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Pour une histoire du sport et de la jeunesse

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Jean-François Tournadre

2. Jeunesse et sport dans la société

L’éducation artistique du corps sous la république de Weimar

Daniela Spaniol

Texte intégral

1. La réhabilitation du corps

1.1 Les débuts du mouvement

1En Allemagne, le début du xxe siècle, marqué, d’une part, par l’accélération et la mécanisation du rythme de vie, conséquences des progrès de l’industrialisation et de l’urbanisation, connaît d’autre part, en réaction aux bouleversements sociaux et économiques, une forte aspiration au retour à la nature, à la vie et aux expériences du corps. C’est en particulier la jeunesse qui cherche à se libérer des normes et contraintes de l’Allemagne wilhelmienne et à fuir les modes de vie des pères. Le mouvement de jeunesse des Wandervögel, dont le nom seul est porteur de toute une philosophie de vie, repré­sente les nouveaux idéaux de la jeune génération, en particulier la revendication d’un droit à l’autodétermination (Selbstbestimmung) et le désir de retrouver au contact de la nature et au sein des groupes de jeunes un sentiment du corps qui avait été perdu. La réhabilitation du corps s’exprime aussi dans un intense regain d’intérêt, dans de larges couches de la société, pour les activités physiques comme la marche, la gymnastique, le sport, les jeux et les danses folkloriques. Le corps, négligé et corseté pendant des siècles, réclame ses droits ; il s’émancipe et se libère.

  • 1 Pour une première approche, on peut consulter : Cauvin, Marius, Le renouveau pédagogique en Allemag (...)

2Des écrivains et des philosophes reprennent ces thèmes et se font les porte-parole de ces aspirations, tout comme les pédagogues qui, au tournant du siècle, militent pour une réforme radicale des principes, des finalités et des méthodes de l’éducation. Le mouvement de réforme pédagogique (Reformpädagogik)1 met en accusation le caractère abstrait, desséchant, unilatéral de l’enseignement classique qui ne s’adresse qu’à l’intellect et à la mémoire des élèves en négligeant les qualités du cœur et du corps, qui privilégie le savoir livresque au détriment du développement de l’imagination et de la créativité, qui cherche à façonner les élèves en les coulant tous dans le même moule au lieu de les aider à « devenir eux-mêmes ». Un des principaux courants de la nouvelle pédagogie fut le mouvement pour l’éducation artistique (Kunsterziehungsbewegung) qui se proposait de réhabiliter les valeurs esthétiques face au scientisme triomphant et défendait les droits de la vie et de la nature contre le rationalisme et l’abstraction de l’éducation traditionnelle. Son programme éducatif visait à former l’homme sous tous ses aspects, dans toutes ses qualités, intellec­tuelles, émotionnelles et créatives en respectant l’équilibre entre la vie des sens, du cœur et de l’esprit afin d’éviter le développement exclusif de l’intellect, considéré comme source de tous les maux de la société. Le « mouvement d’éducation artistique » cherchait non seu­lement à réformer l’enseignement artistique dans les écoles, en particulier dans les domaines de la littérature et de l’expression écrite, de la musique et du chant, du dessin, de l’éducation physique et de la danse, mais, plus généralement, à rénover toute l’éducation grâce à l’enseignement artistique bien conçu et à la pratique des arts.

3L’éducation physique occupe une place centrale dans ce programme : en libérant le corps, on réconcilie l’être avec lui-même et on lui permet d’exprimer pleinement toutes les forces créatrices qu’il recèle en lui et que l’éducation traditionnelle avait tendance à réprimer et à atrophier. Si déjà au tournant du xviiie au xixe siècle, les philanthropes avaient redonné à l’éducation corporelle une place dans l’éducation générale, frayant ainsi le chemin à une nouvelle conscience du corps, c’est enfin et surtout au début du xxe siècle que la formation du corps devient une des principales revendications pédagogiques. L’objectif doit être atteint par la pratique de la danse, de l’expression corporelle et de nouvelles formes de la gymnastique, aux antipodes du Turnen traditionnel avec ses exercices mécaniques et stéréotypés et ses visées à caractère paramilitaire. Pour la nouvelle éducation physique, on se réfère au modèle grec où la gymnastique faisait partie d’un vaste plan d’éducation globale. On préconise une formation du corps qui s’adresse à la fois au corps, à l’esprit et à l’âme : l’homme ne doit pas cultiver son corps uniquement par souci d’hygiène ou dans l’obsession de la performance, mais bien pour exprimer sa personnalité en des mouvements harmonieux. Il doit être amené à traduire en des gestes proches de ceux de l’existence quotidienne des élans profonds et des aspirations intimes. Le mouvement est organique et l’expression de notre for intérieur. Dans des mouvements spontanés et libres se manifeste le rythme naturel de l’homme, caractérisé par l’alternance entre des moments de tension et de détente. L’accent est mis sur la détente où se relâchent les crispations de l’homme moderne. Dans la détente, les forces originelles peuvent se libérer et l’homme retrouve son équilibre.

4Cette nouvelle gymnastique a touché tout particulièrement le public féminin qui trouve enfin une éducation physique conforme à sa nature. Mais bien que les nouveaux pédagogues réunissent tous leurs efforts pour faire reconnaître l’éducation artistique du corps par l’école publique, la nouvelle gymnastique ne rentre que petit à petit dans les programmes scolaires. Elle est surtout présente dans les internats à la campagne, issus des initiatives privées des réformateurs.

1.2 Un nouvel élan

5Avec l’effondrement de l’Allemagne wilhelmienne à la fin de la Première Guerre mondiale et l’avènement de la république, les obstacles empêchant la réalisation des programmes de réforme éducative conformes aux idées démocratiques semblent avoir dispa­ru. Dans plusieurs Länder, les pouvoirs publics (Kultusministerium) essaient d’étendre à l’école publique certaines des innovations les plus importantes réclamées et mises en pratique par les réformateurs. Mais au niveau du Reich, on voit peu de changements. Bien que la constitution de Weimar ait donné à l’état central la responsabilité de définir les missions de l’école et que plusieurs lois scolaires aient été élaborées sous Weimar, aucune n’a obtenu l’assentiment d’une majo­rité au Reichstag. L’initiative la plus retentissante prise par le gouver­nement du Reich fut la convocation d’une conférence nationale consacrée aux problèmes scolaires (Reichsschulkonferenz) qui, en 1920, réunit à Berlin, dans les locaux du Reichstag, plus de six cents pédagogues. Cette conférence constitua le couronnement de tous les efforts entrepris avant la guerre en matière de réforme de l’éducation. Mais en définitive, les innovations préconisées par les réformateurs ont gardé sous Weimar, à quelques exceptions près, un caractère expérimental.

6Bien que reléguées au second plan, les thèses du mouvement d’éducation artistique n’ont guère rencontré d’opposition. On était prêt à admettre l’importance d’une éducation générale et morale de l’homme par l’art. Malgré cela, l’éducation artistique du corps et en particulier les différents courants et les nouvelles tendances en matière de danse, restèrent surtout cantonnés aux écoles privées, soit aux écoles d’enseignement général comme les fameux internats à la campagne, soit aux écoles spécialement consacrées à l’éducation artistique du corps et tout particulièrement à la danse.

1. 3 L’Allemagne danse

7Les écoles de danse connaissent alors un très grand succès : c’est l’époque où la danse rencontre en Allemagne un engouement sans pareil et se renouvelle profondément ; c’est l’époque de la danse d’expression allemande. Dans ce climat de « dansophilie », nombreux sont les amateurs de gymnastique et de danse qui consacrent leur temps libre à la pratique de leur art.

  • 2 Freund, Liesel, Monographie der Ausbildungsschulen für Tanz und tänzerische Körperbildung. Band 1, (...)

« Les gens perçoivent que la danse ouvre d’énormes possibilités d’expression et ressentent en eux la force ou le désir de former leur propre corps pour qu’il devienne un médium de l’art. »2

8Des cours pour amateurs sont proposés dans presque toutes les villes d’Allemagne par des écoles qui, souvent, se destinent également à la formation des danseurs et des professeurs de danse. Rien qu’à Berlin, il existe 152 écoles de danse officiellement reconnues et qui accueillent chaque jour 5000 élèves amateurs. D’autres citadelles de la danse se trouvent à Hambourg, Essen et Dresde. Le but suprême de toutes ces écoles est la formation générale de l’homme. Elles sont souvent animées par des danseurs et des danseuses qui, grâce aux cours de danse, peuvent exister et financer leur travail artistique. Recherche pédagogique et artistique sont alors intimement liées.

9Ces écoles se basent sur des systèmes de gymnastique et de danse élaborés par des musiciens, danseurs et gymnastes depuis le début du siècle. Mais quelquefois, elles réalisent un amalgame de différentes méthodes, ce qui n’est pas sans danger pour la pertinence du travail. La multitude des méthodes utilisées pour l’éducation corporelle apparaît comme un des principaux problèmes. La prolifé­ration des cours de gymnastique et de danse s‘accompagne d’un éparpillement des systèmes. Le danger du dilettantisme est flagrant. Nombreux sont ceux qui, sans véritable formation, ouvrent une école, se réclamant d’un système de gymnastique qu’ils ont pratiqué un peu, mais qu’ils ne connaissent pas vraiment et qu’ils mélangent avec d’autres expériences qu’ils ont pu faire dans d’autres cours.

10Réglementation et contrôle s’imposent. En Prusse par exemple, tout professeur de danse doit attester d’une formation professionnelle d’au moins deux ans qui prouve son aptitude « morale et objective » à enseigner. Au troisième grand congrès de danse à Munich en 1930, consacré essentiellement à la création d’une académie de danse, la question de la formation des professeurs de danse pour amateurs est toujours à l’ordre du jour :

  • 3 Cité d’après Müller, Hedwig et Stöckemann Patricia, « Jeder Mensch ist ein Tänzer ». Ausdruckstanz (...)

« Pour faire profiter pleinement tout le monde des valeurs sociales de l’art de la danse, le projet de création d’une académie de danse doit également penser à encourager et à soutenir le mouvement de danse amateur. Cela a lieu par la formation permanente des professeurs et des metteurs en scène pour la danse amateur. Sans une telle formation académique, tous les dangers du dilettantisme menaceraient le mouvement de danse amateur, qui prend de plus en plus d’ampleur et qui semble appelé à devenir un élément précieux du renouvellement de l’éducation artistique et de la création de fêtes populaires. »3

1. 4 La danse au service de la santé des individus et du peuple

11Dès le début, l’objectif ultime est d’introduire des cours de danse dans toutes les écoles. C’est ainsi qu’en octobre 1922, une conférence sur l’éducation artistique du corps (Tagung für künstlerische Körperschulung), organisée à Berlin à l’initiative des réformateurs Ludwig Pallat et Franz Hilker, déclare :

  • 4 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p.16.

« Nous avons besoin d’une école qui soit remplie de vie et de mouvement, d’action et de création. »4

12Le congrès de Munich en 1930 réitère et élargit cet objectif et cherche à faire admettre plus généralement la valeur éducative de la danse.

  • 5 Ibid., p. 105.

« Sur la base des travaux de sa commission pédagogique, le troisième congrès allemand des danseurs voit dans la danse un moyen d’éducation décisif dont l’importance n’est pas encore suffisamment reconnue par notre système éducatif. Parmi les différentes formes d’expression de l’homme, la danse est la plus naturelle et la plus directe. C’est pour cela qu’elle est particulièrement apte à fonder une éducation dirigée vers l’unité et la totalité des forces humaines dans la vie quotidienne et collective. En conséquence, le troisième congrès allemand des danseurs exige que l’éducation en danse, surtout pour les amateurs, fasse son entrée dans les écoles, les groupements de jeunesse, le travail éducatif des associations et de la formation populaire et surtout dans la formation des professeurs. Il s’attend alors à une revivification des forces créatrices de notre peuple et de la communauté des peuples. »5

13Si on donne une telle importance à la culture du corps, c’est qu’on la considère comme essentielle non seulement pour la santé et la beauté physique, mais surtout pour le bien-être moral. Le corps est porteur d’esprit, de culture. Dans le mouvement s’exprime l’essence même de l’homme. L’idée directrice est celle de l’unité organique et vivante du corps, de l’esprit et de l’âme.

  • 6 Berger, Friedrich, Körperbildung als Menschenbildung, Langensalza, Hermann Beyer & Söhne, 1931, p. (...)

« Nous rêvons d’une image de l’homme où toutes les forces significatives du corps, de l’esprit et de l’âme trouvent leur véritable accomplissement et unité. »6

14La danse, plus encore que la gymnastique, veut traduire l’âme dans des mouvements rythmiques.

  • 7 Ibid., p.23.

« Dans la danse, nous voyons comment les tensions profondes de l’âme trouvent leur expression esthétique. Les forces de l’âme et de la fantaisie sont ici véritablement créatives : le geste, l’attitude, le mouvement et le rythme du corps entier représentent symboliquement des mouvements de l’âme et de l’esprit. »7

15Avec l’éducation du corps, on vise toujours l’homme en entier. Les performances physiques servent à déployer toutes les forces de l’homme. On cherche à la fois la beauté et l’harmonie du corps, de l’esprit et de l’âme. Le but est de former des personnalités, des individualités. L’art doit servir l’homme à trouver sa pleine expression. Dans cette perspective, toutes les méthodes de gymnastique et de danse tendent à former le corps suivant les lois intimes de la nature. Elles mettent l’accent principal sur la respiration, seule capable de guérir les déformations organiques et constitutionnelles, à rendre accessibles les forces vitales et constructives du corps.

  • 8 Ibid., p. 74.

« Il est important qu’on exerce, par la manière de vivre son corps, une attitude envers la vie et les forces qui l’habitent, dans laquelle le grand rythme libérateur de la nature peut produire tout son effet. »8

16Par la respiration, on veut retrouver le rythme naturel et surmonter

  • 9 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p.120.

« le précipice entre le rythme de la nature et celui de l’individu dans lequel se noient sans salut le bonheur, la force et l’harmonie de l’âme. »9

17Le mouvement rythmique en gymnastique et en danse doit servir à reconstituer l’unité entre l’homme et la nature et permettre un épanouissement total de l’individu.

  • 10 Ibid., p. 93.

18Au-delà de l’individu, c’est même le peuple allemand tout entier qui doit bénéficier des bienfaits de la danse : c’est un but déclaré du mouvement d’éducation artistique du corps que de revigorer les forces physiques et créatives du peuple allemand, ensevelies sous les bouleversements sociaux, économiques et politiques. Il veut lutter contre les dangers qui pèsent sur la santé et la vitalité du corps, ébranlées par l’éducation trop intellectuelle, le travail mécanique en usine, les conditions de vie malsaines dans les grandes villes et les privations de la guerre. La danse doit être considérée comme un facteur essentiel de l’éducation culturelle et physique du peuple.10

  • 11 Berger, Friedrich, Körperbildung als Menschenbildung. Eine pädagogisch-psychologische Studie, Lange (...)
  • 12 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p. 212

19Il n’est pas rare que dans les usines, on embauche des professeurs de gymnastique pour permettre aux filles et femmes qui y travaillent de compenser les effets nocifs de leur travail par une gymnastique hygiénique et de guérir leur corps des crispations, dépressions, blocages et déformations afin de retrouver leur rythme naturel de vie.11 L’école d’élisabeth Duncan propose une aide pour les enfants rachitiques et tuberculeux de la Ruhr et œuvre avec succès contre l’état faible et pitoyable de ces enfants sans force ni résistance qui souffrent des conséquences de la guerre.12 Les projets socio-hygiéniques pour ranimer la force du peuple sont nombreux. Une large extension d’une culture du corps saine et naturelle qui englobe toutes les couches de la population semble indispensable.

20L’attitude envers le corps acquiert alors une importance essentielle pour la destinée du peuple, la prospérité de la nation. on vise l’avènement d’une race meilleure, la révélation d’une nouvelle humanité. Ces idées, émises avec beaucoup de candeur et un peu de naïveté, contiennent déjà en germe un certain nombre d’ambiguïtés qui, récupérées, dériveront par la suite vers des notions d’élitisme, de race, d’exclusion et d’extermination.

2. Grands courants et principales écoles de danse

2.1 La gymnastique rythmique d’émile Jaques-Dalcroze

21La gymnastique rythmique, inventée par émile Jaques-Dalcroze, se propage sous la République de Weimar grâce aux nombreux élèves sortis de l’école de gymnastique rythmique d’Hellerau, fondée en 1910 par Jaques-Dalcroze même et reprise après la guerre par Ernst Ferand-Freund. Née à l’origine d’un besoin de pédagogie musicale et élaborée pour combattre « l’arythmie » due à la prédominance des fonctions intellectuelles, la gymnastique rythmique occupe très vite une place centrale parmi les systèmes de formation du corps. Elle part du principe que le rythme est un phénomène corporel et qu’on peut renforcer le sens rythmique par des exercices physiques. Ces exercices servent à relier les rythmes naturels du corps avec ceux de la musique. La méthode de Dalcroze se distingue donc par une interdépendance étroite entre la musique et le mouvement. Cette interaction se réfère à tous les éléments du rythme.

  • 13 Ernst Ferand-Freund, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Fe (...)

« Elle respecte surtout les moments d’accentuation qui ne sont rien d’autre que des instants de tension suivis d’une détente »13.

22Pour chaque phénomène musical existe un mouvement équivalent. Le cerveau reçoit l’impulsion musicale et la transmet immédiatement par les nerfs aux muscles qui traduisent la musique en mouvement. Cela demande

  • 14 Ernst Ferand-Freund, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Fe (...)

« un état de disponibilité intérieure qui est d’une très grande importance pour la capacité d’agir dans la vie quotidienne »14.

23Très vite, la gymnastique rythmique acquiert de l’importance pour la formation générale de l’homme :

  • 15 Ibid., p. 38-39.

« Car en faisant ces exercices, les questions de concentration, de réaction rapide et de volonté sont décisives. Un autre moment caractéristique de notre méthode est l’accentuation du spontané qui, à son tour, ouvre les voies de la créativité […]. Les effets possibles de la gymnastique rythmique sont très variés, en raison des nombreux éléments qu’elle réunit […]. Elle n’est ni musique, ni gymnastique, ni danse. Mais parce qu’elle contient des éléments sonores, temporels, spatiaux et corporels très étroitement liés, elle peut être la base de tous les domaines de l’éducation et de l’art qui correspondent à ces éléments […] Car elle s’étend pareillement aux capacités psychiques et physiques, elle agit émotionnellement et intellectuellement et lie le rythme individuel au rythme de la communauté. Il est alors justifié de prétendre que la gymnastique rythmique saisit l’homme dans sa totalité. »15

24Elle doit former des personnalités éthiques.

2.2 La gymnastique d’expression (Ausdrucksgymnastik) de Rudolf Bode

25Ancien élève de Jaques-Dalcroze, Rudolf Bode s’émancipe vite de son professeur pour fonder son propre système de gymnastique, basé sur l’opposition entre la rythmique, principe irrationnel de l’âme, et la métrique, principe rationnel de la volonté. L’homme est soumis à ces deux principes. En lui coexistent les forces rythmiques de l’instinct et les forces intellectuelles de la volonté.

26La vie organique se déploie dans la rythmique. Bode insiste beaucoup sur le caractère rythmique des mouvements naturels qui se retrouvent encore à l’état pur chez les enfants. Les adultes les ont perdus par la faute d’une éducation trop hostile au corps et au mouvement, tournée uniquement vers les efforts de la volonté. Une éducation digne de l’homme devrait alors éduquer au même degré le corps et l’esprit. Les efforts exagérés de la volonté mènent à des phénomènes de blocage, sources de nervosité. Pour lutter contre cette nervosité, il est important de savoir tendre et surtout détendre son corps. Les exercices de tension et de détente sont alors primordiaux :

  • 16 Rudolf Bode, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand (...)

« Si la détente n’est pas assurée, l’homme dépensera toujours, dans le meilleur des cas, entièrement l’énergie nerveuse dont il dispose à l’instant et ce qui manque, c’est ce grand réservoir d’influx nerveux pour les vrais grands exploits. »16

  • 17 Rudolf Bode, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 72.

« La préparation la plus importante au vrai travail gymnastique consiste dans la libération du corps, c’est-à-dire dans l’élimination de tous les blocages qui n’appartiennent pas à la nature du corps mais qui, suite à une mauvaise méthode d’éducation, peuvent défigurer le corps et le rendre prisonnier dans ses mouvements. La dérythmisation est la perturbation la plus grave — Ici, l’alternance rythmique entre tension et détente est abolie, car la capacité de se détendre a cessé. »17

27Une bonne détente est le meilleur moyen pour régulariser la respi­ration spécifique chez chaque individu. Bode préconise un travail avec la totalité du corps car chaque mouvement naturel est un mouvement global de tout le corps. Le centre de gravité du corps est le centre de tous les mouvements gymnastiques. Les mouvements sont expressifs, c’est-à-dire beaux. Ils sont naturels dans la mesure où ils sont justes, c’est-à-dire totaux.

  • 18 Ibid., p. 73.

« Pendant l’apprentissage, nous exigeons une gymnastique qui n’oublie jamais la totalité du corps et l’origine intérieure de ses articulations. »18

  • 19 Ibid., p. 75.

« Chaque mouvement dans lequel l’homme ne se représente pas en entier, est mauvais. La nouvelle gymnastique doit être en même temps une gymnastique d’expression, c’est-à-dire rendre à l’homme la faculté perdue de faire rayonner les impulsions de sa vie sentimentale en des mouvements corporels originels. »19

28Contrairement à la méthode de Dalcroze, la musique n’est plus déterminante. Elle joue uniquement un rôle de stimulation.

  • 20 Fischer, H.W., Körperschönheit und Körperkultur. Sport, Gymnastik, Tanz, Berlin, Deutsche Buch-Gese (...)

« Car notre vie sentimentale est une expérience totale, elle s’exprime en des mouvements totaux du corps. La musique est ce qu’il y a de plus apte à intensifier le sentiment. Tout le corps lui répond, sous condition qu’elle soit elle-même portée par des impulsions rythmiques et produite par un musicien qui a suivi une formation gymnastique. »20

29La glorification des principes organiques et irrationnels, l’apologie du sentiment au détriment de la raison, font de Bode une proie facile de l’idéologie nazie.

2.3 La gymnastique de Bess Mensendieck

30La gymnastique de l’Américaine Bess Mensendieck, visant l’analyse et la synthèse des mouvements humains, est enseignée dans de très nombreuses écoles en Allemagne. Cette gymnastique hygiénique et régénératrice s’adresse spécifiquement à la femme, dont elle veut reconstruire les forces usées par le travail ménager et professionnel.

  • 21 Mensendieck Bess, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 43.

« J’avais le but d’élaborer un système qui pouvait même servir à reconstruire des femmes plus âgées, déjà ‘mises de côté’, et qu’elles pouvaient pratiquer chez elles, avec leurs propres moyens de connaissance, sans professeur ».21

  • 22 Cf. Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 41.

31La femme doit accéder à une bonne connaissance « architectonique », « anatomique », « physiologique » et « mathématique » de son corps et appliquer consciemment les lois naturelles qui régulent son corps.22

« Le travail pratique vise du point de vue anatomique une connaissance exacte du squelette et des muscles, du point de vue physiologique une bonne compréhension de la fonction des muscles avec un respect particulier pour la respiration.

  • 23 Preiss, Ernst, Neue Wege der Körperkultur, Stuttgart, Dieck & Co., 1926, p. 23.

Le moment principal de cette gymnastique hygiénique réside dans le mouvement conscient qui ne doit pas seulement être juste et utile mais aussi être reconnu dans sa cause et ses effets. »23

32La femme doit comprendre les causes de la déchéance de son corps et les moyens pour le reconstruire. Elle doit apprendre la construction, l’articulation et les possibilités de fonctionnement de son corps.

  • 24 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 41.

« L’élève apprend à se concentrer sur son corps, à le sentir dans sa fonction, sa construction et petit à petit, la sensation musculaire devient sens du corps, la volonté de mouvement le mouvement lui-même. Tout cela signifie une augmentation des énergies. »24

33Le but est la santé du corps dans la vie quotidienne.

34La femme apprend à utiliser correctement ses forces et à les économiser rationnellement. Elle suit le rythme de son corps. Ses mouvements sont beaux car harmonieux. Dans les exercices, on passe de la maîtrise des parties du corps à une maîtrise du corps en entier. Le professeur s’adapte à l’individualité du corps de son élève.

  • 25 Fischer, Hans W., Körperschönheit und Körperkultur. Sport, Gymnastik, Tanz, Berlin, Deutsche Buch-G (...)

« Les séries d’exercices sont construites avec soin et suivent un ordre précis. On exerce séparément chaque partie du corps et chaque membre jusqu’à ce qu’on réunisse les différents exercices en des figures achevées ».25

35Les exercices partent du bassin, considéré comme le centre du corps. Ils se veulent naturels et s’appuient sur les mouvements de la vie quotidienne qu’ils comptent anoblir.

36Bien qu’on recherche la beauté du corps expressif, la rationalité pratique de ces exercices ne mène aucunement à de nouvelles formes de danse. Il s’agit d’une culture du mouvement qui ne répond point aux instincts créatifs de l’homme.

2.4 L’école de gymnastique Loheland

37L’école de Loheland, un internat à la campagne situé près de Dirlos dans la Rhön, est bien caractéristique de toutes les initiatives de réforme scolaire prises au début du siècle. Fondée en 1919 par les deux professeurs de gymnastique Hedwig von Rohden et Louise Langgaard, Loheland accueille uniquement des jeunes femmes, qui y mènent une vie en communauté, très proche de la nature. Un même sentiment de vie les rassemble, nourri par la volonté de liberté et d’autodétermination. L’école de Loheland se distingue des autres internats à la campagne par le fait qu’elle met la formation du corps au premier rang. La gymnastique, comprise comme une discipline qui unit corps et esprit et qui s’adresse à l’homme dans sa totalité, est la base générale de toute autre éducation et formation, pratique, scientifique et artistique.

38Le prospectus de l’école propose une

  • 26 Winther, F.H., Körperbildung als Kunst und Pflicht, München, Delphin-Verlag, 1920, p. 54.

« éducation objective et consciencieuse du corps pour le développement et la formation naturels de ses capacités »26.

39En outre, l’artisanat et l’agriculture occupent une place importante dans le programme scolaire :

  • 27 Langgaard Louise, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 59.

« Le domaine d’observation et d’expérimentation à Loheland s’étend à la gymnastique et au travail pratique, au travail dans les champs et le jardin, au tissage et au tressage de corbeilles, aux leçons de choses anatomiques, musique, chant choral, dessin, couleurs, exercices de modelage. »27

  • 28 Gleisner, Martin, Tanz für alle. Von der Gymnastik zum Gemeinschaftstanz, Leipzig, Heine & Becker, (...)

40Le rayonnement de Loheland est très grand. Des cours de gymnastique suivant la méthode Langgaard-Rohden sont proposés dans de nombreuses villes d’Allemagne. Dans cette méthode, « l’âme et le sentiment, le monde miraculeux de l’homme plongé vers l’intérieur »28, sont déterminants. Le mouvement est toujours la traduction de l’âme individuelle et authentique de celui qui bouge. Il ne peut pas être analysé par la raison, seulement être compris avec intuition.

  • 29 Langgaard Louise in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 55.

« Quand l’homme bouge, nous nous trouvons toujours devant des miracles, car nous nous trouvons devant une prolongation intime de son moi, inexplicable, et qui peut seulement être saisi par un homme ayant un sens développé pour le moi de l’autre. »29

41La vraie connaissance s’obtient uniquement par l’observation et l’expérimentation sur soi-même :

  • 30 Ibid., p. 56.

« Si nous tenons à une culture, c’est-à-dire à une meilleure évolution du mouvement corporel humain, alors nous entendons par volonté non pas la volonté qui, de l’extérieur, se dirige vers un mouvement, mais la volonté qui se trouve dans les mouvements, dans les articulations, et qui se dévoile à l’élève dès qu’il accepte la contemplation vivante de ses articulations. Il ne s’agit pas d’études intellectuelles, mais du fait de se plonger d’une façon plus créative dans la nature des articulations. En dirigeant notre attention vers l’essentiel des articulations, nous faisons quelque chose qui est favorable à la réanimation du sens du mouvement. Quant à l’avenir, la réanimation du sens du mouvement est le devoir le plus important parmi les tâches complexes du pédagogue.30

42La respiration est point de départ, porteuse et régulatrice du mouve­ment. Les membres suivent le mouvement respiratoire du thorax et du tronc et en dépendent. À l’aide de la respiration, on veut retrouver et libérer le mouvement rythmique qui est l’expression même des rythmes de vie naturels tels qu’ils se manifestent encore dans leur essence chez l’enfant.

  • 31 Winther, F.H., Körperbildung als Kunst und Pflicht, München, Delphin-Verlag, 1920, p. 57.

« Le fait d’avoir trouvé et exploité le lien entre mouvement et respiration que beaucoup recherchaient, constitue la particularité de l’école pour l’éducation corporelle de Loheland ainsi que la grande unité de son travail. »31

2.5 L’école élisabeth Duncan

43L’école élisabeth Duncan est une des plus réputées sous la République de Weimar. Elle exerce une influence décisive dans le monde de la danse. Elle est fondée à Berlin en 1904 par la grande innovatrice de la danse, Isadora Duncan, qui, suivant son idéal de l’antiquité grecque, libère la danse de toute contrainte académique et l’érige en l’expression même de l’âme humaine. Très vite, l’école est prise en mains par la sœur d’Isadora, élisabeth Duncan, plus pédagogue qu’artiste, mais travaillant complètement dans l’esprit de la grande danseuse.

44Dans son internat, élisabeth Duncan accueille des jeunes filles dès leur plus jeune âge, qui y restent parfois jusqu’à l’âge adulte. Elle assume complètement leur éducation sous tous les aspects. Il arrive même qu’elle adopte des enfants qui, plus tard, deviendront messagers de son enseignement. La formation en danse est incluse dans un concept d’éducation globale qui s’adresse à la fois au corps, à l’esprit et à l’âme. éducation corporelle et intellectuelle ont la même valeur et ne sont plus séparées. Dans son école, elle compte donner un cadre adéquat au plein épanouissement des enfants :

  • 32 Oberzaucher-Schüller, G., Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewe­gung der ersten Hälfte des 20. (...)

« Il est essentiel pour élisabeth Duncan de créer un ’milieu’ pour les jeunes gens dans lequel on peut garder leur ‘intégralité naturelle de vie’ et leur transmettre le sens pour l’éducation corporelle et artistique du corps »32

45Son enseignement est très intimement lié à sa personnalité. Par l’harmonie qu’elle dégage, elle est le meilleur exemple du bon résultat de son travail.

  • 33 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 27.

« La sagesse de vie d’élisabeth Duncan, qui se passe de tout décor intellectuel et pathétique, sa simplicité et son calme liés à son énergie bien à elle, dirigée vers l’essentiel, son don aigu d’observation pour le corps et ses fonctions ainsi que sa bonté profonde et non sentimentale sont les raisons de cet effet particulier qui abolit les tensions nerveuses et les blocages et qu’elle atteint dans ses cours ainsi que dans sa fréquentation des hommes. »33

46Ce qu’elle cherche à faire vivre et à faire comprendre par ses élèves, c’est le mouvement rythmique organique et élémentaire tel qu’il se manifeste dans le mouvement des marées, des vagues dans la mer et de l’herbe dans le vent. À tout point de vue, l’enseignement d’élisabeth Duncan est étroitement lié à la nature. Promenades, travail jardinier, observation de la nature occupent une bonne partie de la journée des élèves. Celles-ci ne portent que des tuniques légères qui accentuent le rythme du corps et qui permettent un contact direct avec l’air et la lumière. On ne danse que pieds nus pour mieux toucher le sol, c’est-à-dire la force créatrice de la nature.

47Un principe de base de son éducation corporelle est de ne jamais interrompre le flux naturel des mouvements. Il en résulte un système d’exercices qui ne commencent et ne finissent jamais abruptement. Ils unissent l’homme et l’univers. Par la danse et le rythme, l’homme se dépasse pour retrouver son lien avec le cosmos.

  • 34 Oberzaucher-Schüller, G., Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewegung der ersten Hälfte des 20. (...)

« Par la danse, c’est-à-dire par l’abandon à tout ce qui est fluide, l’homme doit ressentir l’événement cosmique et faire ainsi l’expérience de la liberté divine et de l’harmonie. Le crescendo et le decrescendo du mouvement, semblables au mouvement des vagues, sont considérés comme un médium. »34

48Le but et l’idéal de l’école sont de former un homme en harmonie avec lui-même et la nature.

49Les nombreux adeptes d’élisabeth Duncan découvrent chez elle l’exemple suprême d’une éducation du peuple allemand d’après un idéal naturel. Leurs éloges s’approchent souvent d’un élitisme de race facilement assimilable par le nazisme montant.

2.6 L’école Mary Wigman

50En 1920, Mary Wigman, la plus grande danseuse d’expression allemande, fonde son école à Dresde. Celle-ci deviendra par la suite le centre le plus important de la nouvelle danse allemande. D’ici, elle porte la danse d’expression dans toutes les villes d’Allemagne et dans de nombreux pays étrangers, soit en soliste, soit avec sa compagnie. Grâce à elle, la danse connaît une énorme popularité.

51Des centaines de danseuses et danseurs professionnels et amateurs sont formés par son école ou les succursales de son établissement, dirigées par les meilleures des anciennes élèves. Nombreux sont ceux qui, après leurs études dans l’école de Wigman, atteignent une grande autonomie artistique et façonnent à leur manière propre la danse allemande des années vingt et trente. Les plus connus s’appellent Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Vera Skonorel, Yvonne Georgi, Hanya Holm, Max Terpis et Margarete Wallmann.

52Dans tous les cours de Wigman, l’individualité de l’élève joue un très grand rôle. Elle est respectée à tout moment. Durant les études, on essaie toujours de coordonner la formation technique du corps et l’éducation de l’âme, dans le but d’atteindre une synthèse des moyens d’expression intérieurs et extérieurs. Au début, l’accent est mis sur la relaxation :

  • 35 Goetze Will, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 97.

« De même qu’il faut enlever à l’âme l’appréhension de se donner sans condition, il faut libérer les muscles et les tendons des crispations anxieuses, de l’irrégularité de la fonction, due aux actions et aux efforts de la vie quotidienne. »35

53Par la suite, l’élève apprend à multiplier ses moyens d’expression pour arriver à créer indépendamment. Une grande attention est portée au travail de groupe et à l’improvisation. La précision du corps est aussi importante que son expressivité.

2.7 Les écoles Laban

54Rudolf von Laban est un des plus grands pionniers de la danse moderne. En tant que danseur, chorégraphe, pédagogue et théoricien, il est sans doute le fondateur le plus polyvalent de la danse de ce siècle.

55Pour Laban, danser, c’est donner forme au rythme du corps.

  • 36 Laban Rudolf von, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 87.

« L’essence de ce qui doit être dit par la danse, ce ne sont pas des tours acrobatiques de dressage, mais une expression spatiale qui jaillit de l’intérieur. »36

56Se concentrant complètement sur le mouvement en soi, il introduit une émancipation de la danse des autres arts, comme de la musique par exemple, dont elle est bien souvent une illustration. La danse est un art d’expression indépendant, autonome.

57Les recherches de Laban visent l’exploration des lois du mouvement libre. Il élabore alors une théorie de la danse basée sur la relation du danseur à l’espace.

58Le corps du danseur est au centre de l’espace qui l’entoure. Cet espace possède la forme d’un isocaèdre. Il est divisé en douze directions de mouvement. D’après un ordre donné, le danseur remplit cet isocaèdre avec ses mouvements. Les changements de temps et d’énergie provoquent des qualités de mouvements différentes. Laban distingue trois sortes de mouvement : des extensions (Spannungen), des impulsions (Impulse) et des élans (Schwünge).

  • 37 Laban Rudolf von, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 94.

59Toutes les écoles Laban, qui s’adressent aussi bien aux amateurs qu’aux professionnels, s’appuient sur ces principes lancés avant la Première Guerre mondiale sur le Monte Verità, un endroit de contre-culture et de réforme de vie qui réunissait alors l’avant-garde de l’art européen. En collaboration avec Mary Wigman, Laban y met en pratique ses idées sur la danse. Celle-ci est un art du mouvement origi­naire qui répond aux impulsions et besoins naturels de l’homme. Le but pédagogique de Laban est de former l’homme dans sa totalité. La danse, née du besoin de l’homme de donner une forme harmonieuse à sa vie intérieure, joue un rôle essentiel quant à l’épanouissement de la personnalité. Elle enlève les blocages et les tensions, sert à « l’éducation, à l’amélioration et à la guérison des tensions humaines »37, affermit l’état physiologique et psychologique de l’homme.

  • 38 Ibid., p.79.

« Le danseur voit dans la reconnaissance et dans l’application la plus large des bienfaits de l’éducation en danse une revendication urgente de la santé du peuple et de la culture générale. Le danseur cherche et examine alors les moyens et les chemins pour donner à l’éducation en danse une valeur universelle »38

60« Chaque homme est un danseur », c’est le slogan de Laban.

61Pour intéresser l’amateur à l’art de la danse, Laban lui trouve une forme de danse appropriée à ses besoins et capacités. Il lui revient d’avoir inventé les « chœurs de mouvement » (Bewegungschöre) qui se sont répandus très largement sous la République de Weimar. Ces chœurs de mouvement sont composés d’un grand nombre d’hommes, de femmes ou d’enfants qui ont été formés auparavant par le système gymnastique de Laban.

62À l’intérieur de chaque chœur de mouvement existent des types et des tempéraments de mouvement différents. De même que dans les chorales, on distingue des sopranos, des altos, des ténors et des basses, Laban divise ses groupes en danseurs hauts, moyens et bas (Hoch-, Mittel- und Tieftänzer), selon le rapport de leurs mouvements à la terre, au sol. Par le mouvement créatif et expressif, l’homme devrait échapper aux pressions de son temps et retrouver l’harmonie du corps, de l’esprit et de l’âme. Les chœurs de mouvement suscitent, renforcent et expriment la joie et le sens du mouvement de chaque participant. Dans la joie de danser ensemble, chaque individu trouve son accomplissement.

« Dans le chœur de mouvement, la propre personnalité n’est pas sans cesse transformée d’après des lois artistiques, comme c’est le cas chez l’acteur et le danseur professionnel. Le danseur dans le chœur de mouvement se donne lui-même, seulement purifié, élevé, plus proche de sa forme idéale. Il sort de ses profondeurs le sens du mouvement qu’il vient de réveiller et le fixe durablement et avec force dans son être par l’action exaltante et confessante de la représentation de mouvement, non pas en solitaire mais en tant que partie d’un groupe vivant, plus grand […]

  • 39 Laban Rudolf von, in : Müller, Hedwig et Stöckemann Patricia, « ... jeder Mensch ist ein Tänzer ». (...)

Ce que les gens ont créé autrefois dans les rituels et les cérémonies jaillit d’une source qui n’est pas tarie aujourd’hui. Seulement les occasions ont changé. »39

63Il est caractéristique du mouvement chorique qu’un danseur prend le rôle du guide et que le reste du groupe imite les mouvements que propose le guide. Pour pouvoir être bien imités, ces mouvements doivent être grands, clairs et précis. Le don d’improvisation de chaque guide décide des idées de mouvement. Mais chaque guide est également animé par l’expérience qu’il vit en commun avec le groupe.

64Une idée sociale soutient alors chaque chœur de mouvement. Il exprime la joie d’être les uns avec les autres, d’être réuni par une même activité, d’appartenir à la même communauté. Chacun est libre mais en même temps lié à un ensemble, responsable pour le tout. Le mouvement de chacun fait partie d’une expérience corporelle commune. Régulièrement, ces chœurs de mouvement se donnent en spectacle lors de fêtes choriques. Ces spectacles très symboliques prennent comme sujets les grands problèmes éternels de l’humanité.

65Dans de très nombreuses villes d’Allemagne, des élèves de Laban créent des chœurs de mouvement dans le but de former des amateurs selon le système de Laban et d’établir plus profondément l’idée de fête dans la vie quotidienne. Les chœurs de mouvement atteignent alors un large public. D’après Laban, ils sont même destinés à remplacer la danse folklorique.

  • 40 Laban Rudolf von, in : Müller, Hedwig et Stöckemann Patricia, op. cit., p. 96.

« Il est surtout caractéristique que l’éducation corporelle était secondaire et qu’à sa place a eu lieu une élévation générale de l’homme qui présentait des moments intellectuels et moraux. De ce point de vue, on peut trouver de nombreux parallèles avec la danse folklorique d’antan […]. Le danseur dans le chœur de mouvement veut se réjouir. Il ne tient pas compte du spectateur. »40

  • 41 Laban Rudolf von, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz: op. cit., p. 84.

« Quant à l’histoire culturelle, nous arrivons dans une période où la danse artistique des amateurs commence à chasser les danses folklo­riques et de société d’autrefois ou dans une période où les deux vont coexister côte à côte. »41

66Laban désigne les chœurs de mouvement comme un nouveau « mouvement de danse populaire de la race allemande ». L’instinct du mouvement y ressuscite dans toute sa pureté et son originalité. Bien que Laban ne veuille nullement mettre ses chœurs de mouve­ment au service d’une idéologie de race, il formule, malgré lui, des idées d’une nouvelle danse allemande qui vont à la rencontre du système nazi.

67Laban a l’ambition de constituer, à l’aide de la danse, un peuple d’individus. Cette utopie devrait se réaliser au moyen d’actions corporelles en tant qu’expériences communautaires. Le nazisme victorieux dénature ces idées, formulées avec beaucoup d’euphorie mais sans vigilance politique. Hitler transforme alors le peuple de danseurs libres imaginé par Laban en un peuple de marcheurs au pas cadencé.

Bibliographie

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Freund, Liesel (éditeur), Monographie der Ausbildungsschulen für Tanz und tänzerische Körperbildung. Band 1, Berlin, Leo Alterthum Verlag, 1929.

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Stelzer, Willibald, Pädagogische Richtungen auf der Reichsschulkonferenz von 1920. Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde bei der Philosophischen Fakultät der Hessischen Ludwigs-Universität zu Gießen, Berlin, Kribe-Verlag, 1926.

Winther, F.H., Körperbildung als Kunst und Pflicht, München, Delphin-Verlag, 1920.

Danse d’expression dans les années vingt

Notes

1 Pour une première approche, on peut consulter : Cauvin, Marius, Le renouveau pédagogique en Allemagne de 1890 à 1933, Paris, Armand Colin, 1970 et surtout Scheibe, Wolfgang, Die reformpädagogische Bewegung 1900–1932, Weinheim, Berlin, Basel, Verlag Julius Beltz. 1969.

2 Freund, Liesel, Monographie der Ausbildungsschulen für Tanz und tänzerische Körperbildung. Band 1, Berlin, Leo Alterthum Verlag, 1929, p. 9.

3 Cité d’après Müller, Hedwig et Stöckemann Patricia, « Jeder Mensch ist ein Tänzer ». Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Gießen, Anabas-Verlag, 1933, p. 102 et 103.

4 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p.16.

5 Ibid., p. 105.

6 Berger, Friedrich, Körperbildung als Menschenbildung, Langensalza, Hermann Beyer & Söhne, 1931, p. 54.

7 Ibid., p.23.

8 Ibid., p. 74.

9 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p.120.

10 Ibid., p. 93.

11 Berger, Friedrich, Körperbildung als Menschenbildung. Eine pädagogisch-psychologische Studie, Langensalza, Hermann Beyer & Söhne, 1931, p. 91.

12 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p. 212.

13 Ernst Ferand-Freund, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hilker, 1926, p. 36.

14 Ernst Ferand-Freund, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p. 38.

15 Ibid., p. 38-39.

16 Rudolf Bode, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, Künstlerische Körperschulung, Breslau, Ferdinand Hirt, 1926, p. 68.

17 Rudolf Bode, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 72.

18 Ibid., p. 73.

19 Ibid., p. 75.

20 Fischer, H.W., Körperschönheit und Körperkultur. Sport, Gymnastik, Tanz, Berlin, Deutsche Buch-Gesellschaft Gmbh, 1928, p. 215.

21 Mensendieck Bess, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 43.

22 Cf. Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 41.

23 Preiss, Ernst, Neue Wege der Körperkultur, Stuttgart, Dieck & Co., 1926, p. 23.

24 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 41.

25 Fischer, Hans W., Körperschönheit und Körperkultur. Sport, Gymnastik, Tanz, Berlin, Deutsche Buch-Gesellschaft, 1928, p. 213.

26 Winther, F.H., Körperbildung als Kunst und Pflicht, München, Delphin-Verlag, 1920, p. 54.

27 Langgaard Louise, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 59.

28 Gleisner, Martin, Tanz für alle. Von der Gymnastik zum Gemeinschaftstanz, Leipzig, Heine & Becker, 1928, p. 44.

29 Langgaard Louise in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 55.

30 Ibid., p. 56.

31 Winther, F.H., Körperbildung als Kunst und Pflicht, München, Delphin-Verlag, 1920, p. 57.

32 Oberzaucher-Schüller, G., Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewe­gung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Wilhelmshaven, Florian Noetzel Verlag, 1992, p. 225.

33 Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 27.

34 Oberzaucher-Schüller, G., Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewegung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Wilhelmshaven, Florian Noetzel Verlag, 1992, p. 227.

35 Goetze Will, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 97.

36 Laban Rudolf von, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 87.

37 Laban Rudolf von, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz, op. cit., p. 94.

38 Ibid., p.79.

39 Laban Rudolf von, in : Müller, Hedwig et Stöckemann Patricia, « ... jeder Mensch ist ein Tänzer ». Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Gießen, Anabas-Verlag, 1993, p. 19.

40 Laban Rudolf von, in : Müller, Hedwig et Stöckemann Patricia, op. cit., p. 96.

41 Laban Rudolf von, in : Pallat, Ludwig et Hilker Franz: op. cit., p. 84.

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