il met en scène s’indigne contre la sérénité et la pâle bonté, telle qu’elle apparaît chez Goethe, Winckelmann et Lessing. Les soupirs qui jalonnent son texte sont en réalité des cris de fureur. Ancrant son œuvre dans la tradition tragique de la poésie archaïque, il tente de conquérir une
autre Antiquité, plus sombre et plus mystérieuse. L’analyse de la pièce, telle qu’elle a été entreprise à travers le prisme du monstrueux, ne traduit pas ce qui animera plus tard l’auteur, devenu l’un des précurseurs d’une révolution conservatrice. Pour autant, l’esthétique qu’il met en place par le biais d’une «ré-vision » du mythe des Atrides contribue à ce que la terreur y soit recréée. Dans sa poétique du mythe évoquant le culte dionysiaque et offrant une multitude de motifs archaïques, on retrouve des traits réactionnaires et anti-modernes. On retiendra donc qu’une lecture de l’œuvre axée sur la figure du monstre met en évidence le principe d’ouverture qui la sous-tend. De fait, la subversion dont participent à la fois tout modèle des genres sexuels abolissant les limites traditionnelles et l’u-topie de l’«entre-deux » font dÉlectre un mélange entre archaïsme et avant-garde. Démontrant qu’il ne peut exister aucune sphère étrangère au système des genres, à l’anthropologie, ainsi qu’à la temporalité, Électre incarne l’impossible et l’interdit – un interdit qui, transgressé par Oreste, permet en retour la naissance du mythe fondateur. La pièce se clôt ainsi sur deux principes opposés: lambiguïté sème le trouble au sein de tout ordre et lève le voile sur les faiblesses du pouvoir.

Texte intégral

  • 1 Diese Ausführungen sind eine kürzere Version eines veröffentlichten Beitrags (vgl. Eder 2009).
  • 2 Hermann Bahr zählt Hofmannsthals Horror „zum Stärksten der heutigen Schauspielkunst. Hier ist die W (...)
  • 3 Neben anderen Kritikern beklagt Paul Goldmann, dass „zwei der edelsten Frauengestalten der altgriec (...)

1Die 1903 nach der Uraufführung der Elektra mehr als laut werdenden Vorwürfe formulieren zwei grundsätzliche Kategorien der Kritik, die sich konstitutiv jenseits der Zensur des guten Geschmacks anzusiedeln pflegen: den Horror2 und das Obszöne3. Die Unbedingtheit, mit der Hofmannsthal seine Heroine im Ende namenlos tanzend die Schwelle einer geordneten Kommunikation hinein in einen form- und sprachlosen Abgrund übertreten lässt, wird im Verlauf des Dramas in der bestialisch blutrünstigen „Rhetorik des Schreckens“ (Bohrer 1994: 90) und in ebenso anstößig wie erregend schockierenden Bildern von rachsüchtigem Inzest und nekrophiler Notzucht vorbereitet. Wie Judith Butler gezeigt hat, verpflichtet die den Gender Studies inhärente Kategorie des sozialen Geschlechts auch literarische Narrative auf einen Diskurs, der auf den Körper als eine der fragwürdigsten Grenzen des Humanen und des Subjekts rekurriert.

1. Tiertektonik

  • 4 Vgl. auch Agamben 2003.
  • 5 Der Bezug zur Rolle der List im Odysseus-Exkurs bei Adorno und Horkheimer ist sicher bedenkenswert.
  • 6 Bei Affen wurde die intentionale Fähigkeit zu zeigen bis vor kurzem nur bei Schimpansen nachgewiese (...)
  • 7 Zum Zeigen im Diskurs der Aufklärung (Herder, Rousseau, Condillac) und zur Distinktion von Mensch u (...)

2Im Zeichen einer aufgeklärt sittlichen Kurskorrektur definiert die Anthropologie im 18. Jahrhundert „Menschlichkeit über den größtmöglichen Abstand zur Animalität“4 (Brittnacher 1994: 194) – ein Abstandshalter, der unter dem Druck der Evolutionstheorie Darwins einbrechen und zur Jahrhundertwende den psychoanalytischen Thesen Freuds seinen Platz einräumen muss: Der Mensch kann sich in diesem Schema von Mutationen und Nischen, Kontingenz und Triebnatur allenfalls das Prädikat des „listigsten“5 Tieres, wie Nietzsche spöttisch behauptet (Nietzsche 2003b: 174), sichern. Diese Bestandsaufnahme lässt die enorme Anstrengung erkennen, die der Mensch unternehmen muss, um sich von der Kreatürlichkeit des Tieres abzusetzen. Fabeln, Allegorien, Mythen, Erzählungen aller Kulturen zeugen von dem Bemühen, die Spiegelung des menschlichen Selbst im Tier als die bildhafte Gestaltung des Fremden in sich und im Anderen fortwährend zu bewältigen – „animalitas ist nichts anderes als ein Korrelat des menschlichen Wesens“ (Gontier 2004: 230). Und gerade der Ort dieser Verbindung wird als einer der Entgrenzung, der Überschreitung gleichzeitig zum Skandalon und Faszinosum. In dem Versuch, die Relation von Mensch und Tier über das Verhältnis zur Sprache zu bestimmen, hatte bereits Herder den Verdacht, dass, was heute empirische Versuche mit Hunden untermauern, Tiere den Vorgang des Zeigens nicht adäquat zuordnen können6; erst Menschen besetzen den Zeigevorgang, „jene selbstevidente Sprache für die Augen“7 (Oschmann 2007: 253) mit der nötigen Verweisstruktur des Zeichens. Die „Wahrheit des Zeigens besteht in der Präsentation einer physischen Außenseite“ (ebd.: 252), die das Zeigen nicht schon als Deuten, sondern noch als Zeichen-Vollzug konstituiert. Die paradigmatische Figur des Sich-Zeigens ist das Monster. Traditionell galt es als Anzeichen für zurückliegende Versündigungen ebenso wie für bevorstehende Strafen (Daston und Park 2002: 215): In seinem Außen als „chimärische“ Hybridgestalt „verweist“ die „abnorme Kreatur [...] auf etwas Eigentlicheres, ein Anderes, auf etwas, das noch kommen wird“ (Brittnacher 1995: 185).

3Die Grenze als Ort bestimmt Hofmannsthals Elektra-Figur von zwei Seiten her. Zum einen verbleibt sie in der Unentscheidbarkeit zwischen den Ordnungen der Natur: Als „Mischwesen“ irritiert sie die Distinktionslogik „des Menschlichen und des Animalischen“, der „Form“, „Arten“ und „Individuen“, von „Mann und Weib“, „Leben und Tod“ (Foucault 2001: 86). Zum anderen wird Elektra zu einer obskuren Figur der Bewegung, die sowohl auf einen möglichen Referenzraum, ein ihr jenseitiges Außen, als auch durch die eigene Medialität als lebende Erinnerung, als Augen- und Sprachzeuge auf ein zurückliegendes, zu rächendes Verbrechen verweist.

  • 8 „Nicht Mensch und nicht Tier, sondern beides zugleich und dadurch mehr als jedes von beiden“ (Britt (...)

4Diese spezifisch monströse Konstitution auf ein ‚weder – noch’ zurückzuführen, statt es an einem ‚sowohl – als auch’8 auszurichten, schließen sich die folgenden Überlegungen zur Elektra Hofmannsthals an. Die mangels Centauren, Werwölfen oder Vampiren im Drama nicht unmittelbar evidente Kategorie des Monströsen soll sich gerade an der Mittelbarkeit eines Nicht-Ortes, eines ‚Dazwischen’ in der anthropologischen und sozialen Verfasstheit der Hauptfigur, ihren Zuständen der Aus- und Entgrenzung erweisen. „Man kann nicht sagen: ‚Hier sind unsre Monster’, ohne die Monster auf der Stelle in zahme Schoßhündchen zu verwandeln.“ (Derrida 1997: 37) – nähern wir uns ihnen also behutsam von der (Text)Seite.

5Augenfällig ist zunächst die „Monstrosität des Verhaltens“ (Foucault 2007: 104) Elektras: wenn ‚Monster’ sich ursprünglich vom lateinischen ‚monere’ für ‚erinnern’, ‚(er)mahnen, ‚warnen’, ‚zurechtweisen’ und ‚strafen’ herleitet, findet sich in der sprachmächtigen Heroine Hofmannsthals sinnfällig dessen Verkörperung als anklagendes Gedächtnis. Ihre Gegenwart entspinnt sich als mythischer Zirkel zwischen der blutigen Rekapitulation des Vatermordes und der rachsüchtigen Antizipation des Muttermordes. Durch die genuin das Humane bestimmende Verweisstrategie des Erinnerns, des über Zeichen Abwesendes anwesend machen, gerät Elektra zur Unmenschlichkeit.

  • 9 Die Nähe zu Nietzsches Schriften lässt sich im Drama bis in die Motive hinein belegen; hier der Kon (...)

6Zunächst erklingt im Drama die scheinbar menschlich moralische Maxime als Ausbruch Elektras vor der Folie nietzscheanischer Kulturkritik9: „Vergessen? [...] – ich bin kein Vieh, ich kann nicht vergessen!“ (Hofmannsthal 1979: 195). Doch ihr expliziter Ausschluss des immer dumpf sexualisierten Tierischen wird implizit in Körperhaltung, Bewegungen und Gesten Elektras, Regieanweisungen und Fremdzuschreibungen zurückgenommen; dadurch wird am stets präsenten Tiermotiv die Frage nach Regression als Monstrosität auch „rechtlich-natürlich“ (Foucault 2007: 104) verhandelt:

Hofmannsthals Elektra ist eine gräuliche Katzennatur, ein Weib, das auf den Zehen herumschleicht, lauernd auf den Augenblick, da sie ihrem verhassten Opfer die Krallen ins zuckende Herz bohren kann: Ein Weib, das in dem Gedanken an die Zerfleischung der gattenmörderischen Mutter, an das Baden in ihrem verbrecherischen Blute eine tierische Wollust findet, nach deren Befriedigung sie lechzt, wie der Tiger nach dampfendem Menschenblute. So kriecht und springt sie vor uns auf der Bühne umher, schnellt gleich einem Pfeil empor, duckt sich, krümmt sich, wirft sich hin – ein unheimliches Bild geistiger und seelischer Zerrüttung [...]. (Jaron, Möhrmann und Müller 1986: 536)

7Gegen den postulierten Identitätsentwurf Elektras zeichnet Hofmannsthal seine Figur gerade dadurch aus, dass je ungezähmter, je tierischer sie auftritt, sie zwar umso unverständlicher für ihre Umgebung wird, allerdings in eben diesem Maße ihre perhorreszierende Wirkung verliert. Diese Wirkung ist im Drama auf eine Umkehrung der traditionell beunruhigenden Verschiebung im Verhältnis von Mensch und Tier, Humanem und Animalem zurückzuführen. Gerade nicht ihre immer wieder hervorbrechende Tiernatur schließt Elektra von einer sozialen Gemeinschaft aus, sondern die Unbedingtheit, mit der unter ihrem katastrophisch versteinernden Blick die Erinnerung zum Inhumanen mutiert. In ihrem bedingungslosen Bewahren wird sie zum sklerotischen Archiv des doppelten Ausschlusses: Sie weigert sich, tierisch zu sein, und ist darin längst nicht mehr menschlich. Erst im Moment des Vergessens: „Ich habe ihm das Beil nicht geben können!“ (Hofmannsthal 1979: 229), hat sie Anteil am Humanen. Dieses Vergessen bewahrt sie vor der Komplizenschaft beim Muttermord – und es schließt sie einmal mehr aus, von der viel gepriesenen Erlösung durch die „Tat“ (228 ff.).

2. ‚Mis-Gendering’

  • 10 Die Züge der Gewalt tragen hier bezeichnenderweise immer Frauen, die nach Bachofen eine ‚Abart’ ihr (...)
  • 11Presque toutes les ‚citations’ de Hofmannsthal concernant la gynécocratie en état de crise et ses (...)
  • 12 In dieser Polarität lässt sich der Begriff nur verwenden, wenn man die Definition des Begriffs Gyna (...)

8Die in Elektra dramatisch typisierten Bilder von Weiblichkeit hat Hofmannsthal mit Bezug auf das „gewaltige Mythenwerk“ Johann Jakob Bachofens entwickelt. Das Mutterrecht entwirft auf über tausend Seiten ein Geschichtsmodell, das einem teleologisch evolutionären Geschlechterkampf gehorcht (Zinser 1996). Ein durch gewaltsame10 Umbrüche gekennzeichneter, zwingend fortschreitender, dreistufiger Lauf der Geschichte führt vom ius naturale des tellurischen Hetärismus’ über Verfallszustände des Dionysischen oder des Amazonentums zunächst auf ein geregeltes demetrisches Prinzip, um sein Ziel im apollinischen ius civile der Väter zu erreichen. Den meist blutigen Motiven11, die Hofmannsthal nicht zuletzt aufnimmt, um die Imago einer über- und entsexualisierten Weiblichkeit (Urmutter, Hetäre, Amazone) zu gestalten, will ich hier nur hinsichtlich der Frage nach dem Status von matriarchaler Gynaikokratie und patriarchalem Rechtssystem folgen, um im sozial konstitutiven Verhältnis der Geschlechter eine weitere Ebene des anthropologischen Ausschlusses augenfällig werden zu lassen. Besonders eingängig ist Bachofens Interpretation der Orestie von Aischylos als Darstellung der gewaltsamen Wende vom vorgängigen Mutterrecht zu einem Patriarchat. Das Recht des Blutes wird durch das Recht der Zeugung aufgehoben, das Kind nicht länger als der Mutter näher, da blutsverwandt, sondern als dem zeugenden Vater zugehörig gewertet. Lebendiges Beispiel dieser Unabhängigkeit vom mütterlichen Leib ist die dem Haupte Zeus’ entsprungene Göttertochter Athene. Mutterrechtlich betrachtet bewegt sich Hofmannsthals Drama also noch mitten in der gewaltsamen Ablösung eines gynaikokratischen12 Prinzips durch ein patriarchalisches.

9„Monstrosität gibt es nur dort, wo das in Unordnung gebrachte Naturgesetz an das Recht rührt, es umstürzt oder in Unruhe versetzt“ (Foucault 2007: 87). Es scheint, als spiele Hofmannsthal an seiner Elektra exemplarisch den nach Bachofen Jahrhunderte währenden Geschlechterkampf durch: Die Figur pendelt zwischen asketisch entsagender Lustfeindlichkeit der kämpferischen Amazone und der dionysisch quälenden Racheekstase. Wie sich im Folgenden zeigt, präsentiert Hofmannsthal sie stetig zerrissen zwischen einem das „Gesetz des Blutes“ beschwörenden mütterlichen Prinzip und einem „Lichtrecht der Sühne“ (Bachofen 1980: 365) des geistigen Patriarchats. „Ich gab kein Leben, so braucht ich auch kein Leben zu ersticken, noch zu vergraben“ (Hofmannsthal 1979: 220): Elektra transportiert nur noch die pervertierte Version des Lebenskreises von Geburt und Tod, in dem jede Mutter unweigerlich zur Mörderin wird. Sie versucht verzweifelt, einer Weiblichkeitsimago zu entgehen, die für sie nichts ist als Ursache einer sich selbst fortzeugenden Gewalt. So opfert sie die eigene Weiblichkeit – Elektra hatte „solches Haar, vor dem die Männer zittern“ (225) – einer ausschließlichen, rational fundierten Patrilinearität.

10Doch sie ahnt, dass sie sich mit diesem Opfer einer weiblichen Gemeinschaft beraubt, denn „auch die Scham, die süßer als alles ist, die wie der Silberdunst, der milchige, beim Mond, um jedes Weib herum ist und das Gräßliche von ihr und ihrer Seele weghält!“ – auch diese „Scham hab ich geopfert“ (227). Dem demetrischen Schutz durch Mond und Milch entrissen, fällt sie „wie unter Räuber“, die ihr das „letzte Gewand vom Leibe rissen!“ So ist sie „ohne Brautnacht [...] nicht, wie die Jungfraun“ und hat „Qualen von einer, die gebärt [...] gespürt“, aber „nichts zur Welt gebracht“ als „Flüche und Verzweiflung“ (227). Die weiblichen Wonnen hat Elektra geopfert, die geschlechtspezifischen Schmerzen aber muss sie bezeichnenderweise dennoch ertragen. Aus ihrer als körperlich gewalttätigen Übergriff empfundenen Isolation, die aus dem Versagen der Mutter als quasi-natürlichen Weiblichkeit, resultiert, sucht Elektra den Weg in die sinnstiftende Paternität. Doch raubt ausgerechnet der Bruder Orest ihr die väterlich gesicherte Linie der Identität: „Er leugnets ab. Er bläst auf mich und nimmt mir meinen Namen. Weil ich nicht Vater und nicht Bruder hab, bin ich der Spott der Buben!“ (222). Indem sie die Verbindung zur Mutter strikt leugnet: „Mir ähnlich? Nein.“ (227), die väterliche Ordnung ihr aber einen Platz mangels namengebender männlicher Verwandtschaft verweigert, werden die Worte, mit denen sie die Bühne betritt, symptomatisch: „Allein! Weh, ganz allein.“ (190). Sie stilisiert sich in der Verweigerung eigener Leiblichkeit und versuchter Identifikation mit der väterlichen Hierarchie selbst zur geschlechtslosen Priesterin der Rache. All dies bezeichnenderweise im Namen eines ewig abwesenden Vaters.

  • 13 Hirschauer verweist darauf, dass gerade um 1900 ein Phänomen des „Dritten Geschlechts“ zu beobachte (...)

11Elektra legitimiert ihre maßlose Rachsucht prinzipiell über das Blut in seiner umfassenden, höchst ambivalenten Bedeutung: als Quell des Lebens und dessen Vernichtung, als sühnende Macht im Schlachtopfer, als Symbol des mörderischen Verrats, als identitätsstiftender Familienbund, als unhintergehbares Naturgesetz, d. h. als originär Mutterrechtliches. Ein mythischer Atavismus, den Hofmannsthal – weit entfernt vom Areopag Aischylos’ – als Gegenspieler/in der väterlichen Ordnung einsetzt, um den inzwischen modernen Kampf der Geschlechter in seiner Elektrafigur auszutragen13. Elektra ist Klytämnestras „Fleisch und Blut“ (191). Und zugleich ist sie das „vergossne Blut des Königs Agamemnon!“ (222). Elektra ist das lebendige „Ungeheure“: „denn mein Gesicht ist aus des Vaters und aus deinen Zügen gemischt“ (210), in ihr liegen Täterin und Opfer, weibliche Urgewalt und patriarchales Recht, das auf die Sühne des Vatermordes durch Muttermord pocht, unvereinbar nebeneinander. Ihrer Geburt nach ist sie bereits Leben und Vernichtung: „So bin ich ja aus meines Vaters Grab herausgekrochen, hab gespielt in Windeln auf meines Vaters Richtstatt!“ (200). Eine unauflösliche Gleichzeitigkeit, die das Drama symbolisch, fast schon plakativ im Motiv des Blutes transportiert, verschränkt sich gewaltsam in der Elektrafigur.

12Ihr ständig misslingender Versuch, sich in eine patriarchale Ordnung einzufügen, lässt sie einerseits als dem chthonischen Mutterrecht unentrinnbar teilhaftig erscheinen, von dem sie sich andererseits mit aller erdenklichen Kraft ihrer apollinisch kalkulierten Sprache loszusagen meint. So konstruiert sich Elektras Ausschluss erneut in ihrer geschlechtlichen ‚Nicht-Zugehörigkeit’: „Sieh, ich bin gar nichts“ (226). Diese dissoziierte Kippfigur lässt Hofmannsthal letztlich noch einmal in ein tödliches Drittes umschlagen: in Elektras ekstatischem Tanz einer Mänade gibt sie sich dem von Bachofen postulierten dionysischen „Verfall der Kraft“ (1980: 41) anheim. Sie ist, weder mutter- noch vaterrechtlich legitimiert, zur dionysischen Tatenlosigkeit verurteilt.

3. Das Offene

13Die im Klassizismus, kulturell und gesellschaftlich, vehement postulierte Humanität erscheint um 1900 als äußerst fragil und das souveräne, seiner selbst bewusste Ich nur als „eine trügerisch besonnte Insel in einem riesigen, dunkel flutenden Meer“ (Matt 2001: 136 ff.). In seinem Bestreben, die seit dem Klassizismus vorherrschende historistische Vereinnahmung der Antike zu unterlaufen, will Hofmannsthal die „Instanz [...] sein, die unbedingt für das Lebendige sorgt“ und sich „die Vertrautheit mit dem Mythos“ zu Nutze macht, um „mit den Figuren hantieren“, mit „dem außerhalb des Pragmatischen liegenden“ (Hofmannsthal 1979: 444) spielen zu können. Seine Elektra richtet sich gegen die Serenität und „bleiche Güte“ (Brittnacher 1998: 39) in den Schriften von Goethe, Winckelmann und Lessing: „Laokoon durfte seufzen, aber nicht schreien, und seufzen auch nur gedämpft, in fünfhebigen Jamben“ (Brittnacher 1995: 12). Zwar hält Elektra eben dieses Versmaß, doch wird das Seufzen zum tobsüchtigen Gebrüll, Heulen, Fluchen, Schwören. Indem Hofmannsthal seine Elektra in der tragischen Tradition archaischer Poesie verortet, versucht er, das dem aufgeklärt leuchtenden Klassizismus abgewandt liegende, „geheimnisvoll“ und „unheimlich“ „finstere“ (Hofmannsthal 1979: 242) Ufer Kleinasiens zu betreten. Er erobert sich eine andere Antike, eine, die er nun „vom großen Orient aus neu anblicken“ kann.

14Den Autor selbst ergriff mit zunehmendem Abstand zur Entstehungszeit ein Unbehagen vor dem ihm inzwischen unheimlichen Text – er sah darin nunmehr etwas schmallippig eine „Dichtung, deren Bedenkliches hinreichend festgestellt ist“ (Hofmannsthal 1979: 104). Das Bedenkliche, das sich, neben dem Bedachten, bei einer Betrachtung der Elektra unter dem Gesichtspunkt des Monströsen ergibt, mag gerade nicht das gewesen sein, was der späte Hofmannsthal als Vordenker einer konservativen Revolution für bedenklich hielt. Die Wirkungsästhetik, auf die Hofmannsthal bei der Re-Vision des Atridenmythos setzt, soll immerhin dazu angetan sein, die „Schauer des Mythos neu“ zu schaffen, aus dem „Blut wieder Schatten aufsteigen“ (1979: 443) zu lassen. In den regressiven Motiven seiner den orphisch dionysischen Kult beschwörenden ‚Mythopoetik’ finden sich reaktionäre Züge, die in ihrer auf eine „vorbürgerliche Weltdeutung“ (Brittnacher 1995: 22) gerichteten Sehnsucht ganz und gar anti-modern sind. Die als antiklassizistisch und ursprünglich evozierte Archaik muss allerdings gerade in ihrer Funktion als Wirkungsästhetik eingeordnet werden.

15Der Zugang einer Lesart über die Figur des Monsters unterstreicht eher die Gegenbewegung: Hier entsteht das Offene. Die Unentscheidbarkeit von körperlicher Verfasstheit, das Subversive einer randlosen, entgrenzenden Genderordnung, der Nicht-Ort eines ‚Dazwischen’ zeichnen Elektra als quecksilbriges Amalgam von Archaik und Avantgarde aus. Das „Monster ist das, was das Unmögliche und das Verbotene kombiniert.“ (Foucault 2007: 77). Als fixierende, mahnende Erinnerung lebt Elektra als Augenzeugin einer mutter– wie vaterrechtlich kollabierten Vergangenheit. Als der Beweis für die Möglichkeit einer außergeschlechtlichen, außeranthropologischen und außerzeitlichen Ordnung wird sie zum „Unmöglichen“ und „Verbotenen“, das in der Überwindung durch den Kulturheroen Orest den Gründungsmythos ermöglicht – allerdings: „Nur über ihre Leiche“. Hoffnungslos überdeterminiert beschließt das Drama Elektras monströse Konstitution als tragische Konstitution: Je zwei gleichberechtigte Prinzipien stehen unvereinbar gegeneinander – mindestens zwei. Diese Herausforderung der Uneindeutigkeit bringt jede Ordnung in „Verlegenheit“ (Foucault 2007: 88) und legt im Zentrum der „blanken Macht eine Achillesferse“ (Blumenberg 1979: 22) frei: die eine Deutungshoheit verweigern Mythos und Monster gleichermaßen.

Bibliographie

Agamben, Giorgio (2003): Das Offene. Der Mensch und das Tier. Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Bachofen, Johann Jakob (1980): Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur [1897]. Eine Auswahl, hrsg. v. Hans-Jürgen Heinrichs, Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Bahr, Hermann (1963): „Elektra“, in Ders.: Kritiken. Wien (Bauer), S. 242.

Blumenberg, Hans (1979): Arbeit am Mythos. Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Bohrer, Karl Heinz (1994): „Die Wiederholung des Mythos als Ästhetik des Schreckens. Hugo von Hofmannsthals Nachdichtung von Sophokles’ Elektra“, in Ders. (Hg.): Das absolute Präsens. Die Semantik ästhetischer Zeit. Frankfurt/Main (Suhrkamp), S. 63-91.

Brittnacher, Hans Richard (1995): Ästhetik des Horrors. Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Brittnacher, Hans Richard (1998): Delirien des Körpers. Phantastik und Pornographie im späten 18. Jahrhundert. Ein Essay. Hannover (Wehrhahn).

Daston, Lorraine und Katharine Park (2002): Wunder und die Ordnung der Natur 1150 – 1750. Frankfurt/Main (Eichborn).

Derrida, Jacques (1997): Einige Statements und Binsenwahrheiten über Neologismen, New-Ismen, Post-Ismen, Parasitismen und andere kleine Seismen. Berlin (Merve).

Eder, Antonia (2009): „‘Das Ungeheure, das mir in mein Gesicht geschrieben ist’. Anthropologische Desaster in Hofmannsthals Elektra“, in Borgards, Roland, Christiane Holm und Günter Oesterle (Hg.): Monster. Zur ästhetischen Verfassung eines Grenzbewohners. Würzburg (Königshausen & Neumann), S. 273-287.

Foucault, Michel (2007): Die Anormalen. Vorlesungen am Collège de France (1974-1975). Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Goldmann, Paul (1972): „Elektra“, in Wunberg, Gotthard (Hg.): Hofmannsthal im Urteil seiner Kritiker. Frankfurt/M. (Athenäum Verlag), S. 113-141.

Gontier, Thierry (2004): „Animalitas und Humanismus. Warum ist der Mensch kein vernünftiges Tier mehr?“, in Böhme, Hartmut, Franz-Theo Gottwald, Christian Holtorf, Thomas Macho, Ludger Schwarte und Christoph Wulf (Hg.): Tiere. Eine andere Anthropologie. Köln (Böhlau), S. 217-236.

Hirschauer, Stefan (1993): Die soziale Konstruktion der Transsexualität. Über die Medizin und den Geschlechtswechsel. Frankfurt/Main (Suhrkamp).

Hofmannsthal, Hugo von (1979): Elektra, in Ders.: Gesammelte Werke. Dramen II 1895-1905, hrsg. v. Bernd Schoeller. Frankfurt/Main (Fischer), S. 185-242.

Jaron, Norbert, Renate Möhrmann und Hedwig Müller (1986): Berlin – Theater der Jahrhundertwende: Bühnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik (1889-1914). Tübingen (Niemeyer).

Matt, Peter von (2001): Literaturwissenschaft und Psychoanalyse. Stuttgart (Reclam).

Nietzsche, Friedrich (2003a): „Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben“, in Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 1, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazino Montanari. München (de Gruyter), S. 243-334.

Nietzsche, Friedrich (2003b): „Der Antichrist“, in Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 1, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazino Montanari. München (de Gruyter), S. 165-254.

Oschmann, Dirk (2007): Bewegliche Dichtung. Sprachtheorie und Poetik bei Lessing, Schiller und Kleist. München (Fink).

Peltre, Monique (1986): „De Bachofen à Hofmannsthal: sur les traces d’une initiation“, in Le texte et le l’idée (Centre de Recherches Germaniques de l’Université de Nancy), Nr. 1, S. 181-200.

Pika, Simone und John Mitani (2006): „Referential gestural communication of wild chimpanzees (Pan troglodytes)“, in Current Biology, Nr. 16.6, S. 191-192.

Zinser, Hartmut (1996): Mythos des Mutterrechts. Verhandlung von drei aktuellen Theorien des Geschlechterkampfes. Münster (Ullstein).

Notes

1 Diese Ausführungen sind eine kürzere Version eines veröffentlichten Beitrags (vgl. Eder 2009).

2 Hermann Bahr zählt Hofmannsthals Horror „zum Stärksten der heutigen Schauspielkunst. Hier ist die Welt zu, der Atem der Menschheit stockt. Ein Wesen, ganz ausgesaugt und ausgehöhlt von Leid; alle Schleier zerrissen, die sonst Sitte, freundliche Gewöhnung, Scham um uns zieht. Ein nackter Mensch, auf das Letzte zurückgebracht. Ausgestoßen in die Nacht. [...] Nicht mehr irgendein Wesen, das haßt, sondern der Haß selbst. Schreie wie aus ferner Urzeit, Tritte des wilden Tieres, Blicke des ewigen Chaos. [...] Gräßlich.“ (Bahr 1963: 242)

3 Neben anderen Kritikern beklagt Paul Goldmann, dass „zwei der edelsten Frauengestalten der altgriechischen Dichtung, Elektra und Chrysothemis, die herrlichen Schwestern, in ein lesbisches Verhältnis zueinander gesetzt“ werden (Goldmann 1972: 113ff.). Das umgekehrt nekrophil besetzte Bild der Schändung Elektras durch einen Toten, den zum Haß gewordenen Vater, verknüpft drastisch Horror mit Obszönem.

4 Vgl. auch Agamben 2003.

5 Der Bezug zur Rolle der List im Odysseus-Exkurs bei Adorno und Horkheimer ist sicher bedenkenswert.

6 Bei Affen wurde die intentionale Fähigkeit zu zeigen bis vor kurzem nur bei Schimpansen nachgewiesen, die mit einer menschlichen Bezugsperson und deren Sprache aufgewachsen waren. Im März 2006 erschien allerdings eine Studie, in der Beobachtungen an wilden Schimpansen dargelegt werden, die durch Zeigen auf bestimmte Körperstellen weisen, an denen sie gekratzt werden wollen (Simone und John 2006: 191-192). Die heute technisch zentralste Variante des Zeigens ist vermutlich der „Cursor“.

7 Zum Zeigen im Diskurs der Aufklärung (Herder, Rousseau, Condillac) und zur Distinktion von Mensch und Tier als Verhältnis zur Sprachfähigkeit vgl. Oschmann 2007: 253.

8 „Nicht Mensch und nicht Tier, sondern beides zugleich und dadurch mehr als jedes von beiden“ (Brittnacher 1995: 186).

9 Die Nähe zu Nietzsches Schriften lässt sich im Drama bis in die Motive hinein belegen; hier der Konflikt zwischen Erinnern und Vergessen, den Nietzsche im zweiten Teil der Unzeitgemäßen Betrachtungen diskutiert (Nietzsche 2003: 243-334).

10 Die Züge der Gewalt tragen hier bezeichnenderweise immer Frauen, die nach Bachofen eine ‚Abart’ ihres Geschlechts verkörpern, wie beispielsweise die Amazone.

11Presque toutes les ‚citations’ de Hofmannsthal concernant la gynécocratie en état de crise et ses manifestations extrêmes telles que les Amazones, les Bacchantes, les Danaïdes, le culte de Dionysos […], le culte funéraire […] et l’Orient. Nul trait de crayon ne vient attirer l’œil sur les descriptions idylliques du Règne de la Mère” (Peltre 1986: 183).

12 In dieser Polarität lässt sich der Begriff nur verwenden, wenn man die Definition des Begriffs Gynaikokratie von Bachofen übernimmt, nach der es ausreicht, wenn eine Frau – in seinem Beispiel Kleopatra – als Herrscherin eines Staates fungiert. Dass die gesellschaftlich politischen Bedingungen meist hierarchisch patriarchal bleiben, lässt er außer Acht.

13 Hirschauer verweist darauf, dass gerade um 1900 ein Phänomen des „Dritten Geschlechts“ zu beobachten sei: wenn Frausein wesentlich bedeutet, Männer zu begehren, dann sind auch Männer, die dies tun, essenziell weiblich. Eine Multiplikation von Zwischenstufen und „Geschlechtsmigranten“ spiegeln eine erheblich modernere Realität, als Hofmannsthals Drama sie fiktiv entwirft (Hirschauer 1993: 82 ff.).

Auteur

Germanistik, Université de Genève

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search