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Villes et écrivains, Berlin, Munich, Venise

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Gilbert Krebs

Rilke et Venise

Poétique de l’intransitivité et poétique du passage

Karine Winkelvoss

Texte intégral

  • 1 cf. Erwin Koppen, Dekadenter Wagnerismus. Studie zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Walt (...)

1Venise n’est pas d’un abord facile : entourée de toutes parts par les eaux profondes du mythe, son image – et peut-être n’est-ce que son reflet – la voile autant qu’elle ne la révèle aux sensibilités littéraires et artistiques. Venise, c’est la ville de Casanova, de Wagner, de Tristan, mais aussi de Giorgione, du Titien, de Carpaccio. Depuis très longtemps, Venise incarne le déclin, la décadence, et en même temps le mystère d’une existence miraculeuse et scintillante où le réel se mêle au rêve – une image que la littérature fin-de-siècle porte à son comble.1

2Dans ces conditions, heureux qui peut affirmer avoir vu Venise de ses propres yeux. Rilke relève ce défi, qui est finalement celui de tout véritable poète : et en effet, l’enjeu de l’expérience vénitienne est éminemment poétologique, puisqu’il s’agit de trouver un rapport de vérité entre la réalité et son propre langage, ce qui suppose la déconstruction préalable des lan­gages et des symboles tout faits. Si les premiers poèmes vénitiens de Rilke reprennent dans une large mesure la matière des symboles fournis par la tradition, la recherche de Rilke portera de plus en plus sur la structure de ceux-ci ; le symbole « symboliste », dont Venise est le paradigme, est problématisé et acquiert une nouvelle signification, plus proche de l’image dialectique conçue par Walter Benjamin, et qui permet à Rilke de définir le sens de sa poésie : créer, entre le sujet et l’objet, l’intériorité et l’extériorité, le moi et le monde, l’invisible et le visible, une unité ou un passage, un équilibre ou un mouvement.

3On tentera ici de suivre pas à pas cette réflexion dialectique que Rilke déploie à travers son traitement des motifs vénitiens traditionnels, et de mettre en évidence ses enjeux poétologiques et esthétiques.

I. Venise, pur délice sans chemin ? La poétique de la Création

  • 2 Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, hrsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, be (...)

4L’existence même de Venise a quelque chose d’invraisemblable, de ma­gique, comme une apparition surgie du néant, émergée soudain, et avec quelle splendeur, à la surface de l’eau. Entre l’être et l’apparence, Venise est un décor privilégié de l’impressionnisme fin-de-siècle, auquel Rilke, dans ses premiers textes vénitiens, doit encore une bonne part de son inspiration. Dans le Journal Florentin (1898) comme dans la Scène du ghetto de Venise (1900), il accumule les lieux communs là même où il prétend les dénoncer et sacrifie très largement aux clichés qu’il rejette. Pourtant, sans la définir de manière convaincante, il invoque déjà la « vraie Venise »2. Et ça et là se dessine déjà la direction nouvelle que prend l’intérêt de Rilke pour Venise : il porte sur le mystère de l’origine, de la création de cette ville à l’existence invraisemblable.

  • 3 Judith Ryan, Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in R. M. Rilkes Lyri (...)
  • 4 Erich Heller, « Die Reise der Kunst ins Innere: Eine Prognose Hegels und ihre Erfüllung », in: Rilk (...)

5Selon Judith Ryan,3 le « symbole » rilkéen (le terme de symbole devenant justement problématique chez lui) est toujours aussi une manière de rendre visible, à travers la transformation qu’il opère sur l’objet, l’acte de création. En ce sens, tout poème (Ryan étudie en premier lieu les Nouveaux poèmes), quel que soit son objet ou son prétexte, est une réflexion sur la création artistique. Cette idée sera essentielle pour comprendre la poésie sur Venise, puisque c’est le recueil des Nouveaux poèmes qui en contient la plus grande partie. Mais nous n’en sommes pas encore là : pour le jeune Rilke du tournant du siècle, Venise n’a pas encore véritablement valeur de « symbole » dans la mesure où les images qui lui sont associées ne constituent pas encore un réseau cohérent de signification(s). À ce statut symbolique encore indéfini correspond – et ce n’est sans doute pas un hasard – une poétique encore floue, plus proche d’une représentation inconsciente que d’une véritable réflexion théorique, et que l’on peut lire à travers un réseau d’images : Venise appelle l’imaginaire de la Création (du monde) telle qu’elle est décrite dans la Genèse. Le rapprochement qui est fait entre cette Création mythique et la création artistique en général, pour être un topos de la littérature sur l’art, notamment romantique, n’en est pas moins intéressant en ce qui concerne Rilke en particulier. Erich Heller, à propos des Elégies de Duino, recommande de ne pas craindre l’interprétation théologique, ou hégélienne (celle-ci étant la forme sécularisée de celle-là), et voit dans cette poésie de Rilke une poésie apocalyptique,4 en ce sens qu’elle opère la transposition et la rédemption du monde extérieur dans une pure intériorité, alliant ainsi la destruction et le dévoilement du sens à travers le passage à une forme d’existence plus élevée (elle ressemble donc effectivement étrangement à la notion d’Aufhebung au triple sens que lui donne Hegel). Or si ce passage de l’extérieur à l’intérieur est une apocalypse, ne peut-on pas retrouver, en amont de cette dialectique identifiée par Heller, une création qui, passage d’une vision intérieure à une réalité extérieure, lui correspondrait ?

  • 5 « Hier sitzt Marcantonio auf einem silbergestickten Kissen, dem greisen Juden zu Füßen, und erzählt (...)
  • 6 « Er erzählt von den Schauspielen, von den Schlachten des venetianischen Heeres, von fremden Gästen (...)

6En tout cas, une étrange correspondance s’établit entre les deux occurrences d’un motif vénitien au début et à la fin de la période où Rilke s’intéresse à Venise : il s’agit du motif de la Venise racontée. Dans la Scène du ghetto de Venise, de 1900, la mise en abyme du récit fait doublement de Venise un objet de langage : le narrateur raconte une histoire qui se passe à Venise, dans lequel un autre narrateur raconte Venise pour ceux qui, ne pouvant quitter le ghetto, sont à Venise sans y être – et cette ville évoquée par Marcantonio, précise Rilke, tient du conte et semble n’avoir jamais tout à fait existé nulle part.5 Les divers aspects qu’il mentionne sont plutôt pour lui des symboles que des réalités : le théâtre, les batailles, les tableaux, le carnaval ont à ses yeux un sens semblable, sont différentes expressions du pouvoir et de l’amour et de la vie.6 Il ressort de tout cela que Venise est d’abord une création de l’esprit, née du langage ou, pour reprendre les termes de la Genèse, du Verbe. On retrouve cette idée dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge, lorsqu’il est question du Comte de Saint-Germain, ou du marquis de Belmare, et de son don de conteur. C’est au cœur de ce 45e chapitre, consacré à l’époque révolue, selon Malte, où l’on savait raconter, qu’il est soudain question de Venise et de la puissance évocatrice de Saint-Germain, de la force avec laquelle sa vision semblait se réaliser. La figure de Saint-Germain incarne donc l’efficacité du verbe et de la vision, qui crée une réalité à partir de rien :

  • 7 Traduction utilisée : Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge. Traduction nouvelle, (...)

« J’ai vu des yeux de toutes sortes, tu peux me croire, mais des yeux comme ceux-là, jamais. Pour ces yeux-là, il n’y avait pas besoin qu’il y ait des choses devant, ils avaient tout en eux-mêmes. Tu as entendu parler de Venise ? Bon. Je te dis que ces yeux-là auraient fait venir Venise dans cette pièce, que Venise aurait été aussi présente que cette table.7 »

7Il faut remarquer cependant qu’ici, l’accent est mis autant sur l’extériorisation, la réalisation de Venise par le Verbe et la vision que sur l’intériorisation de la réalité qui nécessairement l’a précédée (« die hattens in sich »). La figure du comte semble donc encore hésiter entre l’imaginaire de la Création (d’une Venise surgie du néant par la force du Verbe) et celui d’une apocalypse (d’une Venise intériorisée comme le monde devra l’être selon le Rilke des Elégies).

8Si Venise se prête si bien à ces associations d’idées, c’est que sa situation géographique invraisemblable à la surface de l’eau évoque la Création du monde, l’esprit de Dieu planant au-dessus des eaux, puis le troisième jour, où Dieu rassemble les eaux à un endroit pour que la terre devienne visible (Genèse, 1, 9). Quant au fiat lux du premier jour, où Dieu sépare la lumière de l’obscurité (Genèse, 1, 3-4), il trouve un écho dans la métaphorique de la lumière et de l’obscurité que Rilke développe constamment à propos de Venise, et cela dès les premières tentatives poétiques (cf. le passage intitulé « Venise » des Christus-Visionen (III, p. 153-156), et le cycle intitulé Venise des trois poèmes écrits le 28 mars 1897 et publiés à titre posthume).

II. Venise, lieu du passage

1. Le passage comme mythologie et comme structure poétique

9Ces motifs de la lumière et de l’obscurité, du commencement et de la fin, ne participent pas seulement de l’imaginaire de la Création (où elles se combinent avec le motif du Verbe, de la Venise racontée). L’association avec l’idée de mort, le motif de la gondole et la figure du gondolier font ici de Venise le lieu d’un passage. En soi, la mythification du gondolier en Charon et du Grand Canal en Léthé est, elle aussi, un lieu commun, que Thomas Mann, pour ne citer que lui, exploite abondamment dans La mort à Venise. Ici, toutefois, le passage prend un aspect plus systématique ; il ne s’agit pas simplement d’un motif parmi d’autres, d’un ornement poétique : il semble commander toute la structure du poème et son aboutissement, lorsque Rilke écrit, à la fin de la vision consacrée à Venise :

  • 8 « Und dieses Knien schien weit hinauszuwachsen/vorbei an Christo und weit über ihn... » (III, p. 15 (...)

« Et cette prière à genoux semblait croître bien au-delà du Christ, passer à côté de lui et le dépasser... »8

10Un « passage » similaire caractérise la fin de chacun des trois poèmes posthumes (III, p. 563-564) : dans le premier,

  • 9 « Sie kommen wie aus weiten Landen,/ sie tauchen auf und sie verwehn/ und scheinen fremd und unvers (...)

« les gondoles, étrangères et incomprises, semblent rejoindre l’immensité de l’éternité. »9

11Dans le second,

  • 10 « ein ferner Ruf und tiefe Pfade/ gehn in die uferlose Gnade/ der fremden Inselnacht hinein... »

« un appel lointain et de profonds chemins entrent dans une grâce sans fin. »10

  • 11 « Alles ist wie ein Rufen/ nach dem einzigen herrlichen Herrn. »

12Quant au troisième, il met en scène un monde en attente, un monde qui est tout entier appel de Dieu.11 La Scène du ghetto de Venise présente elle aussi ce motif du passage, puisqu’elle raconte l’histoire de Melchisedech, le doyen du ghetto, qui habite toujours au dernier étage de la maison la plus haute du ghetto et qui déménage à chaque fois que se construit un lieu encore plus élevé pour s’y installer, avec la jeune Esther. Rilke écrit qu’à cette altitude commence

  • 12 « Schließlich waren sie so hoch, daß, wenn sie aus der Enge ihres Gemachs auf das flache Dach trate (...)

« un autre pays, dont le vieux racontait les rites dans des mots sombres, presque en psalmodiant »12

13À la fin de l’été, le moment est venu pour Melchisedech et Esther de changer à nouveau de domicile ; arrivés au point le plus haut du ghetto, Esther met un enfant au monde et Melchisedech prie, tandis que la foule, rassemblée au pied de l’immeuble, le regarde et se demande :

« est-ce la mer qu’il a vue ou Dieu, l’éternel, dans sa gloire ? »

14Le récit s’achève sur la réponse des enfants :

  • 13 « Hat er das Meer gesehen oder Gott, den Ewigen, in seiner Glorie ? […] Oh, das Meer auch. » (IV, p (...)

« Oh, la mer aussi. »13

  • 14 Ryan dégage un schéma fondamental commun à la plupart des Nouveaux poèmes, qui sont souvent à la fo (...)
  • 15 « Im Grunde darf wohl behauptet werden, daß die Vorstellung vom Spiegel-Verhältnis zwischen Kunst u (...)

15Il y a donc dans tous ces textes vénitiens du jeune Rilke cette indication d’une transcendance, cette idée d’élévation, cette figure du passage qui n’est pas seulement un motif poétique fin-de-siècle parmi d’autres, mais qui semble être l’aboutissement même du travail poétique. Or ce qui est ici contenu en germe deviendra dans les Nouveaux poèmes la clé de voûte de la poétique rilkéenne. En effet, Judith Ryan, qui appelle ce phénomène la métamorphose (Verwandlung) et y voit un principe de construction poétique, un motif structural indépendant des contenus particuliers de chaque poème, montre comment cette métamorphose est préparée et précédée par un processus d’inversion ou de retournement (Umschlag), par lequel l’objet vient à l’art et en même temps à lui-même.14 L’art est en effet pour Rilke une inversion de la nature (le terme de « nature » étant employé ici comme un synonyme de « réalité ») : en ce sens, le motif du miroir, « symbole » de l’inversion, fonde, d’après Ryan, tous ces poèmes. Car c’est dans le reflet de l’art que l’objet acquiert son sens, et dans la mise en scène du processus d’inversion que sont rendues visibles les lois de la création poétique. La métamorphose (Verwandlung) qui en résulte correspond au mouvement par lequel le poème se dépasse lui-même en indiquant l’existence d’un domaine qui le transcende et dans lequel le temps s’abolit.15

  • 16 « sich bildet ohne irgendwann zu sein. »

16A cet égard, le poème Venezianischer Morgen (I, p. 609) est à la fois typique et atypique. D’abord, en effet, il s’achève lui aussi sur un « passage », indiqué ici par le sourire de la ville qui se reconnaît dans le miroir du canal (Ryan, p. 61-62). Le motif de l’inversion, du miroir, du reflet, est le sujet même du poème, puisque Venise semble renaître chaque jour en voyant son reflet aquatique. Son reflet semble précéder son existence, et son existence n’est tangible que dans l’instant même de sa création : la ville « se crée sans jamais être. »16 Toutefois, Judith Ryan voit ici une déviation du modèle habituel de la métamorphose, qui aboutit le plus souvent à un passage à l’intemporel, à l’abolition du temps : ici, c’est l’instant de l’unité retrouvée du temps qui est retenue (la continuité recréée entre le passé, ou : les instants passés, et le présent). À cette unité correspond une synesthésie qui identifie le son des cloches de San Giorgio à des pendants d’oreille. Cette variation, par laquelle Rilke remplace la figure du passage proprement dit par celle de l’unité retrouvée, du cercle qui se referme, est matérialisée par la forme du poème : le retournement (ici, du non-être à l’être) a bien lieu, suivant la tradition « dialectique » du sonnet, dans les deux tercets, mais ceux-ci sont fondus en une seule strophe et encadrés par les deux quatrains. Cette identité du fond et de la forme contribue à faire de chaque poème la cristallisation d’une expérience poétique, le résultat d’une recherche sur le processus créateur.

  • 17 (on revient ici à une acception plus large et plus habituelle du terme de métamorphose, tout en con (...)
  • 18 « Diese Verstellungen gingen indessen nie so weit, daß ich mich mir selber entfremdet fühlte ; im G (...)

17La figure de la métamorphose17, élevée dans les Nouveaux poèmes au rang de principe poétique et esthétique, trouve dans Venise de nombreux motifs qui, même éculés, fournissent une matière propice à cette structure abstraite. Il y a bien sûr le motif du théâtre, du carnaval et du masque, qui est peut-être à l’origine un motif vénitien (puisqu’il apparaît déjà dans le récit de Marcantonio), mais qui réapparaît ensuite, détaché de son contexte « matériel » et intégré à un contexte plus « symbolique », dans les Carnets de Malte Laurids Brigge : Malte enfant joue avec les vieux vêtements et les masques – dont un masque vénitien, la bautta – qu’il a trouvés dans l’armoire d’une mansarde d’Ulsgaard. Au début, le déguisement ne l’éloigne pas de lui-même, au contraire, la multiplicité des métamorphoses renforce sa con­science de soi.18 Mais tout à coup, devant le miroir, le jeu se retourne contre lui : c’est sa vengeance, il dicte au petit Malte

  • 19 P. 116. « [der Spiegel] diktierte mir ein Bild, nein, eine Wirklichkeit, eine fremde, unbegreiflich (...)

« une image, ou plutôt une réalité, une étrange réalité, incompréhensible et monstrueuse, qui, malgré que j’en eusse, m’imprégna tout entier ; car c’était lui maintenant le plus fort et j’étais le miroir. »19

18On a donc affaire ici à une inversion du rapport entre le miroir et ce qu’il reflète, inversion qui acquiert une portée existentielle proche de celle qui lui est attribuée dans le poème Venezianischer Morgen. Le reflet y précédait pour ainsi dire la réalité, tandis qu’ici, le reflet la déréalise et s’y substitue, en inversant le rapport. Dans le premier cas, c’est dans le reflet que la conscience se ressaisissait, dans le deuxième, elle s’y abîme, s’y perd, y est éliminée :

  • 20 P. 116. « Aber in demselben Moment, [...] geschah das Äußerste : ich verlor allen Sinn, ich fiel ei (...)

« Mais, à l’instant où je pensais cela, le pire se produisit : je perdis entièrement conscience, je cessai tout bonnement d’exister. Pendant une seconde, j’eus la nostalgie de moi-même, une indescriptible, douloureuse et vaine nostalgie de moi-même ; puis, il resta seul, il n’y eut plus personne en dehors de lui. »20

19Un autre motif s’inscrit dans la figure de la métamorphose : celui de l’alchimie, étroitement lié, lui aussi, à Venise. L’alchimie, paradigme de la métamorphose, ou métamorphose suprême, magique et inexplicable, est évoquée en ouverture du poème « Die Kurtisane » (I, p. 526), où les cheveux de la courtisane, sous le soleil de Venise, deviennent or. Evidemment, à travers le personnage de la courtisane, c’est de la ville elle-même qu’il est question (une personnification que Rilke n’a pas inventée, puisqu’elle s’inscrit dans la tradition littéraire qui fait de Venise une ville de perdition, aux charmes dangereux...). Venise se présente donc comme une œuvre d’alchimiste, née de l’alliance du soleil et de l’eau (si l’on complète l’image, qui n’est pas explicite ici, mais que l’on retrouve dans Venezianischer Morgen :

  • 21 Rainer Maria Rilke, Œuvres. II : Poésie, édition établie par Paul de Man, Paris, Seuil, 1972, p. 27 (...)

« la ville, qui ne cesse, à l’heure où un reflet/ de ciel affleure à un soupçon de flot,/ de se former, bien qu’elle ne soit pas. »21

  • 22 « Und wenn er sich einschloß von Zeit zu Zeit und allein drin blätterte, dann kam er zu den Stellen (...)

20Dans les Carnets de Malte Laurids Brigge, le motif de l’alchimie est brièvement mentionné à propos du Comte de Saint-Germain, dans le passage déjà cité sur son don exceptionnel de conteur et sa capacité, proche d’une sorcellerie évocatoire, de projeter Venise là où il n’y avait rien. Quelques lignes plus loin, en effet, le vieux Brahe affirme que les livres ne sont rien, que c’est dans le sang qu’il faut savoir lire, et que Saint-Germain, en feuilletant le sien, ne peut pas manquer de tomber sur les passages qui concernent la fabrication de l’or, les pierres et les couleurs22 (ces deux derniers points n’étant pas sans intérêt non plus en ce qui concerne Venise, comme nous le verrons plus tard). Rilke associe donc dans ce passage, à travers la figure du Comte, l’alchimie et le Verbe : Saint-Germain porte en lui le secret de la fabrication de l’or comme il porte en lui l’image de Venise et la puissance du Verbe capable de l’évoquer. Cette conjonction de motifs vénitiens nous mène tout droit, à travers la « sorcellerie évocatoire » et l’« alchi­mie du Verbe » qu’elle engendre, au cœur de la poétique symboliste telle que la définit Rimbaud.

  • 23 Cf. Beda Allemann, « Rilke und Mallarmé : Entwicklung einer Grundfrage der symbolistischen Poetik » (...)

21Il ne faut pourtant pas s’y tromper : si certains motifs vénitiens, notamment ceux que Rilke hérite directement de la littérature fin-de-siècle, établissent une correspondance avec la poétique et l’esthétique symbolistes, Rilke puise surtout dans ce réseau abondant d’images ce qui servira à les problématiser et à les dépasser. Ainsi la figure qui caractérisera chez Rilke l’existence « miraculeuse » de Venise ne sera-t-elle pas, finalement, la métamorphose alchimique, mais le retournement dialectique. C’est en ce sens que l’on passe chez lui de la simple notation d’impressions à la recherche de la structure, et que le symbole acquiert chez lui une qualité structurale particulière en ceci qu’il abolit la hiérarchie entre le symbolisant et le symbolisé, entre le reflet et ce qu’il reflète – comme on a l’a vu dans l’expérience du petit Malte déguisé et dans Venise accédant à l’être par le reflet. On ne sait plus ce qui reflète quoi, ce qui symbolise quoi, les deux éléments sont liés par une sorte d’équilibre, de relation d’équivalence et de réciprocité qui fait qu’on ne peut plus parler de « symbolisme » en ce qui concerne Rilke. Il n’est donc pas étonnant que la pure alchimie du Verbe (située essentiellement au niveau des « symbolisants ») au sens où l’entend le symbolisme européen dans son ensemble reste secondaire chez Rilke et s’efface devant la forme traditionnelle du sonnet, forme dialectique par excellence.23

2. Dialectiques vénitiennes et enjeux poétologiques

a. Nietzsche : de la décadence à la volonté de puissance

22Le texte le plus caractéristique à cet égard est peut-être le poème vénitien Spätherbst in Venedig (I, 609-610), qui s’ouvre sur le spectacle d’une ville en apparence épuisée par un été finissant, mais qui, au fond (au-delà de l’apparence et de l’impression) recèle une puissance incomparable, matérialisée ici par la flotte, l’arsenal, le général de la mer – c’est la Venise puissante qui est évoquée ici, l’époque de sa gloire, celle de Carlo Zeno, dont la mort marque pour Burckhardt le début du déclin de la grande puissance maritime, l’origine de sa décadence. Ici, c’est le chemin inverse que Rilke entreprend en « remontant » de la décadence à ce que l’on pourrait appeler, en termes nietzschéens, la volonté de puissance : car c’est très exactement ce concept que Rilke applique à Venise :

  • 24 P. 271. « Aber vom Grund aus alten Waldskeletten/ steigt Willen auf : als sollte über Nacht/ der Ge (...)

« Mais de la profondeur des squelettes de bois/ monte une volonté : comme si dans la nuit/ le maître de la mer devait doubler/ les galères dans l’arsenal qui veille [...] »24

  • 25 Cf. August Stahl, Rilke - Kommentar zum lyrischen Werk, München, Winkler, 1978.
  • 26 « In kurzem würde es kalt sein. Das weiche, opiatische Venedig ihrer Vorurteile und Bedürfnisse ver (...)

23Ce poème est souvent considéré comme la version poétique d’un passage des Carnets, dans lequel Malte « retrouve » Abelone, à Venise (chap. 69, VI, p. 931 sq.). Ce texte se rapporte, du point de vue biographique, au même séjour à Venise, du 19 au 30 novembre 1907.25 On y trouve le même motif du passage entre deux saisons, qui correspond ici au passage de la saison des touristes, où la ville semble trop se prêter à leur molle rêverie, à une saison plus froide qui saisit et cristallise les choses, une saison aux contours nets, tranchants, bref, une saison qui permet la révélation de la vraie Venise, la Venise réelle, saisie ici aussi comme un résultat inouï de la volonté de puissance.26

24Ce retournement en vertu duquel Venise, motif décadent par excellence (et cela bien avant la décadence proprement dite du tournant du siècle), devient l’incarnation de la volonté de puissance, est une réminiscence tardive de l’influence de Nietzsche. La volonté de puissance est ici l’instrument d’un retournement dialectique qui permet de dépasser l’idée de décadence associée communément à Venise, et en même temps de découvrir, au-delà de l’impression, une sorte d’essence de Venise, de principe qui fonderait son existence.

  • 27 Theo Meyer, Nietzsche und die Kunst, Tübingen, Francke, 1993, p. 106-107 et p. 70.

25Mais l’assimilation du concept nietzschéen semble aller plus loin encore : chez Nietzsche, la volonté de puissance est étroitement liée à l’art, puisque celui-ci en est l’expression suprême. Concevoir Venise comme étant fondée sur la volonté de puissance revient donc à voir en elle une œuvre d’art ; c’est là une manière d’intégrer la pensée de Nietzsche tout en s’inscrivant dans une tradition littéraire qui elle aussi traitait Venise comme une œuvre d’art. Le retournement, pour avoir finalement lieu à l’intérieur du même cadre, n’en est que plus frappant : le caractère d’œuvre d’art, qui servait à nier la réalité de la ville pour se complaire dans l’esthétisation de ce qui semblait être un décor artificiel, sert maintenant à remonter à son origine et à saisir le principe de son existence. (Cette dualité même de la belle apparence et du principe créateur (la volonté de puissance) se retrouve dans l’idée nietzschéenne de la vie dionysiaque qui se transcende dans la belle apparence apollinienne). Parmi les différentes formes d’art, c’est d’ailleurs l’architecture qui incarne le mieux, aux yeux de Nietzsche, la volonté de puissance, et à laquelle il concède même une certaine valeur d’éternité. En même temps, en y voyant la manifestation de la volonté de puissance, Nietzsche met plutôt l’accent sur l’aspect dynamique du processus créateur que sur le résultat, l’œuvre d’art concrète27 ; tous ces aspects se retrouvent chez Rilke dans le vers de Venezianischer Morgen où Venise apparaît dans un perpétuel devenir, sans jamais être : c’est bien de l’architecture, des palais vénitiens qu’il est question (comme d’ailleurs dans Spätherbst in Venedig et dans San Marco), et c’est pourtant le devenir qui est mis en avant par rapport à l’être.

b. Ruskin : de la transfiguration romantique à la réalité et au travail

  • 28 Cf. ses lettres à Wilhelm Schölermann, le traducteur du livre de Walter Pater, qui devait servir de (...)
  • 29 John Ruskin, Stones of Venice, New York, Garland, 1979 (réimpression de l’édition londonienne de 18 (...)
  • 30 John Ruskin, Modern Painters, 2. ed. in complete form, Orpington u. a., Allen, 1892 (5 tomes) ou Mo (...)

26Si donc Venise est une œuvre d’art, ce n’est pas par manque de réalité (c’est ainsi que Nietzsche caractérise l’art romantique, ou décadent), mais par excès de réalité. Or Venise – c’est le thème dominant du Rilke de la maturité – est extrêmement réelle. Cette critique de la vision romantique de Venise, qui passe par l’accusation d’un déficit de réalité, est faite aussi par Ruskin. Rilke connaissait surtout ses travaux sur la Renaissance italienne28 : s’il n’est pas certain qu’il ait étudié en détail son livre monumental sur Venise, il connaissait sans doute au moins l’existence des Pierres de Venise.29 Ruskin y refuse lui aussi la vision romantico-décadente (l’assimilation des deux termes étant de Nietzsche) de Venise, qui consiste à esthétiser les ruines, à se complaire dans la vision d’un déclin historique, en se contentant d’impressions qui voilent la réalité plus qu’ils ne la découvrent : à cette stérile transfiguration romantique de la réalité vénitienne, au pré-impressionnisme d’un Turner (qu’il admire pourtant beaucoup, puisque c’est autour de lui que s’articule toute l’apologie des Modern Painters30), Ruskin oppose donc un travail aussi minutieux que titanesque, qui vise à fixer sur le papier, pierre à pierre, tout Venise...

« J’aimerais engloutir Saint Marc tout entière et Vérone dans mon esprit, pierre à pierre, trait à trait, »

27écrit-il à son père le 2 juin 1852, puis, le 18 février 1852 :

  • 31 John und Effie Ruskin, Briefe aus Venedig, hrsg. von Wolfgang Kemp, aus dem Englischen übersetzt vo (...)

« Je ne peux pas écrire pour le public. [...] Tu le sais, je ne leur ai pas promis de romance, je leur ai promis des pierres. Je ne sens pas de romance à Venise. C’est tout simplement un tas de ruines, [...] Pour en donner une description dans le style de Turner, il ne m’aurait pas fallu dix jours d’étude et de séjour ici. »31

28Dans les Pierres de Venise, il écrit :

« Les stériles sentiments romantiques, qui sont si caractéristiques de notre siècle, pourront bien dorer, mais jamais conserver les vestiges de ces époques plus puissantes auxquelles ils s’accrochent comme des fleurs grimpantes ; et ils doivent être arrachés de ces magnifiques fragments si nous voulons les voir comme ils apparaissaient dans leur puissance propre. À Venise, ces sentiments, toujours aussi tendres que stériles, ne sont pas seulement incapables de protéger les objets auxquels ils s’adressent, mais même de les trouver. »

29Et, plus loin :

  • 32 Stones of Venice, t. 2, cit. dans Briefe aus Venedig, op. cit., p. 96-97 (trad. pers.)

« Cela doit être notre devoir de les recueillir [les restes de la Venise du temps des doges] et de reconstituer à partir de ces restes une faible image de la ville disparue : mille fois plus magnifique que celle qui existe aujourd’hui ; une ville qui ne fut pas construite pour être le château en Espagne d’un prince ou pour flatter la prétention d’un gentilhomme, de sorte que sa magnificence ne peut pas être saisie par l’indolence de l’imagination, mais seulement par la recherche honnête de la vraie nature de ce site rude et solitaire [...] »32

  • 33 Richard Exner, « Dieser Streifen Zwischen-Welt » und der Wille zur Kunst : Überlegungen zu Rilke in (...)

30Le passage 69 des Carnets, où Venise est présentée, selon l’expression de Richard Exner, comme une métaphore originelle de l’accomplissement, de la réalisation (« Ur-Metapher des Leistens »)33 se lit maintenant comme une paraphrase de Ruskin : même refus de l’esthétisation déréalisante de Venise, de sa perception romantique et décadente, et, surtout, même idée que c’est un immense travail que demande Venise, un devoir, une mission qu’elle représente et à laquelle on ne peut se soustraire – une idée explicitée par Malte en ces termes :

  • 34 p. 241. « daß hier nicht ein Genuß aufgeschlagen war, sondern ein Beispiel des Willens, wie es nirg (...)

« ce qui s’ouvrait là sous les yeux n’était pas un lieu de plaisir, mais un exemple de volonté, tel qu’on n’en trouverait nulle part qui correspondît à plus d’exigence et de rigueur. »34

  • 35 comme par exemple dans Italy de Samuel Rogers, paru en 1822.

31Tout se passe comme si la tradition romantique (préférant le subjectif à l’objectif, le sentiment à la réalité, le passé au présent, l’inspiration au travail), impressionniste (préférant la surface à la profondeur, s’intéressant au reflet plus qu’à l’essence des choses, attentif surtout aux ambiances et aux atmosphères changeantes) et décadente (se complaisant dans l’image d’un déclin historique, et d’une atmosphère de dissolution et de perdition), comme si cette tradition, donc, s’était abolie elle-même à force d’excès, Venise s’y prêtant tellement qu’à la longue la réaction, le retournement était inévitable, au point que même un romantique comme Ruskin en était venu à parodier, à la fin du premier tome des Stones of Venice, le morceau de bravoure incontournable qu’était devenu, dans toute une littérature romantique, « l’arrivée à Venise »...35 Il est probable que ces caractères romantiques, impressionnistes et décadents, que Venise a toujours cristallisés et exacerbés, et qui parallèlement semblent toujours avoir provoqué une contre-tradition « vénitienne » de l’objectivité, de la rigueur et du travail, aient culminé au tournant du siècle avec la décadence ou l’impressionnisme proprement dits, à l’intérieur de toutes ces tendances que l’on regroupe sous le terme de littérature fin-de-siècle – et qu’en même temps, ce point culminant ait aussi été celui de la contre-tradition. Le tournant du siècle (jusqu’aux alentours de 1910, date de parution des Carnets et de La mort à Venise de Thomas Mann) semble donc marquer le retournement définitif d’une tradition qui s’est abolie elle-même, et ce retournement s’incarne dans Rilke. En effet, celui-ci considère d’abord Venise comme le lieu de la facilité, un décor immédiatement saisissable pour n’importe qui, une ville qui se livre au premier venu (par opposition à Florence qui ne se révèle qu’à une élite), puis il en fait le paradigme de la difficulté, de l’impossibilité surmontée, de la volonté de puissance, une ville qui, pour le visiteur, prend l’aspect d’un défi.

III. Venise, lieu de l’intransitivité

1. De Casanova à Abelone : l’intransitivité en amour et en poésie

  • 36 cf. Erwin Koppen, « Venezianische Motive in der österreichischen Literatur der Jahrhundertwende », (...)

32Ce même mécanisme, qui veut que l’antithèse grandisse au cœur de la thèse, ce ressaisissement que réclame Venise dans sa prétendue mollesse s’applique également à la théorie de l’amour, liée elle aussi à Venise, notamment à travers la figure de Casanova, qui est un des mythes fondateurs de la capitale de l’érotisme et de la débauche raffinée, de la perdition, de la décadence des mœurs. La littérature fin-de-siècle s’est particulièrement intéressée à ce personnage, comme en témoignent plusieurs œuvres de Hofmannsthal (Cristinas Heimreise, Der Abenteurer und die Sängerin) et de Schnitzler (Casanovas Heimfahrt), tandis que le complexe thématique de l’amour, de la maladie et de la mort se retrouve jusque dans La mort à Venise de Thomas Mann.36 Rilke emprunte à cette tradition le motif de l’identification de Venise à une femme coquette (Venezianischer Morgen) et plus particulièrement à une courtisane (Die Kurtisane, I, p. 526), reprenant en cela le mythe biblique de la grande prostituée Babylone. Plus précisément, le parallélisme entre la ville et la femme se fonde sur l’identité du raffinement et de la corruption, caractéristique de la littérature de la décadence. Cependant, à l’intérieur même de ce motif décadent, Rilke opère un retournement : ce n’est pas en effet la courtisane qui est décadente, mais les jeunes gens, les visiteurs trop faibles pour subsister devant la puissance de Venise, la courtisane devenue comme une reine inaccessible et invulnérable (c’est là la vraie métamorphose alchimique évoquée au début du poème) :

  • 37 P. 200. « ...die Hand, die nie an keiner Glut verkohlt,/ die unverwundbare, geschmückt, erholt-./ U (...)

« car la main qui ne fut consumée dans aucun incendie/ cette main ornée, invulnérable, se pose […] Et des garçons, espoirs des grandes maisons,/ périssent sur ma bouche comme d’un poison. »37

33Egon Schwarz indique l’importance de ce retournement dans la poétique rilkéenne : la poésie sert à fixer l’éternité des choses que l’on croit vouées au déclin, à la mort, à la décomposition (destin qui est si sensible à Venise) : la ville-courtisane

  • 38 Egon Schwarz, « Das bitter-süße Erlöschen », in : Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretati (...)

« est vénale dans l’empirie, mais invulnérable dans l’idée » 38-

  • 39 On pense aussi à Baudelaire et à son poème « Une charogne » (Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, XX (...)

34voilà une expression précoce (le poème est de mars 1907) de la poétique de l’intériorisation développée dans les Elégies.39

35Ce retournement, par lequel la courtisane, femme facile et perdue, devient inaccessible, invulnérable, et paraît éternelle dans sa solitude majestueuse, se confirme et se précise encore dans les Carnets, lorsque la figure d’Abelone devient dominante. Ce n’est pas un hasard si son souvenir saisit Malte justement à Venise (VI, p. 931), et la théorie de l’amour qui est développée à cette occasion est fortement liée à ce lieu, même si c’est par des rapports complexes d’analogies et d’oppositions.

  • 40 « daß hier nicht ein Genuß aufgeschlagen war » (VI, p. 933).
  • 41 « wie, wenn wir diese Pracht/ ohne zu stillen/ in uns ertrügen ? » (VI, p. 936).

36D’abord, l’amour, à l’instar de Venise telle qu’elle est redéfinie par Rilke, ne doit pas être la consommation de plaisir : de même qu’il est dit de Venise que « ce qui s’ouvrait là sous les yeux n’était pas un lieu de plaisir,40 de même la « chanson allemande inconnue » chantée par la jeune fille à la fin de ce même passage propose : « dis, si nous supportions/ cette soif qui nous magnifie,/ sans abandon ? »41 L’amour véritable ne consiste donc pas à s’abandonner, à consommer un plaisir passif (en amour, celui d’être aimé) comme les touristes consomment Venise :

  • 42 « so überliefern sie sich, ohne die Existenz Venedigs im geringsten zu bewältigen, der lohnenden Oh (...)

« ils se livrent ici, sans dominer en rien la réalité de Venise, à la gratifiante mollesse des gondoles. »42

37L’amour, comme Venise, est présenté comme un labeur pour celui qui aime :

  • 43 « Wir sind verdorben vom leichten Genuß wie alle Dilettanten und stehen im Geruch der Meisterschaft (...)

« La jouissance facile nous a corrompus comme tous les dilettantes, alors qu’on nous prête la réputation d’être des maîtres. Mais que se passerait-il, si nous méprisions nos succès et si nous reprenions à zéro le labeur de l’amour, que d’autres ont toujours accompli à notre place ? »43

38C’est ce labeur, ce travail, qui donne à l’amour sa valeur et sa force intrin­sèques, indépendantes de son objet : c’est donc l’idée de l’amour intransitif qui est formulée ici, c’est à dire de l’amour, unilatéral ou non, qui se suffit à lui-même et finit par se passer de son objet pour atteindre à une sorte d’absolu qui le rend invulnérable.

39L’amour intransitif apparaît bientôt comme lié à la poétique, notamment dans sa forme suprême : l’amour du prochain, fût-il lépreux, sur le modèle de Saint-Julien-l’Hospitalier, de Flaubert, dont le geste devient pour Malte la mesure de la création littéraire et artistique :

  • 44 « Es kommt mir vor als wäre das das Entscheidende : ob einer es über sich bringt, sich zu dem Aussä (...)

« Il me semble que c’est là le point décisif : de savoir si on peut prendre sur soi de se coucher à côté du lépreux, jusqu’à le réchauffer à la chaleur intime des nuits d’amour – et cela ne peut que bien finir. »44

40Le lien entre la théorie de l’amour et la théorie poétique se ressent encore dans Wendung (II, p. 82-84), poème de 1914 publié à titre posthume et devenu célèbre parce qu’il formule le nouveau programme poétique de l’intériorisation des choses après la période « objective » des Nouveaux poèmes. En effet, il s’inscrit, par le concept d’« œuvre du coeur » (« Herz-Werk », par opposition à l’œuvre du regard, « Werk des Gesichts ») dans une théorie de l’amour au sens large à laquelle Venise, encore une fois, n’est pas étrangère : la « Venise intérieure » du Comte de Saint-Germain avait en effet préfiguré ce qui ne fut formulé théoriquement que plus tard. Venise semble donc être, de sa genèse à sa conclusion finale, comme l’atelier d’alchimiste dans lequel s’élabore cette réflexion théorique sur l’amour, l’intransitivité et son applica­tion poétique.

  • 45 cf. Barbara Surowska, « Das war in Venedig... », in : Rilke-Blätter, Sigmaringen, Thorbecke, Heft 1 (...)
  • 46 Version définitive de 1902, IV, p. 672 et 682.

41À la liste des grandes figures de l’amour intransitif (Eurydice, Sappho, Héloïse, Gaspara Stampa, la dame à la licorne, Bettina von Arnim, la religieuse portugaise)45, on pourrait ajouter le tueur de dragon, seul modèle masculin du principe rilkéen de l’amour. Or ce motif, déjà travaillé dans la petite nouvelle Der Drachentöter de 1901,46 est lui aussi un motif vénitien puisqu’il est développé dans le cycle des fresques de Carpaccio à la Scuola degli Schiavoni, qui relate trois scènes de la vie de saint Georges, notam­ment celle où il tue le dragon. Rilke connaissait certainement ces fresques puisqu’il s’intéressait particulièrement à Carpaccio. Dans sa nouvelle, le tueur de dragon « oublie » la princesse, pourtant promise en mariage à celui qui délivrerait le royaume de la bête. Son exploit lui suffit, le chemin difficile qui devait le mener à l’amour devient une fin en soi et se passe désormais de son objet...

  • 47 Michael Rogers, « From flamingos to Fragonard : changes in the method and purpose of symbolism », i (...)

42Cette idée d’intransitivité mérite que l’on s’y attarde, non seulement parce qu’elle fonde la théorie de l’amour qui à son tour constitue l’aboutissement des Carnets, mais aussi parce qu’à travers tant de motifs différents, elle fournit un modèle abstrait de pensée, une structure (dialectique) applicable à la pensée rilkéenne en général, et notamment à sa poétique et à son esthétique. Ainsi Michael Rogers47 définit-il le symbole rilkéen par une auto­référentialité extrême : c’est une structure fermée dont la signification ne peut être ni réduite, ni étendue, une structure qui se suffit à elle-même. Cela explique que la figure de Narcisse soit une des clés essentielles de la poésie comme de la poétique de Rilke, dont l’autoréférentialité et la circularité peuvent être comprises comme les conséquences d’une réflexion sur le statut de la poésie dans un monde où, selon Nietzsche, Dieu est mort :

  • 48 Gerald Stieg, op. cit., p. 23.

« Si Dieu est mort, la poésie retrouve les dieux, et plus encore elle est son propre dieu : Narcisse. »48

2. Esthétiques de l’intransitivité : théâtre, musique, peinture

43Le questionnement sur la parole poétique et sur l’intransitivité se nourrit aussi de la réflexion sur d’autres formes d’art : le théâtre à travers le personnage de la Duse, mais surtout, dans le contexte vénitien, la musique et la peinture, qui permettent de problématiser plus nettement que la poésie la question du silence et celle de l’image.

a. La Duse et les limites de l’intransitivité

  • 49 « und sie gibt ihm ihrer Seele Sinn,/ […] und sie läßt, mit hochgehobnem Kinn,/ alle diese Worte wi (...)

44Le premier poème du cycle vénitien, Bildnis (I, p. 608), consacré à la Duse, traite de la problématique de l’actrice : d’un côté, elle récite (et donc extériorise) des destins étrangers auxquels elle donne le sens de son âme, et de l’autre, elle doit retenir et contenir sa propre souffrance, la réalité doulou­reuse qu’elle ne peut déposer nulle part (« comme un récipient sans pied »), puisqu’elle ne peut pas être dite, et que l’actrice reste « sans mots ».49 Cette problématique n’est évidemment pas inconnue du poète lui-même, et ce qui affleure ici, c’est la limite de l’intransitivité : la parole poétique aspire à une intransitivité maximale qui cernerait de plus près la douloureuse réalité, sans épanchement, c’est-à-dire sans l’éparpiller, sans la soulager, sans la partager (étant intransitive, elle ne s’applique à rien d’autre qu’elle-même) et donc sans l’atténuer. Et en même temps, c’est la parole elle-même, entre expression et communication, qui est mise en cause dans cette recherche, car l’intransitivité absolue, ce serait le silence, un silence mallarméen où l’image serait engloutie et anéantie dans une intériorité muette comme dans Der Panther (I, 505).

b. Beethoven contra Wagner : la musique intransitive

45La musique elle aussi sert à poursuivre la réflexion poétique. Le nom de Wagner est indissolublement associé à Venise depuis son séjour dans le palais Giustiniani en 1858/59, où il composa le deuxième acte de Tristan, et sa mort dans le palais Vendramin en 1883. À ce propos, Erwin Koppen (op. cit., p. 231-232) montre que la « wagnérisation » constitue un élément clé de Venise comme décor « décadent » de la littérature fin-de-siècle. Par le biais de Wagner, c’est la musique en général, mais surtout la musique en tant que magie dangereuse, qui est associée à Venise jusqu’à y être totalement identifiée par Nietzsche, qui écrit :

  • 50 « Wenn ich ein andres Wort für Musik suche, so finde ich immer nur das Wort Venedig. » Cité par Hol (...)

« Quand je cherche un synonyme de la musique, je ne trouve jamais que Venise. »50

  • 51 « am Ganal grande singt ein Gondolier,/ und suchend irrt sein Lied durch die Kanäle./ Der Fremde st (...)

46Chez Rilke aussi, Venise est indissociable de la musique, surtout dans les premiers poèmes, que la chanson du gondolier (qui aurait inspiré à Wagner la musique de Tristan) traverse comme un leitmotiv. Dans la « vision du Christ » intitulée Venise (écrite en avril-mai 1897), cette chanson est l’expression du désir de la mort et de l’au-delà (vorrei morir), elle erre de par les canaux, en quête – sans doute d’une âme qui l’entende, et qui ne manque pas de se présenter, puisqu’une oreille étrangère se dissout littéralement dans l’écoute.51 Le motif (extrêmement courant) du gondolier ne subit donc ici aucun traitement particulier : la nostalgie de l’au-delà et de la mort est typi­quement romantico-décadente (au sens nietzschéen : qui, faute de savoir vivre dans la réalité, se languit d’un autre monde), et la chanson est comme un appel qui, à juste titre, compte bien être entendu (la communion des âmes étant elle aussi un motif romantique). Cette projection dans un autre monde comme cet appel à une âme sœur et la croyance en une communion des âmes commence toutefois à être problématique : dans les poèmes véni­tiens non publiés par Rilke mais datant de la même époque, la chanson du gondolier semble déjà se perdre : elle est évoquée comme un « appel lointain » (poème II : III, p. 563), ou comme un appel de Dieu (poème III : III, p. 564), dont il n’est pas évident qu’il soit entendu. Dans le poème qui suit, (Stanzen, III, p. 565), ce n’est plus l’appel du gondolier, mais celui du poète qui en guise de réponse ne reçoit qu’un écho :

  • 52 (trad. pers.) « Ich trage in mir tausend wilde Fragen./ Wenn ich sie rufe, kommt nur Widerhall,/ ni (...)

« Je porte en moi mille folles questions/ Quand je les crie, il ne me revient que l’écho/ et non la réponse. »52

  • 53 « ‘Ich will wirklich singen’, sagte sie auf dänisch meine Wange entlang, ‘nicht weil sie’s verlange (...)
  • 54 « Du, der ichs nicht sage, daß... » (VI, p. 936).
  • 55 « Sieh dir die Liebenden an,/ wenn erst das Bekennen begann,/ wie bald sie lügen. » (VI, p. 936).

47Cette chanson vénitienne devenant un appel sans réponse préfigure déjà, dans une certaine mesure, le chant de l’inconnue à Venise, qui lui est toutefois bien supérieur parce qu’il n’est justement pas un appel : dans ce passage des Carnets, en effet, la jeune fille, qui rappelle Abelone au souvenir de Malte, chante pour elle, par nécessité intérieure, malgré le public.53 Certes, la « chanson allemande inconnue » semble aussi s’adresser à Malte, mais elle apparaît plutôt comme une exception, une dérogation au principe qu’elle a à peine instauré (quoi de plus paradoxal que ce « Toi, à qui je ne confie pas... ? »)54 Les paroles, qui se lisent pourtant comme une déclaration d’amour, résument la théorie rilkéenne de l’amour intransitif et affirment qu’il ne faut pas céder à la facilité de se déclarer : « Car rappelle-toi les amants,/ comme le mensonge les surprend/ à l’heure des confessions. »55 L’intransitivité, ici, n’est plus vécue comme un échec, un défaut : elle est volontaire, elle fait la force du sujet – et aussi de son art, qui atteint à une plénitude inconnue jusque-là, puisqu’il a sa fin en lui-même. Dans le pas­sage des Carnets sur Bettina von Arnim, cette autre figure de l’amour intransitif, c’est l’opposition et la complémentarité entre le « Lockruf » (métaphore musicale – le chant d’amour des oiseaux – pour désigner les lettres de Bettina) et la réponse qui est abolie :

  • 56 « Solche Liebe bedarf keiner Erwiderung, sie hat Lockruf und Antwort in sich; sie erhört sich selbs (...)

« Un tel amour n’a pas besoin de réponse. Il est à la fois le cri qui appelle et la réponse ; il s’exauce lui-même. »56

48Enfin, la VIIe Elégie reprend l’image du cri de l’oiseau et formule cette injonction :

  • 57 Elégies de Duino, op. cit., p. 79. « Werbung nicht mehr, nicht Werbung, entwach­sene Stimme, / sei (...)

« Qu’il ne soit plus insistante demande, qu’il ne soit pas tendu vers l’obtenir, mais soit la voix surgie,/ ton cri, qu’ainsi soit sa nature. »57

  • 58 cf. Theo Meyer, op. cit., p. 96-105.
  • 59 « Das Antlitz dessen, dem ein Gott das Gehör verschlossen hat, damit es keine Klänge gäbe, außer se (...)

49À travers le sentiment qu’elle exprime, c’est la musique elle-même qui se voit conférer cette qualité d’intransitivité. L’idée de musique intransitive n’est pas propre à Rilke, même si elle acquiert chez lui une qualité particulière de par son insertion dans un système plus vaste dont l’intransitivité est la clé de voûte. On trouve chez Nietzsche une notion proche, celle de la musique « monologique » (« monologische Musik »), incarnée par Beethoven : une musique « innocente », qui ne cherche pas à « séduire » le public, créée « pour elle-même » sans recherche de l’« effet ».58Chez Nietzsche, Beethoven est surtout invoqué pour fournir le pôle opposé à la figure domi­nante de Wagner, adulé puis détesté, qui représente, à partir du Cas Wagner puis de Nietzsche contra Wagner (1888), la musique « romantique, décadente, malade et démagogique », dont émanent une fascination et une séduction dangereuses. Rilke a repris la figure de Beethoven comme idéal du musi­cien : le « chapitre » 25 des Carnets lui est entièrement consacré. Sa musique y est présentée comme une sorte de Création du son, née du silence (celui de sa surdité, présentée comme une volonté divine :59 l’oreille vierge, l’immaculée conception de la musique), et retenue, concentrée, résistant au désir de s’épancher :

  • 60 « Diese unerbittliche Selbstverdichtung fortwährend ausdampfen wollender Musik. » (VI, p. 779)

« Cette condensation implacable d’une musique qui veut incessamment s’échapper. »60

50Or cette musique divine qui ne s’adresse qu’à elle-même tombe dans des salles de concerts où des oreilles vulgaires et stériles la souillent de leur jouissance ignorante et imméritée – une image que l’on retrouve exactement dans le passage 69 (Das war in Venedig...), où Rilke compare la jouissance indigne que les philistins mondains, dans leur ignorance, tirent de la musique, à celle à laquelle ils s’abandonnent à Venise en montant dans une gondole :

  • 61 « Wie sie, ganz unvorbereitet, keine Gefahr begreifend, von den fast tödlichen Geständnissen der Mu (...)

« De même qu’ils se laissent séduire à l’improviste et sans même comprendre le danger, par les confessions presque mortelles de la musique comme par des privautés physiques, de même ils se livrent ici, sans dominer en rien la réalité de Venise, à la gratifiante mollesse des gondoles ».61

51C’est en cela que se manifeste la spécificité de Rilke par rapport à Nietzsche : Beethoven n’y est plus l’antidote à Wagner, qui est absent de tous ces textes, alors qu’il domine une grande partie de la littérature fin-de-siècle. Rilke supprime purement et simplement la figure de la musique coupable : c’est que pour lui, la musique elle-même est innocente et essentiellement intransitive. S’il y a danger dans la musique, il est expliqué par le même retournement que celui observé pour Venise dans Die Kurtisane : c’est le public (les auditeurs, les jeunes gens) qui est faible, décadent, coupable, tandis que l’art (la musique, Venise) est puissant, intransitif, innocent. Cette analogie entre Venise, personnifiée dans la courtisane, et la musique, est d’ailleurs explicitée dans le dernier poème du cycle vénitien des Nouveaux poèmes, Die Laute (I, p. 611-12), où le luth est présenté dans sa complicité et sa complémentarité avec Tullia (d’Aragon), une courtisane vénitienne du xvie siècle : cette complémentarité, qui consiste à créer un équilibre de lumière et d’obscurité comme celui qui règne à Saint-Marc (cf. San Marco, I, p. 610-11), doit permettre à Tullia de dépasser sa faiblesse :

  • 62 P. 273. « Dann spannte ich (die Laute) mich gegen ihre Schwäche, / und endlich war mein Inneres in (...)

« Et contre sa faiblesse / je me tendais, – mon âme enfin était en elle. »62

c. La peinture et la problématique de l’image

52Ces jeux de synesthésie, qui se retrouvent dans plusieurs poèmes vénitiens, et qui évoquent la musique par des valeurs de lumière et d’obscurité, s’inscrivent dans une réflexion plus large sur les moyens de l’art, et nommément sur la musique et la peinture, elle aussi largement représentée à Venise par le Titien, Giorgione, Bellini, le Tintoret, Véronèse et Carpaccio.

  • 63 Peter Pütz, « Ein Ohren-, doch kein Augenmensch. Die bildende Kunst bei Thomas Mann », in: Dialog d (...)

53Alors que chez Thomas Mann, les artistes géniaux sont toujours des musiciens, la peinture étant réduite à une occupation par trop saine, médiocre et superficielle, à un « art » de la lumière et de l’extériorité,63 Rilke est à la fois sensible à la peinture, à la beauté des images, à l’image en tant que telle, et attaché à l’idée d’intériorité. C’est donc la volonté de réconcilier l’image et l’intériorité, présentées chez Thomas Mann comme des contraires absolus, qui caractérisera le parcours poétique de Rilke et sa résolution de ce qui apparaît finalement comme une crise du symbole.

54Cette résolution est l’aboutissement d’un long cheminement que l’on peut, avec Erich Heller, qualifier de dialectique, en ce sens que les principes opposés se complètent et se nourrissent l’un de l’autre. On a déjà évoqué les poèmes Die Laute et San Marco, dans lesquels est dialectisée précisément cette opposition mannienne de la lumière et de l’obscurité, qui renvoie exactement à une dialectique de l’intérieur et de l’extérieur :

  • 64 P. 272. « In diesem Innern, [...] ward dieses Staates Dunkelheit gehalten // und heimlich aufgehäuf (...)

« En cet intérieur […] on renferma l’obscurité de cet état,// on l’amassa secrètement pour compenser/ un investissement tel de toute lumière/ en ses choses qu’elles faillirent en périr ».64

  • 65 Paul Requadt, « Rilkes Venedigdichtung », in : Rilke in neuer Sicht, hrsg. von Käte Hamburger, Stut (...)
  • 66 cf. Heller, Die Reise der Kunst ins Innere, op. cit.

55Saint Marc n’est qu’un exemple : en réalité, c’est Venise tout entière qui permet de problématiser la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur. Requadt montre que c’est parce que Venise lui permet de faire jouer les équivalents intérieurs qu’elle acquiert chez Rilke une qualité de symbole : Vienne est trop prosaïque, tout extérieure, tandis que Tolède possède déjà l’intensité des équivalents intérieurs et qu’il n’y a donc plus lieu de la « convertir »65. Venise, elle, est double, elle a la structure double du symbole et permet d’en explorer les possibilités et les limites. Les limites, en effet, ne tardent pas à apparaître. Dans une relation dialectique comme celle qui unit, dans le symbole rilkéen, l’objet du monde extérieur et l’équivalent intérieur, l’équilibre visé ne peut être que précaire, la tension subsiste toujours et appelle la synthèse. Rilke aura tenté les deux solutions extrêmes : la rédemption de l’âme en perdition par les objets du monde extérieur (Dinge), dans les Nouveaux poèmes, puis le contraire : la rédemption du monde extérieur, menacé d’une crise du sens, dans une pure intériorité dans les Elégies de Duino.66 Or l’art, la poésie, ces objets concrets et extérieurs issus d’une intériorité, ne sont-ils pas précisément situés à mi-chemin entre ces deux pôles ? En essayant de dépasser le moment dialectique du symbole, cette figure double dans laquelle se cristallise tout le problème de l’art, Rilke a aussi touché aux limites de la poésie et du langage : la recherche de la plus pure extériorité et objectivité risque d’aboutir à une tautologie de la réalité (pour autant qu’elle soit possible) ou à une poésie maniérée et artificielle dans son obsession de la description (ce que certains critiques reprochent au Rilke des Nouveaux poèmes). De son côté, l’aspiration à une intériorité absolue (parallèle, sinon identique, à la volonté d’intransitivité) débouche sur le silence.

IV. Images dialectiques et figurations du passage

1. Carpaccio et les images dialectiques

  • 67 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (I-VII), hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser(...)

56Entre les deux, ce que la poésie peut fixer, c’est ce que Walter Benjamin appelle l’image dialectique, issue de l’immobilisation momentanée de la dialectique, immobilisation destinée à faire « exploser » cette « constellation saturée de tensions » qui précède la synthèse et appelle la résolution.67Rilke s’intéresse à ce moment crucial du conflit, en l’occurrence celui de l’image et de l’intériorité, qu’il veut résoudre par la conservation de l’une dans l’autre (dans la 7ème Elégie, il est question de « die Bewahrung der noch erkannten Gestalt »).

  • 68 cf. Rainer Maria Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, hrsg. von Ernst Pfeiffer, Frankfurt a. M (...)
  • 69 Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Paris, Herman 1975, 157 p.

57C’est donc l’image dialectique au sens propre qui devrait intéresser Rilke – et ces images dialectiques, c’est Carpaccio, peintre vénitien sur lequel Rilke voulait écrire un livre qu’il n’a jamais pu écrire,68 qui les fournit. Michel Serres, dans ses Esthétiques sur Carpaccio,69 met en évidence les figures dialectiques qui sous-tendent les tableaux de Carpaccio : contradiction, équilibre, parallélisme, inversion, chiasme, négation, isomorphie... Ainsi, le tableau de la Scuola degli Schiavoni intitulé « Saint Augustin dans sa cellule » nous montre Saint Augustin à sa table de travail, la plume à la main, levée, et les yeux pensifs. Entouré d’objets symboliques contradictoires (tantôt profanes, tantôt sacrés), il est peint, semble-t-il, dans l’instant d’hésitation et de tension qui précède l’écriture, celle d’une philosophie qui recherche la synthèse entre foi et raison.

58Le tableau « Saint Georges et le dragon » a dû lui aussi frapper Rilke : il représente le paroxysme apparemment indépassable de l’opposition, une contradiction impossible à résoudre. Or chez Rilke, le dragon est tué et le Drachentöter est une figure de l’intransitivité – une synthèse douteuse puisqu’elle se fait aux dépens de l’un des pôles de la relation dialectique. Serres cite justement Rilke, qui écrit, dans les Lettres à un jeune poète :

« Tous les dragons de notre vie sont peut-être des princesses qui attendent de nous voir beaux et courageux. Toutes les choses terrifiantes ne sont peut-être que des choses sans secours qui attendent que nous les secourions » (p. 59)

59Comment interpréter cette idée de rédemption du dragon ? Peut-être est-ce le refus de « résoudre » l’image dialectique par la violence, en en suppri­mant une partie ? La volonté d’une rédemption totale, sans exclusion, d’une rédemption du tout ? Secourir le dragon, c’est embrasser le lépreux...

  • 70 Riverdale (New York), collection Stanley Moss.
  • 71 « Christ en Salvator Mundi », La Nouvelle-Orléans, Isaac Delgado Museum.

60Cette idée de rédemption totale rappelle la figure du Salvator Mundi, que Carpaccio a peint deux fois : la première version, « Christ en Salvator Mundi, entouré de quatre saints », est un de ses premiers tableaux et date probablement des années 1480-90.70 Le Christ y tient dans sa main « le monde », sphère compacte couleur de terre et surmontée d’une croix. Dans la deuxième version, beaucoup plus tardive (1510-20)71, le Christ, seul, tient dans sa main une sphère presque totalement transparente, à l’exception d’un petit noyau opaque. Pas de croix sur ce tableau. Que s’est-il passé ? Dans le premier cas, la rédemption concerne, semble-t-il, un monde extérieur, un « équivalent extérieur », muni d’un symbole visible (la croix). Dans le deuxième, la rédemption est celle d’un monde invisible, intériorisé, dans lequel le symbole, dans sa nature double, n’a plus de raison d’être. Plus précisément, c’est la rédemption elle-même qui semble consister dans ce que Rilke appelle « la transformation dans l’invisible » (Verwandlung ins Unsichtbare).

  • 72 Beda Allemann, Rilke und Mallarmé, op. cit., p. 68.

61Pour mieux comprendre la nature de cette transformation, Beda Allemann propose d’analyser l’affinité de ce concept rilkéen avec ce que Mallarmé appelle la transposition, et qui est une sorte d’abolition des choses, résultant d’un processus dialectique dans lequel elles sont relevées (au triple sens hégélien) à travers leur confrontation avec le néant.72 Allemann fait remarquer aussi que Rilke lui-même traduit le mot Verwandlung par « transformation », « transposition », « transmutation », « transfiguration » (ce dernier terme, religieux et iconographique, sera particulièrement important par la suite). Un autre point de rencontre entre les deux poétiques est le concept rilkéen de Sternbild, assimilable à la « constellation » mallarméenne.

2. Icônes et figurations du passage

  • 73 « das Zum-Stehen-Kommen des Gedichtes in der eindeutigen Raumgestalt. » (op. cit., p. 73).

62Mais c’est là que, selon Allemann, Rilke et Mallarmé se séparent : il défi­nit en effet la « constellation » mallarméenne comme « l’immobilisation du poème dans sa forme spatiale définitive »73 – une idée d’immobilisation qui rejoint la « dialectique immobilisée » de Benjamin, chez qui la Konstellation est d’ailleurs également un terme clé. Or c’est cette immobilisation, cette fixation, que Rilke refuse (chez Benjamin aussi, elle n’est que moyen). La métaphore du chemin est significative à cet égard : là où Mallarmé parle de « pur délice sans chemin » (Allemann, p. 74), Rilke semble voir dans le chemin l’essentiel – « l’arrivée », la destination étant secondaire (ce qui rejoint encore une fois l’idée d’intransitivité). L’idée d’un « mouvement per­pétuel », diamétralement opposé à la fixation d’une constellation ou d’une image dialectique, est exprimée dans le dernier Sonnet à Orphée, qui affirme le passage permanent entre les mondes, entre le visible et l’invisible :

  • 74 « Geh in der Verwandlung aus und ein » (I, p. 770).

« La métamorphose, entre en elle et sors. »74

  • 75 cité dans Blume, « Spätherbst in Venedig », in: Wirkendes Wort, Zweimonatsschrift, Düsseldorf, Päda (...)

63C’est peut-être là une raison de l’échec de Rilke sur Carpaccio, dont les images dialectiques fixent toujours le paroxysme de l’antithèse. Lorsque Rilke comparait Venise à un Sternbild,75 c’était sans doute moins, dans l’ordre de la peinture, à cause de Carpaccio qu’à cause des icônes byzantines, nombreuses à Venise, et dont l’intérieur de Saint-Marc, en somme, est tapissé. C’est ici qu’intervient à nouveau le terme de « transfiguration » : cet épisode biblique est un motif particulièrement fréquent dans la peinture d’icônes, dont Venise, en tant que point de jonction entre l’Orient et l’Occident, était un haut lieu. La transfiguration est la métamorphose par excellence : Jésus

  • 76 (cf. aussi Luc, 9, 28-36).

« est transformé sous leurs yeux ; son visage rayonnait comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs, éblouissants comme la lumière (Matthieu, 17, 2). »76

  • 77 cf. le catalogue de l’exposition sur les icônes russes présentée à Venise du 1er septembre au 1er d (...)
  • 78 cf. Joachim W. Storck, « Rilkes frühestes Venedig-Erlebnis », in : Rilke-Blätter, Sigmaringen, Thor (...)

64Cette transfiguration est suivie de l’apparition de Moïse et d’Elie et de la voix de Dieu surgie d’un nuage lumineux. Il s’agit donc d’une irruption du divin dans le monde humain, le corps transfiguré du Christ apparaissant comme le lieu d’un passage entre les deux mondes. L’autre motif iconographique de prédilection de la peinture d’icônes est, avec « Saint-Georges tuant le dragon », « la descente aux limbes », elle aussi passage entre deux mondes.77 Rilke ne peut être que sensible à ces figurations du passage, lui qui avait inversé l’interprétation courante de l’Assomption du Titien (aujour­d’hui dans l’église Santa Maria dei Frari) : ce n’était plus, pour lui, le ciel qui rappelait la Vierge, mais la terre qui à travers elle nourrissait le ciel de son lait – une inversion qui fait de Marie une figure de la double intercession, de la réciprocité, de la dialectique en mouvement.78Venise elle-même est une figure du même passage lorsque Rilke écrit, dans sa lettre du 24 mars 1908 à Gisela von der Heydt, à propos d’un jardin vénitien qu’il est

  • 79 « das äußerste Irdische was man noch denken kann : die Stelle, wo Irdisches, gleichsam ausklingend (...)

« la limite de ce que l’on peut encore imaginer de terrestre : l’endroit où ce qui est terrestre, comme s’achevant, se change sans cesse en ciel, s’élève, s’échappe. »79

  • 80 Richard Exner, par exemple, la cite dans son article, p. 59.

65Toutefois, pour ce qui est des icônes, ce n’est pas seulement leur contenu qui signifie ce passage permanent, cet échange mouvant entre deux mondes ; leur facture elle-même semble incarner et résoudre parfaitement la problématique du visible et de l’invisible. C’est d’ailleurs là son origine historique, l’icône byzantine ayant été confrontée à la crise de l’iconoclasme avant d’en sortir victorieuse, comme un type de peinture propre à exprimer la nature double du Christ, à signifier l’incarnation du divin, et donc à rendre visible l’invisible. Le fond doré des icônes figure ainsi la lumière divine, la transcendance : l’or, cette couleur des couleurs, apparaît comme le dépassement du simple « équilibre des couleurs » que Rilke avait appris chez Cézanne (à la grande exposition rétrospective du Salon d’Automne de 1907) et qu’il avait ensuite appliqué à Venise dans la lettre souvent citée du 20 novembre 1907 à Clara.80 Une autre caractéristique principale des icônes est la codification extrême des visages, leur aspect hiératique et anonyme. Ce sont en effet des archétypes fixés notamment dans le mandylion, em­preinte directe du visage du Christ (Christ acheiropoietos, non peint de main humaine). On rejoint ici le thème de la révélation et de l’inspiration, de l’image ou de l’apparition surgie sans travail humain, qui constituait le point de départ de la réflexion de Rilke sur Venise. En même temps, l’icône, comme alternative picturale à la problématique de l’image et de l’intériorité, relie Venise à l’expérience russe.

  • 81 Erich Heller, Der Dichter im Zeitalter der Prosa, p. 519-20.
  • 82 (II, p. 92-93).

66L’icône, en tant qu’« image de l’esprit », est une préfiguration de l’ange des Elégies, que Heller définit précisément comme une « Verbildlichung des Geistes ».81 L’ange, comme Rilke l’explique dans une lettre à son traducteur polonais Hulewicz, est l’être dans lequel se trouve déjà réalisée la grande mission ou tâche de l’homme (Aufgabe) : la transformation du monde exté­rieur en une pure intériorité (Weltinnenraum).82 C’est la figure qui se dessine à l’horizon d’un symbolisme qui ne suffit plus à donner un sens au monde extérieur : l’ange est invoqué pour dépasser la crise du symbole. Heller explique en effet qu’à l’âge de la prose (concept hégélien), où il n’y a plus de mythologie, les équivalents extérieurs aux vérités intérieures sont abandonnés à la subjectivité individuelle, créés de toutes pièces, arbitraires, soumis au hasard, caprices (p. 522-23). L’esprit s’étant retiré du monde extérieur et visible, on ne peut que forcer les choses à être signifiantes, d’où l’extrême violence d’un symbolisme de toutes façons voué à l’échec – une violence que Rilke observe par exemple chez Ibsen, mais aussi chez Cézanne.

  • 83 cf. Friedmar Apel, Himmelssehnsucht. Die Sichtbarkeit der Engel in der romantischen Literatur und K (...)
  • 84 « Bild ist die Dialektik im Stillstand. » (Walter Benjamin, op. cit., V-1, p. 576 sq.)

67L’icône représente donc un au-delà de l’image dialectique (au sens propre) comme l’ange représente un au-delà du symbolisme. Il est intéressant de voir que l’ange est une figure commune à Rilke et à Benjamin,83 qui avait lui aussi besoin de dépasser d’une manière ou d’une autre l’immobilité de l’image dialectique, la constellation fixe et la contradiction irrésolue. Cela revient aussi à dépasser l’image, qui est immobilité par excellence : Benjamin dit bien que « l’image, c’est la dialectique immobilisée »,84 et c’est précisément ce caractère imagé de sa pensée qu’Adorno lui reprochait : il y voyait le danger d’une pensée qui esthétisait la contradiction plutôt que de la résoudre (la résolution par l’ange étant trop théologique pour être vraie). Cette esthétisation de la contradiction, de l’image dialectique comme état-limite du symbole, est indéniablement présente chez Benjamin comme chez Rilke, qui lui fait prendre la forme d’une rose : « la rose de la pure contradiction ».

68Venise, qui est à la fois un fragment isolé de monde, de réalité, et une œuvre d’art, Venise dont la littérature a depuis longtemps fait un symbole, se prête merveilleusement à la réflexion poétologique de Rilke. L’existence miraculeuse de Venise réveille le fantasme poétologique de la Création divine. La symbolique du passage, véhiculée par de nombreux motifs vénitiens, acquiert dans la poétique de Rilke une signification structurale : elle préside à la structure de sa poésie, qui se propose d’assurer le passage du sens entre les pôles du symbole – et de l’art en général – que sont l’intériorité invisible et l’extériorité visible. Venise s’affirme comme lieu du passage en ceci que ses symboles s’expliquent par des structures telles que la métamorphose, le retournement, la dialectique, qui est mouvement continu, passage permanent du sens. Mais, par un de ces retournements qui font la richesse des motifs vénitiens, Venise s’avère aussi être le lieu de l’intransitivité, terme par lequel Rilke définit d’abord sa théorie de l’amour, mais qui s’applique aussi à sa poétique et à son esthétique. L’intransitivité, à l’opposé du passage, est la tentative de concentrer le sens sur le sujet ou sur l’objet – Rilke prend alors dans les motifs vénitiens de quoi nourrir sa réflexion esthétique sur l’idée d’intransitivité dans la poésie, le théâtre, la musique et la peinture. Et c’est finalement la peinture, en tant qu’art de l’image, qui incarne le mieux la problématique du symbole, c’est-à-dire aussi celle de la poésie : d’un côté, elle est extériorisation, fixation, concrétisation de l’image intérieure, elle est le visible par excellence. De l’autre, l’image peinte peut indiquer son propre au-delà et être le relais entre le visible et l’invisible. Rilke trouve finalement dans l’icône le modèle d’une image dans laquelle s’accomplit ce passage auquel aspire aussi la poésie, tributaire de l’image.

69Ni tout à fait Création (où la parole serait l’origine du monde), ni tout à fait Apocalypse (où le monde serait aboli dans la parole), la poésie est ce qui, par sa beauté, fait équilibre au monde. De Venise, il est dit dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge qu’elle est « le beau contrepoids du monde ». Elle est de ces réalisations humaines qui pourront subsister face à l’ange des Elégies, créature suprême aux multiples préfigurations vénitiennes : le Comte de Saint-Germain et sa Venise intérieure, Saint-Georges l’intransitif, et le Salvator Mundi de Carpaccio, par qui se fait la rédemption du monde par sa transformation en un monde invisible. Ce sont là autant de « héros du sens », selon l’expression de Michel Serres, que le poète a créés à son image.

Bibliographie

Sources

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Notes

1 cf. Erwin Koppen, Dekadenter Wagnerismus. Studie zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Walter de Gruyter, Berlin, New York, 1973. Cf. plus particulièrement le chap. B III, « Tödliches Venedig. Ein literarisches Muster des Verfalls ». Parmi les œuvres étudiées par Koppen, citons seulement Barrès, La mort de Venise, Thomas Mann, Der Tod in Venedig, Vernon Lee, The wicked voice et D’Annunzio, Il fuoco.

2 Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, hrsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn, Frankfurt/M, Insel, 1955, I-VI. Cit. IV, p. 340. Au moment de la rédaction de cet article, le nouveau volume de la Pléiade n’était pas encore paru : Rainer Maria Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, éd. publiée sous la dir. de Gerald Stieg, Paris, Gallimard 1997. J’ai donc cité l’édition de 1972 pour les Nouveaux Poèmes et traduit moi-même d’autres passages. Pour les Elégies de Duino et les Sonnets à Orphée, j’ai cité la nouvelle traduction, publiée séparément en 1994.

3 Judith Ryan, Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in R. M. Rilkes Lyrik der mittleren Periode (1907-1914), München, Winkler, 1972, 170 p.

4 Erich Heller, « Die Reise der Kunst ins Innere: Eine Prognose Hegels und ihre Erfüllung », in: Rilkes Duineser Elegien. Forschungsberichte. Hrsg. von Manfred Engel und Ulrich Fülleborn, Bd. II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982, p. 241-242.

5 « Hier sitzt Marcantonio auf einem silbergestickten Kissen, dem greisen Juden zu Füßen, und erzählt von Venedig, wie von einem Märchen, das es nirgendwo ganz so gegeben hat ». (IV, p. 341).

6 « Er erzählt von den Schauspielen, von den Schlachten des venetianischen Heeres, von fremden Gästen, von Bildern und Bildsäulen, von der « Sensa » am Himmelfahrtstage, von dem Karneval und von der Schönheit seiner Mutter Catharina Minelli. Alles das ist für ihn von ähnlichem Sinn, verschiedene Ausdrücke für Macht und Liebe und Leben. » (IV, p. 341).

7 Traduction utilisée : Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge. Traduction nouvelle, préface et notes de Claude David, Paris, Gallimard, 1991, 283 p. Cit. p. 155. « Ich habe allerhand Augen gesehen, kannst du mir glauben: solche nicht wieder. Für diese Augen hätte nichts da sein müssen, die hattens in sich. Du hast von Venedig gehört ? Gut. Ich sage dir, die hätten Venedig hier hereingesehen in dieses Zimmer, daß es da gewesen wäre, wie der Tisch. Ich saß in der Ecke einmal und hörte, wie er meinem Vater von Persien erzählte, manchmal mein ich noch, mir riechen die Hände davon. » (VI, p. 848).

8 « Und dieses Knien schien weit hinauszuwachsen/vorbei an Christo und weit über ihn... » (III, p. 156).

9 « Sie kommen wie aus weiten Landen,/ sie tauchen auf und sie verwehn/ und scheinen fremd und unverstanden/ ins große Ewige zu gehn. »

10 « ein ferner Ruf und tiefe Pfade/ gehn in die uferlose Gnade/ der fremden Inselnacht hinein... »

11 « Alles ist wie ein Rufen/ nach dem einzigen herrlichen Herrn. »

12 « Schließlich waren sie so hoch, daß, wenn sie aus der Enge ihres Gemachs auf das flache Dach traten, in der Höhe ihrer Stirnen schon ein anderes Land begann, von dessen Gebräuchen der Alte in dunklen Worten, halb psalmend, sprach. » (IV, p. 342).

13 « Hat er das Meer gesehen oder Gott, den Ewigen, in seiner Glorie ? […] Oh, das Meer auch. » (IV, p. 345)

14 Ryan dégage un schéma fondamental commun à la plupart des Nouveaux poèmes, qui sont souvent à la fois des poèmes-objets (Dinggedichte) et des expériences poétologiques, puisque leur sujet véritable, révélé par leur structure, est le reflet (la réflexion) réciproque de l’objet et de la poésie. Le processus dynamique qui s’accomplit dans ces poèmes est le suivant: établissement de deux pôles opposés, représentation de la tension entre eux, pause, inversion (ou retournement), métamorphose (passage à un domaine supérieur, éternel, à travers la résolution de la tension) (cf. Ryan, chap. 1, « Umschlag und Verwandlung in den Neuen Gedichten, typische Strukturen », p.18-25).

15 « Im Grunde darf wohl behauptet werden, daß die Vorstellung vom Spiegel-Verhältnis zwischen Kunst und Natur allen Gedichten der Sammlung zugrunde liegt: in der Spiegelung der Kunst erhält das Ding erst Gestalt; in der Darstellung dieser Verwandlung werden die Gesetze des Schaffensprozesses in anschaulicher Form demonstriert. » J. Ryan, op. cit., p. 54.

16 « sich bildet ohne irgendwann zu sein. »

17 (on revient ici à une acception plus large et plus habituelle du terme de métamorphose, tout en constatant qu’au bout du compte, elle rejoindra la définition de Ryan).

18 « Diese Verstellungen gingen indessen nie so weit, daß ich mich mir selber entfremdet fühlte ; im Gegenteil, je vielfältiger ich mich abwandelte, desto überzeugter wurde ich von mir selbst. » (VI, p. 804).

19 P. 116. « [der Spiegel] diktierte mir ein Bild, nein, eine Wirklichkeit, eine fremde, unbegreifliche monströse Wirklichkeit, mit der ich durchtränkt wurde gegen meinen Willen : denn jetzt war er der Stärkere, und ich war der Spiegel. » (VI, p. 808).

20 P. 116. « Aber in demselben Moment, [...] geschah das Äußerste : ich verlor allen Sinn, ich fiel einfach aus. Eine Sekunde lang hatte ich eine unbegreifliche, wehe und vergebliche Sehnsucht nach mir, dann war nur noch er: es war nichts außer ihm. » (VI, p. 808).

21 Rainer Maria Rilke, Œuvres. II : Poésie, édition établie par Paul de Man, Paris, Seuil, 1972, p. 270-271 (les Nouveaux poèmes étant traduits par Lorand Gaspar et Jacques Legrand). « [...] die Stadt, die immer wieder, wo ein Schimmer/ von Himmel trifft auf ein Gefühl von Flut,/ sich bildet ohne irgendwann zu sein. »

22 « Und wenn er sich einschloß von Zeit zu Zeit und allein drin blätterte, dann kam er zu den Stellen über das Goldmachen und über die Steine und über die Farben. » (VI, p. 848).

23 Cf. Beda Allemann, « Rilke und Mallarmé : Entwicklung einer Grundfrage der symbolistischen Poetik », in: Rilke in neuer Sicht, hrsg. von Käte Hamburger, Stuttgart, Kohlhammer, 1971, p. 63-82, et Ryan, op. cit., chap. 2, « Die Sonettform in den Neuen Gedichten », p. 55-65.

24 P. 271. « Aber vom Grund aus alten Waldskeletten/ steigt Willen auf : als sollte über Nacht/ der General des Meeres die Galeeren/ verdoppeln in dem wachen Arsenal, [...] »

25 Cf. August Stahl, Rilke - Kommentar zum lyrischen Werk, München, Winkler, 1978.

26 « In kurzem würde es kalt sein. Das weiche, opiatische Venedig ihrer Vorurteile und Bedürfnisse verschwindet mit diesen somnolenten Ausländern, und eines Morgens ist das andere da, das wirkliche, wache, bis zum Zerspringen spröde, durchaus nicht erträumte : das mitten im Nichts auf versenkten Wäldern gewollte, erzwungene und endlich so durch und durch vorhandene Venedig. » (VI, p. 932).

27 Theo Meyer, Nietzsche und die Kunst, Tübingen, Francke, 1993, p. 106-107 et p. 70.

28 Cf. ses lettres à Wilhelm Schölermann, le traducteur du livre de Walter Pater, qui devait servir de complément à l’édition allemande des œuvres de Ruskin : Walter Pater, Die Renaissance. Studien in Kunst und Poesie, Leipzig, Eugen Diederichs, 1902.

29 John Ruskin, Stones of Venice, New York, Garland, 1979 (réimpression de l’édition londonienne de 1851-1853) ; en Allemagne, Stones of Venice est paru dans la traduction de H. Jahn (Die Steine von Venedig, Leipzig, 1903). édition réimprimée en 1994 sous la direction de Wolfgang Kemp chez Harenberg à Dortmund, 494 p. (3 tomes).

30 John Ruskin, Modern Painters, 2. ed. in complete form, Orpington u. a., Allen, 1892 (5 tomes) ou Modern Painters, ed. and abridged by David Barrie, London, Deutsch, 1987, 656 p.

31 John und Effie Ruskin, Briefe aus Venedig, hrsg. von Wolfgang Kemp, aus dem Englischen übersetzt von Catharina Berents, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1995 (trad. pers.).

32 Stones of Venice, t. 2, cit. dans Briefe aus Venedig, op. cit., p. 96-97 (trad. pers.)

33 Richard Exner, « Dieser Streifen Zwischen-Welt » und der Wille zur Kunst : Überlegungen zu Rilke in Venedig », in : Rilke-Blätter, Sigmaringen, Thorbecke, Heft 16-17, 1989/90.

34 p. 241. « daß hier nicht ein Genuß aufgeschlagen war, sondern ein Beispiel des Willens, wie es nirgends anfordernder und strenger sich finden ließe ? » (VI, p. 933)

35 comme par exemple dans Italy de Samuel Rogers, paru en 1822.

36 cf. Erwin Koppen, « Venezianische Motive in der österreichischen Literatur der Jahrhundertwende », in : Miti e contromiti. Cent’anni die relazioni culturali italo-austriache dopo il 1861. Atti del convegno Italia-Austria 1861-1961. Pavia, 10-11 novembre 1983. A cura di Alida Fliri. Introduzione di Giorgio Cusatelli, Fasano, Schena, 1990, p. 73-82.

37 P. 200. « ...die Hand, die nie an keiner Glut verkohlt,/ die unverwundbare, geschmückt, erholt-./ Und Knaben, Hoffnungen aus altem Hause/ gehn wie an Gift an meinem Mund zugrund. »

38 Egon Schwarz, « Das bitter-süße Erlöschen », in : Frankfurter Anthologie. Gedichte und Interpretationen, hrsg. von Marcel Reich-Ranicki, Frankfurt am Main, Insel, 1976, p. 84-86.

39 On pense aussi à Baudelaire et à son poème « Une charogne » (Les Fleurs du Mal, Spleen et Idéal, XXIX), dont Rilke dit dans Malte : « À l’exception de la dernière strophe, il avait raison » (p. 84 ; VI, p. 775). Cette dernière strophe exprime la pureté du souvenir, de l’idée, malgré l’horrible décomposition du corps : « Alors, ô ma beauté! dites à la vermine/ Qui vous mangera de baisers,/ Que j’ai gardé la forme et l’essence divine/ De mes amours décomposés ! » Puis, Rilke reconnaît dans cet idéalisme relatif une nécessité, une épreuve que le poète doit surmonter : « Il avait le devoir, devant cette image terrible et en apparence seulement repoussante, de voir la réalité profonde, celle qui est derrière tout le réel. »

40 « daß hier nicht ein Genuß aufgeschlagen war » (VI, p. 933).

41 « wie, wenn wir diese Pracht/ ohne zu stillen/ in uns ertrügen ? » (VI, p. 936).

42 « so überliefern sie sich, ohne die Existenz Venedigs im geringsten zu bewältigen, der lohnenden Ohnmacht der Gondeln. » (VI, p. 932).

43 « Wir sind verdorben vom leichten Genuß wie alle Dilettanten und stehen im Geruch der Meisterschaft. Wie aber, wenn wir unsere Erfolge verachteten, wie wenn wir ganz von vorne begännen, die Arbeit der Liebe zu lernen, die immer für uns getan worden ist ?« (VI, p. 834).

44 « Es kommt mir vor als wäre das das Entscheidende : ob einer es über sich bringt, sich zu dem Aussätzigen zu legen, um ihn zu erwärmen mit der Herzwärme der Liebesnächte, das kann nicht anders als gut gehen. » (VI, p. 775).

45 cf. Barbara Surowska, « Das war in Venedig... », in : Rilke-Blätter, Sigmaringen, Thorbecke, Heft 16-17, 1989/90, p. 33-42, sur la théorie de l’amour et en particulier sur Venise en tant que lieu privilégié de la révélation de cette théorie.

46 Version définitive de 1902, IV, p. 672 et 682.

47 Michael Rogers, « From flamingos to Fragonard : changes in the method and purpose of symbolism », in : Rilke und der Wandel in der Sensibilität, hrsg. von Herbert Herzmann und Hugh Ridley, Essen, Verlag Die blaue Eule, 1990, p. 171-178.

48 Gerald Stieg, op. cit., p. 23.

49 « und sie gibt ihm ihrer Seele Sinn,/ […] und sie läßt, mit hochgehobnem Kinn,/ alle diese Worte wieder fallen,/ ohne bleibend ; denn nicht eins von allen/ ist der wehen Wirklichkeit gemäß,/ ihrem einzigen Eigentum,/ das sie, wie ein fußloses Gefäß,/ halten muß, [...] »

50 « Wenn ich ein andres Wort für Musik suche, so finde ich immer nur das Wort Venedig. » Cité par Holger Schmid, « ’Nacht ist es.’ Zum philosophischen Ort von Nietzsches Venedig-Gedicht », in: Nietzsche und Italien: ein Weg vom Logos zum Mythos? Akten des Deutsch-Italienischen Nietzsche-Kolloquiums, hrsg. vom Italienischen Kulturinstitut Stuttgart, Tübingen, Stauffenburg-Verlag, 1990.

51 « am Ganal grande singt ein Gondolier,/ und suchend irrt sein Lied durch die Kanäle./ Der Fremde steht und trinkt den Klang voll Gier,/ in lauter Lauschen löst sich seine Seele :/ Vorrei morir... » (VI, p. 153).

52 (trad. pers.) « Ich trage in mir tausend wilde Fragen./ Wenn ich sie rufe, kommt nur Widerhall,/ nicht Antwort mir. » (III, p. 565).

53 « ‘Ich will wirklich singen’, sagte sie auf dänisch meine Wange entlang, ‘nicht weil sie’s verlangen, nicht zum Schein: weil ich jetzt singen muß.’ » (VI, p. 935).

54 « Du, der ichs nicht sage, daß... » (VI, p. 936).

55 « Sieh dir die Liebenden an,/ wenn erst das Bekennen begann,/ wie bald sie lügen. » (VI, p. 936).

56 « Solche Liebe bedarf keiner Erwiderung, sie hat Lockruf und Antwort in sich; sie erhört sich selbst. » (VI, p. 898).

57 Elégies de Duino, op. cit., p. 79. « Werbung nicht mehr, nicht Werbung, entwach­sene Stimme, / sei deines Schreies Natur. » (I, p. 709).

58 cf. Theo Meyer, op. cit., p. 96-105.

59 « Das Antlitz dessen, dem ein Gott das Gehör verschlossen hat, damit es keine Klänge gäbe, außer seinen. Damit er sich nicht beirrt würde duch das Trübe und Hinfällige der Geräusche. Er, in dem ihre Klarheit und Dauer war; damit nur die tonlosen Sinne ihm Welt eintrügen, lautlos, eine gespannte, wartende Welt, unfertig, vor der Erschaffung des Klanges. » (VI, p. 779)

60 « Diese unerbittliche Selbstverdichtung fortwährend ausdampfen wollender Musik. » (VI, p. 779)

61 « Wie sie, ganz unvorbereitet, keine Gefahr begreifend, von den fast tödlichen Geständnissen der Musik sich anreizen lassen wie von körperlichen Indiskre­tionen, so überliefern sie sich, ohne die Existenz Venedigs im geringsten zu bewältigen, der lohnenden Ohnmacht der Gondeln. » (VI, p. 932).

62 P. 273. « Dann spannte ich (die Laute) mich gegen ihre Schwäche, / und endlich war mein Inneres in ihr. »

63 Peter Pütz, « Ein Ohren-, doch kein Augenmensch. Die bildende Kunst bei Thomas Mann », in: Dialog der Künste. Intermediale Fallstudien zur Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Festschrift für Erwin Koppen, hrsg. von Maria Moog-Grünewald, Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, Lang, 1989, p. 279-290.

64 P. 272. « In diesem Innern, [...] ward dieses Staates Dunkelheit gehalten // und heimlich aufgehäuft, als Gleichgewicht / des Lichtes, das in allen seinen Dingen / sich so vermehrte, daß sie fast vergingen ».

65 Paul Requadt, « Rilkes Venedigdichtung », in : Rilke in neuer Sicht, hrsg. von Käte Hamburger, Stuttgart, Kohlhammer, 1971, p. 38-62 (Cit. p. 40-41).

66 cf. Heller, Die Reise der Kunst ins Innere, op. cit.

67 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (I-VII), hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972 sq. Cf. en parti­culier vol. V : Das Passagen-Werk, 2 Teilbände, hrsg. von Rolf Tiedemann.

68 cf. Rainer Maria Rilke – Lou Andreas-Salomé, Briefwechsel, hrsg. von Ernst Pfeiffer, Frankfurt a. M., Insel, 1989, 647 p., p. 164.

69 Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Paris, Herman 1975, 157 p.

70 Riverdale (New York), collection Stanley Moss.

71 « Christ en Salvator Mundi », La Nouvelle-Orléans, Isaac Delgado Museum.

72 Beda Allemann, Rilke und Mallarmé, op. cit., p. 68.

73 « das Zum-Stehen-Kommen des Gedichtes in der eindeutigen Raumgestalt. » (op. cit., p. 73).

74 « Geh in der Verwandlung aus und ein » (I, p. 770).

75 cité dans Blume, « Spätherbst in Venedig », in: Wirkendes Wort, Zweimonatsschrift, Düsseldorf, Pädagogischer Verlag Schwann (10, 1960), p. 353.

76 (cf. aussi Luc, 9, 28-36).

77 cf. le catalogue de l’exposition sur les icônes russes présentée à Venise du 1er septembre au 1er décembre 1996 : L’immagine dello spirito. Icone delle terre russe. Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore, 1996 (Electa).

78 cf. Joachim W. Storck, « Rilkes frühestes Venedig-Erlebnis », in : Rilke-Blätter, Sigmaringen, Thorbecke, Heft 16-17, 1989/90, p. 25-26.

79 « das äußerste Irdische was man noch denken kann : die Stelle, wo Irdisches, gleichsam ausklingend fortwährend in Himmel übergeht, aufsteigt, entflüchtigt. » Cité par Richard Exner, « ’Dieser Streifen Zwischen-Welt’ und der Wille zur Kunst: Überlegungen zu Rilke in Venedig », in : Rilke-Blätter, Sigmaringen, Thorbecke, Heft 16-17, 1989/90, p. 61.

80 Richard Exner, par exemple, la cite dans son article, p. 59.

81 Erich Heller, Der Dichter im Zeitalter der Prosa, p. 519-20.

82 (II, p. 92-93).

83 cf. Friedmar Apel, Himmelssehnsucht. Die Sichtbarkeit der Engel in der romantischen Literatur und Kunst sowie bei Klee, Rilke und Benjamin, Paderborn, Igel Verlag, 1994, 176 p.

84 « Bild ist die Dialektik im Stillstand. » (Walter Benjamin, op. cit., V-1, p. 576 sq.)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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