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Lire entre les lignes: l'implicite et le non-dit

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Nicole Fernandez Bravo

6. Parler et taire avec des signes de ponctuation

« Implizit, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung » - à la lecture de quelques pages de Kurt Tucholsky

Nils Hollendieck

Texte intégral

  • 1 Kurt Tuchoslky (1919) : « Politische Satire », in : ibid. (1996, vol. II, 171).

Der echte Satiriker, dieser Mann, der keinen Spaß versteht, fühlt sich am wohlsten, wenn ihm ein Zensor nahm, zu sagen, was er leidet. Dann sagt er’s doch, und wie er es sagt, ohne es zu sagen – das macht schon einen Hauptteil des Vergnügens aus, der von ihm ausstrahlt.1

  • 2 Catherine Kerbrat-Orecchioni (1986, 14). Elle élève les marques de ponctuation au statut de « signi (...)

1L’œuvre de Tucholsky est aussi riche en implicite qu’en explicite. En tant que journaliste, Tucholsky entretenait une relation privilégiée avec ses contemporains. Une allusion, un sous-entendu, une phrase au sens caché avaient parfois plus d’impact qu’une énonciation directe. Rien qu’un examen sommaire de la ponctuation2 démontre clairement qu’au-delà des mots un autre langage s’installe. Dans l’édition des œuvres complètes en dix volumes, il n’y a quasiment pas de pages sans points de suspension, sans tiret en fin d’énoncé et autres calembours graphiques qui donnent aux phrases, pourtant complètes, un aspect d’inachevé. Cet effet stylistique invite, et force même, le lecteur à prolonger les idées de Tucholsky en suivant les siennes. Certes ces brèches dans l’explicite ne sont pas encore de l’implicite, mais elles prouvent d’ores et déjà l’impact du contenu entre les lignes dans l’écriture tucholskienne.

  • 3 Jürgen Brummack (1971, 275-377).
  • 4 « Satire muss nicht gerecht, aber gerechtfertigt sein. » (Ibid., 333).

2Pour cette étude, je souhaite me concentrer avant tout sur l’impli­cite dans la satire qui se fait en lien étroit avec l’ironie. Tucholsky a excellé dans l’art de la satire et celle-ci occupe une très grande place dans son œuvre. Définir la satire est une entreprise particulièrement difficile. À travers les époques, elle a fait son entrée dans quasiment tous les genres littéraires existants et le terme est compris parfois comme désignant une œuvre, un genre ou une attitude qui se manifestent dans une certaine stylistique. Dans son étude, Jürgen Brummack3 souligne sa fonction sociale4 qui la distingue d’autres formes esthétiques. Il explique qu’il existe trois critères qui permettent de reconnaître une satire (ou une écriture satirique). Sa fonction est premièrement celle d’une attaque, ce qui implique qu’elle se réfère au réel et à l’actualité. Cette attaque naît dans la tension entre réalité et idéal. Elle révèle donc le problème de la norme, ce qui constitue le deuxième aspect. Enfin, la satire est une attaque que l’on mène de façon indirecte, par détournement et plus encore par imagination. La satire est, par conséquent, nécessairement une fiction, comme le souligne à juste titre Jörg Schönert. J’ajoute qu’il s’agit d’une fiction tissée d’implicites (c’est-à-dire la communication par un sous-entendu ou un présupposé) et d’ironie (c’est-à-dire l’expression d’une information par son contraire), qui ont de multiples points de convergence et y apparaissent inextricablement liés.

3Pour illustrer mon propos, j’ai choisi trois textes aux tournants de la carrière littéraire de Tucholsky. Par la publication, en 1912, du texte fictionnel Rheinsberg – Ein Bilderbuch für Verliebte, le jeune Tucholsky, âgé de seulement 22 ans, gagne ses premiers titres de noblesse litté­raires. Plus de dix ans après, le 21 juin 1923, il publie la nécrologie d’un de ses pseudonymes Ignaz Wrobel, dans le journal Die Weltbühne sous le titre Requiem. Neuf ans plus tard, le 17 mai 1932, il publie, au même endroit, Hitler und Goethe dans lequel il prend le masque d’un jeune écolier qui bâcle un devoir sur ce sujet. Ces trois textes sont, à mon sens, tous des satires ou au moins largement empreints d’une écriture satirique. Rheinsberg peut se lire comme une parodie de l’idylle, pour ne pas dire une satire littéraire. Les deux autres textes, beaucoup moins longs, sont des satires politiques.

I. Une histoire d’amour « entre les lignes »

  • 5 La petite bourgade de Rheinsberg, à 40 km de Berlin, était connue surtout lors de la première publi (...)
  • 6 Notamment Günter Häntzschel/Dirk Grathoff (1996, 197-216).
  • 7 Notons que Günter Häntzschel souligne en passant, et seulement à propos du passage de la visite du (...)

4Avec Rheinsberg – ein Bilderbuch für Verliebte, l’idylle semble s’imposer au lecteur, ne serait-ce que par son titre5, et il n’est donc pas étonnant que les critiques6 se soient surtout concentrés sur l’analyse de l’écriture de l’idylle dans cette œuvre. À la lecture du texte, il me semble pourtant qu’il faut également constater de nombreux écarts dans la narration et dans les thématiques. Il s’agit non seulement d’une adaptation moderne du genre, mais l’idylle, telle que la pré­sente Tucholsky, est brouillée, différente, dérangeante et profondé­ment atypique. Au fond de cette parodie d’une idylle, la satire7 gronde, rejetant bon nombre de traditions littéraires et figures imposées du genre. Cette petite histoire d’amour à première vue aussi fraîche qu’anodine est tissée de creux, de vides et de non-dits. Tucholsky raconte l’histoire immorale – au moins pour l’époque – d’un jeune couple qui passe un week-end prolongé en amoureux loin des contraintes qu’impose la vie à la capitale. Cette immoralité se fait sentir par l’utilisation de l’implicite à différents niveaux.

5Dès la première phrase, le narrateur plonge le lecteur dans l’aven­ture du voyage sans que nous apprenions qui sont les aventuriers ni dans quelle mesure un simple voyage à Rheinsberg peut être considéré comme une aventure. Ce n’est qu’entre les lignes et par le biais de l’implicite que le statut immoral des jeunes amoureux se précise. Ainsi le lecteur apprend que les amants ne sont pas mariés, puisqu’ils font la visite guidée du fameux château sous une fausse identité :

« Man […] präsentierte sich als Ehepaar Gambetta aus Lindenau. » (Vol. I, 54)

6Il découvre également par quelques allusions bien cachées ici et là, dans le flot des paroles incessantes de la jeune fille, qu’il s’agit de trois jours volés dont les proches ne sont pas au courant :

« ‘[…] Denk mal, mein Papa und mein Mama sitzen jetzt im Kontor, fahren in der Stadt herum und glauben ihr Töchterchen wohlgeborgen im Schoße der treusorgenden Freundin. Hingegen ...’ » (Vol. I, 51)

7Plus encore, c’est le rapport entre les amants même qui contrevient aux bonnes mœurs. Les amants ne semblent pas être sûrs l’un de l’autre. Pour preuve, le lecteur note aisément que les amants ne cessent de s’appeler par leur prénom respectif et à chaque fois l’énoncé se termine par un point d’interrogation.

« ‘Claire ?’
‘Wolfgang ?’» (Vol. I, 50)

  • 8 Vol. I, 50, 53, 54, 57, 60, 62, 63, 68, 73. Signalons la possibilité d’inversement des noms et des (...)

8En tout et pour tout, cette simple juxtaposition des prénoms se trouve 13 fois dans un texte de seulement 25 pages8. Par cette répétition, il devient son leitmotiv. Si ce n’est pas « entre les lignes », c’est par le biais de la fin des lignes que le narrateur guide son public dans la découverte de l’immoralité de l’histoire.

  • 9 Ainsi consacre-t-il un paragraphe entier à un chasseur qui, par pur hasard, a pris place dans le mê (...)

9Prétendant abdiquer de son omniscience, même le narrateur feint de les connaître aussi peu que les amoureux se connaissent eux-mêmes. Tandis que quelques personnages épisodiques mais traditionnels du décor de l’idylle rentrent dans le champ de la description9, le portrait de Claire et Wolfgang reste étonnement flou et le lecteur ne trouve aucune indication quant à leur aspect physique. En tant que simples silhouettes, les amoureux ressemblent plus à des prototypes qu’à des personnages. Le narrateur laisse en suspens d’où ils viennent, où ils vont et à quoi ils ressemblent. Claire et Wolfgang sont des énigmes et le strict nécessaire est véhiculé par des implicites que le lecteur doit détecter.

  • 10 Le narrateur résume la relation : « Sie sagten sich häufig Dinge, die nicht recht zueinander passte (...)

10Les amoureux se caractérisent eux-mêmes par ce qu’ils disent. Les séquences de dialogue occupent une place importante dans le texte mais, en les écoutant, le lecteur a aisément l’occasion de constater qu’une fois de plus nous sommes très loin d’une idylle traditionnelle. Au lieu d’une parfaite harmonie, nous assistons à une véritable guerre des roses sous forme de combat d’éloquence10. Il faut noter que ces échanges verbaux entre les amoureux tombent souvent dans le vide. Claire par exemple demande à Wolfgang s’il la protégerait contre une attaque par un ours. Il répond en imitant les fautes grammaticales qui caractérisent le « bagout » de Claire :

« ‚Ich schwöre dir ...’
‚Hm.’
Wieder war es sehr still. Die Claire saß da und sah sehr bestimmt in das schmutzig-grüne Wasser. » (Vol. I, 54)

  • 11 Voir la définition dans le Petit Robert.

11La réponse de Wolfgang, convaincante dans les mots, est beau­coup moins persuasive dans son graphisme : l’affirmation est mise en doute par la ponctuation – les points de suspension – qui font rejaillir le double discours de sa réponse. Le pathos des mots ne correspond donc pas au peu de conviction avec laquelle ils sont prononcés. Une mise en scène devrait rendre cet écart palpable. Ayant perçu ce déca­lage, Claire n’est pas moins implicite. Elle s’exprime par une simple interjection qui, pour traduire son « attitude affective »11, doit être également interprétée par le lecteur. Le dialogue est prolongé et conclu par le commentaire du narrateur. Loin de donner une interprétation explicite, il souligne avant tout le silence qui s’installe, montrant une fois de plus que la discussion conduit à une impasse. Dans ces quelques lignes, nous avons affaire à un enchâssement d’implicites à des niveaux différents qui demande de plus en plus d’interprétation de la part du lecteur.

  • 12 Voir Renate Böschenstein-Schäfer (1967, 97–101).

12L’idylle bourgeoise, qui se développe dans la littérature allemande par des poetae minores plus ou moins oubliés12, recourt aux valeurs du Biedermeier et de la bourgeoisie du xixe siècle jusqu’à l’ère wilhelmienne, notamment à la valeur de la chasteté. Dans ce texte un écart se creuse par rapport à ce mouvement, car si le narrateur n’indique pas l’apparence des protagonistes, il nous révèle toutefois un secret éminent à ce propos. Lors d’une promenade en bateau, Claire demande :

« ‘Wölfchen, du hast doch niemalen eine andere geliebt, vor mir ?’
‚Nie !’
Es prickelte, so über die Sehnsucht der Bürger zu spotten, über das, was sie Liebe nannten, über ihre Gier, stets der erste zu sein ...
Sie waren beide nicht unerfahren. » (Vol. I, 56)

  • 13 Beaucoup plus tard, dans Schloß Gripsholm (1931, Vol. IX, 7-96), Tucholsky sera beaucoup plus expli (...)

13Couvert par le mensonge des protagonistes et les subterfuges du narrateur, l’explicite se glisse tout doucement en fin de paragraphe. Ce n’est qu’après l’affirmation du contraire de la part de Wolfgang – mise en doute par la brièveté de la monosyllabe et la ponctuation, ainsi que des propos du narrateur somme toute assez vagues et prolongés par des points de suspension – que le narrateur clarifie la situation, hâtivement, en une seule phrase. L’information de la non-virginité des jeunes amants en ce week-end volé impose la description de la nuit d’amour. Tucholsky se montre ici (encore)13 plutôt conventionnel puisqu’il le fait par un jeu d’insinuations et d’ellipses qui cachent plus qu’elles ne racontent. Il introduit le passage par un double sens particulièrement osé. En rentrant d’une promenade tardive, les deux amants s’arrêtent quelques instants derrière la fenêtre d’une salle des fêtes. Une pièce de théâtre se joue à l’intérieur. Wolfgang profite de la situation pour s’exclamer :

« ‘Der erste Akt !’ seufzte er. ‚Uns fehlt der erste Akt !’
‚So ein kleiner Junge, will sich das Theater besehens ! Marsch zu Bett !’ » (Vol. I, 59)

14Puis, quelques lignes plus loin – les deux amants se sont couchés –, Claire reprend la rhétorique de la menace ironique :

« ‘Ich möchts dir nu nehmen und einem in sein Gulasch werfen. Seh mal, er wundert sich bestimmt. Wie – ?’
Aber dann schwieg sie. » (Vol. I, 59)

15L’emploi de la conjonction adversative « aber » surprend. Elle indique que la rhétorique amoureuse particulière de Rheinsberg s’estompe, laissant la place à une intimité corporelle à laquelle le narrateur ne s’intéresse pas et dont le spectateur a suffisamment d’éléments pour s’imaginer les ébats.

16Dans les deux premiers tiers du texte consacrés aux premières 24 heures du week-end, l’idylle n’en est pas une. L’harmonie est compromise par le biais de l’ironie qui donne surtout aux deux amoureux l’occasion de montrer une discorde joyeuse. Les valeurs de l’idylle bourgeoise se trouvent renversées. Jusqu’ici, il s’agissait avant tout d’une parodie du genre. La promenade matinale de la deuxième journée cependant révèle clairement que le bonheur est à son apogée. Les amoureux marchent au même pas. Une véritable idylle s’installe furtivement.

« Ein leerer Pfad lag vor ihnen, reingefegt vom Wind, – und es war Seligkeit, darüber hinwegzuschreiten ; junge Linden reihten sich endlos, und es war Glück, immer wieder den ächzenden Stamm zur Seite zu haben. Tief ging der Atem, und die Schultern hoben sich. Sie gingen im Gleichschritt. » (Vol. I 66)

17Dans ce passage, la perspective de l’homme prévaut. C’est à ce moment précis que Wolfgang saisit le bonheur de leur jeunesse, en pleine force et fougue, qui suffirait aux exigences de l’idylle, mais il reste cependant – et restera toujours – au-delà de ce bonheur une soif inaltérable.

  • 14 Quelques lignes plus loin, ceci est comprimé dans l’axiome qui dit que le bonheur ne peut rendre to (...)

« Sehnsucht – Sehnsucht nach der Erfüllung. Hier war alles (fühlte er), Herbst, der klärende, klare Herbst, Claire, alles – und doch zog es weiter, der Fuß strebte vorwärts, irgendwo lag ein Ziel, nie zu erreichen. » (Vol. I, 66)14

18Même lorsque nous arrivons enfin à une véritable idylle, celle-ci est dépassée et mise au second plan de l’intérêt narratif. Bien que nous trouvions enfin les amoureux en parfaite harmonie avec eux-mêmes et la nature, Tucholsky s’intéresse plutôt à ce qui réside au-delà des frontières du bonheur. L’idylle n’est que la surface abritant une vérité plus profonde, qui reste largement inexprimable.

« Wir haben nichts mehr zu verschleiern, wir wissen um alle Heimlichkeiten der Körper ... Auch um alle der Seele ? – Es gibt Worte, die nie gesagt werden dürfen, sonst sterben sie ... » (Vol. I, 67).

19Dans ce texte, la véritable clé réside dans l’implicite et la langue apparente s’avère inefficace pour exprimer le cœur même de cette histoire d’amour. Tucholsky utilise un langage intérieur obligeant ses lecteurs à lire entre les lignes. En même temps qu’il écrit une idylle moderne, une idylle du xxe siècle, Tucholsky s’attaque au genre tel qu’il était pratiqué avant lui, au xixe, et dont on trouve encore de nombreuses métamorphoses dans les années 20 et 30 – et bien au-delà. Ainsi le texte peut se lire comme une satire littéraire. Basée dans la réalité de son temps, Tucholsky renverse à la fois la conception morale du genre, les rapports entre les personnages et la perspective narrative, pour finalement dépasser l’idylle en montrant l’espace au-delà de ses frontières. Dans ce combat, l’implicite et l’ironie lui servent d’armes de prédilection puisque non seulement ils cachent l’attaque mais servent également de clin d’œil entre l’auteur et ses lecteurs, révélant toute la connivence entre eux.

II La satire pessimiste : requiem

  • 15 Kurt Tucholsky (1928, 13).
  • 16 Voici comment il présente lui-même son double : « Wrobel – so hieß unser Rechenbuch ; und weil mir (...)
  • 17 Tucholsky signe par ce pseudonyme l’article intitulé Morgens um acht qui est paru une semaine plus (...)

20Venons-en maintenant à un texte qui n’a pas pour thème l’amour mais la mort. Kurt Tucholsky s’identifiait à ses quatre pseudonymes jusqu’à dire qu’ils étaient les cinq doigts de sa main15. Ignaz Wrobel – premier nom de plume de Tucholsky – a fait son apparition dès le 20 février 1913 et, comme chaque pseudonyme, il est doté d’une caractéristique bien distincte des autres.16 Le 21 juin 1923, le pseudonyme devient son propre nécrologue dans la Weltbühne, reprenant du service dès le numéro suivant17.

  • 18 Notons que la plupart des lecteurs de la Weltbühne – et même les autres – étaient au moins dès le d (...)

21La satire sort ses griffes dès les premières lignes de Requiem. Dans l’édition initiale de la Weltbühne, le pseudonyme « Ignaz Wrobel » figure à côté du titre auquel il est lié par la préposition « von ». Avant même que le texte ne commence, l’indication du « nom d’auteur » rend absurde la nécrologie à venir puisqu’il y a identité entre nécrologue et défunt18. Mais même un lecteur inattentif à l’indication du nom de l’auteur ou ignorant la multiplicité de la plume tucholskienne devrait s’apercevoir très rapidement qu’il s’agit d’une nécrologie truquée. Ces indices sont avant tout des touches humoristiques très mal accordées au genre de la nécrologie. Le vocabulaire propre à la nécrologie est sans cesse altéré par des écarts de langue. Qui ne s’étonne de lire que le cimetière était « stippevoll » (Vol. III, 332) et que les jeunes filles pleuraient dans leurs mouchoirs de dentelle chipés (« gemopste Spitzentaschentücher ») (Vol. III, 335) ? Par de nombreux détails, le narrateur enrichit sa description d’une touche d’ironie. Le médecin traitant est tellement absorbé par ses difficultés à établir, en pleine récession, sa facture qu’il oublie de s’occuper du moribond (Vol. III, 331) et, lors de la cérémonie des chapeaux, un participant du cortège s’arrache son postiche (Vol, III, 333).

  • 19 « [...] kleine Damen, die sich in Rheinsberg hatten verführen lassen und dem Toten dafür dankbar wa (...)

22Les signes textuels s’adressent également à un public d’initiés qui non seulement sauront lire à contre-courant mais aussi détecter les auto-références. Ainsi les artistes les plus illustres des années vingt – Emil Jannings, Claire Waldoff et Gussy Holl (Vol. III, 332-333) pour n’en citer que quelques-uns – y côtoient les personnages de l’imaginaire tucholskien. Nous y rencontrons même l’héroïne de la nouvelle Rheinsberg19. D’autre part, Tucholsky y fait figurer une foule d’infor­mations autobiographiques traversées à chaque fois par une pointe d’ironie :

« Der Entschlafene wurde geboren am 9. Januar 1890 in Podejuch bei Stettin und besuchte dort selbst bis zu seiner endgültigen Pubertät die Fürsorgeanstalt für geistig zurückgebliebene, aber uneheliche Kinder ; im Jahre 1908 wurde er in die Schule für eheliche Kinder versetzt. » (Vol. III, 333)

  • 20 « Das war eines jener zahllosen Chansons des Verstorbenen, angefertigt für die Kreise, die er so zu (...)

23Voici la porte de la satire entrouverte. Mais à quoi la satire s’attaque-t-elle en fin de compte ? Dans une nécrologie, on tente généralement de donner une image harmonieuse du défunt et de la société dans laquelle il a vécu. Or, dans son texte, Tucholsky fait tout le contraire. Cette mise à mort d’un pseudonyme est, pour Tucholsky, l’occasion de faire le tour de ses guerres et de ses combats, de ses victoires et plus encore de ses échecs. Il y a les guerres intestines, les guerres avec soi-même. Pour ne donner qu’un exemple de cette auto-critique : il voit comme dans d’autres textes, avec une très grande clarté, le paradoxe de sa position de critique d’une société bourgeoise dont il fait partie20. Puis, il y a les guerres professionnelles, c’est-à-dire les difficultés de vivre de sa plume, même pour un auteur aussi prolixe, productif et connu que Tucholsky. Il l’exprime par un implicite de déduction :

« […] zwei Zeitungsherausgeber, die dem Verstorbenen für alle seine Arbeiten so viel Honorare gezahlt hatten, wie ihre Autofahrt nach dem Friedhof kostete. » (Vol. III, 332).

24La véritable cible de la satire cependant est l’Allemagne de Weimar : le thème favori de toute l’œuvre tucholskienne. La dernière partie du texte reprend l’oraison funèbre. L’orateur, dont Tucholsky/ Wrobel garde précieusement l’anonymat, souligne avec trop d’emphase et de répétition l’amour que le défunt porte à sa patrie pour que celle-ci soit crédible. La parfaite harmonie entre Wrobel, le défunt, et la société environnante sent l’exagération.

« Geehrte Trauerversammlung ! Der Verstorbene ist ein glücklicher Mensch gewesen. Das Leben in diesem sonnigen Lande war ihm stets eine Freude, und zauberte dasselbe ewiges Lächeln auf seine reichlichen Züge. » (Vol. III, 333)

25La caractérisation du pays est ostensiblement compromise par l’ironie.

  • 21 Citation coupée dans Vol III, p. 334. Cité : Siegfried Jacobson : Weltbühne, 21 juin 1923, No 25, a (...)

« Wie wird er es ohne Deutschland da drüben [im Jenseits; N.H.] aushalten ? Ohne diese Nation von Biertrinkern, Diensttuenden, Diensthabenden und Dienstmännern ? Ohne diese herzigen Knaben, die schon in früher Jugend in Sportclubs und Wandervereinen sich für die hohe Aufgabe ihres Lebens übten : organisiert zu werden, um selbst einmal zu organisieren ? Wie werden ihm seine betulichen Landsleute fehlen, denen man nur eine Arbeit und einen Zweck vorzuhalten brauchte, um zu bewirken, dass sie sich besinnungslos, vor Eifer glühend in dieselben stürzten und Alles um sich herum vergaßen – auch, wozu sie eigentlich auf der Welt waren ! Wie wird ihm all das fehlen ! »21

  • 22 Pourtant, quelques années avant, en 1919, Tucholsky remarque dans un texte intitulé Was darf die Sa (...)

26Face à cette Allemagne, la mort d’un critique aussi acerbe qu’Ignaz Wrobel relève d’une délivrance, puisqu’ainsi il s’échappe avant de finir corrompu par le système. La mort cependant reste également une forme d’échec. La portée de cette satire est particulièrement virulente puisqu’elle nie la possibilité d’un contre-projet.22 L’aveu de cette défaite se fait de façon implicite. Tucholsky fait dire à l’orateur que, de toute façon, Wrobel était un mort vivant avant l’heure :

« Unser Leben währet siebenzig Jahre – und was das angeht, so ist ihm immer nach achtzig zu Mute gewesen. » (Vol. III, 334)

  • 23 Notons que son prénom figure parmi les prénoms du défunt dans le texte : « Kaspar Theobald Peter Ku (...)
  • 24 Schönert (1981, 86).

27Certes, nous pouvons supposer que la satire ait trouvé parmi les abonnés de la Weltbühne des lecteurs initiés qui comprennent le texte jusqu’à la moindre allusion. Mais est-ce là le public à toucher, à convaincre, à mobiliser ? L’aveu d’impuissance que fait Ignaz Wrobel, en écrivant sa propre nécrologie, est en réalité celui de son père spirituel, Kurt Tucholsky23. Dix ans avant d’arrêter d’écrire, cette mise en scène de la mort d’un de ses pseudonymes marque à quel point Tucholsky doute de la portée de ses satires. Jörg Schönert souligne que, finalement, toute l’écriture de Tucholsky se situe à l’intérieur de la tension entre la persuasion de la nécessité et la conviction de l’inefficacité de la satire.24 Selon lui, ce deuxième pôle devient prédominant avec les années et la montée du nazisme qui fait que la mécanique de l’implicite fonctionne de moins en moins.

28Ainsi le lecteur n’est pas surpris de constater que cette menace se dresse déjà à l’horizon de Requiem puisque fait également partie du cortège funèbre d’Ignaz Wrobel un groupe de Nazis : « (...) eine Abordnung von Nazis, die der Tote so geschätzt hatte ... » (vol. III, 333).

III. La satire face au national-socialisme

29Pourtant Tucholsky ne cesse de multiplier ses attaques contre le national-socialisme, soit ouvertement, soit de façon détournée, par le biais de la satire et orchestrées par l’ironie et l’implicite. Dans non moins de 46 textes, dont plus de la moitié sont rédigés entre 1931 et 1932, le nom ou le prénom d’Hitler apparaît. Le centenaire de la mort de Goethe sert à Tucholsky de prétexte pour dénoncer le culte aveugle que l’on voue au Führer. Il compare là où toute comparaison s’interdit : Hitler und Goethe, tel est le titre de sa satire. Sous son pseudonyme Kaspar Hauser, il prend le masque d’un écolier qui s’acquitte de la tâche avec le plus grand succès. Pourtant ce devoir est plus imprégné d’une vénération absolue – feinte peut-être – que de qualités stylistiques.

30Tucholsky/Hauser tient dans ce texte deux rôles : celui de l’élève et celui du professeur. Les faiblesses de l’expression, le manque de culture, les illogismes et la platitude des idées reçues dénoncent moins l’élève que le système qui, au lieu de le sanctionner, le récom­pense. De même, les maladresses dans la justification de son sujet ne se retournent pas contre l’élève, qui ne fait que s’acquitter d’un devoir imposé, mais révèle surtout la portée d’endoctrinement qu’un tel sujet comporte en 1932.

« Wie es wäre, wenn es umgekehrt wäre Hitler mort et Goethe vivant. N.H., soll hier nicht untersucht werden, weil wir das nicht auf haben. Daher scheint es uns wichtig und beachtenswert, wenn wir zwischen dem mausetoten Goethe und dem mauselebendigen Hitler einen Vergleich lang ziehen. » (Vol. X, 78)

31Le masque de l’écolier cependant sert à fixer dans la satire une des critiques les plus grotesques du national-socialisme. Ce qui a été écrit et lu comme un éloge par le tandem élève-professeur se transforme sous les yeux d’un lecteur attentif en son contraire. Ainsi le jeune garçon a non seulement des problèmes à citer correctement les œuvres de Goethe, mais il se méprend également dans la description de son idole Hitler :

« Hitler zerfällt in 3 Teile : in einen legalen, in einen wirklichen und in Goebbels, welcher bei ihm die Stelle u.a. des Mundes vertritt. » (Vol. X, 78)

32Dans ce passage, la dénonciation réside tout d’abord dans le choix du vocabulaire. Le verbe « zerfallen » fait bien évidemment de l’homme un objet en décomposition. L’indication « legalen » suscite l’idée de son opposition et l’adjectif « wirklichen » se trouve ainsi compromis par l’adjectif sous-jacent « illegalen ». De plus, l’interdépendance Hitler/Goebbels est dénoncée. Prenons un autre exemple de ce double discours satirique qui passe par l’implicite :

« Hitler und Goethe stehen in einem gewissen Gegensatz. Während Goethe sich mehr einer schriftstellerischen Tätigkeit hingab, aber in den Freiheitskriegen im Gegensatz zu Theodor Körner versagte, hat Hitler uns gelehrt, was es heißt, Schriftsteller und zugleich Führer einer Millionenpartei zu sein, welche eine Millionenpartei ist. » (Vol. X, 79).

33Laissons de côté la relation entre Goethe et Körner et concentrons-nous avant tout sur l’implicite dans le passage concernant Hitler. Suivant la logique du jeune garçon, Hitler tire son avantage du fait qu’il excelle aussi bien dans l’écriture que dans ses qualités d’homme politique. Par contre, le verbe qui est utilisé reste trop vague pour ne pas permettre à un lecteur attentif à la portée satirique d’y lire le contraire. Ainsi on peut interpréter qu’Hitler est aussi mauvais homme d’état qu’il est mauvais écrivain.

34Comme dans le texte Requiem, le lecteur trouve également des passages dans lesquels Tucholsky exprime son pessimisme face à la portée possible de la littérature. Goethe n’est plus l’idole intouchable et le représentant éminent de la culture allemande, mais devient tout au contraire une cible de prédilection dans l’argumentation du jeune écolier. Afin de ne pas mettre en danger la gloire d’Hitler, il ouvre la perspective d’éliminer Goethe.

« Wenn wir zur Macht gelangen, schaffen wir Goethe ab. » (Vol. X, 79)

35Ce passage souligne la portée totalitaire du régime qui évince tous les courants considérés comme néfastes et indique la vision pessimiste de Tucholsky quant aux possibilités de son écriture face au national-socialisme.

36Même si la mécanique de l’implicite fonctionne encore dans le texte, les circonstances historiques ne permettent plus à son auteur de toucher un public. L’« écriture implicite » par laquelle le jeune Tucholsky a montré dans Rheinsberg qu’il était au plus proche d’un lectorat contemporain s’estompe. Sa mort qu’il a annoncée depuis longtemps déjà dans Requiem devient réalité. Hitler und Goethe restera un des derniers textes publiés puisque la connivence entre Tucholsky et ses lecteurs, cette relation privilégiée qu’il entretenait avec son public pendant la première moitié de la République de Weimar et qui était basée sur une communication indirecte, une communication reposant sur l’implicite, cette relation n’existe plus. Dans une lettre testament à Mary Gerold Tucholsky, il résume la situation de la manière suivante :

  • 25 Brief an Mary Tucholsky, Hindås, um den 20.11.1935 in : Kurt TUCHOLSKY (1997, 424).

« Wäre er jetzt gekommen, Er hätte nicht einen anderen, aber einen verwandelten, gereifteren gefunden. Ich habe über das, was da geschehen ist, nicht eine Zeile veröffentlicht – auf alle Bitten hin nicht. Es geht mich nichts mehr an. Es ist nicht Feigheit – was dazu schon gehört, in diesen Käseblättern zu schreiben ! Aber ich bin au dessus de la mêlée, es geht mich nichts mehr an. Ich bin damit fertig. »25

37Mais, étant « au-dessus de la mêlée », la mécanique de l’implicite ne peut plus fonctionner. Pour Tucholsky commence alors l’époque des morts successives : Depuis des années déjà, il a vécu plus à l’étranger qu’en Allemagne. En 1929, il s’est installé dans son exil suédois à Hindås, qui le coupe encore un peu plus et de son sujet et de son public. Le 17 janvier 1933 sort une dernière édition de la Weltbühne et le 10 mai a lieu l’autodafé – la mort de l’écrivain Tucholsky. Réduit au silence, l’homme survit jusqu’au 21 décembre 1935 avant de – sans doute – se donner la mort.

Bibliographie

Etudes et articles cités :

Böschenstein-Schäfer Renate (1967) : Idylle, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung.

Brummack Jürgen (1971) : « Begriff und Theorie der Satire », in : Brinkmann Richard/ Kuhn Hugo (édit.) : Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Sonderheft Forschungsreferate, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 275-378.

Grathoff Dirk/ Häntzschel Günter (1996) : « Kurt Tucholskys ‚Rheinsberg’ : Die Inszenierung der Idylle im Rekurs auf Theodor Fontane und Heinrich Mann », in : Adler Hans/ Becker, Donald (édit.) : Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur. University of Wisconsin Press, 197-216.

Häntzschel Günter (1993) : « Tucholsky ‚Rheinsberg’ – ‚Idylle’ oder Utopie ? », in : Barner Wilfried/ Müller-Seidel Walter/ Ott Ulrich (édit.) : Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. Alfred Kröner Verlag, 341-360.

Schönert Jörg (1981) : « ’Wir Negativen’ – Rollenbewusstsein des Satirikers Kurt Tucholsky », in : Ackermann Irmgard (édit.) : Kurt Tucholsky – Sieben Beiträge zu Werk und Wirkung. Edition text & kritik, 46-88.

Sources citées

Kurt Tucholsky (1928) : « Requiem », in : Siegfried Jacobson : Die Weltbühne, 21 juin 1923, Nr. 25, année XIX.

Kurt Tucholsky (1928) : Mit 5 PS. Rowohlt.

Kurt Tucholsky (Mary Gerold-Tucholsky et Fritz J. Raddatz, édit.) (1996) : Gesammelte Werke 1907-1932 in 10 Bänden. Rowohlt.

Kurt Tucholsky (Antje Bonitz, Gustav Hunoker, édit.) (1997) : Gesamtausgabe Texte und Briefe. Vol. 21 : Briefe 1935. Rowohlt.

Notes

1 Kurt Tuchoslky (1919) : « Politische Satire », in : ibid. (1996, vol. II, 171).

2 Catherine Kerbrat-Orecchioni (1986, 14). Elle élève les marques de ponctuation au statut de « signifiants linguistiques », puisqu’à l’écrit ils « relèvent de l’énoncé, et non du contexte énonciatif ».

3 Jürgen Brummack (1971, 275-377).

4 « Satire muss nicht gerecht, aber gerechtfertigt sein. » (Ibid., 333).

5 La petite bourgade de Rheinsberg, à 40 km de Berlin, était connue surtout lors de la première publication en 1912 puisqu’on était en train de fêter le bicentenaire de Frédéric II qui avait élu domicile au château de Rheinsberg lorsqu’il était encore prince héritier. (voir Günter Häntzschel (1993, 356-358).

6 Notamment Günter Häntzschel/Dirk Grathoff (1996, 197-216).

7 Notons que Günter Häntzschel souligne en passant, et seulement à propos du passage de la visite du château, que la nouvelle est dotée d’une bonne dose de satire. (Günter Häntzschel 1993, 359).

8 Vol. I, 50, 53, 54, 57, 60, 62, 63, 68, 73. Signalons la possibilité d’inversement des noms et des variantes du prénom masculin « Wolfgang » par les diminutifs « Wölfchen » (58 et 70, 2x) et « Wolf » (61). De plus, il se trouve des jeux de variation à la page 69 et 68.

9 Ainsi consacre-t-il un paragraphe entier à un chasseur qui, par pur hasard, a pris place dans le même compartiment que les jeunes amoureux et disparaît aussitôt à l’arrivée à Rheinsberg (vol. I, 51).

10 Le narrateur résume la relation : « Sie sagten sich häufig Dinge, die nicht recht zueinander passten, nur um diese oder jene Redewendung anbringen zu können, den andern zu irritieren, sein Gleichgewicht zu erschüttern … » (Kurt Tucholsky, 1996, vol. I, 53).

11 Voir la définition dans le Petit Robert.

12 Voir Renate Böschenstein-Schäfer (1967, 97–101).

13 Beaucoup plus tard, dans Schloß Gripsholm (1931, Vol. IX, 7-96), Tucholsky sera beaucoup plus explicite à propos d’une scène d’amour à trois (Vol. IX, 82-81).

14 Quelques lignes plus loin, ceci est comprimé dans l’axiome qui dit que le bonheur ne peut rendre totalement satisfait. « Glücklich sein, aber nie zufrieden. » (Vol. I, 67) ce qui nous rappelle bien évidemment la quête du « Faust » de Goethe.

15 Kurt Tucholsky (1928, 13).

16 Voici comment il présente lui-même son double : « Wrobel – so hieß unser Rechenbuch ; und weil mir der Name Ignaz besonders hässlich erschien, kratzbürstig und ganz und gar abscheulich, beging ich diesen kleinen Akt der Selbstzerstörung und taufte so einen Bezirk meines Wesens. » Ibid., 13.

17 Tucholsky signe par ce pseudonyme l’article intitulé Morgens um acht qui est paru une semaine plus tard, le 28 juin 1923, également dans la Weltbühne. Ignaz Wrobel continue à être un des masques le plus utilisé de l’auteur.

18 Notons que la plupart des lecteurs de la Weltbühne – et même les autres – étaient au moins dès le début des années 20 au courant du jeu de pseudonymes et pouvait donc identifier sans peine le véritable auteur de la satire.

19 « [...] kleine Damen, die sich in Rheinsberg hatten verführen lassen und dem Toten dafür dankbar waren, obgleich der gar nichts davon gehabt hatte. » (Vol. III, 332).

20 « Das war eines jener zahllosen Chansons des Verstorbenen, angefertigt für die Kreise, die er so zu verachten vorgab; mit der einen Hand kritisierte er sie, mit der andern zapfte er ihnen den Sekt ab. Er war eben eine problematische Natur ... » (Vol. III, 332). De même, voir la caractérisation de Szafranski, l’ami et illustrateur de Rheinsberg quelques lignes plus loin.

21 Citation coupée dans Vol III, p. 334. Cité : Siegfried Jacobson : Weltbühne, 21 juin 1923, No 25, année XIX.

22 Pourtant, quelques années avant, en 1919, Tucholsky remarque dans un texte intitulé Was darf die Satire : « Satire ist eine durchaus positive Sache » (Vol. II, 42).

23 Notons que son prénom figure parmi les prénoms du défunt dans le texte : « Kaspar Theobald Peter Kurt Ignaz Wrobel » (vol. III, 333).

24 Schönert (1981, 86).

25 Brief an Mary Tucholsky, Hindås, um den 20.11.1935 in : Kurt TUCHOLSKY (1997, 424).

Auteur

Université de la Sarre

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