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Villes et écrivains, Berlin, Munich, Venise

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Gilbert Krebs

Ödön von Horváth et le théâtre berlinois des années vingt

Béatrice Masoni-Ferrero

Texte intégral

1L’œuvre littéraire d’Ödön von Horváth est surtout caractérisée par l’observation et la représentation des conditions de vie des petits-bourgeois en Autriche et en Allemagne du Sud. Le langage pseudo cultivé, le Bildungsjargon, qu’emploient ses personnages est une forme esthétiquement achevée du langage usuel dans cette couche sociale et il comporte aussi beaucoup d’éléments propres à l’Allemagne du Sud et à l’Autriche. C’est là que Horváth a vécu principalement, notamment à Munich et à Murnau, où ses parents possédaient une maison, ainsi qu’à Vienne.

2Pourtant Berlin l’attirait par son côté grande ville et il y séjourna souvent au cours des années vingt. De surcroît :

  • 1 Jost Hermand/Frank Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, München, Nymphenburger Verlagshandlu (...)

« les découvertes se faisaient souvent en province ; mais seul Berlin pouvait donner pleinement la véritable consécration »1,

3et conformément à ce schéma, Horváth ne parvint au succès qu’à Berlin, grâce à la première de sa pièce populaire Die Bergbahn, représentée le 4 janvier 1929 par la Berliner Volksbühne au Theater am Bülowplatz dans une mise en scène de Victor Schwanneke. À la fin des années vingt et au début des années trente plusieurs autres de ses pièces eurent également à Berlin leurs premières représentations (Sladek der schwarze Reichswehrmann, en 1929, Italienische Nacht, et Geschichten aus dem Wiener Wald en 1931) ou des reprises (Kasimir et Caroline en 1932).

  • 2 Cf. Ödön von Horváth ; « Unlängst traf ich einen Bekannten », in : Gesammelte Werke II, Frankfurt a (...)
  • 3 Birgit Schulte, Ödön von Horvath : verschwiegen, gefeiert, glattgelobt. Analyse eines ungewöhnliche (...)

4Malgré cela, selon Horváth lui-même, les motifs qui l’on conduit à Berlin n’ont rien à voir avec le succès.2 Berlin était à cette époque une des grandes métropoles de l’Europe, jouant un rôle de premier plan dans le domaine culturel et artistique. Cependant Horváth s’intéressa peu au milieu intellectuel berlinois et resta même un homme relativement isolé.3 Ce qui l’a fasciné à Berlin c’était plutôt la grande ville, le lieu où était réunie la grande masse et où s’effectuaient certaines transformations typiques de l’époque. La constitution de 1919 avait concentré à Berlin l’appareil administratif de Reich allemand, ce qui renforçait le rôle éminent de cette métropole, sans, pour autant, en faire le seul centre culturel du pays. La province lui donnait de nombreuses impulsions qui furent reconnues par l’intelligentsia locale, mais surtout consacrées définitivement par le public berlinois.

5Malgré l’apparente et éphémère stabilisation de la république après 1924, les problèmes sociaux né de la guerre et de l’inflation continuèrent à se poser avec acuité. Les travailleurs avaient beaucoup souffert de la première crise économique jusqu’en 1924, ce qui se traduisit par un regain de leur engagement politique, qui allait principalement vers le marxisme. À présent, il s’agissait surtout pour les détenteurs du pouvoir politique, mais aussi pour ceux du pouvoir économique, de satisfaire une masse menaçante de travailleurs. À cet effet on chercha à persuader les masses populaires que

  • 4 J. Hermand/F. Trommler, o.c., p. 23.

« l’unique solution de la question sociale résidait dans l’accélération du progrès technique, donc que l’élimination des différences de classes ne pouvait être réalisée que par le moyen d’une habile rationalisation ».4

6Mais aucune couche sociale ne se sentait autant lésée que celle des petits-bourgeois, qui par suite de la réforme monétaire de 1923 avaient perdu toutes leurs économies et qui voyaient à présent les travailleurs avantagés par l’évolution économique tandis qu’eux-mêmes allaient à la ruine. C’est là qu’il faut voir les germes des schémas de pensée petits-bourgeois qui rendaient cette couche si réceptive à l’idéologie national-socialiste, comme Horváth le montre dans Histoires de la Forêt Viennoise. Comme toujours chez lui, la pensée qui résume toute une vision du monde (en l’occurrence d’idéologie national-socialiste qui trouve un écho dans l’horizon intellectuel petit-bourgeois) est ramassée dans une phrase brève, d’apparence anodine. C’est Marianne, le personnage féminin principal de cette pièce populaire, qui la prononce :

  • 5 Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald, in : Gesammelte Werke 4, Frankfurt a.M., Suhrkam (...)

« Papa dit toujours que l’indépendance financière de la femme par rapport à l’homme est le dernier pas en direction du bolchevisme ».5

7Elle voulait étudier la gymnastique rythmique mais n’y fut pas autorisée et, au lieu de cela, elle fut éduquée exclusivement en vue du mariage. L’émancipation de la femme qui se produisit au début des années vingt ne toucha guère la petite bourgeoisie, qui resta profondément conservatrice dans ses mentalités. Les nouveaux mots d’ordre de l’époque, le progrès, c’est-à-dire la rationalisation, le sport, les loisirs de masses étaient combattus par une petite bourgeoisie fermement attachée à la tradition. Elle refusait un modèle venu d’Amérique, qui devait correspondre à une véritable démocratisation de la société et auquel adhéraient même des écrivains politiquement engagés dans la mouvance marxiste, comme par exemple Bertolt Brecht.

8C’est cette question d’une réelle émancipation des larges masses – travailleurs ou petits-bourgeois – par le sport et par les divertissements que pose Horváth dans sa pièce Histoire de la Forêt Viennoise et dans son roman Der ewige Spießer, tandis que Sladek - Histoire du temps de l’inflation traite du réveil des slogans de l’extrême-droite, qui avaient été moins audibles pen­dant l’époque de la stabilisation et qui se firent de nouveau entendre avec force dans les années sombres de la crise économique du début des années 1930. Dans son analyse de la société, il a toujours mis en lumière l’antagonisme entre la collectivité et l’individu isolé, ce en quoi il se distinguait des autres courants de la littérature et surtout du théâtre. L’homme, célébré par l’expressionnisme avec ses qualités, par réaction à l’expérience de la Première Guerre mondiale, est réduit dans l’entre-deux guerres au rang d’individu, de membre d’une masse de travailleurs dont le seul horizon est la société matérialiste. La rationalisation a également marqué de son empreinte l’image de l’homme. Horváth, en revanche, n’a jamais perdu de vue l’homme et quand il montre à quel point l’homme peut être manipulable, c’est dans l’espoir de l’éveiller à une vraie conscience.

9Dans son Voyage à travers l’inflation allemande, Walter Benjamin écrivit :

  • 6 Walter Benjamin, Allegorien kultureller Erfahrung, Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1984, p. 16.

« Un curieux paradoxe : les gens ne pensent qu’à leurs petits intérêts particuliers lorsqu’ils agissent, mais en même temps ils sont plus que jamais déterminés dans leurs comportements par les instincts de la masse. Et plus que jamais les instincts des masses sont devenus insensés et étrangers à la vie. »6

10Sladek, exemple typique de l’individu allemand de l’entre-deux-guerres, à qui il ne reste rien d’autre à faire qu’à obéir aux instincts de la masse par intérêt particulier, (il est membre de l’« armée secrète », la Schwarze Reichswehr) dit finalement, peu de temps avant de mourir, après avoir été trahi par ses idéaux et après avoir reconnu derrière tout cela l’effrayante machine du national-socialisme :

« Je vous prie de me considérer en tant qu’individu et non comme représentant de mon époque. »

11Avant que ne tombe le rideau, retentit encore l’hymne national allemand. Horváth montre ainsi la mort de l’homme et l’éveil du peuple allemand.

12L’inflation est représentée sous son jour le plus cruel et ne désigne pas seulement le phénomène matériel ; elle est plus importante encore

  • 7 Materialien zu Ödön von Horváth, hg. Von Traugott Krischke, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1970, (...)

« comme phénomène de l’existence, comme forme déformée de la conscience historique des ‘éternels petits-bourgeois’ »7

  • 8 Ödön von Horváth : « Also : zu einem heutigen Volksstück gehören heutige Menschen – und mit dieser (...)

13Comme « chroniqueur dramatique » de son temps8, Horváth a cherché à perfectionner la forme théâtrale la plus apte à cerner au plus près cette réalité des années vingt décrite ainsi par Walter Benjamin :

  • 9 W. Benjamin, o.c., p. 18 sq.

« [...] Inévitablement, dans toute conversation, s’immisce le thème des conditions de vie, de l’argent. [...] Tout se passe comme si on était prisonnier dans un théâtre et qu’on doive suivre la pièce qui se déroule sur la scène, qu’on le veuille ou non, comme si sans arrêt, qu’on le veuille ou non, on était obligé d’en faire le sujet de nos pensées et de nos paroles ».9

14Lorsque la vie devient du théâtre, le théâtre gagne en réalité. En ce sens, le théâtre de Horváth a permis au spectateur une confrontation directe avec une réalité dont il n’était pas conscient dans la vie de tous les jours. L’art et la vie n’étaient plus tellement éloignés l’un de l’autre, mais apparaissaient à ce moment là dans la lumière d’une relation complexe.

15Dans les années vingt, l’art offrait une image très différenciée et Berlin était la ville allemande dans laquelle la vie artistique offrait la palette la plus large.

  • 10 J. Hermand/F. Trommler, o.c. p. 108.

« Après 1923, d’un seul coup, il n’y a plus de valeurs uniques typiques d’un style qui pourraient être décelées en même temps dans tous les arts au sens d’un procédé d’homologie structuraliste. »10

16Tous ces courants sont représentés dans l’œuvre de Horváth de diverses manières et leurs influences sont sensibles à plus d’un titre.

17L’expressionnisme, sur son déclin, laisse certaines traces chez Horváth, surtout dans sa pièce Die Bergbahn (version définitive de Révolte sur la côte 3018), à propos de laquelle Walter Huder écrit :

  • 11 Materialien zu Ödön von Horváth, o.c., p. 175.

« [...] Dans la pièce Révolte sur la côte 3018 (1926), à forte teneur en éléments critiques de la société et en traits expressionnistes,[…] le personnage de l’ingénieur représentant de ce que l’on appelle l’intelligentsia technique se trouve, tout comme Dosa entre les deux fronts, entre les ouvriers exploités et les entrepreneurs exploiteurs. C’est une pièce dans la tradition de ces drames sociaux ouvriers qui ont fait leur entrée dans la littérature allemande avec Les Tisserands de Gerhart Hauptmann (1892) [...] ».11

18Ainsi différentes influences et courants artistiques se mêlent le plus souvent dans l’œuvre de Horváth : ici, par exemple, le naturalisme et l’expressionnisme, si bien qu’il est extrêmement difficile de classer cet écrivain.

19Le compte rendu de cette pièce après la première représentation dans sa version définitive le 4 janvier 1929 n’était pas univoque, encore moins enthousiaste. La pièce fut qualifiée à droite de « propagande politique nourrissant la haine de classe » (Berliner Lokal-Anzeiger du 5/1/1929) voire de « théâtre politique radical » (Deutsche Zeitung, Berlin) ou de « farce prolétarienne ridicule » (Deutsche Tageszeitung, Berlin), Horváth lui-même appelé « écrivain amateur de clichés » qui décrit le capitalisme selon les « poncifs de la littérature de gare communiste » (Berliner-Börsen-Zeitung). L’écrivain et sa première pièce ne trouvèrent à Berlin un accueil relativement favorable que chez Kurt Pinthus qui écrivit dans la 8-Uhr-Abendblatt

  • 12 Horváth-Chronik von T. Krischke, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1988, p. 49 sq.

« une pièce sociale de notre temps [...] qui désigne l’avenir, également l’avenir de l’auteur […] Pas un chef-d’œuvre, mais une pièce propre, claire, douée ».12

20Classé par la droite comme auteur communiste, Horváth ne partageait pourtant pas tout à fait les aspirations d’un Brecht ou d’un Piscator. Après l’expressionnisme, il s’agissait de redéfinir les rapports entre l’art et la vie. Après la Première Guerre mondiale, les expressionnistes eux-mêmes avaient reconnu la nécessité d’un rapprochement de l’art avec la vie comme le prônait Heinrich Mann dans son essai Geist und Tat. D’après la volonté artistique expressionniste, l’art ne trouve sa légitimité que grâce à son rap­port avec la vie. Et pourtant le rapport de l’art et de la vie est inversé dans un sens idéaliste : c’est la vie qui doit recevoir l’idée et le sens grâce à l’art, au lieu que ce soit l’art qui reçoive sa destination de la vie. De ce point de vue, les mouvements de la « Nouvelle objectivité » (1923-1929) et de « l’esthétisme du matériau » de la gauche ainsi que celui du théâtre politique sont des nouveautés importantes. La « Nouvelle objectivité » est étroitement liée à la reproduction en masse de l’art et de l’influence des médias sur les masses.

21Selon Hermand et Trommler :

  • 13 J. Hermand/F. Trommler, o.c. p. 118.

« Leur idéal était le scandale des faits, c’est-à-dire la production d’un choc éclairant ».13

  • 14 Materialien zu Ödön von Horváth, o.c., p. 90.

22Comme d’autres représentants de ce courant, par exemple Egon Erwin Kisch, Kurt Tucholsky, Ferdinand Bruckner, Siegfried Kracauer, Horváth a également su utiliser cette force de représentation des faits. Sa reproduction exacte de la réalité fait partie de ce courant (cf. par exemple les œuvres Le cas E. et Nuit italienne qui sont fortement ancrées dans le vécu personnel de l’auteur). Mais Ulrich Becher insiste à juste titre sur ce par quoi Horváth se distingue fondamentalement des adeptes de la Nouvelle Objectivité, même si des comparaisons sont possibles. En effet, tout comme le caricaturiste George Grosz, Horváth s’attachait à la petite bourgeoisie de manière « satirique créatrice », mais à la différence de Grosz « […] par sa propension au féerique, qui recelait de la religiosité. »14 De son côté, dans le monde d’ici bas qu’il décrivait, Horváth découvrait sans cesse des signes d’un au-delà, et sa superstition passait pour la relativisation d’une esthétique purement matérialiste qu’il n’a jamais voulu développer. En ce sens, il est de nouveau difficile à ranger dans un courant ou dans l’autre.

  • 15 Horváth-Chronik, o.c., p. 68 sq.
  • 16 Ödön von Horváth, Italienische Nacht, in : Gesammelte Werke 3, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 198 (...)

23Dans la Nuit italienne, par exemple, il a transformé poétiquement un événement vécu, une réunion politique à Murnau qui dégénéra en bataille rangée. La première représentation de cette pièce populaire a eu lieu le 20 mars 1931 au Theater am Schiffbauerdamm à Berlin, le producteur étant Ernst Joseph Aufricht et le metteur en scène Francesco von Mendelssohn. La pièce fut un succès ; jusqu’au 9 avril, elle fut vue par 840 spectateurs ... au grand déplaisir des critiques de la presse berlinoise de droite : Der Tag et le Deutsche Zeitung nationaliste.15 Cette pièce et sa critique acerbe de la société, qui ne ménageait pas plus le national-socialisme que l’indolence et l’insouciance des républicains, sonnait en ce début des années trente différemment des autres pièces, parce que Horváth n’épargnait aucun parti. En effet, il ne montre pas seulement les national-socialistes comme des êtres inhumains et ridicules, mais aussi les républicains qui se drapent d’une phraséologie marxiste mais sont « prolétaires au dehors, capitalistes en dedans »16 et en vérité aussi inhumains que les autres.

24C’est à la lumière de cet exemple qu’apparaît l’intention de l’écrivain : il ne lui importait pas seulement de clouer au pilori l’homme de son temps en tant que national-socialiste potentiel ou en tant que capitaliste, il voulait aussi le mettre en garde d’une manière générale contre le danger de la déshumanisation. Horváth assimile l’idéologie fasciste au monde des idées petit-bourgeoises qui reposait sur des clichés et des préjugés et qui valait pour la majorité des bourgeois allemands. Poète humaniste, il écrivait pour les hommes, pas seulement pour les hommes de son temps. Il avait reconnu qu’un ennemi plus dangereux que le capitalisme menaçait non seulement les ouvriers, mais tous les hommes, et pas seulement en Allemagne, mais dans le monde entier. Et cet ennemi n’était autre que l’homme lui-même, lorsque, déshumanisé et n’ayant plus conscience de lui-même, il est capable de s’abandonner aux idéologies et aux idéaux les plus absurdes. L’intention de son théâtre se distingue de celle du théâtre de Brecht en ce sens que ses efforts ne sont pas au service d’un courant politique, au détriment de la diversité des problèmes sociaux de son temps c’est-à-dire aussi des problèmes humains.

25Cependant on reconnaît bien dans son œuvre dramatique certains traits qui sont bien de son temps et qui rappellent ceux de Brecht et de Toller. Dans les années vingt, le théâtre a pris définitivement une direction politique, représentée par des auteurs marxistes. Il s’agissait pour eux d’employer le théâtre comme instrument d’éducation des masses ouvrières au sens de la philosophie des lumières. Le conflit dramatique a un rapport évident avec les problèmes de l’époque :

  • 17 Klaus Kandler, Drama und Klassenkampf, Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag, 1970, p. 12.

« Plus il fait prendre conscience de la contradiction sociale fondamentale dans sa forme typique pour l’époque, plus le drame permet de participer au processus social. Et il apparaît avec d’autant plus de force lorsque les personnages qui sont les protagonistes du conflit sont « des caractères typiques dans des situations typiques » pour reprendre la définition bien connue du réalisme que donna Friedrich Engels ».17

  • 18 ibid. p. 18.

26Le premier numéro de la revue Die Schaubühne du 7 septembre 1905 avait publié un article sur « la scène considérée comme institution morale ». Il ré­affirmait la volonté de révéler par le moyen du théâtre des choses essen­tielles sur son temps et de pouvoir agir sur celui-ci.18. Walter Benjamin a complété ce principe en y ajoutant une condition absolue :

  • 19 W. Benjamin, op. cit., p. 246.

« Que le théâtre est une entreprise morale, cette constatation n’a de justification que s’il s’agit d’un théâtre qui ne se contente pas de transmettre des connaissances, mais qui en fait naître ».19

  • 20 Ödön von Horváth, Gebrauchsanweisung, in : Gesammelte Werke 11, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 19 (...)

27Cette théorie de la connaissance était dans le théâtre d’Horváth la base théorique de chaque pièce, chacune a donc un objectif éducatif toujours dans la ligne de l’humanisme. Lui-même l’a réaffirmé explicitement à plusieurs reprises, en particulier dans les remarques liminaires à Foi, Espérance, Charité20 et dans des déclarations programmatiques :

  • 21 ibid.

« Car en dernière analyse, l’essence de la synthèse de sérieux et d’ironie est de démasquer la conscience. Vous vous souvenez peut-être de cette phrase de ma Nuit italienne qui dit : Vous vous ressemblez tous tellement dans votre insignifiance et vous avez tant tendance à devenir prétentieux et sûrs de vous. Voilà mon dialogue. »21

28B. Schulte remarque à juste titre :

  • 22 B. Schulte, op. cit., p. 71 sq.

« Horváth a de toute évidence adopté les nouvelles théories de son temps, qui, sur la toile de fond des années vingt et de la multiplicité de leurs facteurs déterminants ont produit certaines théories […]. Il a donné vie aux conditions de vie contemporaines sous le même angle qui permet aussi la saisie analytique théorique de la réalité ».22

  • 23 ibid. p. 73.

29La théorie critique était initialement représentée par l’École de Francfort. Par le livre d’Adorno et de Horkheimer Dialectique des Lumières, elle a exercé des « influences atmosphériques » sur la « vie culturelle » à travers la manipulation de la conscience par les produits de l’industrie culturelle.23 On met par exemple l’accent sur le rôle du gramophone de voyage :

  • 24 ibid. p. 76.

« Le gramophone de voyage, preuve du progrès technique, permet la répétition à l’infini du mobile. C’est la forme perfectionnée technico-industrielle dans les conditions capitalistes qui a pour effet la réification de tous les domaines de la vie ».24

  • 25 Cf. p. ex. Geschichten aus dem Wiener Wald, op. cit. p. 201.

30Le gramophone de voyage est mentionné dans la pièce Histoires de la Forêt viennoise le jour des fiançailles ratées d’Oscar et de Marianne. Dans cette pièce, il joue le rôle de dérivatif et sépare les hommes au lieu de les rapprocher. Le gramophone de voyage produit une apparence de Gemütlichkeit qui manipule la conscience, c’est-à-dire qui détourne de l’essentiel. La reproductibilité de l’art grâce aux progrès de la technique n’est pas seulement illustrée par le gramophone de voyage, mais aussi par l’imprimé, symbolisé par les proverbes de calendrier mis par Horváth dans la bouche de ses personnages les plus incultes et les plus bêtes.25

  • 26 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, op. cit., p. 407 sq.
  • 27 Ödön von Horváth, Der ewige Spießer, in : Gesammelte Werke 12, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 198 (...)

31Walter Benjamin a vu dans la possibilité de reproduire l’œuvre d’art une première et nouvelle possibilité de démocratiser l’art, c’est-à-dire de le mettre à la portée des couches inférieures, surtout du prolétariat.26 Horváth, de son côté, ne méconnaissait nullement le danger inhérent à une baisse du niveau culturel. Il n’a pas vu dans le cinéma un éventuel moyen d’éducation de la masse, mais a observé avec précision comment on abusait de son pouvoir pour étourdir les masses. Au cinéma, on montre des histoires qui sou­tiennent l’ordre social économique, en présentant aux prolétaires des images qui lui font voir les fastes d’une autre vie si bien qu’il se laisse abuser et oublie pour un instant sa propre misère. Au lieu de réveiller les hommes en les amenant à prendre conscience, la plupart des films l’abrutissent, ce que Horváth a montré le plus nettement dans son roman L’éternel petit-bourgeois.27

  • 28 Horváth-Chronik, op. cit. p. 54.

32Horváth était bien conscient des aspects négatifs de la technique et cette position à l’égard de la technique se manifestait également dans ses concep­tions de la mise en scène dramatique. Les expériences tentées dans les années vingt par E. Piscator, qui atteignaient la perfection technique, étaient très éloignées des conceptions d’Horváth. Celui-ci préférait un décor sans complication et un jeu réaliste de la part des acteurs de ses pièces. Il l’a affirmé dans une lettre à Hans Henny Jahnn, président du Cartel des associations artistiques hambourgeoises créé en 1920.28 Pourtant il utilisait des moyens dramatiques typiques de son temps, tout comme Brecht.

33Horváth ne mettait son art au service d’aucune idéologie politique, mais il comprenait sa mission artistique comme tentative de médiation au niveau de l’homme. Il prenait très au sérieux sa responsabilité morale en tant qu’artiste ; ce fut à partir de 1933 le thème principal de sa correspondance avec son ami F.T. Csokor. Brecht visait une prise de conscience du prolétariat et il utilisait pour cela des moyens qui transmettaient des expériences. Il représentait la situation politique et économique et proposait des solutions meilleures qui résulteraient d’une révolution. Horváth, lui aussi, représentait la réalité mais sans montrer une voie meilleure. Pour lui ce n’est pas la société qui doit changer en premier pour permettre à l’homme de mieux vivre matériellement et moralement, c’est d’abord à l’homme de changer s’il veut mettre fin à un processus qui le mènera droit à la catastrophe d’une Seconde Guerre mondiale. Ce savoir, il ne pouvait pas le communiquer directement, il devait le faire naître. Cela n’était possible qu’en incitant le spectateur à réfléchir. C’est le rôle des moyens dramatiques utilisés de manière allusive. Comme Brecht, Horváth utilisait dans ses pièces la musique comme moyen pour interrompre l’action

  • 29 K. Kahl « L’auteur dramatique de la crise », in : Materialien zu Ödön von Horváth, op. cit., p. 156

« […] pour produire certaines ambiances ou les détruire, comme outil pour créer l’illusion ou l’ironie », ce « […] qui, par contraste avec le déroulement de l’action, n’a guère moins de force explosive que les songs agressifs chez Brecht ».29

  • 30 ibid. p. 157.

34Avec son « jargon cultivé » Horváth obtient « la démasquage de la conscience dans le dialogue » et tend à obtenir un effet comparable à ce que cherche Brecht avec son effet de distanciation.30

35Horváth a donc bien pris conscience des nouveaux moyens dramatiques de son temps et il est représentatif du milieu théâtral des années vingt. Lui aussi a cherché, conformément aux tendances des années vingt, à enraciner son théâtre dans la réalité politique, mais seulement en montrant et en dénonçant cette réalité. Il restait ainsi très éloigné du théâtre politique Agit-prop qui a commencé en 1924 avec la Revue Roter Rummel d’Erwin Piscator et de Felix Gasbarra et qui a atteint son apogée en 1930. Horváth a bien détruit « le rituel de divertissement du théâtre populaire traditionnel », mais

  • 31 J. Hermand/F. Trommler, op. cit., p. 233 sq.

« ce désillusionnement – que l’on peut également constater au même moment dans la prose – ne débouche pas sur une maxime sociale. Elle vise la sphère de l’individu, conformément à la phrase de Horváth : ‘S’il te plaît, connais-toi toi-même’ ».31

36La manière dont Horváth démasque la sphère des pulsions qui reste toujours présente chez l’homme, fait penser à celle d’Arnolt Bronnen dans Die Exzesse (1925) et peut être considérée également comme un thème caractéris­tique de son époque, exposé pour la première fois par Freud dans Le malaise dans la culture. En ce sens, Horváth, comme la plupart des auteurs drama­tiques de son temps a décrit la société contemporaine et il a fait du théâtre un lieu de révélation des nouveaux modes de comportement humain, même si son message n’était pas politique. Il décrivait son temps avec précision et utilisait souvent des faits concrets comme matière dramatique, comme dans sa pièce Le cas E. Elle raconte l’histoire d’une institutrice de Regensburg, Elly Maldaque, démise de ses fonctions en mars 1930 à cause de ses convictions marxistes, puis internée, et morte finalement d’insuffisance cardiaque dans une clinique. Le destin des hommes l’intéressait aussi lorsqu’il écrivit plus tard les romans Jeunesse sans Dieu et Un enfant de notre temps.

37Il voulait être proche de son temps et de ses contemporaines sans pour autant négliger les générations à venir, c’est-à-dire qu’il voulait aider les hommes et les informer. C’est probablement pour cette raison qu’il n’a été le représentant d’aucune doctrine politique. De plus, il avait déjà reconnu à cette époque que chaque doctrine politique défend une classe sociale au détriment de l’individu. Mais ce qui sans doute à ses yeux compte encore plus que l’individu c’est l’homme et ses contradictions qui mettent en péril toute forme de société et se reflètent dans les idéologies extrémistes. C’est pourquoi son théâtre des années vingt n’était ni au service du prolétaire ni à celui du capitaliste, mais visait en première ligne le national-socialisme dans lequel il avait vu le plus grand danger et qu’il combattit jusqu’à son accident mortel à Paris.

Notes

1 Jost Hermand/Frank Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, München, Nymphenburger Verlagshandlung, 1978, p. 194.

2 Cf. Ödön von Horváth ; « Unlängst traf ich einen Bekannten », in : Gesammelte Werke II, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1988, p. 189 sq.

3 Birgit Schulte, Ödön von Horvath : verschwiegen, gefeiert, glattgelobt. Analyse eines ungewöhnlichen Rezeptionsverlaufs, Bonn, Bouvier Verlag, 1980.

4 J. Hermand/F. Trommler, o.c., p. 23.

5 Ödön von Horváth, Geschichten aus dem Wiener Wald, in : Gesammelte Werke 4, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1986, p. 123.

6 Walter Benjamin, Allegorien kultureller Erfahrung, Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1984, p. 16.

7 Materialien zu Ödön von Horváth, hg. Von Traugott Krischke, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1970, p. 173.

8 Ödön von Horváth : « Also : zu einem heutigen Volksstück gehören heutige Menschen – und mit dieser Feststellung gelangt man zu einem interessanten Resultat : nämlich, will man als Autor wahrhaft gestalten, so kann man an der völligen Zersetzung der Volksstücksprache durch den Bildungsjargon nicht vorübergehen. [...] Mit vollem Bewußtsein zerstörte ich das alte Volksstück, formal und ethisch – und versuchte als dramatischer Chronist mehr die neue Form des Volksstückes zu finden. Diese neue Form dürfte weniger dramatisch sein – sie ist mehr schildernd [...] », in  : Gesammelte Werke 11, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1988, p. 211.

9 W. Benjamin, o.c., p. 18 sq.

10 J. Hermand/F. Trommler, o.c. p. 108.

11 Materialien zu Ödön von Horváth, o.c., p. 175.

12 Horváth-Chronik von T. Krischke, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1988, p. 49 sq.

13 J. Hermand/F. Trommler, o.c. p. 118.

14 Materialien zu Ödön von Horváth, o.c., p. 90.

15 Horváth-Chronik, o.c., p. 68 sq.

16 Ödön von Horváth, Italienische Nacht, in : Gesammelte Werke 3, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1984, p. 119 sq.

17 Klaus Kandler, Drama und Klassenkampf, Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag, 1970, p. 12.

18 ibid. p. 18.

19 W. Benjamin, op. cit., p. 246.

20 Ödön von Horváth, Gebrauchsanweisung, in : Gesammelte Werke 11, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1988, p. 216.

21 ibid.

22 B. Schulte, op. cit., p. 71 sq.

23 ibid. p. 73.

24 ibid. p. 76.

25 Cf. p. ex. Geschichten aus dem Wiener Wald, op. cit. p. 201.

26 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, op. cit., p. 407 sq.

27 Ödön von Horváth, Der ewige Spießer, in : Gesammelte Werke 12, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1987, p. 263.

28 Horváth-Chronik, op. cit. p. 54.

29 K. Kahl « L’auteur dramatique de la crise », in : Materialien zu Ödön von Horváth, op. cit., p. 156.

30 ibid. p. 157.

31 J. Hermand/F. Trommler, op. cit., p. 233 sq.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1999

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