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Le Lieu du genre

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Patrick Farges
, 
Cécile Chamayou-Kuhn
, 
Perin Emel Yavuz

La fabrique du récit genré et sa re-signification: approche artistique

Lorraine Alexandre

Texte intégral

Notre personnalité est de confection, ready made. Nous nous habillons comme d’un vêtement et nous nous habillons d’un vêtement comme d’un rôle. (Morin 1956 : 97)

1La réflexion proposée s’appuie sur l’expérience d’un travail photographique artistique conduit avec un groupe de travestis de genre. Avec la série dite des Présentations Phase 2, j’engage un inventaire non exhaustif des multiples interprétations scéniques des transformistes pris devant leur loge, lieu de fabrication de leurs personnages. Posant sous l’embrasure d’une porte, ils annoncent leur posture figée dans un entre-deux artistique, scénique et social, réel. Ce travail photographique, qui a abouti à une réflexion théorique, tend à restituer les performances genrées de ces acteurs (transformistes dans les cabarets et Drag Queens dans les boîtes de nuits). Mes travaux artistiques mettent en avant des jeux à partir de scénarios, de fragments de récits socialement structurés et compréhensibles dans le milieu du spectacle, puisque ces travestis s’inspirent des icônes populaires extraites du cinéma et de la chanson.

2Ils tendent alors à exprimer et mettre en évidence cette « dynamique […] [qui] pousse les vivants à devenir des signes, à trouver dans un discours le moyen de se transformer en une unité de sens, en une identité. De cette chair opaque et dispersée, de cette vie exorbitante et trouble, passer enfin à la limpidité d’un mot, devenir un fragment du langage, un seul nom, lisible par d’autres, citable » (Certeau 1979 : 12). La structure d’une telle dynamique, qui répond à un réseau socialement inscrit, suscite le renoncement à l’incarnation d’une identité propre pour devenir une représentation codée qui n’existe qu’en tant que telle. Le corps devient alors un discours, ou le véhicule d’un discours ou d’une narration qui s’installe par la voie des attributs, accessoires et outils qui le consolident.

Lorraine Alexandre, Présentations phase 2 : Galipette/Jérôme Mehats en Dalida, 2006, photographie argentique en noir et blanc, 30,5 × 40,7 cm

3Les travestis de genre permettent de mettre en relief et de cibler les codes de la mise en scène d’un corps genré. Leur situation spécifique souligne l’artifice des normes et rappelle les conventions qui nous déterminent. Je m’intéresse tout particulièrement aux travestis artistes de la scène pour une raison précise. C’est, en effet, leur système de référence qui me motive car ils exposent les représentations de la femme telle qu’elle apparaît dans les arts populaires dont l’influence sur les normes et les critères esthétiques du plus grand nombre est toujours sensible dans la société. Leurs incarnations extravagantes sont très paradoxales et se situent généralement entre acceptation et renversement des règles établies.

4Nous retrouvons ainsi les figures de la féminité dans ses représentations les plus culturellement investies du Star System, telles la Pin-up, la Vamp, la Diva, l’actrice et la chanteuse ayant le statut de star. Ces figures soulignent un lien fort entre les représentations médiatiques et culturelles du corps et les évolutions sociales et politiques. C’est ce lien qui donne toute sa dimension à la démarche des transformistes. Ceux-ci permettent, en effet, une observation du corps social poussé à son paroxysme.

  • 1 Pour comprendre et replacer le phénomène de la star, Morin nous invite à une observation multidimen (...)

5Ici, nous évoquerons la « star », au sens d’Edgar Morin, comme « type expressif », figure homogène et cohérente correspondant à un contexte socioculturel et à un idéal moral et politique précis. La star en tant que structure fixe, avec une « personnalité unificatrice », une identité archétypale, est en contradiction avec le polymorphisme de rigueur chez le comédien. L’actrice dont il s’agit ici sera donc systématiquement assimilée à la star en ce qu’elle correspond aux figures stéréotypées qui nourrissent le système de références des transformistes. Ces derniers s’inspirent des cas d’actrices très célèbres dont l’image individuelle est immédiatement reconnaissable par le public, et qui, surtout, jouent le jeu d’un Star System qui leur construit une image glamour proche des critères qui ont fait le succès des pin-up ou des vamps. Il ne s’agit donc pas des actrices dans la pratique de leur profession au sens où la grande majorité d’entre elles l’exercent. Car ce n’est pas le métier dans sa pratique quotidienne qui fascine mais plutôt ses à-côtés médiatiques et l’image ainsi interpellée. Si l’on retient prioritairement l’image de l’actrice et non celle de l’acteur, c’est parce qu’elle est davantage chargée d’attributs signifiants, plus fabriquée, et donc plus factice, ce qui la rapproche des irréelles figures mythiques pour devenir un archétype, l’incarnation d’une expression particulière qui la représente de façon immédiate. On attend beaucoup de la star ; elle devient une vie en même temps qu’une image, et la soif que le public exprime à son égard semble inaltérable. Le désir qu’elle suscite est toujours inachevé et se confond entre adoration pieuse et mystique, sentiment d’irréel et appréciation esthétique. (Morin 1972 : 8)1

6Nous observons dès lors un corps lourdement influencé par le développement économique et son flot d’images médiatiques comme système de référence idéal. Les figures de références extraites du système médiatique construisent leur pouvoir et leur influence en se rendant extraordinaires tout en s’inscrivant dans une sorte de quotidien. Ce que l’on appelle Star System est justement pensé pour créer une fuite de soi, mais qui nous ramène à nous-mêmes. Il s’agit du phénomène de projection-identification (dont Edgar Morin analyse les spécificités dans Les Stars) qui pousse chaque spectateur à se reconnaître en figures, et ce pour différentes raisons (communauté d’âge, de situation ou d’émotion).

7Les transformistes confirment ce système en devenant des citations vivantes, mettant à jour un corps théâtral et rappelant que la réalité est subjectivée. Ils insistent alors sur l’idée que les pratiques culturelles n’existent que rapportées à des critères référentiels pouvant, notamment, s’incarner dans les figures du Star System qui forment des structures construites dans l’excès, la surenchère formelle (vêtements, maquillage, etc.). Comme ces figures sont privilégiées dans les médias, elles sont perçues et comprises comme des références nous encourageant à une quête démultipliée de nous-mêmes tout en nous ramenant à une identité collective.

8Nous projetons donc les stéréotypes de la star-modèle, de la star-étalon, à la fois sur nous-mêmes et sur les autres. Nous développons une personnalité imaginaire inscrite dans le réel. Morin soulève le complexe problème de l’élaboration d’une personnalité en précisant que « les processus d’identifications à des patrons-modèles affectent le problème même de la personnalité humaine. Qu’est-ce que la personnalité ? Mythe et réalité à la fois. Chacun a sa personnalité, mais chacun vit le mythe de sa personnalité. […] La personnalité naît aussi bien de l’imitation que de la création » (Morin, 1972 : 127). La fiction, qui annihile a priori la personnalité première, est aussi, paradoxalement, le moyen de construire cette personnalité.

9Mes créations artistiques entendent montrer comment les figures du Star System forment un « modèle du genre » socialement admis, à travers la re-signification proposée par les travestis dans une pratique artistique scénique de narration du genre. Nous voyons ainsi le surinvestissement culturel de ces corps qui renoncent à la spontanéité du vivant pour revêtir l’image préexistante d’une figure codée. Nous voyons alors comment le corps vivant se mue en représentation et comment la star représente un idéal qui s’exprime dans une forme de sur-personnalisation – un mécanisme qui fait du corps une image.

10C’est la nature même de la pin-up : être une image, un signe, un mot, un objet clairement défini et donc « citable ». Réduite au statut d’image, la pin-up est une jolie fille toujours très jeune, jamais frileuse, qui dépose sur le papier glacé ses formes aguicheuses et sensuelles. Dessinée ou photographiée, elle est aphone mais toujours représentative des valeurs sociales d’une époque, notamment par rapport à l’émancipation des femmes. Elle est donc, selon les contextes et les auteurs, soit sûre d’elle et conquérante, soit objet passif du désir masculin – pur produit de consommation.

11Aujourd’hui encore, il est difficile de décider si la pin-up est un hymne à la beauté des femmes ou bien une vision machiste de la femme comme marchandise. Dans tous les cas, il est évident qu’elle est un écho éloquent des évolutions sociales et politiques de l’époque. Sociales car elle signale l’accroissement de l’intérêt pour la nature de la sexualité féminine puisque l’âge d’or de la pin-up transatlantique (les années 1930 à 1950) coïncide avec des revendications féministes, notamment vestimentaires ; politiques également à l’heure de la Seconde Guerre mondiale, où la pin-up se fait patriote, image parfaite de la bonne Américaine qui revêt l’uniforme à l’occasion, un uniforme qui aurait, certes, rétréci en machine. Les féministes ont d’ailleurs été particulièrement sensibles à la cohérence politique et historique de l’art. Elles y voient un moyen de toucher les esprits, en rendant explicites des questions sociales difficiles à cerner au quotidien. Ainsi, si les féministes n’ont pas défendu la pin-up, la pin-up vient pourtant appuyer certains désirs d’émancipation sexuelle revendiqués par une partie des féministes.

12Ainsi, toute figure culturelle est signifiante car socialement, culturellement, politiquement et historiquement cohérente. La pin-up se prolonge chez ses consœurs de la scène et du cinéma, en commençant par la vamp qui se propose comme fétiche et marque le début du Star System. En effet, la vamp est l’une des toutes premières et principales figures féminines du cinéma américain et connut son apogée entre 1914 et 1920, où elle fit figure de femme fatale, parfaitement fatale. Elle représente une sorte de fantasme primordial et finalement presque primaire qui s’avère particulièrement « cinégénique ». Le public est en demande de vedettes féminines dès 1907/1908, comme s’il venait de trouver un nouveau vivier générateur de fétiches délicieusement novateurs et modernes. Ainsi, l’accès au rêve est parallèle aux évolutions sociales et aux nouveaux acquis. À ce sujet, Ado Kyrou écrit :

Secouant la torpeur des spectateurs qui toujours resteraient cloîtrés dans la solitude aveuglante, les femmes de l’écran les préparent à l’amour par le désir d’idoles. Les femmes au cinéma, certaines d’entre elles, sont le rêve érotique, la prémonition, le début d’un lien indissoluble. (cité dans Baecque 2000 : 30)

13« Une illusion forgée à la mesure du désir », dirait Laura Mulvey (1989 : 25). Antoine de Baecque dessine ainsi le portrait-robot de la vamp ainsi fixé par le cinéma : « regard fascinant, effet de cerne, jeu aux antipodes du naturel, costume luxueux, sensualité orientaliste, exhibitionnisme des poses et magnificence des cérémonies, perles et bijoux surabondants, culte de l’amour, destin fatal des victimes de cet amour » (2000 : 30). Son aura est parfaitement codifiée, déterminée par les studios hollywoodiens. La vamp à l’envers du décor est un pur objet marketing : les studios lui inventent une vie et un nom, une identité. Le nom, par exemple, privilégie la règle des quatre syllabes « bien timbrées, aux résonances arabo-slavo-scandinaves » (Baecque, 2000 : 30) afin de pouvoir la vendre dans le monde entier. Theda Bara, actrice de troisième rang initialement nommée Theodosia Goodman, est la première star intégralement créée par un studio, qui lui invente également un passé plus glamour que sa vie réelle. Elle aurait été, dit-on dans la publicité de son premier film A Fool There Was (de Frank Powell, 1914), la fille d’un artiste français et d’une princesse arabe, et élevée à l’ombre des pyramides. De fait, la narration du corps de l’actrice transcende la pellicule cinématographique et prétend se répandre, correspondre à une narration réelle, vécue.

14La diva est l’équivalent européen de la vamp et elle connaît une carrière tout aussi courte. Depuis les années 1930, c’est la star qui domine. Son premier modèle correspondrait à l’« ange bleu » incarné par Marlene Dietrich. Le cas est particulièrement intéressant : souvenons-nous de sa tendance à apparaître plus ou moins travestie en homme, elle qui, selon la légende, portait des sous-vêtements masculins et jouera de sa voix grave. Elle fréquentait, dit-on, les travestis et exprimait clairement sa conscience d’être le support de signifiants peu redevables à la nature. Sa profession d’actrice explique peut-être sa conscience aiguë des artifices de la construction identitaire. C’est d’ailleurs pour cela que je m’intéresse à des modèles extraits des arts du spectacle qui ont, en effet, ce rapport explicite et assumé aux jeux des attributs et de la mise en scène de soi.

15La chanteuse vedette, enfin, vient compléter cette série d’icônes féminines. Elle reste le phénomène le plus complet et efficace, car isolé sur scène. Les femmes de l’écran et de la scène possèdent une aura qui s’ancre dans une mise en scène et une mise en forme(s) précise : maquillage, éclairage et gestuelle sont adaptés aux règles du marché. Toutes ces figures s’inscrivent ainsi au cœur d’une société de consommation faisant entrer leur image dans les foyers. Elles jouent avec les affects du public, se doivent d’évoluer avec lui et dénotent une conscience aiguë des artifices de la mise en image du corps et de l’identité. Cet aspect est mis en lumière par les interprétations des drags.

16En se jouant de formes volontiers hyperboliques, les drags soulignent la théorie – pour ne pas dire la science – du visage de cinéma. Ils se réapproprient des codes qu’ils déplacent en les exagérant, rappelant ainsi la fiction du visage de cinéma qui revient alors à la fonction de persona : un masque de théâtre. La star opère un mélange adroit de deux notions : la photogénie et la physionomie, toutes deux aussi concrètes qu’affectives. Ces deux notions ont des définitions flottantes. La photogénie s’attache à son origine photographique et s’attelle à la recherche d’un « plus » présent dans la représentation. Ce « plus » nous plonge dans l’aporie et reste de l’ordre du sensible. Pour reprendre la définition de Jacques Aumont, nous pouvons considérer que « la photogénie pure, maintenue dans la durée, c’est l’action de la lumière et du mouvement sur le corps : une sorte de spécifique du cinématographe » (Aumont 1990 : 65). Tout en précisant, avec Edgar Morin, que « la photogénie est cette qualité complexe et unique d’ombre, de reflet et de double, qui permet aux puissances affectives propres à l’image mentale de se fixer sur l’image de la reproduction photographique » (Morin 1956 : 41-42). La physionomie, pour sa part, est surtout liée à la Stimmung que l’on pourrait traduire par « état d’âme » : « Elle est, elle aussi, un ajout de la représentation, une majoration moins morale que franchement esthétique, sinon métaphysique, de l’objet représenté » (Aumont 1990 : 65). Et, tout comme la photogénie qui l’accompagne, elle relève des définitions de l’expression. La star de cinéma ne peut pas exister sans la conjonction de ces deux notions.

17La star use donc d’un ensemble de stratagèmes techniques, posturaux et vestimentaires. Son image est lourdement codifiée et repose sur une différenciation hommes/femmes profondément ancrée. Souvent, les stars caricaturent et installent les inégalités entre les sexes. La publicité en est un bon symptôme, qui sollicite l’image de la star, essentiellement pour les cosmétiques, et insiste sur la nature d’une star-produit et donc d’une star produite. Le masque revêtu est souvent flatteur, mais réducteur, et rappelle que la star est surtout un phénomène socioculturel suffisamment stéréotypé et surcodé pour être lisible. Et si l’homme revêt prioritairement des fonctions sociales, la femme se voit souvent attribuer un rôle plus lourdement formel.

18Nous voyons en effet que la figure de la star donne avant tout une idée de la nature du mythe de la femme représentée comme spectacle, objet esthétique et symptôme pris dans un système symbolique dessiné par l’homme. Cela la condamne à être porteuse d’un sens qu’elle ne produit pas. Mise en scène, la femme de l’écran devient une figure artistique qui narre une histoire tel un artefact émotionnel. C’est un discours qui prend forme sur le corps.

19C’est pourquoi mes portraits s’intéressent à l’incarnation d’un rôle, d’un masque rappelant que « l’artifice comme l’art se situe dans l’imaginaire » (Beauvoir 1949 : 398). Tous les artifices féminins (de la gaine au maquillage) soustraient la femme à la perception pour la figer dans un rôle préétabli : « elle est comme le tableau, la statue, comme l’acteur sur la scène, un analogon à travers lequel est suggéré un sujet absent qui est son personnage mais qu’elle n’est pas » (Beauvoir 1949 : 398). Elle se soumet aux lois érigées de la séduction, ou l’idée qu’elle s’en fait. Originellement, le maquillage et les fards de l’Antiquité servaient à révéler une personnalité, une divinité ou un esprit ainsi incarné. Dans l’univers contemporain, le maquillage tend surtout vers l’accomplissement d’une certaine forme de beauté inaltérable qui évite la réalité du visage. Il ne peut alors que dépersonnaliser. « L’expression de la beauté tend à annuler l’expression tout court » et le maquillage, qui diminue « l’éloquence de la face, lui confère une nouvelle éloquence » (Morin 1972 : 42). Il représente, pour ce faire, un idéal qui s’exprime dans une sur-personnalisation. Le maquillage, surtout celui auquel se réfèrent ici les modèles, c’est-à-dire le maquillage de la star, particulièrement élaboré, recrée le rôle antique des masques mais avec, cette fois, une adhérence directe à la peau. Cette figure de la féminité crée donc un lien entre réalité et imagination.

20Par leur médiatisation, les figures du Star System pénètrent l’inconscient collectif et deviennent des images familières et ancrées. Claude Reichler considère que « dans nos traditions des mythologies de la théophanie et de l’incarnation, pour lesquelles il n’est de corps que par le verbe, tout système symbolique propose une fiction conductrice » (Reichler 1983 : 3). Le corps devient un support de lecture, une image, une représentation, seul moyen pour lui d’être lu, perçu et admis au sein d’une structure sociale. La représentation est le mode de compréhension du corps le mieux connu et le plus utilisé.

21La représentation est la création d’un objet, soit parce qu’il s’agit d’une œuvre plastique, d’un portrait ; soit, parce que le corps se joue comme performance mue par un système de références sociales et culturelles identifiable. Mon travail se joue alors d’un effet tautologique par la création d’un portrait à partir de corps d’artistes du spectacle qui soulignent ainsi la valeur performative du corps. Il s’agit donc d’un phénomène d’intertextualité (ou d’intermédialité) voyageant d’un réseau de codes à un autre réseau de codes.

22Ma série intitulée Les rencontres affleurantes utilise ce cumul. Sur la première photographie de chaque diptyque apparaît la main gauche côté paume du modèle, sur laquelle j’écris à l’encre de Chine le numéro du portrait sur la paume, sous le pouce. J’appose juste en dessous ma signature (LA pour mes initiales). Sur l’index, j’écris le titre de la série. Sur le majeur, j’écris le nom masculin, officiel et légal, du modèle ; sur l’annulaire, son nom de scène, et sur l’auriculaire, le nom du personnage incarné. La seconde photographie présente un portrait, visage/épaules, du modèle dans la peau du personnage signalé.

23La série met en avant l’idée d’un corps/livre, d’un corps qui s’appréhenderait par le langage en rappelant que notre identité sociale repose aussi sur une construction administrative. Ces portraits montrent l’ambivalence entre la valeur informative de l’écriture et sa valeur abstraite. Ils manipulent les rapports entre fiction et réel à travers l’imaginaire exposé dans la création de personnages.

24Nous comprenons alors la forme d’une projection-identification que les drags surinvestissent dans leurs prestations tout en montrant la tendance à vouloir donner de soi une image synthétique, conceptuellement identifiable. De fait, ils ne se déguisent pas, mais approchent la ressemblance d’un cliché. Ils signalent la star comme fonction, la désacralisent tout en consolidant son aspect mythique puisqu’ils lui rendent, en quelque sorte, hommage et en rappellent la force d’impact en tant que référence. Ils installent ainsi leur propre ambiguïté en créant un équilibre entre sacralisation et parodie acerbe.

25Ce mimétisme que mettent en scène les drags nous concerne tou-te-s et investit notre image du corps. Ainsi, nous élaborons souvent notre toilette en fonction de ce système, ramenant ainsi à nous l’imaginaire et lui donnant une forme plastique apposée à nos corps. D’ailleurs, de nombreuses modes sont lancées par des stars devenues stars-modèles ou stars-étalons.

Lorraine Alexandre, Rencontre affleurante n° 3 : Aakasha/Ryan Lardjane, 2007, photographies argentiques en couleur, 40 × 85 cm par diptyque

26Le cas des transformistes et Drag Queens est intéressant car il s’agit non seulement d’une construction identitaire mais aussi artistique et conceptuelle. Ils montrent la construction sociale du corps et le retournement de cette construction par l’utilisation hyperbolique des icônes du Star System et copient un original lui-même factice (car créé pour la scène), renforçant l’analyse du corps comme fiction/narration de soi. Avec la figure du travesti de genre, l’attribut devient lui-même séquence de scénario et le corps devient support/écran qui projette les différents récits des accessoires et vêtements qu’il porte. Car, si les attributs participent à une fiction de soi, cette fiction est signifiante.

27La position du drag mélange subversion des normes alors inversées et renforcement de ces mêmes normes ici caricaturées et réinvesties, mais elle rappelle avant tout que la mise en scène d’un corps est une écriture et non un fait inné puisque leurs incarnations scéniques représentent des signifiants et non des personnes de chair. Ainsi, selon Butler, « le drag subvertit fondamentalement la distinction entre l’espace psychique intérieur et extérieur. En outre cette pratique tourne en dérision le modèle “expressif” du genre et l’idée qu’il y aurait une vraie identité de genre » (Butler 2005 : 260). Le transformiste met en scène un jeu paradoxal mais logique où il dénonce le système des apparences. Il expose une double inversion, puisqu’en tant qu’homme qui s’assume comme tel, il semble déclarer que, malgré cette masculinité première, son apparence est féminine, tout autant qu’il s’expose dans un corps identifiable comme biologiquement masculin, mais dont la sensibilité intérieure se projette comme féminine.

28Nous avons déjà abordé l’idée d’un original absent de la mise en scène du corps. Le transformiste joue pleinement avec la notion d’original. D’ailleurs, lorsque Judith Butler soutient l’idée d’un genre comme parodie, elle « ne présuppose pas l’existence d’un original qui serait imité par de telles identités parodiques. Au fond, la parodie porte sur l’idée même d’original » (Butler 2005 : 261). La posture transvestique dénonce ainsi la nature d’une identité de genre comme fantasme, lui-même imitation d’une notion construite. L’ambiguïté des transformistes est de se présenter comme imitateurs, mais imitateurs d’une figure sans original. Ils rappellent sans cesse l’aspect dénaturalisé de toute mise en scène du corps et repoussent de ce fait l’autorité des normes imposées.

29Usant d’un système de référence international, le drag se joue du glamour de ses personnages – tous identifiables – afin de défier le regard masculin hétérosexuel. Ces femmes, toutes objets de fantasmes masculins, se désistent en ce qu’elles s’incarnent à travers un corps d’homme, qui interroge ainsi le regard du spectateur sur la notion d’identité. Le drag relie les deux pans de l’humanité sous l’œil médusé de ceux qui croient pouvoir distinguer hommes et femmes comme deux espèces à part, ce qui génère à leurs yeux un sentiment d’étrangeté. L’œil, ainsi éloigné de ses habitudes, s’ouvre à un certain mystère. Et c’est alors que le travesti accomplit ce que les femmes ne peuvent faire : recevoir pleinement le regard masculin dévolu aux femmes. En exposant son corps, le travesti rejoint les femmes moins par l’apparence que par l’esprit. Il se gausse de ce regard hétéronormé et le rabaisse comme un objet absurde digne de mépris.

30C’est là ce qu’exprime ma série intitulée Transparences, qui regroupe trois pratiques : le dessin, la performance et la photographie. Les modèles Drags Queens sont maquillés et portent des perruques mais restent torse nu. Sur leur torse, je dessine un corset et un collier de luxe avec la technique de la réserve, qui conserve donc de nombreux espaces vides. La réserve offre la possibilité au dessin d’être structuré par les volumes même de son support, ici le corps. Cela me permet d’utiliser la valeur signifiante des attributs connotés comme typiquement féminins, tout en rappelant la nature biologique masculine des corps photographiés. Ces attributs sont ainsi dessinés sur des torses nus les débordant généreusement pour en rappeler l’absurdité, le corset faisant violence au corps. Il s’agit d’une posture critique. Par ce jeu de transparences, les attributs n’occultent plus le corps, ce qui permet d’interroger explicitement la confrontation de ce corps et de sa mise en scène genrée.

Lorraine Alexandre, Transparences # 10 : Poyson Irish/Omar Boukeroui, 2007, photographie argentique en noir et blanc, 60 × 60 cm.

31Le bouleversement de la grammaire qui organise cette écriture corporelle peut générer un changement des structures sociales et des relations hommes/femmes. Le travesti possède ainsi une force politique puisqu’il offre une remise en question des apparences et perturbe les classifications et les normes par leur inversion.

32De fait, ne peut-on pas voir le travestissement comme un moyen de dépasser le genre tout en le réinvestissant ? La personne travestie serait alors située « hors sexe » : un corps biologiquement reconnaissable et un genre, socialement et culturellement contraire, afin de n’appartenir complètement et définitivement à aucun. Cette notion d’« hors sexe » est, à mes yeux, plus politique que celle d’« androgyne » souvent sollicitée, car elle compromet la valeur d’une catégorisation des sexes, alors qu’une vision du travesti comme incarnant un « troisième sexe » ne touche pas à la vision des deux autres.

33Le genre fait ainsi figure de piège pour l’identité. D’ailleurs, le travestissement peut représenter la peur d’une identité comme piège et s’insurge contre le système de différence des sexes dans les sociétés patriarcales. Les transformistes deviennent les archétypes représentatifs du jeu des masques socioculturels dont nous nous jouons. La spécificité du travestissement de genre permet l’approche d’une présentation et représentation de soi qui bouscule les tabous et le jeu des sanctions, en faisant ressortir le sexe prohibé et intériorisé. Les travestis donnent alors naissance à une prolifération des identifications et dénoncent la « naturalisation » des genres en affichant leur artificialité. Ils bousculent les relations extérieur/intérieur qui créent l’équilibre identitaire. Ils rappellent la valeur de soi comme incarnant un rôle trop vite confondu avec une réalité. La question du simulacre est présente non pas comme mensonge mais comme moyen de mettre en scène les rapports sociaux et culturels.

34Le travestissement devient ici une singularité critique qui permet de réinvestir la théorie du genre et de l’élaborer avec davantage de nuance et de recul, et d’éviter ainsi le piège des normes sociales qui s’insinuent souvent sous le masque de l’acquis immuable. Dès lors, pour re-penser et re-signifier la hiérarchie hommes/femmes, il faut percevoir le corps comme un médium qui s’incarne une fois signifié par des inscriptions culturelles : un corps théâtral, libre de ses incarnations.

35Pour la série photographique intitulée Les Éléments du doute, les modèles drags sont invités à mélanger des attributs genrés et à s’inscrire dans des espaces aptes à suggérer un éventuel scénario. Les attributs servent ainsi à l’extension du corps en tant que figuration dont ils nourrissent le sens. Avec Les Éléments du doute, je cherche à me jouer des normalisations sociales, en leur opposant une redéfinition de l’apparence du corps. Le principe de ces portraits est simple : il s’agit d’instaurer ces fameux « éléments du doute », c’est-à-dire les éléments formels qui contredisent l’ensemble de la silhouette ou de la situation. Je demande aux modèles de mélanger les codes féminins et masculins dans une même tenue. Ainsi, nous pouvons voir, par exemple, un jeune homme, Jérôme Mehats, devant un décor indéfini, où l’on devine cependant la présence d’un escabeau en fer posé contre un mur. Dans le cas de cet exemple précis, l’élément du doute promis par le titre se situe au niveau de la chemise que porte Jérôme, qui arbore un relief à la forme inattendue. Un relief dont on commence à confirmer la nature à condition de remarquer cette ombre dessinée par du maquillage dans l’embrasure de la chemise (alors que l’on peut noter que le modèle n’en porte pas du tout sur le visage). La chemise de cet homme est donc bel et bien ouverte sur un décolleté de femme. Ce garçon « insoupçonnable » porte donc des seins postiches dont la présence est confirmée et améliorée par cette astuce de travesti qui consiste à dessiner l’ombre d’un décolleté sur la poitrine.

Lorraine Alexandre, Les Éléments du doute # 3, Jérôme Mehats, 2007, photographie argentique en noir et blanc, 60 × 60 cm.

36De fait, le drag se joue de la normativité de genre sans toutefois en détruire la puissance sociale. Les Éléments du doute le rappellent par l’incomplétude de la métamorphose, mais évoquent aussi les bouleversements qui, depuis quelques décennies, imprègnent les sociétés occidentales. Les travestis sont avant tout signes d’une ambivalence, ils représentent les formes normatives tout en les déplaçant, ce qui a pour effet principal de donner une image en relief de la société. Par la performance travestie du corps, il est possible d’interpeller un système social en le citant, en le parodiant ou en lui faisant écho. Le corps existe au cœur d’une réalité socioculturelle et, à moins de croire à la possibilité d’une génération spontanée, il ne s’invente que dans les limites du déjà connu qu’il peut réinvestir, modifier et déplacer pour exprimer sa volonté de réappropriation de soi et de son environnement.

Bibliographie

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Reichler, Claude (1983) : « Présentation », in : Id. (dir.) : Le Corps et ses fictions. Paris (Minuit), p. 1-15.

Notes

1 Pour comprendre et replacer le phénomène de la star, Morin nous invite à une observation multidimensionnelle : « 1. au caractère filmique de la présence humaine sur l’écran et du problème de l’acteur, 2. à la relation spectateur-spectacle, c’est-à-dire aux processus psychoaffectifs et projection-identification particulièrement vif dans les salles obscures, 3. à l’économie capitaliste et au système de production cinématographique, 4. à l’évolution socio-historique de la civilisation bourgeoise. »

Table des illustrations

Légende Lorraine Alexandre, Présentations phase 2 : Galipette/Jérôme Mehats en Dalida, 2006, photographie argentique en noir et blanc, 30,5 × 40,7 cm
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/6638/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Lorraine Alexandre, Rencontre affleurante n° 3 : Aakasha/Ryan Lardjane, 2007, photographies argentiques en couleur, 40 × 85 cm par diptyque
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/6638/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende Lorraine Alexandre, Transparences # 10 : Poyson Irish/Omar Boukeroui, 2007, photographie argentique en noir et blanc, 60 × 60 cm.
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/6638/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende Lorraine Alexandre, Les Éléments du doute # 3, Jérôme Mehats, 2007, photographie argentique en noir et blanc, 60 × 60 cm.
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/6638/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 28k

Auteur

Arts plastiques, Université Paris 1

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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