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Le Lieu du genre

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Patrick Farges
, 
Cécile Chamayou-Kuhn
, 
Perin Emel Yavuz

Mauvais genres

Les actionnistes viennois et le corps

Jacques Lajarrige

Texte intégral

  • 1 Günter Brus s’insurge du traitement indifférencié dont les actionnistes viennois font l’objet dans (...)

1Si le choc manque à l’art, mieux vaut laisser tomber. » Lue rétrospectivement, cette déclaration de Marcel Duchamp, reprise par Otto Mühl (Roussel 2008 : 33) résume à sa façon assez bien l’incroyable effervescence qui a entouré le travail des actionnistes viennois, mais elle en explique aussi l’épuisement progressif ayant conduit ses principaux protagonistes à se séparer et à suivre leur propre voie, chacun de leur côté. Il faut dire d’emblée que la notion de groupe, souvent mise en avant, reste problématique, tout autant que pour le Groupe de Vienne (Wiener Gruppe), qui a connu un phénomène d’auto-historicisation similaire et avec les membres duquel existent bien des passerelles. Problématique, elle le reste pour bien des raisons. D’abord parce que les débuts se situent encore dans le domaine de la peinture (Aktionsmalerei) et ne concernent pas seulement Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch et Rudolf Schwarzkogler, auxquels on a souvent tendance à limiter le mouvement, mais aussi les peintres Adolf Frohner et Alfons Schilling, sans oublier Peter Weibel, qui en reste le principal analyste et théoricien, ou VALIE EXPORT, qui s’inscrit elle aussi dans le prolongement de l’actionnisme auquel elle donna la part féminine et féministe qui lui faisait naturellement défaut. Ce sont en effet des tableaux, des collages et assemblages expressifs qui ouvriront la voie de l’« action » et, quittant peu à peu le domaine de la simple toile, seront relayés par la mise en scène via la photographie et le film. Enfin, parce que leurs travaux, en dépit de certaines similitudes, demeurent très individuels et très différents, dans leurs implications aussi bien que dans leurs intentions1. Oswald Oberhuber parle au contraire d’une « schizophrénie autrichienne de l’égocentrisme » (Brus 2010 : 75). Ce qui explique également la méfiance réciproque, les jalousies et incompréhensions, les éclats de voix et les rabibochages qui ont pu exister entre les différents acteurs de cette mouvance.

  • 2 Günter Brus aura rétrospectivement ce jugement aphoristique sur Fluxus : « Fluxus a essentiellement (...)

2Au confluent de tous les mouvements qui, dans les années 1960-1970, ont entrepris de briser les catégories esthétiques traditionnelles pour laisser libre cours au caractère imprévisible et expressif des matières utilisées – Fluxus2, tachisme, body-art, action painting, peinture informelle, etc. –, l’actionnisme viennois reste fortement redevable de la tradition autrichienne et ne serait guère pensable sans Freud et Weininger, Schiele ou Kokoschka. De Freud, les actionnistes avaient appris notamment que la liberté consistait à suivre ses pulsions refoulées et à libérer les forces de l’inconscient (Oberhuber 1989 : 19).

3Selon qu’on y reconnaît une catégorie critique ou un mode opératoire théorique, le concept d’« actionnisme » revêt rétrospectivement, dans la conjoncture artistique, mais aussi et surtout politique de l’après-guerre en Autriche, une importance indéniable. Qu’il serve à distinguer et à estampiller une production « en actes » strictement datée et localisée dont la fortune, en fin de compte, n’aura été que limitée, ou bien qu’il dénote au contraire des intentions programmatiques récurrentes de nature à conférer à des entreprises contemporaines, parfois collectives, une unité souterraine et peut-être paradoxale, l’actionnisme viennois cristallise en lui une volonté de purification des crimes que l’Autriche, en dépit de la Déclaration de Moscou venue miraculeusement l’en dédouaner, a activement contribué à commettre. Celle-ci s’exprime notamment par une affirmation-négation du corps dans des mises en scène provocantes, souvent d’une extrême violence, destinées à le souiller avec du sang, des viscères d’animaux ou des excréments humains. Il exprime en outre symboliquement les agressions d’une société castratrice qui réprime les pulsions individuelles et nie obstinément la sexualité.

4Par-delà les différences réelles qui, dans le détail, caractérisent le travail de Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Mühl et Rudolf Schwarzkogler, on s’intéressera ici à partir d’exemples concrets à leur façon de placer le corps au centre de leur projet artistique. Ce faisant, on accordera une attention toute particulière aux effets de déplacements des frontières genrées et à la remise en cause ou aux neutralisations des identités sexuées telles qu’ils transparaissent de leurs écrits théoriques et de leur pratique artistique. Par contraste, on les confrontera par ailleurs, dans un domaine similaire, à des propositions différentes émanant de VALIE EXPORT, telles que le film Tapp und Tastkino, la performance Aktionshose : Genitalpanik ou encore le cycle photographique Identitäts-Transfer.

1. Le corps en actions

5Si chaque artiste a développé par son travail une position spécifique, plusieurs points communs les relient : a) un accord général sur le fait que l’action doit être considérée comme un prolongement de la peinture, b) la position centrale du corps humain comme objet et surface de travail, c) la tendance générale des actions à l’anti-mimétisme qui abolit l’identité de l’objet et de sa représentation. Ce qu’Oliver Jahraus a résumé d’une formule : « Positiv gewendet, muß die Aktion anstelle von Repräsentation Autopräsentation realisieren » (2001 : 21).

  • 3 Le décompte s’établit ainsi pour chacun des artistes concernés : Günter Brus – 43 actions de 1964 à (...)

6Ce sont en tout 184 actions3 qui ont été recensées par le volume de documentation de Hubert Klocker, dont 14 actions communes auxquelles au moins deux des quatre artistes ont participé. À eux seuls, Brus et Mühl ont réalisé 10 de ces 14 actions communes, dont la Vietnamparty, le 4 avril 1967, et la plus célèbre et controversée, kunst und revolution, le 7 juin 1968 – à laquelle furent également associés Oswald Wiener et Peter Weibel –, qui marque à la fois l’apogée et le déclin du mouvement. Seul Hermann Nitsch a continué au-delà de cette période, avec son vaste projet de Orgien-Mysterien-Theater. Otto Mühl a quant à lui transformé son action en projet collectif de communauté connu sous le nom d’AA-Modell (= aktionsanalytisches Modell).

7On dispose d’une assez riche documentation des actions, assurée par les commentaires et écrits théoriques des intéressés, mais également des photographies, des films ou des commentaires extérieurs de gens qui y ont assisté en spectateurs ou en acteurs secondaires. Du point de vue de la portée symbolique, on peut rapprocher le travail des actionnistes des préoccupations de Michel Foucault dans L’Ordre du discours :

8Je suppose que dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoirs et les dangers, d’en maîtriser l’événement aléatoire, d’en esquiver la lourde, la redoutable matérialité. (1971 : 11)

9L’actionnisme peut se comprendre comme une pratique subversive qui s’oppose précisément à l’ordre du discours en permettant des associations fortes avec tous les mécanismes de dressage. La question que l’on peut se poser est toutefois de savoir si l’on peut vraiment souscrire sans réserve à cette affirmation d’Oliver Jahraus :

Als solche vollzieht [die Aktion] zwar Praktiken aktionistisch nach, die Assoziationen von Disziplinierungsakten auslösen, doch geschieht dies im Umkehrverfahren auf eine Weise, mit der zugleich die Aufhebung der Disziplinierung mitvollzogen wird. (2001 : 233)

10Cette question de la possibilité de la subversion et du renversement des relations de domination sera soulevée notamment par VALIE EXPORT, comme nous le verrons bientôt, au sujet du rôle et de l’image de la femme dans l’actionnisme.

  • 4 Jahraus utilise l’expression « Präsenzqualität » (2001 : 28-29).

11La portée subversive des actions tient d’abord à un rapport particulier au réel. De manière générale, la situation de réception et de perception qu’elles créent ne peut être dissociée des actions elles-mêmes, ce qui leur confère un caractère autoréflexif et autopoétique. L’autoréflexivité de l’action découle de ses éléments constituants, de l’identité entre l’action proprement dite et la situation de l’action qui n’établit pas de lien avec une situation extérieure, mais crée une « qualité présentielle » spécifique4. Ce qui ne signifie pas pour autant que les actionnistes ne se saisissent pas d’éléments empruntés au réel, mais que ceux-ci ne sont pas représentés ou reproduits comme tels. Une autre donnée essentielle est la dimension spatiale. En tant qu’élément spatial, le corps s’inscrit lui-même dans un espace. Il est en même temps un espace intérieur placé dans un espace qui lui est extérieur et il délimite une frontière entre ces deux entités. Ce qui distingue l’actionnisme d’autres entreprises misant elles aussi sur le corps et utilisant l’espace extérieur du corps comme espace de l’action (action painting, happening), mettant en scène le corps dans l’espace (par exemple les sculptures vivantes de Gilbert & George) ou exploitant la surface du corps comme instrument (les anthropométries d’Yves Klein), c’est que la spatialité du corps y est l’objet même, l’élément constitutif de l’action. L’actionnisme viennois exploite la possibilité de fonctionnaliser la corporéité et de faire du corps l’objet de l’action en le réduisant à sa spatialité et en faisant de la frontière entre l’intérieur et l’extérieur du corps le mode opératoire de l’action. C’est dans ce cadre que s’inscrivent les fonctions physiologiques (uriner, déféquer), le dépeçage de carcasses animales comme substituts de cadavres humains, les rapports sexuels singés et ce qu’ils mettent en jeu en termes de franchissement de frontières. Cela concerne les orifices naturels et les blessures comme celles que s’inflige par exemple Brus avec des lames de rasoir. L’insistance scatologique relève du même constat : les matières fécales, l’urine, le sang, les vomissures, le sperme ou ses substituts comme le blanc d’œuf, la mousse de bière, etc. matérialisent le franchissement de la frontière du corps, du dedans vers le dehors. À ce propos, Hubert Klocker parle à juste titre d’une « dramaturgie de l’organique » (1989 : 41).

12C’est aussi cela qui offre aux actionnistes la possibilité de faire jouer toutes les fonctions et déterminations physiologiques et sociales du corps. Otto Mühl y voit une possibilité de détourner radicalement le corps de son objet habituel :

Verständlich, daß der mensch in der materialaktion nicht als mensch, sondern als körper, der das meiste interesse hat auf sich zieht. Die körper, die wir sonst als objekte unserer zwecke sehen und bewerten, werden durch die materialaktion radikal entzweckt.

13Ou encore, lorsqu’il exprime le fait que l’actionnisme ne met pas en scène des personnes mais des corps aux propriétés spécifiques :

Der mensch tritt nicht als mensch, als person, als geschlechtswesen auf, sondern als körper mit bestimmten eigenschaften. (Mühl 1981 : 305)

14Les réactions de l’opinion publique, les démêlés avec la police et la justice montrent, s’il en était besoin, que ce distinguo n’a justement pas été saisi par la majorité de leurs contemporains.

2. Le détournement des corps – troubles dans le genre

15Nombreux sont les exemples qui montrent que le corps est pour les actionnistes viennois un matériau malléable servant à la fictionnalisation de situations qui relèvent pour l’essentiel d’une esthétique de la destruction et de la dissolution. Ce faisant, ils cherchent à mettre en évidence que la réalité est une construction idéologique dans laquelle se sédimentent des rapports de pouvoirs eux-mêmes hiérarchisés. D’où la déconstruction de la notion de « réel » et de « sujet » par divers moyens, dont la tactique de la provocation et du choc, pour livrer au chaos et à l’indétermination les formes socialement imposées et lever les principaux tabous.

16Ces exemples illustrent notamment des tentatives appuyées pour déhiérarchiser les assignations normatives et les représentations genrées associées au corps, qui privilégient le physiologique à l’intellect. L’actionnisme s’en prend donc à ce système de domination de certaines parties du corps sur d’autres, il déstabilise les comportements induits par l’ordre social et bouscule les images et les associations qui déterminent l’autoperception du corps. Le corollaire de cette démarche est la recherche d’une voie artistique permettant de régénérer les facultés de l’individu à accueillir l’événement que Schwarzkogler traduit par cette formule : « Kunst der regenerierten Erlebnisfähigkeit » (1992 : 249).

17Aussi les modifications qui touchent à l’anatomie, et donc au genre, ne sont-elles pas rares. Chez Schwarzkogler justement, il y a aussi souvent une androgynie suggérée, qui traduit l’écart entre la matérialité du corps et les représentations mentales qui lui sont attachées. De façon générale, on peut constater que le corps se trouve employé selon une destination inattendue sur laquelle Otto Mühl a beaucoup insisté, en particulier lorsque les attributs sexuels des corps sont présentés sous un aspect purement formel :

Die körper, dinge, die wir sonst als objekte unserer zwecke sehen und bewerten, werden durch die materialaktion radikal entzweckt. Der schock bleibt nicht aus, besonders, wenn es um geschlechtliches geht, wenn der zuschauer gezwungen wird, einen weiblichen und männlichen körper mit seinen geschlechtlichen attributen entzweckt und daher formal zu begreifen. (1981 : 305)

  • 5 Materialaktion Nr. 1 : Versumpfung eines weiblichen Körpers – Versumpfung einer Venus (septembre 19 (...)

18Ces détournements s’accompagnent le plus souvent d’une souillure de l’enveloppe corporelle et, conjointement, des représentations qui lui sont associées, au point que l’identité du sujet en devient méconnaissable. C’est le cas par exemple de Versumpfung einer Venus d’Otto Mühl, action au cours de laquelle la destruction de la réalité matérielle passe par le spectacle de son anéantissement. On peut à ce sujet parler d’un véritable processus de désesthétisation qui s’écrit contre l’histoire des représentations, notamment contre toute la peinture occidentale comme sanctification et glorification du corps et de la beauté harmonieuse. Conscient du potentiel iconoclaste de sa propre démarche, Mühl a ainsi multiplié les actions d’envasement (« Versumpfung ») engloutissant littéralement le corps5 et rendant son identification quasi impossible. Il existe, en préalable de ces tentatives, un texte programmatique donnant des instructions pour l’action à réaliser, dont la violence, relayée par une succession de verbes d’action (sacrifier, exterminer, démembrer, brûler, trouer, torturer, châtier, massacrer, dévorer, déchirer, découper, pendre, poignarder, détruire) laisse deviner la portée sacrificielle du geste dirigé contre l’art académique :

Die Versumpfung einer Venus : Ein Bottich, wie ihn die Maurer zum Mörtel Anrühren (2 × 1,50) gebrauchen ist bereits gerichtet. Dieser Bottich ist alles. Bett, Grab, Grube, Bild, Kloake, Mutterbauch. Darinnen wird das Opfer zerstückelt, versenkt, begraben. Ich kann mir nichts Wesentliches vorstellen, wo nicht geopfert, vernichtet, zerstückelt, verbrannt, durchlöchert, gequält, gepeinigt, gefoltert, massakriert, aufgefressen, zerrissen, zerschnitten, gehängt, gestochen, vernichtet, destruiert wird. Die Vernichtung des Menschen muß angestrebt werden, ebenso die Vernichtung der Kunst. (Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus 1988 : 255)

19Dans cette optique toujours, il aspergera de peinture le corps d’une femme, puis lui appliquera des tissus trempés dans de la peinture qu’il recouvrira ensuite encore de couleur.

20On trouve cette volonté de recouvrement chez Günter Brus également, dès sa première action intitulée Ana (Filmaktion, 1964), où l’artiste travaille avec son propre corps. Il peint tous les éléments du décor d’une pièce en blanc et se dématérialise lui-même en s’enroulant dans des linges blancs qui lui ôtent toute individualité. Sa deuxième action, Selbstbemalung I (Fotoaktion, 1964) se déroule en trois étapes identiques, appliquées successivement à différentes parties du corps, d’abord les mains (Handbemalung), puis la tête (Kopfbemalung et Kopfzumalung). Ici, Brus combine diverses parties du corps recouvertes de peinture avec des objets contondants : lame de rasoir, hache, scie, clous et couteau. Le même principe présidera à la Selbstbemalung 2, réalisée au printemps 1965.

21Lors de l’action Der Staatsbürger : Brus betrachtet seinen Körper, Brus signale dès le titre par la référence à la citoyenneté que c’est bien l’État comme forme institutionnalisée du pouvoir qui est à l’origine de toute violence. Le pamphlet qui accompagne l’action, intitulé proklamation zur aktion, identifie sans ambiguïté la violence étatique avec la domination des fonctions du corps (sexuelle, hormonale et fécale) qui lui servent de frontière avec le monde extérieur :

Der Staat spreizt meine Schenkel und schmeißt mir eine Hure ins Gemüt […] Der Staat kennt keinen Betriebsschluß für meine Drüsen. Er preßt meinen After zu, reißt meine Narben auf. (Brus 1973 : 46)

  • 6 Attis est le parèdre de la déesse Cybèle, dont il est à la fois le fils et l’amant. Son amour pour (...)

22Parmi les actions menées à bien par Brus, Nitsch, Mühl et Schwarzkogler, nombreuses sont celles qui, d’une manière ou d’une autre, cherchent à jeter le trouble sur les identités sexuées, voire à les neutraliser, ou encore à suggérer un transfert d’attributs sexuels ou de comportement des sujets masculins sur les sujets féminins et inversement. Pour y parvenir, les actionnistes jouent en d’infinies variations sur les ressources du travestissement carnavalesque, mais ils mettent également en scène des actes de castration, comme chez Hermann Nitsch réactivant le mythe d’Attis6, ou font un usage abondant de faux sang menstruel.

23Si la série des « arrosages de pénis » (Penisbespülungen), conçue par Nitsch et documentée par des photographies, prend pour référent exclusif le sexe masculin, c’est avant tout pour jouer de l’ambiguïté genrée. En effet, ces arrosages par du sperme ou des substituts de sperme s’accompagnent le plus souvent de l’enveloppement du membre viril du modèle (Rudolf Schwarzkogler) dans une serviette périodique imbibée de sang. On peut décrypter la superposition ou la coprésence de ces deux assignations sexuées comme une manière de gommer les différences, ou, à tout le moins, de les brouiller. Schwarzkogler s’en inspirera pour ses propres actions individuelles.

24Dans les différentes directions où s’est aventuré Otto Mühl, on trouve également des exemples allant dans le même sens. Ainsi, O. T. (Ohne Titel, Dispersion auf Hartfaserplatte, 1970) montre la mutilation réciproque d’un homme et d’une femme. Leurs corps nus se chevauchent tête-bêche : l’homme armé d’une dague transperce les organes génitaux de la femme, tandis que celle-ci émascule rageusement l’homme avec un poignard, dans une guerre des sexes sans merci où le désir ne peut basculer que dans une violence mutuelle qui attente à l’identité des êtres. Dans l’action intitulée Investmentfonds (1970), en revanche, c’est une inversion des rapports de domination que Mühl met en scène. Au début, un homme en imperméable noir et chapeau mou, caricature du petit-bourgeois rangé, regarde droit devant lui, un parapluie accroché au poignet. À ses côtés, avachie sur une chaise, comme offerte dans une pose lascive, mais jetant pourtant à l’homme un regard plein de défiance, une femme nue porte autour de la taille un ceinturon, dont la partie la plus longue pend entre ses jambes écartées comme un simulacre de pénis. La pose immobile laisse ensuite place à une scène de sado-masochisme qui tourne au grotesque. Désormais debout, la femme prend le contrôle de la situation et fesse avec son ceinturon un Otto Mühl affublé de dessous féminins et surjouant une attitude efféminée. L’idée du travestissement croisé est également au cœur de Manopsychotik 1 (1970), réalisé par Mühl dans le cadre de Happening et Fluxus à Cologne le 8 novembre 1970. Deux hommes debout, en dessous féminins, sont les spectateurs-voyeurs d’une scène où deux femmes nues, à quatre pattes, s’adonnent à une copulation autonome au moyen d’un sexe masculin postiche. Le brouillage s’exerce ici à plusieurs niveaux et pousse la provocation à l’extrême. Comme dans Investmentfonds : d’abord par un transfert du pouvoir de domination de l’homme sur la femme, le premier étant passif, la seconde active. Ensuite par une greffe organique qui rend les femmes sexuellement indépendantes des hommes et transforment du même coup les « hommes » en « femmes ».

25Alors que ces démonstrations de transgression du genre sont pour Brus, Nitsch et Mühl un élément parmi d’autres de leur travail, les recherches menées par Schwarzkogler sur l’hybridation constituent le point nodal de son approche du corps. Schwarzkogler occupe dans ce petit groupe une position à part, pour plusieurs raisons. Il faut dire d’abord que par le recours ciblé à la saisie photographique de ses actions, il a porté l’actionnisme à un degré d’esthétisation inégalé par ses compagnons de route, et que sa réflexion est guidée par une forte réticence à mener des actions en public, même s’il a par ailleurs souvent servi de modèle à Hermann Nitsch. Seule la première, Hochzeit (1965) se déroule au milieu d’un cercle restreint d’amis, sans que l’on puisse cependant à son propos parler d’une réalisation en public. Ensuite, sa période actionniste est très brève (trois années), le nombre d’actions réalisées seul faible : six au total. Enfin, contrairement à l’utilisation massive et récurrente de matériaux suggérant la souillure, Schwarzkogler semble obsédé par la blancheur immaculée qui tranche avec le décor souvent miteux des caves où nombre d’actions ont été organisées, à l’exemple de celle que Mühl utilisait dans la Perinetgasse.

  • 7 Klocker y voit aussi « l’ombre de la réalité de l’art actionniste » (1999 : 97).

26Conçue encore comme une action à base de peinture qui emprunte nombre de ses éléments à Brus, Nitsch et Mühl, Hochzeit eut lieu le 6 février 1965 dans l’appartement de Heinz Cibulka. Ani Brus y tenait le rôle de la mariée, Cibulka celui d’un acteur passif, tandis que Schwarzkogler menait les opérations appliquées aux objets et aux corps. D’abord dissimulée derrière un drap blanc déchiré dans un second temps par Schwarzkogler, la mariée apparaît, réduite à une tête. On lui enfonce successivement dans la bouche une langue de belle-mère, puis une éponge de bain. Après lui avoir bandé les yeux, Schwarzkogler déchire le haut de sa robe et déverse sur son corps dénudé un seau de peinture bleue puis lui frappe la tête avec un coq, avant de l’attacher au corps de Cibulka. Privation de liberté, asservissement à l’homme, assujettissement à ses actes violents, bâillonnement côtoient dans le mariage une détermination sexuelle de la femme comme objet sexuel de la puissance masculine. Avec le changement de mode opératoire qui s’installe dès l’action suivante, Schwarzkogler franchit un pas supplémentaire en abandonnant le caractère théâtral d’une suite de scènes qui se déploient dans l’espace au profit d’un recentrement thématique quasi-obsessionnel autour de l’idée de castration et d’hybridation des genres. Les actions suivantes sont dès lors conçues comme des suites de tableaux dont la réalisation est chaque fois interrompue par le travail du photographe, en l’occurrence Ludwig Hoffenreich, qui fixe en noir et blanc les poses du modèle Cibulka. À la recherche d’une possibilité de capturer l’intensité du vécu et d’un langage formel dépouillé, Schwarzkogler y obtient un effet de condensation inédit qui donne toute sa place à la suggestion de scènes de mutilation et de castration. Ainsi, dans la seconde action, le modèle est-il à la fois réduit à ses attributs sexuels et privés d’eux. Sa verge posée sur une table comme une tête sur un billot, recouverte d’un bandage ne laisse plus apparaître qu’une toison pubienne que l’on pourrait prendre pour celle d’un sujet féminin. La valeur performative de la castration est ici obtenue comme par substitution, par la présence inerte d’instruments chirurgicaux et de lames de rasoir éparses. L’icônisation7 de la scène est ainsi rendue possible par l’immobilité du modèle autant que par l’anonymat dépouillé du décor, la suggestion du geste sacrificiel et l’éloignement de toute autre présence humaine. La troisième action, elle, est essentiellement centrée sur la recherche d’une double hybridation des genres qui, de fait, dépossède le modèle masculin d’une virilité qui ne peut plus s’afficher comme telle. Le sexe coiffé d’une tête de poissons ouverte montrant ses dents et/ou posé sur une sphère blanche entre les jambes évoque par ailleurs deux images concurrentes de la féminité superposées au sens propre : deux images primordiales qui ont fourni une base aux caricatures de la femme prédominantes dans la théologie et la pratique chrétiennes. La vagina dentata, expression de la peur du mâle face à la femme castratrice, est à l’origine de la neutralisation de la femme dans une Église à dominante masculine. Quant à l’image de l’Immaculatus uterus divini fontis, elle n’est pas plus gratifiante, en dépit des apparences, puisqu’elle fait de la femme un récipient purement passif et non un sujet acteur de sa propre destinée. Mais la façon de procéder instaure un rapport au temps chronologique différent de celui qui s’impose dans les actions des trois autres actionnistes et un rapport différent à l’image, ou disons, à la trace. Prémédité et parfaitement orchestré, le recours à la photographie fige de façon homogène les poses du modèle, là où l’action théâtrale le placerait dans un rôle temporaire qu’il abandonnerait aussitôt la représentation terminée pour retrouver son identité et son comportement habituels. Schwarzkogler, avant même de passer à l’action, avait conceptualisé sa démarche future dans un texte théorique rédigé pour l’exposition de Günter Brus à la galerie « Junge Generation ». Il ressort de Panorama 1. Peinture en mouvement que c’est sur les possibilités de montage, de confrontation et d’agencement qu’il misait avant tout pour donner force et cohérence à son travail :

Aus der Bewegung und Konfrontation der gewählten Elemente entstehen variable Montagen, aus deren Unformung und Aufeinanderfolge der zeitlich-dynamische Ablauf der Aktion. (Schwarzkogler 1989 : 344)

27Il les appliquera à une déclinaison inquiétante d’images précarisées de l’identité masculine confrontée à un environnement inquiétant et livrée à des hybridations ou des transgressions permanentes des identités sexuées qui remettent en cause les assignations sociales.

3. VALIE EXPORT : un actionnisme de l’image au féminin

28Depuis la fin des années 1960, l’artiste autrichienne VALIE EXPORT réalise un travail d’une remarquable cohérence qui ne cesse d’interroger les notions d’identité sexuelle et sociale, une démarche qui n’est pas sans lien avec ce qu’ont pu faire les actionnistes avec lesquels elle définit ses liens de la façon suivante :

29Une part de mes travaux est certainement liée à l’Actionnisme viennois, en dépit de grandes différences. Je me sens appartenir à l’ensemble du courant de l’Actionnisme ; à côté de mon travail comme artiste multimédia ou comme réalisatrice, je me vois surtout artiste actionniste et performeuse. Mais je ne ferais pas la comparaison avec l’Actionnisme viennois, parce qu’il a été différent de mes formes de travail, et sur le plan esthétique et formel, et sur le plan du contenu. […][J]e peux parler d’un « Actionnisme des médias » pour mes travaux ; les médias et le corps, le contexte et le concept étaient et sont toujours mes matériaux ; […] et dans tout cela a compté – et compte encore – mon intérêt personnel pour la signification des signes, pour leur transformation, pour l’analyse sémantique, les concepts de temps et d’espace et surtout la confrontation à la copie et à la réalité, à la copie de réalités médiatiques ou de réalités réelles. Mais j’ai fait aussi des interactions avec le corps et des matériaux ; je pourrais donc dire que je suis et que j’ai été une artiste actionniste. (cité dans Roussel 2008 : 114-115)

30Comme d’autres artistes qui se revendiquent du féminisme, VALIE EXPORT s’est très tôt intéressée à la convergence des déterminations biologiques et sociales ainsi qu’au statut du corps féminin dans l’image. La question de la structure imitative du genre a été soulevée par elle et les artistes femmes de sa génération à travers des stratégies d’appropriation et de détournement des stéréotypes de la femme et une réflexion sur la reproduction/reproductibilité de ces clichés. Si le travestissement des clichés qui va jusqu’à la mascarade traduit l’imitation d’une féminité normative pensée comme authentique, cette répétition s’accompagne souvent dans l’approche féministe d’un excès et d’une artificialité qui visent en fin de compte à dévoiler les dispositifs de la domination masculine. Dès ses premiers travaux photographiques, VALIE EXPORT a en effet largement exploité le principe de la répétition sérielle qui deviendra un trait distinctif de ses stratégies de visualisation. Elle se réfère ainsi à la reproductibilité de l’image mécanique et à la logique intrinsèque au fonctionnement de la langue. Car si le recours à la photographie est, comme chez les actionnistes masculins, destiné à conserver une trace documentaire des performances, elle se révèle être également chez elle un outil d’investigation des rapports qu’entretient le corps avec son environnement, qu’il soit naturel ou sociétal, et un dispositif de mise en scène pour les nouvelles identités suggérées par des actions sulfureuses.

  • 8 Cf. les dessins Fensterputzen (Nettoyer les vitres, 1974) ou Küchenschürze (Tablier, 1975), où la c (...)

31Pour VALIE EXPORT, c’est là au demeurant un point qui la rapproche très nettement de Birgit Jürgenssen (1949-2003) : le corps féminin doit sans cesse être interrogé à partir des constructions biologiques et politiques et de son inscription dans le champ culturel. Cela est particulièrement vrai pour tout ce qui touche à l’habillement, enveloppe sous laquelle on se présente aux autres et agit dans le domaine public. Dans ces conditions, il n’est guère surprenant que plusieurs cycles photographiques évoquent l’idée d’un corps féminin fétichisé à outrance pour suggérer son enfermement dans la sphère particulière de l’érotisme ou de la pornographie masculine, idée qui ressort notamment de Body Sign Action (1970), où l’action exercée sur le corps met en lumière une ambivalence entre rébellion et soumission, rejet et assimilation du cliché ou, pour le dire autrement, entre sensualité assumée ou séduction d’un côté et menace existentielle de l’autre. C’est là, on le sait bien, un sillon que creusera très tôt Elfriede Jelinek, avec les ressources propres de la littérature, dans Die Liebhaberinnen déjà, puis naturellement dans Lust. Comme Birgit Jürgenssen, qui cherchait à déconstruire les assignations culturelles et sociales imposées aux femmes et à dévoiler crûment les mécanismes de répression qui les réduisent au statut de ménagères8, VALIE EXPORT a entrepris de faire vaciller les constructions culturelles de la féminité en projetant sur la surface de son propre corps les codes et les critiques qu’elles leur adressaient.

  • 9 Cf. www.fehe.org/index.php ?id=572, VALIE EXPORT im Interview mit Felicia Herrschaft (avril 2004) : (...)

32En 1967, Waltraud Höllinger, née à Linz en 1940, choisit de changer d’identité pour ne pas avoir à porter le nom d’un homme, père ou mari, mais un nom qui lui soit propre9. Elle opte pour VALIE EXPORT, association du diminutif de son prénom et d’une marque de cigarettes autrichiennes, Austria Export, suggérant de la sorte autant la valeur marchande des productions artistiques que le stéréotype de la femme ravalée au rang de bien de consommation. Ce changement d’identité est pour ainsi dire validé en acte sur le plan artistique par l’un de ses premiers travaux photographiques, SmartExport (1967). On y voit l’artiste, une cigarette aux lèvres, montrant à l’objectif un paquet avec le label VALIE EXPORT à son effigie et assorti du slogan publicitaire « toujours et partout ».

33Au travers du pseudonyme, dont on retiendra qu’il s’écrit en lettres capitales, transparaît dès lors une marque déposée qui place d’emblée l’artiste dans un rapport singulier à l’image. VALIE EXPORT peut dès lors s’afficher comme une marchandise frappée d’un logo sur une image en forme d’autoportrait qui emprunte ses codes esthétiques aux publicités viriles à destination d’un consommateur masculin, et établir l’équation identitaire entre l’artiste (VALIE EXPORT) et le produit de consommation (Austria Export). Le premier effet immédiat de la démarche est de se créer un nom d’artiste qui a la force de frappe d’une grande marque, autrement dit de revendiquer une autonomie artistique qui fait d’elle sa propre marque de fabrique. Par la même occasion, elle peut ainsi signifier que son identité de femme et la réflexion sur l’image sociale de la femme, telle que véhiculée par le langage visuel de la publicité, sera aussi la matière première de son travail de création.

34Jugeant à juste titre les musées et les galeries trop frileux pour accueillir et valoriser ses propositions expérimentales, VALIE EXPORT conduit dès lors ses actions dans la rue. Cette ouverture sur l’espace public lui sert dans un premier temps surtout à agir sur la signification accordée au regard et à modifier les comportements des spectateurs dans le cadre d’une conception élargie d’un cinéma (Expanded Cinema) qui abandonne la salle obscure au profit d’une interaction qui soustrait le spectateur à une situation purement passive. C’est ainsi qu’elle bouleversera la mise en scène voyeuriste du corps féminin par l’invention d’un Cinéma de la palpation et du tâtonnement (Tapp- und Tastkino, 1968), performance de rue visant explicitement le « dévoilement » des rapports de force patriarcaux qui régissent la représentation des femmes dans la société. La charge provocatrice singulière, l’audace subversive consiste ici à offrir ses seins au toucher masculin au travers d’une boîte qui les rend – précisément – invisibles, bien qu’accessibles. Le happening fut mis en scène à Vienne et à Munich : tandis que l’artiste déambulait dans les rues, le buste enserré dans une caisse, son acolyte Peter Weibel, déguisé en proxénète et muni d’un mégaphone, invitait les passants à s’approcher et à introduire leurs mains dans la boîte en carton de manière à palper les seins nus. Il s’agit là, selon les propres termes de VALIE EXPORT, d’un « expanded movie » dans lequel elle se transforme en objet érotique et remplace le regard par le toucher. À la pulsion voyeuriste se substitue le passage à l’acte : tâter de la chair fraîche. Le spectacle, à la fois public et invisible, se déplace subtilement : il devient celui qu’offrent ces hommes se cherchant une contenance, qui cèdent malgré tout à leur pulsion, le regard fuyant, pendant que l’artiste les dévisage, parfaitement impassible. Performance elle-même filmée, ce cinéma tactile conjugue, au travers d’une mise en abyme à double effet, propos féministe et démarche actionniste : d’abord, il entend attirer l’attention sur le rôle de la femme au cinéma, ensuite il entend rendre le spectateur masculin acteur et le faire sortir des salles obscures pour afficher en public ses motivations d’ordinaire masquées :

Busen ist ja ein Thema, das man auf der Leinwand sieht, man sieht es im Kinosaal, man sieht einen Voyeur, der betrachtet jetzt das quasi in einer objekthaften Weise. Hier wollte ich sagen, es ist hier anders, der Busen ist real da, sie können ihn begreifen im Sinne, dass man auch etwas geistig aufnimmt, ja und jeder sieht sich, aber bei diesem Besuch des Kinos, die Hände sieht man nicht, die sind in diesem Kinosaal verborgen, aber jeder beobachtet sie dann auch wie sie dieses Kino besuchen und wie sie reagieren auf den Besuch des Kinos, das war der Sinn der Sache. (Ibid.)

35La même année, toujours avec la complicité de Peter Weibel, VALIE EXPORT entreprend de promener dans le centre de Vienne un homme tenu en laisse et marchant derrière elle à quatre pattes. Sans remettre en jeu les assignations de genres, l’action Aus der Mappe der Hundigkeit interroge cependant ouvertement les rapports de domination. Également filmée et photographiée, elle montre l’animalité des rapports entre les sexes, dont elle inverse le rapport entre dominant et dominé.

36Ce pas sera franchi par la série de photographies intitulée Identitätstransfer (1968-1972), qui met à mal les clichés féminins tels que peuvent les véhiculer et les amplifier la presse ou la mode. Ces images, sur lesquelles l’artiste en perruque joue les mannequins et adopte des poses qui ont, pour ainsi dire, valeur de citations, suggèrent en effet que la féminité en question est une pure construction relayée efficacement par les médias et les magazines de mode, dont l’effet multiplicateur ne traduit rien d’autre que la domination des hommes sur les femmes. Afin de faire comprendre que ces mécanismes déteignent littéralement sur le corps des femmes, VALIE EXPORT recourt au tatouage. Pour Body Sign Action (1970), il s’agit en l’occurrence d’un dessin de porte-jarretelles sur la jambe comme assignation fétichiste d’un genre livré au désir et enfermé dans le domaine de l’imaginaire érotique masculin. Mais ici, de manière ambiguë, pour que la monstration ait valeur d’affranchissement, encore faut-il qu’elle exhibe comme signe de libération le motif incriminé.

37Plus directe et agressive, Aktionshose Genitalpanik (1969), offre une scène de guérilla urbaine d’un genre nouveau, mêlant humeur belliqueuse et attitude romantique. Un jean découpé autour de son sexe et une mitraillette à la main, l’artiste multiplie symboliquement les prises d’otages dans un cinéma d’art et d’essai de Munich, entendant dévoiler ainsi aux spectateurs la « réalité » de ce qu’ils verront peut-être à l’écran et mettant en évidence un tabou : l’exhibition de sa toison.

38Si la photographie est, comme pour ses collègues masculins, aussi utilisée pour documenter les performances et mises en scène de transferts d’identité, elle se révèle également un outil d’investigation des rapports qu’entretient le corps avec l’environnement naturel et urbain. La série des « Körperfigurationen » décline ainsi ad libitum la perte d’identité ou l’absence d’identité propre du corps féminin qui se fond littéralement dans le paysage. Konfiguration in Dünenlandschaft (1974) et Körper-Natur-Verbindung (1974) placent le corps de l’artiste dans un décor naturel, tandis que Einpassung (1972), Einordnung (1972) et Einordnung (1976), ou Zupassung, Zustützung, Zuwendung (1976) fixent sur la pellicule des postures contraintes qui épousent les formes de bâtiments et de bordures de trottoir. Parlants, ces titres signalent chaque fois que c’est l’identité de la femme qui est sacrifiée au profit de données extérieures.

39Les « Configurations corporelles » ne proposent pas une simple réduplication des données humaines et spatiales du corps, mais aussi une réflexion sociologique et historique. En adoptant des poses inconfortables qui lui font épouser la forme d’un composant architectural, l’artiste interroge non seulement la position du corps, mais aussi sa visibilité dans l’espace public.

40Une autre réduction de l’identité féminine à des stéréotypes culturels et artistiques se trouve au centre de la série des Madones (Strickmadonna, 1973 ; Madonna mit Gasschlauch, 1973 ; Geburtenmadonna, 1976) qui interroge le statut du corps féminin dans l’histoire de la peinture et souligne l’état de domestication des femmes cantonnées aux fonctions ménagères et génitrices. Assise nue dans sa cuisine, l’une d’elles tient entre ses cuisses ouvertes le tuyau de gaz qui la relie à la gazinière. Par sa violence, cette image n’est pas sans rappeler les scènes brutales du second chapitre de Malina, « Der dritte Mann », où Ingeborg Bachmann mettait explicitement en parallèle la violence infligée à la fille par le père et la réalité des chambres à gaz.

41La radicalité des performances des années 1960-1970 doit évidemment être rapportée à la force des interdits et à la rigidité sociale de l’époque en matière de pratiques corporelles et sexuelles. Il va de soi que ces interdits étaient davantage marqués et pesants encore pour les femmes. En Autriche, les actions menées par VALIE EXPORT ont valeur d’actes de résistance contre l’ordre patriarcal et tout ce qui réduit les femmes à l’oppression. Préoccupée par la nécessaire et vitale conquête d’espaces de liberté, l’artiste est à la recherche de voies autonomes qui, de son nom à son corps et à son identité sexuelle, permettent de briser les tabous. Des actions comme Hyperbulite (1973) au cours de laquelle elle se promène nue entre des fils électriques sous tension ou Eros/Ion, où son corps nu allongé sur une surface vitrée puis sur des bris de verre qui le blessent, inscrivent dans le corps ces cadres sociaux qui déterminent la place et le statut des femmes dans la société, y compris des femmes artistes, tout en montrant l’écart qui se creuse entre les images lisses de la beauté exploitée par la mode et la souffrance au quotidien. L’œuvre féministe, parfois brutale, de VALIE EXPORT dénote ainsi un engagement total, dont la portée politique dépasse de loin les actions de ses collègues masculins.

Conclusion

42La nécessité de desserrer l’étau des contraintes, de la morale petite-bourgeoise, des interdits religieux et des tabous liés à la sexualité dans l’Autriche d’après-guerre a donné aux différents modes d’intervention des actionnistes ce caractère radical, largement ressenti et rejeté comme exhibitionniste et blasphématoire, qui rappelle souvent des scènes de passion ritualisées, comme chez Hermann Nitsch et Günter Brus.

43Quelle que soit la charge transgressive de l’actionnisme, ses limites tiennent en partie à ce qu’il ne tend pas à la construction d’une autre société, mais se contente d’adresser des provocations de plus en plus scénarisées à la société existante. Il le fait notamment en se détournant de la langue pour mieux s’affranchir des contraintes de la représentation. Mais l’actionnisme viennois ne s’est, au fond, jamais vraiment positionné comme un moyen d’action politique directe. Sa politisation est le fruit de sa réception plus que de ses intentions premières (Jahraus 2001 : 332).

44Depuis, l’actionnisme a trouvé sa place dans l’histoire de l’art. Ses protagonistes, il est vrai, ont largement contribué à leur « auto-historicisation » et obtenu après-coup la reconnaissance de la part de l’establishment politique et culturel. Erhard Busek voit même en eux des « artistes d’État » (Roussel 2008 : 100). En 1988, vingt ans après l’action Kunst und Revolution à l’Université de Vienne et la condamnation de Brus à six mois d’emprisonnement, le chancelier Franz Vranitzky se rendait en personne à Cassel pour l’inauguration de l’exposition Aktionsmalerei Aktionismus Wien 1960-1965. En 2010, deux musées autrichiens, le Belvedere et le Lentos Kunstmuseum de Linz ont consacré deux grandes rétrospectives au travail de VALIE EXPORT, honorée la même année de l’ordre du Mérite autrichien (Großes Goldenes Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich). En 2009, elle avait été choisie comme commissaire du pavillon d’exposition autrichien à la 53e Biennale de Venise.

45Mauvais genre hier, bon genre demain ? Un destin au fond assez autrichien sur le chemin de la reconnaissance, toujours plus lente à acquérir, pour ces artistes dérangeants, dans leur propre pays qu’à l’étranger.

Bibliographie

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Brus, Günter (2003) : Nach uns die Malflut. Klagenfurt-Vienne (Ritter Verlag).

Brus, Günter (2010) : Pictura jacta est !, trad. par Hélène Thiérard et Catherine Henry. Nancy (Éditions Absalon, coll. « K. 620 »).

Foucault, Michel (1971) : L’Ordre du discours. Paris (Gallimard).

Jahraus, Oliver (2001) : Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und Dispositionierung des Bewußtseins. Munich (Fink).

Klocker, Hubert (1989) : « Die Dramaturgie des Organischen », in Id. et Graphische Sammlung Albertina (éds.) : Wiener Aktionismus/Viennese Actionism. Wien/Vienna 1960-1971. Der zertrümmerte Spiegel/The Shattered Mirror. Vienne-Cologne-Klagenfurt (Ritter Verlag), p. 41-55.

Klocker Hubert (1999) : « La photographie d’action. Sur le rapport entre performance et photographie dans l’actionnisme viennois », in Vive les modernités, 30es rencontres internationales de la photographie. Arles (Actes Sud), p. 97.

Mühl, Otto (1981) : « Die Materialaktion », in Marcel Baumgartner, Kaspar Koenig et Laszlo Glozer (éds.) : Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939. Auswahl und Zusammenstellung der Dokumente. Cologne (DuMont), p. 305.

Oberhuber, Konrad (1989) : « Gedanken zum Wiener Aktionismus », in Klocker, Hubert et Graphische Sammlung Albertina (éds.) : Wiener Aktionismus/Viennese Actionism. Wien/Vienna 1960-1971. Der zertrümmerte Spiegel/The Shattered Mirror. Vienne-Cologne-Klagenfurt (Ritter Verlag), p. 17-23.

Roussel, Danièle (2008) : L’actionnisme viennois et les Autrichiens. Dijon (Les Presses du réel).

Schwarzkogler, Rudolf (1989) : « Panorama I. Malerei in Bewegung », in Klocker, Hubert et Graphische Sammlung Albertina (éds.) : Wiener Aktionismus/Viennese Actionism. Wien/Vienna 1960-1971. Der zertrümmerte Spiegel/The Shattered Mirror. Vienne-Cologne-Klagenfurt (Ritter Verlag), p. 329-348.

Schwarzkogler, Rudolf (1992) : « Das ästhetische Panorama (um 1967/68) », in Badura-Triska, Eva, Hubert Klocker, Museum moderner Kunst et Stiftung Ludwig (éds.) : Rudolf Schwarzkogler. Leben und Werk. Vienne-Klagenfurt (Ritter Verlag), p. 249.

Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus. Wien 1960-1965 (1988). Éd. par Museum Fridericianum Kassel, Kunstmuseum Winterthur et Scottish National Gallery of Modern Art Edinburgh. Vienne-Cologne-Klagenfurt (Ritter Verlag).

Notes

1 Günter Brus s’insurge du traitement indifférencié dont les actionnistes viennois font l’objet dans Nach uns die Malflut (2003). Qu’on en juge par cette saillie : « Dans bon nombre de dictionnaires internationaux, Brus, Muehl, Nitsch et Schwarzkogler font l’objet d’une entrée à part entière. En Autriche, on continue de nous traiter comme une horde – comme des animaux grégaires » (cité d’après Brus 2010 : 11).

2 Günter Brus aura rétrospectivement ce jugement aphoristique sur Fluxus : « Fluxus a essentiellement construit des machines à coudre pour grands-mères modernisées » ou encore pour différencier l’actionnisme viennois, de Fluxus : « Entre autres choses, l’actionnisme viennois a mis au jour des maladies : troubles, perversions, fabrication de tabous, etc. En comparaison, Fluxus s’intéressait au rhume des foins » (Brus 2010 : 12).

3 Le décompte s’établit ainsi pour chacun des artistes concernés : Günter Brus – 43 actions de 1964 à sa dernière performance, la Zerreißprobe en 1970 ; Otto Mühl – 86 actions de 1963 à 1971 ; Hermann Nitsch – 59 actions de 1962 à 1975 (c’est lui qui ouvrit le feu) ; Rudolf Schwarzkogler – 9 actions entre 1965 et 1968 (dont 6 seul).

4 Jahraus utilise l’expression « Präsenzqualität » (2001 : 28-29).

5 Materialaktion Nr. 1 : Versumpfung eines weiblichen Körpers – Versumpfung einer Venus (septembre 1963) ; Materialaktion Nr. 2 : Versumpfung Nr. 2 (novembre 1963) ; Materialaktion Nr. 3 : Klarsichtpackung – Versumpfung in einer Truhe – Panierung eines weiblichen Gesäßes – Wälzen im Schlamm (26 février 1964).

6 Attis est le parèdre de la déesse Cybèle, dont il est à la fois le fils et l’amant. Son amour pour Cybèle le rend fou et il s’émascule pour elle. Le culte de Cybèle est célébré par des prêtres eunuques habillés en femme et parés comme des prostituées. Celui par lequel les Romains revivent le mythe d’Attis consiste en une procession au pin sous lequel il s’est mutilé. On célèbre une fête du sang par la flagellation au cours de laquelle certains prêtres se châtrent.

7 Klocker y voit aussi « l’ombre de la réalité de l’art actionniste » (1999 : 97).

8 Cf. les dessins Fensterputzen (Nettoyer les vitres, 1974) ou Küchenschürze (Tablier, 1975), où la cuisine se fond dans les habits de la femme. Sur un autre dessin, Bügeln (Repasser), la femme se confond avec la nappe qu’elle est en train de repasser.

9 Cf. www.fehe.org/index.php ?id=572, VALIE EXPORT im Interview mit Felicia Herrschaft (avril 2004) : « Ich hatte den Namen meines Vaters und den Namen meines geschiedenen Mannes und irgendwo sind dann doch immer Identifikatoren drinnen, ja, die mich mit wem zusammenbringen, die wohl mit mir was zu tun haben, das ist klar, aber nicht mein eigener Name, also ich bin nicht in der Lage gewesen, mir einen eigenen Namen zu kreieren und das wollte ich aber. Ich wollte eigentlich meinen eigenen Namen kreieren, weil ich meine eigene Kunst mache, mit dem wie ich dann Künstlerin also meine künstlerischen Arbeiten angefangen habe zu machen. Habe ich mich entschlossen einen eigenen Namen zu finden, um halt jetzt wie schon gesagt diesen Namen zu verwenden. Das war keine Ablehnung, sondern ich wollte meinen eigenen Namen haben und da haben wir dann halt überlegt und dann ist mir Export eigentlich am sinnvollsten erschienen, weil ich exportiere meine Ideen, ich exportiere meine Gedanken, ich gehe Ex-Port, ich gehe aus diesem Hafen aus diesem umschlossenen Bereich und begebe mich auf die Weltenmeere der Zivilisation oder der Kultur. Ich gehe aus mir heraus, dann also ich exportiere meine Ideen, ich exportiere mich und dann habe ich mir auch gedacht, das ist dann natürlich auch ein Export, der richtige Name dazu. Man merkt sich das leicht. »

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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