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Berlin, carrefour des années vingt et trente

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Gilbert Krebs

I. Rencontres et perspectives

Entre Vienne et Berlin

L'opposition entre les deux capitales dans la deuxième moitié des années vingt vue par Élias Canetti

Françoise Kenk

Texte intégral

1Le Flambeau dans l’oreille, le deuxième tome de l’autobiographie d’Elias Canetti, est entièrement consacré à l’évocation des souvenirs des années vingt. Entre 1924 et 1928, Vienne, puis brièvement Berlin, sont le cadre de la vie de Canetti. L’évocation de l’atmosphère culturelle des deux villes occupe donc une place centrale dans le livre, en l’occurrence les deuxième, troisième et quatrième parties, intitulées respectivement “Tempêtes et contraintes, Vienne 1924/1925”, “L‘apprentissage de l’oreille, Vienne 1926/1928” et “La bousculade des noms, Berlin 1928”. On est frappé de l’opposition radicale que Canetti marque entre les deux villes.

2Mais son intérêt pour Vienne et Berlin et leur opposition ne relève pas du goût de l’histoire, encore moins de celui du pittoresque. L’opposition Vienne/ Berlin est, pour Canetti, de l’ordre de l’expérience intime la plus essentielle. Vécue pendant ses années de formation, elle a directement trait à ses choix éthiques et esthétiques. Il soulève donc lui-même la question de savoir ce qu’elle signifie profondément pour lui. Ceci ne nous dispense pas, néanmoins, de replacer cette opposition dans un cadre historique et culturel plus explicite, afin de mieux comprendre quels enjeux essentiels s’y rattachent pour lui.

3Si la manière dont Canetti vit l’opposition Vienne/Berlin lui est propre, le thème lui-même ne l’est pas, comme le remarque le critique autrichien Hans Weigel dans un livre consacré à la grande figure de la scène culturelle viennoise jusqu’à la veille de l’Anschluß, Karl Kraus.

  • 1 Hans Weigel : Karl Kraus oder die Macht der Ohnmacht. Verlag Christian Brandstätter, Wien 1986, p. (...)

“Cette polarité Vienne-Berlin n’est pas seulement le leitmotiv [de Kraus] mais une donnée viennoise fondamentale, comparable au rapport Angleterre-Amérique. Berlin est pour Vienne un grand frère, alternativement exemple et contre-exemple, occasion permanente d’éprouver sa propre supériorité et de reconnaître celle de l’autre”1.

4L’opposition Vienne/Berlin s’inscrit sans doute dans la problématique nationale allemande de la rivalité séculaire entre la Prusse et l’Autriche, mais depuis l’éviction de l’Autriche de la scène politique européenne à la suite de la désagrégation de l’empire multinational des Habsbourg, elle n’occupe plus les esprits que du côté autrichien, c’est-à-dire du côté des perdants de l’histoire conçue comme l’avènement des nations. À ce titre, la question de l’opposition Vienne/Berlin pose donc également le problème du rapport au passé et à la modernité, et de leur valeur. Le doute critique de Vienne vis-à-vis d’elle même, est l’expression de la remise en question par l’histoire.

5Karl Kraus incarne de manière archétypique cette attitude critique de Vienne à l’égard de ses propres formes d’existence. En effet, de 1899 à 1936, son périodique Le Flambeau (Die Fackel) – sous le patronage duquel le deuxième tome de l’autobiographie de Canetti se place ostensiblement – n’a cessé de tendre à Vienne le miroir impitoyable de ses faiblesses : légèreté et apathie catastrophiques, compromis et compromissions criminels. Certes, Kraus, que Canetti range auprès des grands écrivains satiriques tels que Swift, ne vise finalement qu’un but moral général : la dénonciation de l’indignité de l’homme. Mais elle s’inscrit toujours dans un cadre national où l’opposition Vienne/Berlin joue souvent un rôle majeur, Berlin pouvant servir de révélateur de l’indignité de Vienne. À titre personnel, Kraus a aussi envisagé Berlin comme alternative possible de vie pour échapper à son dégoût de Vienne. En fait, il n’a jamais quitté Vienne pour Berlin que pour de brefs séjours, car il ne nourrissait au fond pas plus d’illusions sur celui-ci que sur celle-là. D’où cet aveu désenchanté de 1926 :

  • 2 Karl Kraus, cité par Hans Weigel, op. cit. p. 281.

Moi qui ai pour la patrie une haine fidèle,
Je veux quitter cette contrée.
Bleue, l’eau du Danube ne l’a jamais été,
Mais de l’ordure, il y en a encore plus dans la Spree2

6Dès 1910, Kraus avait tenté de préciser, sur le plan esthétique, les termes de l’opposition Vienne/Berlin :

  • 3 Karl Kraus, cité par Hans Weigel, op. cit. p. 280.

“(...) je serais tenté de préférer la poésie de la ligne droite à cette manie dépassée du beau, qui se repaît dans des ruelles tortueuses, et, à cette vie qui se traîne sur des béquilles vers ses miracles, la vie de l’évidence mystérieuse.”3

7Ligne droite contre fioritures esthétisantes, vitalité contre décrépitude, Berlin représente ici la modernité résolue et conçue comme une valeur positive. Ce jugement passe sous silence toutes les forces qui, à la même époque, tendaient à régénérer Vienne de l’intérieur et qu’ami de l’architecte Alfred Loos, d’Oskar Kokoschka et d’Arnold Schönberg, Karl Kraus était pourtant mieux placé que quiconque pour con­naître. C’est que son but n’est pas l’objectivité mais la satire pour réveiller Vienne et la contraindre à se hisser à la hauteur de l’idée qu’il se fait d’elle. Polémiquement, il établit une équation globale entre Vienne et la dégénérescence. Quant à la psychanalyse, loin de la porter au crédit de Vienne, il la considère justement comme un symptôme de maladie :

  • 4 Karl Kraus, cité par Hans Weigel, op. cit. p. 257.

“La psychanalyse est cette maladie mentale qui se prend pour sa propre thérapie.”4

8Le statut de Karl Kraus prenant publiquement position, la radicalité de ses jugements, font de lui un cas à part. Plus généralement, on trouve trace chez d’autres Viennois avant la première guerre mondiale d’une attirance pour Berlin. Dans la préface à ses Berliner Skizzen, Arthur Eloesser, observateur attentif de la transformation de sa ville en moins de cinquante ans de capitale de la Prusse en capitale de l’Empire allemand et métropole internationale, définit Berlin en des termes qui expliquent l’irrésistible attrait que cette ville pouvait avoir pour qui, à Vienne, souffrait du poids du passé : ville “sans souvenir, sans tradition, sans obligation vis-à-vis du passé”, elle se caractérise par une “absence de préjugés” qui la prédestine à devenir

  • 5 Arthur Eloesser : Die Straße meiner Jugend. Berliner Skizzen Verlag das Arsenal 1987 p. 8.

“une grande plaque tournante de la pensée européenne ou, tout au moins, une capitale intellectuelle de l’intérieur du continent.”5

9Ainsi Schönberg s’installe-t-il à Berlin en 1913. La modernité sous sa forme technique et scientifique n’est pas un des moindres attraits de Berlin. Ludwig Wittgenstein, par exemple, dont la formation d’ingénieur devait modeler la pensée, est inscrit en 1906 par son père, le grand industriel autrichien Karl Wittgenstein, à la Technische Hochschule de Charlottenburg.

10Quant à Musil, à la recherche d’une psychologie scientifique qui ne reposerait pas sur l’association, il devient de 1903 à 1908 élève de Stumpf à l’Institut de Psychologie de l’université Humboldt et y passe son doctorat. À propos de cette connaissance profonde de la théorie de la Gestalt élaborée à Berlin, Canetti note dans Jeux de regard que, sans ce substrat scientifique, L’homme sans qualités n’aurait probablement pas vu le jour. Ainsi, dès le début du siècle, la quête de chemins nouveaux, de modernité, mène de Vienne à Berlin certains parmi ceux qui devaient devenir les plus grands créateurs vien­nois des années vingt et trente.

11Quand en juillet 1928, Canetti quitte Vienne pour Berlin, il emprunte donc un chemin déjà – et depuis longtemps – tracé. Il est d’ailleurs à remarquer qu’en entreprenant le voyage de Berlin, Canetti ne fait que suivre une connaissance viennoise qui le presse de la rejoindre pour qu’il découvre à son tour ce qui se fait de plus étonnant en matière de modernité.

12En fait, Canetti n’a pas fait un, mais deux assez brefs séjours de trois mois à Berlin. Mais seul le premier, qui couvre l’été 1928, est déterminant par sa nouveauté. L’intermède berlinois structure, en la scindant, la vie de Canetti à Vienne, de 1924 à l’Anschluß. Il clôture la période de formation initiale, car, se frottant à l’avant-garde littéraire et artistique berlinoise, Canetti reçoit une impulsion décisive pour sa propre création, même si elle ne s’exprime pas en termes d’influence directe. Berlin a sur lui un effet de maturation. Canetti débute dans la création littéraire à Vienne, au retour de son deuxième séjour à Berlin fin 1929, en tentant de maîtriser par l’écriture les impressions qu'il y avait reçues. La première œuvre, le roman Autodafé (1931), est le produit direct de l’expérience berlinoise, comme le montre un texte de 1973, rattaché à La conscience des mots, “Le premier livre”. Avec son entrée dans la création littéraire et artistique, le milieu viennois comparable à celui qu’il a connu à Berlin, s’ouvre alors à Canetti. Ainsi, tandis que dans les mêmes années le Berlin de la création littéraire et artistique disparaît, petit à petit à partir de 1931, il noue des liens à Vienne avec Musil, Broch, Alban Berg, le chef d’orchestre Hermann Scherchen, le sculpteur Fritz Wotruba. C’est à la peinture de ces années, de la deuxième période de Canetti, qu’est consacrée Jeux de regard, la troisième et dernière partie de l’autobiographie.

13Ces données biographiques marquent bien que Canetti ne fréquente pas dans les deux villes les milieux comparables au même moment. Son opposition est dans les faits déséquilibrée. Elle n’est fondée, comme il a déjà été souligné, que par son vécu.

La Vienne de Kraus et de Freud

14À son arrivée à Vienne en 1924, le jeune Canetti prend pied dans le milieu qui, sociologiquement, lui correspond : les jeunes gens de la bourgeoisie libérale, essentiellement d’origine juive. Quand il parle de Vienne, cela se réduit donc à une portion très circonscrite de la société de l’époque. Canetti donne l’impression que la jeune élite intellectuelle qu’il décrit se meut dans un no man’s land temporel. Alors que, par leur âge, ils appartiennent résolument au monde d’après l’effondrement de l’Empire, leur critère culturel reste néanmoins la Vienne d’avant 1914 :

  • 6 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, Fischer Taschenbuch Verlag 1982, p. 115.

“On s’intéressait encore à tout ce qui existait dans le monde comme si ce que l’on en pensait avait aussi une importance pour le monde (...)”6.

15Politiquement, toutefois, le passé n’a aucune valeur de référence :

  • 7 ibidem, p. 115.

“La monarchie, qui venait de s’effondrer, était discréditée (...)”.7

  • 8 Karl Kraus : Die letzten Tage der Menschheit. Première édition en 1919, épuisée en 1921, réédition (...)

16C’est bien entendu la guerre qui interdit toute nostalgie passéiste. Canetti montre que, justement parce qu’ils l’ont vécue, comme lui, en marge, la guerre est, comme césure radicale avec le passé, au centre de leur intérêt. Cette tentative d’approche a posteriori de la guerre a un médiateur obligé : Karl Kraus avec sa gigantesque fresque dramatique de la guerre à l’arrière, Les derniers jours de l’humanité.8

17Le milieu que peint Canetti vit dans le culte de Karl Kraus. On lit religieusement Le Flambeau, on se précipite à ses lectures publiques où il donne tour à tour à entendre ses propres textes et des œuvres de ses auteurs de référence, dans le cadre de ce qu’il appelle à partir de 1925 “le théâtre de la poésie”. Si son drame sur la guerre confère à Karl Kraus une notoriété qui dépasse, à Vienne, le cercle des initiés, les positions radicales qu’il prend dans sa revue et en public lui valent toutefois plus généralement d’être traité en paria. La presse de tous bords, qui est l’objet de ses attaques incessantes parce qu’elle lui paraît pratiquer par essence la profanation de la langue et des valeurs humaines les plus sacrées, fait notamment tout ce qu’elle peut pour étouffer sa voix. Ce silence institutionnel ne fait paraître que plus éclatant le culte dont il est entouré dans le milieu dépeint par Canetti.

  • 9 Elias Canetti, Die Fackel im Ohr, p. 64.

18Dans ce milieu, l’identité viennoise passe par la reconnaissance de Karl Kraus, comme Canetti l’observe chez une famille amie, fière d’être viennoise à cause de Karl Kraus, parce qu’il est “l’homme le plus rigoureux, le plus grand vivant aujourd’hui à Vienne”9. Hans Weigel va encore plus loin qui, à cause de l’opposition farouche de Kraus à la guerre, fait de lui tout simplement un fondement de l’identité nationale autrichienne (!) :

  • 10 Hans Weigel : Karl Kraus, p. 184.

“Splendeur et misère de l’Autriche sous le signe de la Première Guerre mondiale sont consignées dans Le Flambeau, et face à tant de misère il faudrait comme Autrichien désespérer de l’Autriche s’il n’avait existé ce seul homme qui a jeté les cahiers de son périodique dans l’autre plateau de la balance et par son rôle historique dépassé cette misère.”10

19Vis-à-vis des autres, Canetti ne connaît fondamentalement que deux réactions : résister ou succomber. À Karl Kraus, le jeune Canetti succombe au point d’en faire son “Dieu”. Cette adhésion passionnée ne passe pas tant par Le Flambeau que – comme pour beaucoup de ses contemporains – par les lectures publiques où le verbe de Karl Kraus exerce sur le public un ascendant extraordinaire. Jusqu’à son séjour à Berlin, Canetti ne manque aucune lecture publique.

  • 11 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 151.

“(...) J’en étais empli comme d’une Bible. Je ne doutais d’aucune de ses paroles. Jamais, dans aucune circonstance, je n’aurais agi en contradiction avec lui. Il était ma conscience. Il était ma force. (...) Chez lui seul on trouvait l’équité, non, on ne la trouvait pas, il était l’équité en personne”.11

20La raison de l’attachement absolu de Canetti à Karl Kraus pendant sa première période viennoise est donc essentiellement d’ordre éthique.

21La puissance du verbe de Kraus, son extraordinaire présence auraient probablement suscité au contraire la résistance de Canetti si elles n’avaient été au service d’une morale qui était déjà celle de Canetti avant d’entendre Kraus : le refus du moindre compromis avec le monde du pouvoir et de l’argent, l’abhorration de la guerre, la foi dans l’esprit dont les grandes oeuvres littéraires seraient la parfaite manifestation. Chez Kraus, le combat éthique passe par l’esthétique et inversement. Dans ses lectures publiques, il se présente en quelque sorte comme le propagateur d’une religion du verbe sans Dieu. C’est exactement cette même religion que Canetti s’est fabriquée depuis son enfance pour son usage intime sur la base d’expériences qu’il relate dans la première partie de son autobiographie. Même si cela se manifeste par le même enthousiasme, l’adhésion de Canetti à Kraus n’a donc pas de rapport avec les questions d’identité viennoise, voire nationale, relevées comme déterminantes chez ses amis. Elle s’explique par la rencontre avec une personnification de son idéal de fusion entre éthique et esthétique dans le verbe.

  • 12 Elias Canetti : “Karl Kraus, Schule des Widerstands” in : Das Gewissen der Worte. Fischer Taschenbu (...)

22Il y a contradiction à succomber à qui est pour vous essentiellement une “école de résistance”12. La réaction de Karl Kraus à la répression sanglante de l’émeute du 15 juillet 1927 est l’exemple qui illustre le mieux comment Canetti a pu ignorer cette contradiction pendant quatre ans, jusqu’à son séjour à Berlin. Après l’événement, Kraus avait fait placarder des affiches où il exigeait la démission de Schober, le préfet de police qui avait ordonné la fusillade. Armé du seul verbe contre la force brutale, Kraus pouvait là à juste titre apparaître à Canetti comme la justice personnifiée. L’identification entre verbe et éthique ne pouvait être plus manifeste que dans ce cas.

23Si, dans sa première période viennoise, Canetti succombe à Karl Kraus, à l’inverse il résiste à l’autre grande figure viennoise, Freud.

  • 13 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 115.

“Il n’y avait guère de conversation où le nom de Freud n’apparût pas”.13

24Canetti insiste sur le fait que les concepts élaborés par Freud au tournant du siècle font partie du jeu social dans la bourgeoisie éclairée des années vingt. Il fait même l’expérience sur sa personne de l’impact social des découvertes freudiennes. Pris d’une fureur irrépressible après que sa mère lui a refusé un peu d’argent pour partir en randonnée, le jeune homme ne doit qu’au diagnostic “psychanalytique” du médecin de famille de réaliser ses projets :

  • 14 ibidem p. 135.

” Laissez-le partir. (...) C’est bon pour l’Oedipe.”14

25Cette emprise conduit Canetti dans “Le premier livre” à parler globalement de “la Vienne de Freud”. Une conversation avec Hermann Broch datant des années trente met en lumière la nature des relations entre Vienne et Freud :

  • 15 Elias Canetti : Das Augenspiel. Fischer Taschenbuch Verlag 1988, p. 43.

”Vous avez une sorte de sentiment patriotique vis-à-vis de cette psychologie. (...) Quoiqu'elle énonce, vous le retrouvez immédiatement en vous.” 15

26Canetti constate donc que dans les rapports de Vienne et de la psychanalyse se joue, comme pour Karl Kraus, une question d’identité collective, mais il ne tente pas d’en donner une explication.

  • 16 Bruno Bettelheim : “Two views of Freud”, in : Freud’s Vienna and other Essays, New York 1990, A. Kn (...)

27Cette question a suscité tout dernièrement l’intérêt de psychanalystes qui, à la fin de leur vie, s’interrogent, du point de vue tant personnel que théorique, sur leurs origines viennoises. Bruno Bettelheim l’aborde dans son dernier livre, où, prenant le contre-pied des thèses jusque là soutenues par les non-Viennois, d’Ernest Jones à Peter Gay, il développe l’idée que la psychanalyse “n’aurait probablement pu s’originer nulle part ailleurs”16. Donc : “Pourquoi Vienne ?”, s’interroge Ernst Federn, dont le parcours est parallèle à celui de Bettelheim. Après avoir constaté que Grod­deck à Berlin, Janet à Paris, Jones à Londres sont passés très près des découvertes de Freud, il dégage les particularités de l’histoire autrichienne : la situation de l’Au­triche comme marche du monde chrétien, et quelles caractéristiques socio-psychologiques elle a induites : la soumission de surface de l’individu au pouvoir protecteur, pour en arriver à la conclusion suivante :

  • 17 Ernst Federn : “Pourquoi Vienne ? Quelques remarques sur l’environnement social qui a vu naître la (...)

“ le parallèle est évident entre l’artiste de la survie qu’est l’Autrichien, confronté à une vie mentale multi-dimensionnelle, au compromis, dont la personnalité est par excellence dépressive et névrotique, et la structure mentale décrite par Freud.”17

28Dans ces conditions, rien d’étonnant que Broch et les autres fréquentations de Canetti se reconnaissent dans la psychanalyse, au point de développer un sentiment patriotique vis-à-vis d’elle.

29La résistance de Canetti à Freud dès son arrivée à Vienne provient de ce qu’il res­ent la psychanalyse comme une négation de son expérience personnelle. L’expérience de la masse, qu’il a faite en 1923 à Francfort, l’a convaincu qu’il s’agit d’un phénomène à part, d’une des énigmes fondamentales de l’existence. Dès avant son arrivée à Vienne, il conçoit donc la masse comme sa problématique personnelle. À Vienne, les discussions avec ses nouveaux amis lui donnent l’occasion de tenter de mieux la cerner. Or, il ne rencontre qu’incompréhension dans la mesure où aucun ne reconnaît là un phénomène en soi qui justifierait une approche particulière. Avec Psychologie de masse et analyse du moi, paru en 1921, Freud a en effet semble-t-il, déjà entièrement délimité et expliqué le phénomène. Les interrogations de Canetti paraissent donc sans objet, comme si toutes les questions avaient déjà été non seulement posées mais résolues par Freud. Pour Canetti, l’ombre que projette Freud sur Vienne équivaut par conséquent à une interdiction de penser.

  • 18 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 143.

30L’opposition du jeune Canetti au maître Freud s’articule autour du temps. Tout en étant de tous les temps, le phénomène de la masse est la caractéristique essentielle du nôtre, le XXe siècle qui s’est ouvert avec un phénomène de masse sans précédent, la Première Guerre mondiale. Le reproche essentiel de Canetti à Freud est d’ignorer la nature de notre temps, car “en réduisant [le phénomène de masse] à des constellations particulières de la libido”18, c’est-à-dire à des données individuelles de l’inconscient, que Freud situe par nature en dehors du temps, il ignore la nature de la masse. Opérant exclusivement à partir de l’individu, c’est-à-dire selon des critères valables au XIXe siècle avant l’ère de la masse, la psychanalyse a donc pour effet, selon Canetti, de suspendre le temps et n’est qu’en apparence une figure de la modernité.

31Les deux parties du Flambeau dans l’oreille qui relatent la première période viennoise de Canetti témoignent de son combat contre Freud pour réintroduire le temps, en s’appropriant d’abord le sien. La manière dont il évoque ses sou­enirs sont en soi la manifestation d’une volonté de lutter contre l’évacuation du temps. Ils sont d’une netteté impressionnante, tant pour ce qui est des personnes que des circonstances. Chacun est chargé d’une valeur radicalement nouvelle de vécu, suscitant ainsi l’impression que, contrairement à la théorie de l’inconscient, rien ne se répète. Tous les événements qui marquent une étape déterminante pour l’évolution de la personnalité et de la pensée de Canetti sont ostensiblement datés : la découverte du verbe de Kraus ; l’illumination qui lui révèle, sur le modèle de Freud, deux pulsions à l’oeuvre chez l’homme, une pulsion d’individualité et une pulsion de masse ; la décision – prise loin de la “Vienne de Freud”, en pleine montagne – de se consacrer à éclairer l’énigme de la masse dans un livre conçu d’emblée comme un contre-monument à Psychologie de masse et analyse du moi et l’œuvre de sa vie. Autre événement capital daté : le 15 juillet 1927, dont la valeur pour Canetti est non seulement historique mais personnelle, puisqu’il était ce jour-là dans la foule :

  • 19 ibidem, p. 232.

“[ce jour] fut peut-être, depuis la mort de mon père, le plus marquant de ma vie.”19.

32Il lui a en effet fourni l’expérience personnelle décisive qui alimente son œuvre sur la masse, c’est-à-dire la justification fondée sur le vécu de son opposition à Freud.

La découverte de Berlin

  • 20 Elias Canetti : “Hermann Broch”, in : Das Gewissen der Worte, p. 13.

33Quand la première période viennoise de Canetti s’achève avec le départ pour Berlin – un an jour pour jour après le 27 juillet 1927, souligne-t-il – il est déjà sorti du temps suspendu par Freud, puisqu’il est virtuellement advenu comme auteur d’un livre d’inspiration totalement originale sur la masse. En 1936, pendant sa deuxième période viennoise, Canetti définit l’écrivain idéal comme “le chien de son temps”20, indiquant par là la nature de son propre combat contre Freud entre 1924 et 1928 : se mesurer à son temps. Plus tard, dans Masse et puissance, il montrera que le pouvoir se signale par la maîtrise du temps.

34En suivant sa famille en Suisse en 1916 après 3 ans passés à Vienne, l’enfant Canetti avait eu l’occasion d’apprécier la différence entre une démocratie et un pouvoir impérial. Devenue par la force des choses capitale d’une république, Vienne ne lui paraît pourtant pas avoir changé de nature : le pouvoir n’est plus qu’intellectuel, mais l’esprit de soumission qu’il engendre est resté identique. Même le caractère bicéphale de la monarchie s’est maintenu, dirait-on, puisque Freud et Kraus se partagent l’empire des esprits en imposant leurs conceptions de la réalité :

  • 21 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 118.

“ce qui n’était pas ramené à une formule n’existait pas, il fallait que ce fût un effet de l’imagination, cela n’avait pas d’existence, sinon cela se serait trouvé, d’une manière ou d’une autre, chez Kraus ou chez Freud.”21

35Mais si le caractère “impérial” du pouvoir de Freud provoque immédiatement la résistance de Canetti, il lui faudra l’expérience berlinoise pour se rendre compte par comparaison, comme en 1916, de celui de Kraus.

36L’installation du jeune Canetti à Vienne en 1924 ne correspondait pas à un choix personnel mais à la logique interne de l’histoire de sa famille. Il y était arrivé en étranger et sa résistance acharnée à Freud, les raisons particulières de son adhésion à Kraus, montrent qu’il l’est resté, les questions d'identité liées à ces deux grandes figures n’ayant pour lui aucun sens. Le départ pour Berlin correspond à une autre logique interne : celle de l’aire culturelle germanique et de sa zone d’influence en Europe de l’Est où Berlin, dans les années vingt, est le pôle d’attraction.

37Incidemment, nous apprenons au détour d’une page que Canetti a été témoin, à Berlin, de manifestations de rue à caractère politique de grande ampleur. Mais son intérêt se tourne dans ses mémoires vers ce qui à Berlin a constitué pour lui la radicale nouveauté, en particulier la découverte d’un style de vie totalement moderne, comparable à celui de l’Amérique, auprès duquel Vienne, reléguée en marge de l’histoire, lui paraît “provinciale” :

  • 22 ibidem, p. 254.

“Pour ce qui est des réclames lumineuses et des automobiles, Berlin imitait New York.”22

38Cette comparaison, déjà rencontrée chez Weigel à propos de la même période, n’est pas caractéristique des années vingt ; Arthur Eloesser comparait, lui, le développement de Berlin avant 1914 à celui de Chicago. C’est la même agitation, le même souci d’efficacité et de rentabilité, “d’utilité”, dit Canetti, le même “struggle for life” que dans les grandes métropoles nord-américaines.

  • 23 ibidem, p. 254.

39Paradoxalement, souligne Canetti, la gauche intellectuelle, qui domine idéologiquement Berlin, est aussi fascinée par ce modèle américain, tout en en dénonçant les vices. Canetti présente Brecht en figure emblématique de cette intelligentsia berlinoise avec son “déguisement prolétarien” et sa “tendresse pour sa voiture”23 offerte par une firme automobile pour laquelle il avait écrit un texte publicitaire. Canetti associe cette mode de l’Amérique à l’influence de l’écrivain social américain Upton Sinclair et de Charlie Chaplin. Mais il semble qu’il faille élargir le champ d’investigation en s’appuyant sur le cas de George Grosz, autre figure centrale de l’avant-garde. Dès 1916, ses poèmes et dessins se référaient au mythe américain et en 1917 il avait anglicisé son nom, à la fois par nostalgie de l’Amérique et en signe de protestation contre le nationalisme allemand. Au-delà du paradoxe que représente l’adoption simultanée de l’idéologie révolutionnaire prolétarienne et de formes de vie de l’Amérique capitaliste, on peut voir la volonté de couper à tout prix les ponts avec un passé haï à cause de la guerre et du militarisme prussien, pour n’exister que dans la modernité.

40Le Berlin qu’évoque Canetti est exclusivement ce milieu de l’avant-garde littéraire et artistique ; il s’agit donc, comme auparavant pour Vienne, d’un aspect très marquant mais bien particulier de la société berlinoise. Canetti côtoie dans les ateliers d’artistes et les cafés de l’intelligentsia – entre autres le Romanisches Café, le Schwanecke, le Schlichter – tout ce que Berlin compte alors comme célébrités ; il fait entre autres la connaissance de Brecht, Grosz, John Heartfield, tous jeunes quoique plus âgés que lui. Canetti pénètre dans ce milieu totalement inconnu par l’entremise d’une connaissance viennoise et patronné par Wieland Herzfelde qui, en tant que directeur d’une maison d’édition, le Malik-Verlag fondé en 1917, anime l’avant-garde.

41Les portraits que fait Canetti de ces figures de l’avant-garde éclairent les rapports entre la personnalité et le milieu, mais laissent ostensiblement de côté leurs posi­tions esthético-politiques. Ce silence, à première vue étonnant, manifeste clairement que Canetti ne voit rien d’essentiel dans l’idéologie par laquelle l’avant-garde justifie pourtant son existence. L’évolution du trio Grosz-Herzfelde-Heartfield (ces derniers sont frères) est caractéristique des jeunes intellectuels et artistes à Berlin pendant la période qui va de la guerre à 1933 : pacifistes en 1915, ils adhèrent en 1917 à Dada-Berlin en réaction contre l’hypocrisie des valeurs morales et esthétiques de la bourgeoisie responsable de la guerre, puis soutiennent la révolution de novembre 1918. Un proche des milieux d’avant-garde note leur radicalisation au moment du soulèvement spartakiste :

  • 24 Harry Graf Kessler, “Journal”, cité par Uwe Schneede dans : George Grosz, der Künstler in seiner Ge (...)

“Berlin, le 18 janvier 1919. Cet après-midi Wieland Herzfelde m’a rendu visite. Il s’avoue ouvertement communiste et partisan de la ligue spartakiste. À ma question de savoir qui des jeunes écrivains et artistes partage les idées spartakistes bolcheviques, Herzfelde répondit : Däubler, Grosz, lui-même et beaucoup d’autres ; tous ceux du Malik-Verlag et ce qui tourne autour.”24

42La liquidation du soulèvement spartakiste par l’armée sur ordre de la social-démo­cratie scelle définitivement le lien entre l’avant-garde et extrême gauche. En 1925 Wieland Herzfelde, qui édite tous les dessins de Grosz, publie un texte de celui-ci po­litiquement et esthétiquement très caractéristique des questions qui agitent l’avant-garde ; il s’agit d’un appel aux artistes expressionnistes pour qu’ils se détournent, au triple nom de la morale, de la dignité de l’artiste et de la modernité, des spéculations esthétiques dont le marché de l’art ne fait que spéculations financières :

  • 25 George Grosz : Die Kunst ist in Gefahr, Malik Verlag 1925, cité dans le catalogue de l’exposition P (...)

“Allez dans un meeting de prolétaires, regardez et écoutez comment ces gens, des hommes comme vous, discutent d’une infime amélioration de leur vie. Comprenez que cette masse travaille à l’organisation du monde ! Pas vous ! Mais vous pouvez participer à l’élaboration de cette organisation. En vous efforçant de donner à vos travaux artistiques un contenu porté par les idéaux révolutionnaires des hommes qui travaillent.”25

43Même si les orientations léninistes du KPD en matière d’art à la fin des années vingt éloignent de lui certains comme Grosz, on appelle de toute façon au vote communiste, en particulier dans le cadre de la lutte anti-fasciste. Introduit dans le Malik-Verlag, Canetti se trouve donc au cœur de ce milieu où on expérimente, dans un affrontement continuel de conceptions divergentes, la révolution prolétarienne sous sa forme intellectuelle et artistique.

44On peut en fait parler pour les années vingt, surtout pour le début de la période, d’un véritable axe culturel Moscou-Berlin. Par centaines sont présents à Berlin non seulement des Russes, mais aussi, en particulier à cause de l’échec de la révolution bolchevique dans leur pays, des Hongrois, Polonais, Tchèques, Roumains. Allemands et étrangers ne forment pas des groupes étanches, mais se mélangent dans les cafés et les ateliers, participent souvent aux mêmes groupes comme le Novembergruppe, cosignent des manifestes politico-esthétiques et exposent dans les mêmes endroits, par exemple dans la galerie de Herwath Walden “Der Sturm”, la galerie Van Diemen ou dans le cadre de la “Große Berliner Kunstausstellung” fondée en 1919. Inversement, est organisée à Moscou en 1924 une grande exposition sur l’art allemand à laquelle participent aussi de nombreux artistes est-européens. Entre 1922 et 1923, l’État soviétique soutient même une revue éditée à Berlin par Ilya Ehrenburg et El Lisitzky, Vesch-Objet-Gegenstand, qui propage les concep­tions du constructivisme. À partir de 1925, la reprise en main de l’art et de la pensée par l’appareil communiste aussi bien en U.R.S.S. qu’en Allemagne a pour effet de distendre petit à petit les liens entre l’avant-garde intellectuelle et artistique et l’extrême gauche institutionnelle, l’axe culturel Moscou-Berlin commence à se défaire et Berlin, de l’avis des critiques, à perdre son rôle de haut-lieu de l’avant-garde. Les artistes russes et est-européens se tournent alors vers Paris. Pourtant il faut noter que Canetti a été sensible non à un déclin, mais à l’innovation permanente du Berlin d’alors :

  • 26 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 289.

”l’existence et l’épanouissement de cette époque qui, à sa manière fut une grande époque, dépendaient de l’apparition constante de nouveautés.”26

45Apparition constante de nouveautés que Canetti associe à ce qu’il présente, à l’inverse de l’idéologie de l’extrême gauche, comme essentiel au Berlin de la fin des années vingt : le cosmopolitisme, qui se manifeste en particulier par la présence de nombreux artistes et écrivains russes. La présence russe se me­ure d’ailleurs aussi à la diffusion d’oeuvres russes dont le Malik-Verlag s’était fait une spécialité. Parmi les auteurs contemporains, Herzfelde édite par exemple Gorki, dont Canetti rencontre à Berlin l’un des protégés, Isaak Babel.

46Le cosmopolitisme de Berlin participe pour Canetti d’une réalité plus large qu’il résume ainsi :

  • 27 ibidem, p. 279.

“L’épouvantable promiscuité qui vous agressait dans les dessins de Grosz n’était pas exagérée, ici elle était naturelle, une nouvelle nature qui vous devenait indispensable, à laquelle on s’habituait. Toute tentative pour se tenir à l’écart avait quelque chose de pervers (...) et si l’on y parvenait un moment, cela vous démangeait bientôt et l’on se jetait dans l’agitation.”27

47Le cosmopolitisme n’est pour Canetti qu’un aspect de la promiscuité générale portée au niveau d’un art de vivre. Le mélange des milieux par le biais du mécénat en est un autre. L’adhésion des artistes à la révolution prolétarienne en 1919 correspondait dans bien des cas à une volonté d’émancipation par rapport au pouvoir de l’agent de la bourgeoisie ; la révolution offrait l’occasion inespérée d’échapper aux canaux traditionnels par lesquels passait jusque là la reconnaissance de l’artiste : le marché de l’art et, éventuellement, le mécénat qui peut présenter autant d’inconvénients que d’avantages. Les points de vue développés par Grosz dans ses écrits sont significatifs des espoirs d’émancipation placés par les artistes dans le bolchevisme. Vers la fin des années vingt, l’espoir d’indépendance vis-à-vis du monde de l’argent a fait long feu et le marché de l’art et le mécénat battent leur plein à Berlin, d’autant plus qu’un nombre croissant d’artistes répugne à se plier aux contraintes esthétiques normatives de l’extrême gauche institutionnelle. La bourgeoisie, insensible aux attaques idéologiques de l’avant-garde, devient alors son principal soutien. Canetti brosse plusieurs portraits de grands bourgeois mécènes. D’autre part, le cosmopolitisme ne concerne pas seulement le milieu des artistes mais aussi celui de leurs pourvoyeurs de fonds, qui, pour certains, se partagent entre Berlin et Paris.

  • 28 ibidem, p. 258.

48Mais plus que le mélange des milieux, c’est le mélange des genres qui se pratique à Berlin, puisque la publicité y peut être un trait d’union entre le monde de l’art et de la littérature et celui de la production et de l’argent. Canetti relève que Brecht se vante d’avoir écrit un poème à la gloire des automobiles Steyr et qu’il réagit à l’indignation de l’émule de Kraus, outré de cette profanation du verbe, par un provocateur :” Je ne travaille que pour de l’argent.”28 La récente exposition du Centre Pompidou consacrée aux rapports entre art et publicité montre que ce que Canetti a observé à Berlin en 1928 est en fait caractéristique des grandes métropoles occidentales en prise directe avec la modernité, comme New York, Londres et Paris. La deuxième moitié des années vingt correspond en effet à une espèce d’âge d’or des rapports entre l’art et la publicité, comme en témoigne un texte de Blaise Cendrars daté de 1927 et intitulé significativement Aujourd’hui :

  • 29 Blaise Cendrars : Aujourd’hui, Grasset, Paris, 1927.

“[La publicité] est la plus chaleureuse manifestation de la vitalité des hommes d’aujourd’hui, de leur puissance, de leur puérilité, de leur don d’invention et d’imagination, et la plus belle réussite de leur volonté de moderniser le monde dans tous ses aspects et dans tous les domaines. (...) Oui, vraiment, la publicité est la plus belle expression de notre époque, la plus grande nouveauté du jour, un Art. Un art qui fait appel à l’internationalisme, au polyglottisme, à la psychologie des foules, et qui bouleverse toutes les techniques statiques ou dynamiques connues, et faisant une utilisation intensive, sans cesse renouvelée et efficace, de matières nouvelles et de procédés inédits. Ce qui caractérise l’ensemble de la publicité mondiale est son lyrisme. Et ici la publicité touche à la poésie. [...) Or, dans l’ensemble de la vie contemporaine, seul le poète d’aujourd’hui a pris conscience de cette époque, est la conscience de cette époque. C’est pourquoi je fais appel à tous les poètes : Amis, la publicité est votre domaine. Elle parle votre langue. Elle réalise votre poétique.”29.

49Ce qui séduit écrivains et artistes des années vingt dans la publicité, c’est donc que, s’adressant aux foules, à la masse, elle implique une révolution du langage artistique et qu’elle leur permet de rompre avec la conception de l’art comme valeur-refuge d’une élite, d’où l’intérêt, apparemment paradoxal, que lui portent les créateurs d’extrême gauche dans les pays où la révolution prolétarienne n’avait pas eu lieu. La publicité pouvait représenter pour eux un mode d’interpénétration de l’art et de la réalité, de même que le constructivisme soviétique, dans un autre mode, voulait confondre dans une même conception celles de l’artiste, de l’ingénieur et de l’ouvrier. Dans tous les cas, il s’agissait bien que l’artiste ne fût pas coupé du monde extérieur, enfermé dans une tour d’ivoire esthétique, mais immergé dans la réalité du monde moderne, sa production industrielle, sa consommation de masse, ses combats politiques, dans la plus grande promiscuité, donc. Canetti est frappé de voir que Brecht travaille face à une carte du monde et sans cesse interrompu par la sonnerie du téléphone.

50Avec ses dessins, en particulier ceux réunis sous le titre Ecce homo et parus en 1921, George Grosz, en qui le jeune puritain Canetti voyait de l’extérieur un moraliste appliqué à dénoncer les vices de l’homme, aiguise le regard de celui-ci à la perception d’autres formes de promiscuité : celle du sexe, dont on use à Berlin avec la même liberté que de l’eau, selon une comparaison en vogue dans l’avant-garde. Canetti relève à ce propos un des termes de l’opposition Vienne/Berlin : ce qui est objet de conversation à Vienne, et à Berlin pratique, car tout y est permis :

  • 30 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 251.
  • 31 ibidem, p. 250.
  • 32 ibidem, p. 270.

51“[...] Contacts de toutes sortes, constants, devenus le véritable contenu de la vie”30, telle est donc pour Canetti l’essence de Berlin à laquelle il oppose une Vienne “stérilisée” où Karl Kraus en Jupiter tonnant fait régner “une sorte d’hygiène qui vous interdisait tout mélange”31. Aussi Berlin lui apparaît-il d’abord comme une “Babel du péché”, où le péché capital serait la vanité. En effet, il montre l’avant-garde comme un théâtre où chaque artiste se met lui-même en scène, “acteur de son propre personnage”32, dit-il. Ainsi Brecht se déguise-t-il en prolétaire et Grosz en Américain. Chaque réunion est l’occasion de faire valoir sa notoriété, son nom, d’où le titre sous lequel Canetti réunit ses souvenirs de Berlin : “La bousculade des noms”. Mais, il aurait tout aussi bien pu les intituler “La foire aux vanités”, comme la pièce de 1933, car c’est le même image de l’homme qui s’en dégage, la même image de la politique aussi, la révolution ne venant que provisoirement occulter les tendances profondes de l’homme, son égocentrisme indéracinable.

52Aussi ne retient-il pas une seconde la dimension prétendument didactique de l’Opéra de quat’ sous, à la première duquel il assiste, comme caractéristique de l’oeuvre, mais son cynisme. Pour lui, le triomphe fait par les spectateurs à Brecht est le signe que le fameux effet de distanciation brechtien est un faux-semblant : l’avant-garde, prête à tout pour obtenir argent et notoriété, se reconnaît en effet dans la phrase-clé de la pièce : ”d’abord il faut bouffer, ensuite vient la morale”. À son sens, le succès de Brecht repose sur un banal effet d’identification :

  • 33 ibidem, p. 286.

“Les gens s’applaudissaient eux-mêmes, cette image était la leur et ils se plaisaient.”33

53D’où la comparaison provocatrice et, à première vue, déplacée avec la forme de théâtre avec laquelle celui de Brecht se présentait comme la rupture radicale et définitive, l’opérette, produit du compromis viennois avec la réalité :

  • 34 ibidem, p. 286.

” À la forme sirupeuse de l’opérette viennoise, où les gens trouvaient à leur aise tout ce qu’ils désiraient, était opposée ici une autre, une forme berlinoise avec brutalités, canailleries et leurs banales justifications, ce qu’ils ne désiraient pas moins, vraisemblablement plus encore, que ces douceurs-là.”34

54Ce jugement sur le théâtre brechtien, fondé sur rien d’autre que l’expérience du public auquel s'adressait Brecht dans son milieu et son temps, vaut une considération théorique. Plus que d’une critique, il s’agit d’une véritable exécution du théâtre politique au nom même de la “réalité” dont il prétend faire son seul fondement.

55À Brecht et son Opéra de quat’ sous est lié l’ébranlement de l’image de Karl Kraus qui fait perdre à Canetti toutes les certitudes acquises par la fréquentation des lectures publiques. Alors qu’à Vienne, Canetti n’avait vu Kraus que de loin, dans le rôle d’un juge inaccessible et infaillible, il le découvre à Berlin sous son aspect humain, aspect sous lequel il se révèle d’ailleurs dénué de prétention à un quelconque statut supérieur. Le trouble de Canetti provient de ce qu’il a fait sa connaissance au cours d’un débat de la “clique” de son “ennemi” Brecht pour le choix d’un titre au futur Opéra de Quat’ sous. Selon Hans Weigel, l’été 1928 correspondait pour Kraus à un moment critique de sa problématique personnelle, à savoir s’il fallait choisir Berlin contre Vienne, et son séjour à Berlin devait préparer son installation définitive dans cette ville. Si son dégoût pour Vienne atteignait à cette époque un sommet, l’émeute du 15 juillet 1927 y était pour beaucoup. Plus précisément encore, il faut incriminer l’échec complet de sa protestation publique contre la répression. Car, si elle avait rencontré l’adhésion délirante de Canetti, il s’agissait là d’une exception, la réaction de Kraus avait été tournée en ridicule et n’avait eu absolument aucun impact. Pour parodier Weigel, il y avait là de quoi, à titre personnel et en tant qu’Autri­chien, désespérer de l’Autriche et de Vienne en particulier. D’où la tentation plus forte que jamais de miser sur Berlin, et ce malgré son mépris pour les mélanges entre l’art et l’argent, sa haine pour la publicité, sa méfiance à l’égard des partis pris d’avant-garde, des liens entre art et politique et de la politique en général.

  • 35 ibidem, p. 259.
  • 36 ibidem, p. 255.

56Le rapprochement entre Kraus et Brecht s’explique, du côté de Kraus, par sa passion pour le théâtre et son dégoût pour tout ce qu’il pouvait avoir à Vienne tantôt de sirupeux, tantôt d’esthétisant. Les efforts de Kraus en direction de Brecht sont allés loin, beaucoup plus loin que la collaboration au choix du titre de sa future pièce ; en effet, au mépris de son intransigeance vis-à-vis de la propriété artistique, il n’a pas craint de défendre dans Le flambeau, contre son ennemi le critique littéraire berlinois Alfred Kerr, un emprunt illicite fait par Brecht pour l’Opéra de quat’ sous au traducteur de François Villon. Il a aussi inclus des textes de Brecht dans le programme de son “Théâtre de la Poésie”. L’admiration de Kraus pour la force du langage de Brecht était donc très réelle. Au grand désarroi de Canetti, il ne fait aucun doute à Berlin que Kraus considère Brecht comme son “fils d’élection”35. Quant à son indulgence vis-à-vis “de la pénétrante atmosphère d’avant-gardisme qui entourait Brecht”36, on peut penser qu’elle tenait aux circonstances. Ce qui donne sa coloration à la rencontre personnelle entre Canetti et Kraus, c’est non seulement qu’elle se passe en privé, mais aussi qu’elle se situe au moment où Kraus essaie de se faire une nouvelle patrie. Qu’il se soit imposé une réserve particulière vis-à-vis de ce qu’il fustigeait à Vienne du haut de son autorité morale, peut aisément se comprendre. Mais pour le jeune et intransigeant Canetti, le choc est profond. Le verbe de Karl Kraus perd son caractère de vérité intangible, d’autant plus que Ludwig Hardt, qui à l’instar de Kraus donnait à Berlin des lectures scéniques de grands textes littéraires, lui révèle le caractère crûment arbitraire des jugements esthétiques de Kraus.

57Après ce deuxième coup porté à l’image de Karl Kraus :

  • 37 ibidem, p. 278.

”Je sentis quelque chose s’écrouler en moi et il me fallut en supporter les conséquences. Car les digues que Karl Kraus avait érigées en moi avaient été ma protection contre Berlin. Je me sentais plus faible qu’avant et mon désarroi augmenta.”37

58Avec la première de l’Opéra de Quat' sous, ce désarroi se transforme en résistance caractérisée à Berlin. Elle prend finalement la forme de la “fuite”. Car l’enjeu de cette résistance n’est rien de moins que la sauvegarde d’une existence morale et intellectuelle indépendante.

59Cette indépendance morale et intellectuelle, Canetti la réalise en s’installant définitivement à Vienne au retour de son deuxième séjour à Berlin, à l’automne 1929. Il insiste sur le fait qu’y commence pour lui

  • 38 ibidem, p. 293.

“la vie nécessaire, c’est-à-dire une vie déterminée par des nécessités intérieures propres”38.

  • 39 ibidem, p. 293.

60Comme je l’ai déjà souligné, la rencontre avec Vienne, puis Berlin, avait correspondu à des logiques qui n’étaient pas celles de Canetti mais celles de sa famille, puis de l’aire culturelle germanique de l’époque. C’est dire que Vienne, où il choisit maintenant seul de s’établir, a changé de nature à ses yeux : il était déjà parvenu avant son séjour à Berlin à y échapper à l’emprise de Freud, elle a désormais perdu son caractère de “ville de Kraus”. Vienne a pour elle de “procurer un calme extérieur”39. Ses différends à Berlin avec Bertolt Brecht portaient entre autres sur la re­lation de l’écrivain au monde, Canetti suscitant le mépris ironique de Brecht en affirmant

  • 40 ibidem, p. 256.

“qu’un poète doit nécessairement s’exclure pour faire quelque chose, qu’il a besoin de périodes dans le monde et de périodes hors du monde, dans un rap­port de contraste très accentué.”40

61À l’écart des effets les plus immédiatement corrosifs de la modernité, et désormais sans l’entrave de la censure esthétique de Kraus, Vienne lui offre un cadre favorable pour faire face à sa propre nécessité : donner par l’écriture sa vision du monde.

62Les années qui suivent immédiatement le retour de Berlin sont fécondes. Le roman Autodafé est terminé en 1931, suivent les pièces Noces, puis La foire aux vanités. Les trois œuvres donnent à voir l’effroyable chaos provoqué par le choc des individualités, c’est-à-dire l’image même que lui a laissée le Berlin de l’avant-garde :

  • 41 ibidem, p. 280.

”Mais ce qui me fit l’impression la plus forte, ce qui fut déterminant pour ma vie ultérieure jusqu’à aujourd’hui, c’était le caractère inconciliable de ce qui m’assaillait. Chaque individu qui était quelqu’un, et beaucoup étaient quelqu’un, se servait de sa personne pour taper sur les autres”.41

63De son expérience berlinoise, Canetti tire une vision de la réalité qui n’est pas en premier lieu morale, mais dont il insiste au contraire sur le caractère physique :

  • 42 ibidem, p. 294.
  • 43 ibidem, p. 295.

“La véritable tendance des choses était centrifuge, elles tendaient à s’éloigner les unes des autres à toute vitesse.”42 En réalité, tout avait une direction et tout s’accroissait, l’expansion était une propriété principale des hommes et des choses (...)”43

64La nature de cette définition de la réalité permet d’appréhender la signification profonde de Vienne et de Berlin pour Canetti. Parce que son approche des deux villes ne relève que de l’expérience la plus strictement individuelle et que, de surcroît, elle s’inscrit dans la période de formation de sa pensée, Vienne et Berlin ont valeur pour lui de paradigmes de réalité. Berlin est le paradigme du monde éclaté des individualités, du “chaos”. Le concept forgé par Canetti pour définir ce monde est “l’expansion”. Vienne, à l’inverse, offre le paradigme du monde figé par le pouvoir ; à ce type de réalité, il applique le concept de “réduction”. En effet, quelle que soit la forme du pouvoir, politique, ou intellectuel comme dans le cas de Freud ou de Kraus, l’essence et les effets du pouvoir restent les mêmes :

  • 44 Elias Canetti : “Karl Kraus. Schule des Widerstands.” in : Das Gewissen der Worte, p. 52.

“Car, à cette époque, j’ai vraiment fait l’expérience de ce que veut dire vivre sous une dictature. J’en fus le partisan volontaire, soumis, un partisan passionné, enthousiaste. Un ennemi de Karl Kraus était un homme abject, immoral ; et quoique je ne sois pas allé jusqu’à exterminer la soi-disant vermine, comme il est devenu par la suite ordinaire dans d’autres dictatures ; néanmoins j’avais – à ma grande honte, je suis obligé de le confesser – oui, je ne peux pas dire autrement : moi aussi j’avais mes “Juifs”, des hommes (...) que, pour de bon, je ne comptais plus parmi l’humanité : les victimes et les ennemis de Karl Kraus.”44

65Ce qui frappe dans le regard porté par Canetti sur Vienne et Berlin dans la deuxième partie des années vingt, c’est donc qu’il est libre de toute identification aux idées dont chacune des villes était porteuse, au point de faire figure chacune dans son genre, de phare de la modernité : Vienne comme berceau de la révolution de l’inconscient, Berlin comme laboratoire d’expérimentation d’une culture révolutionnaire marxiste. Dans chaque cas, le regard de Canetti décèle exactement ce que l’on n’attendait pas : dans la psychanalyse viennoise l’inadéquation à la modernité, dans la culture marxiste berlinoise l’expression exacerbée de l’individualisme. Canetti réussit même le tour de force de ne pas prononcer une seule fois, tout au long de son, évocation de ses souvenirs berlinois, les mots de marxisme, communisme ou bolchevisme ; il est ques­tion plus vaguement de “gauche”, et encore rarement. Quant au mot “masse”, il ne qualifie que le public de l’Opéra de Quat’ sous, dans une acception propre à Canetti donc. Le regard que porte Canetti sur Vienne révèle donc sa propre intempestivité, au sens nietzschéen du terme, c’est-à-dire non pas en dehors du temps, mais contre son temps. L’intempestivité de Canetti, c’est de refuser tout aussi catégoriquement Freud que Marx.

66L’intérêt qu’ont manifesté certains dissidents de l’Europe de l'Est, particulièrement en Pologne, pour la réflexion de Canetti sur le pouvoir montre à quel point, mettant l’écriture au service d’un monde ouvert, il est un penseur à la hauteur de son temps.

Notes

1 Hans Weigel : Karl Kraus oder die Macht der Ohnmacht. Verlag Christian Brandstätter, Wien 1986, p. 280.

2 Karl Kraus, cité par Hans Weigel, op. cit. p. 281.

3 Karl Kraus, cité par Hans Weigel, op. cit. p. 280.

4 Karl Kraus, cité par Hans Weigel, op. cit. p. 257.

5 Arthur Eloesser : Die Straße meiner Jugend. Berliner Skizzen Verlag das Arsenal 1987 p. 8.

6 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, Fischer Taschenbuch Verlag 1982, p. 115.

7 ibidem, p. 115.

8 Karl Kraus : Die letzten Tage der Menschheit. Première édition en 1919, épuisée en 1921, réédition en 1922. Edition actuelle : tome V des oeuvres complètes de Karl Kraus, Kösel-Verlag, Munich 1957.

9 Elias Canetti, Die Fackel im Ohr, p. 64.

10 Hans Weigel : Karl Kraus, p. 184.

11 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 151.

12 Elias Canetti : “Karl Kraus, Schule des Widerstands” in : Das Gewissen der Worte. Fischer Taschenbuch Verlag 1981, p. 42.

13 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 115.

14 ibidem p. 135.

15 Elias Canetti : Das Augenspiel. Fischer Taschenbuch Verlag 1988, p. 43.

16 Bruno Bettelheim : “Two views of Freud”, in : Freud’s Vienna and other Essays, New York 1990, A. Knopf.

17 Ernst Federn : “Pourquoi Vienne ? Quelques remarques sur l’environnement social qui a vu naître la psychanalyse.” Conférence inédite, Colloque de Cerisy : Freud et la psychanalyse, de Goethe et des Romantiques allemands à la modernité viennoise, juillet 1990.

18 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 143.

19 ibidem, p. 232.

20 Elias Canetti : “Hermann Broch”, in : Das Gewissen der Worte, p. 13.

21 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 118.

22 ibidem, p. 254.

23 ibidem, p. 254.

24 Harry Graf Kessler, “Journal”, cité par Uwe Schneede dans : George Grosz, der Künstler in seiner Gesellschaft, Du Mont Verlag Kunsttaschenbücher, Cologne 1975, p. 76.

25 George Grosz : Die Kunst ist in Gefahr, Malik Verlag 1925, cité dans le catalogue de l’exposition Paris/Berlin, Centre Gorges Pompidou, 1978, p. 197.

26 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 289.

27 ibidem, p. 279.

28 ibidem, p. 258.

29 Blaise Cendrars : Aujourd’hui, Grasset, Paris, 1927.

30 Elias Canetti : Die Fackel im Ohr, p. 251.

31 ibidem, p. 250.

32 ibidem, p. 270.

33 ibidem, p. 286.

34 ibidem, p. 286.

35 ibidem, p. 259.

36 ibidem, p. 255.

37 ibidem, p. 278.

38 ibidem, p. 293.

39 ibidem, p. 293.

40 ibidem, p. 256.

41 ibidem, p. 280.

42 ibidem, p. 294.

43 ibidem, p. 295.

44 Elias Canetti : “Karl Kraus. Schule des Widerstands.” in : Das Gewissen der Worte, p. 52.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1992

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