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Lire entre les lignes: l'implicite et le non-dit

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Nicole Fernandez Bravo

3. La parole manipulée

Parole officielle/parole poétique : quelques exemples de mise en jeu de l’implicite dans l’œuvre de Heiner Müller

Christian Klein

Texte intégral

1Je commencerai par une anecdote. En 1953, le jeune Heiner Müller, âgé de vingt-quatre ans, publie trois petites paraboles dans l’hebdomadaire culturel Sonntag, dont la dernière :

  • 1 Sonntag, 30/8/1953.

« Ein Redner redete in einem großen Saal vor vielen Menschen über eine Sache, die alle anging. Aber die Menschen hörten ihm nicht zu. Da unterbrach er seine Rede und fragte die Versammelten, ob sie ihn nicht hörten. Nein, wurde ihm gesagt, du sprichst zu laut. »1

2On peut lire ce récit minimaliste comme un ars poetica où un jeune écrivain oppose le langage poétique et le discours politique. Le second assène sa vérité du haut d’une tribune et, loin d’intéresser ses auditeurs, détourne leur attention : son propos ne convainc pas, il sature, il assourdit. Pourquoi ? Parce que le ton assertif de l’orateur, sa position de pouvoir suggèrent des certitudes. La parole est émise d’un lieu unique, monologuée par une autorité. Elle prive en quelque sorte ses destinataires de leur propre espace vital, les met sous tutelle. La résonance sonore nuit à la bonne réception qu’elle devrait assurer. Parler fort, avec conviction, peut masquer des arguments faibles. Pire : le verbe haut peut avoir pour fonction, précisément, de masquer la fragilité même du discours. J’irai jusqu’à dire, ici, que l’explicite masque des implicites.

  • 2 « Erfolg setzt Einverständnis voraus. Wirkung dagegen erreicht man nur durch Spaltung […] Wirkung e (...)
  • 3 Müller (1986, 22).

3Müller écrit, tout au long des années cinquante, des vers, des dialogues, des petits récits. Mais à partir de 1956, avec sa première pièce Der Lohndrücker, il décide de s’installer lui aussi sur une tribune, celle du théâtre, pour développer une parole poétique polyphonique qui déconstruit le monologisme politique. Là où le discours (politique ou sa version artistique instrumentalisée) cherche le « succès » (Erfolg), Müller cherche au contraire à agir sur les spectateurs (wirken) à les diviser au lieu de les unir en cassant la rhétorique, ce que Müller appelle « casser la poupée » pour voir ce qu’il y a dedans et remettre en jeu/en crise la façon dont elle fonctionne2. Il entend contrarier « le besoin superficiel » du public qui vient chercher au théâtre la repré­sentation d’un « monde intact » (die heile Welt).3

4Je prendrai aujourd’hui deux exemples, qui permettent de montrer deux façons de travailler sur et avec l’implicite.

5Le premier exemple est emprunté à Der Lohndrücker [Le Briseur de salaire] (1956), le second à Germania Tod in Berlin [Germania Mort à Berlin] (1971). Dans le premier exemple Müller met en crise un mot d’ordre du SED (Parti Communiste) à partir de ses présupposés.

6Avec une économie de moyens, Müller met en cause la partie cachée du discours politique, dont l’évidence proclamée devient ainsi problématique. Il met en contradiction le double statut du discours qui pose comme réalisé ce qu’il souhaite imposer.

7Le second exemple est plus complexe, dans la mesure où l’auteur raconte une fable, dans le contexte de la RDA de 1949 à 1953, pour à la fois introduire et dissimuler un message politique. Un jeune homme rencontre une prostituée, il en tombe amoureux sans connaître sa véritable identité. La présence des prostituées sur les trottoirs de Berlin contribue à représenter le peuple berlinois dans sa diversité matérielle et désidéalisée. Dans le même temps, cette vision naturaliste, proche des tableaux de Georg Grosz, dissimule, au delà d’une allégorisation facile à décrypter, une pensée politique qui sous-tend l’ensemble de la pièce.

8En d’autres termes, il exhibe l’idée de prostitution pour mieux la masquer. L’explicitation du thème organise, paradoxalement, son propre discours implicite. La question ici relève moins d’un problème de censure – encore que, rappelons-le, la pièce sera aussitôt interdite de publication et de représentation jusqu’en 1989 – que d’une stratégie centrée sur l’efficacité poétique.

9Premier exemple :

  • 4 Heiner Müller (1975) : Geschichten aus der Produktion 1. Rotbuch Verlag, 18.

«Auf der Straße erscheint ein Plakatankleber und klebt ein Plakat mit dem Text : ‚SED - Partei des Aufbaus’ an die Trümmerwand. Als er gegangen ist, kommt ein junger Mann, bleibt vor dem Plakat stehen, blickt sich um, reißt es ab und geht pfeifend weiter. Drei Arbeiter, müde, Aktentaschen unterm Arm, gehen über das am Boden liegende Plakat. »4

10On distingue facilement une succession de trois séquences :

  • un homme colle une affiche

  • un second l’arrache

  • trois ouvriers la piétinent

11La première séquence installe une situation prédicative : SED = Partei des Aufbaus. Le SED se définit ou s’autoproclame comme le parti de la reconstruction du pays. La phrase n’est pas soumise à contestation : elle pose une identité. En introduisant un récit, Müller met en mouvement les présupposés du discours : le SED prétend être, ou seulement devenir le parti du renouveau. Mais l’est-il réellement ? La banderole présuppose que ce statut est incontesté, donc incontestable. Il s’agit donc d’une évidence. Le scénario poétique imaginé par Müller remet en cause le caractère implicite de cette « évidence » en faisant intervenir les particularités du contexte énonciatif. Car le slogan sous-entend l’accord de ses destinataires. Mais quels sont exactement ses destinataires privilégiés ?

12Quelles sont, autre question, les conditions requises pour que le SED soit ou devienne effectivement ce qu’il prétend être ? Sont-elles effectivement requises ?

13Après avoir reproduit l’acte de communication verbale officiel avec tous ses facteurs constitutifs : un destinateur (le SED), un mes­sage (le mot d’ordre), un support (l’affiche), un destinataire (les personnages de la pièce – qui représentent la population de RDA en 1948, date de l’action, les spectateurs de 1957, date de la première représentation etc.), et un contexte (l’Allemagne de l’après-guerre), la scène pose la question qui était exclue de l’acte de communication : et que se passe-t-il si le destinataire refuse le message, voire le détruit matériellement ?

  • 5 Oswald Ducrot (1972) : Dire et ne pas dire, Hermann, 12.

14La séquence 2 (S 2) déstabilise les repères et les attendus idéologiques, en un mot l’organisation du sens qui fondait la séquence 1 et faisaient de l’univers référentiel introductif un univers clos « sans histoire ». Tout à la fois le parti s’affirmait comme le moteur de l’Histoire et, par un raccourci saisissant, le renouveau s’instaurait. En introduisant un récit – un personnage apparaît et arrache l’affiche – Müller déconstruit un discours rhétorique qu’Oswald Ducrot définit comme un discours de l’enfermement.5 Par là même, le texte déclenche une réorganisation du sens, libérant ainsi un nouveau réseau de significations.

15Chaque séquence est construite sur un jeu d’oppositions :

16S1 : ruine vs reconstruction (ou passé/avenir, ancien/nouveau voire réalité/appel à changer cette réalité, etc.).

17Avec S2 semble s’instaurer une isotopie du « nouveau » grâce à l’homologie jeune homme = reconstruction/renouveau, c.-à-d. : nouvelle jeunesse, rupture avec le passé. Or cette isotopie à peine établie est rompue par le geste négatif du jeune homme. L’effet de surprise créé par cette action introduit des questions. Si le jeune homme, c.-à-d. le destinataire privilégié de l’affiche, arrache cette affiche, c’est que le mot d’ordre qu’elle donne à lire

a) n’est pas évident (et/ou)

b) est inadapté

18donc :

c) sans effet.

19Il y a échec de la communication. Le mot d’ordre n’est plus qu’un postulat. La scène renvoie aux conditions historiques qui en font un postulat : le jeune homme, comme Heiner Müller, a grandi sous le IIIe Reich. Ce faisant, la scène lève une ambiguïté inhérente au discours politique : dire une chose, n’est pas la faire. Le verbe révolutionnaire ne crée pas la situation révolutionnaire.

20Le comportement du jeune homme devient l’objet d’un regard historique : il a devant lui un avenir, mais il a déjà un passé qui le rend inaccessible à une idéologie de rupture avec ce passé.

  • 6 F. W. Hegel : Esthétique, Aubier-Montaigne, Paris 1965, trad. Jankelevitch, 377.

21La séquence 2 esquisse les éléments constitutifs d’une tragédie. « Le conflit tragique consiste en ceci », notait Hegel, « que dans un conflit les deux côtés de l’opposition ont en soi raison ».6

22La séquence 3 dérange la séquence 2.

23Les trois ouvriers rentrent du travail, avec, sous le bras, la serviette qui contenait le repas de midi. Les usines marchent, la production suit son cours. Le renouveau est donc en marche. L’affiche a donc un sens ?

24Dans la séquence 1, le discours politique renvoie en apparence à une réalité et prétend remplir une fonction référentielle. La séquence 2 met en crise l’effet de réel : en fait, la fonction référentielle de la séquence 1 ne dénote pas une réalité qui serait extérieure, préexistante. Elle la construit. Sa subversion par la mise en récit montre son caractère fictionnel. Pour autant le référent de la séquence 1 n’est pas faux dans sa totalité, il est problématique en ce qu’il dissimule des présupposés, et reste par conséquent incomplet. C’est une parole stérile tant qu’elle ne rend pas compte de son implicite.

25En développant son récit triadique, Heiner Müller met au jour et en jeu par la parole poétique les éléments implicites d’un discours politique qui tendait à se refermer sur lui-même et à exclure les citoyens de son champ d’intervention.

26Exemple 2 : Germania Mort à Berlin (1956/1971)

La pièce mêle deux fables : une majeure, qui domine tout le texte, relate et commente les journées des 16 et 17 juin 1953 en RDA. Et une mineure qui, réduite à une anecdote sibylline, relate la rencontre, en octobre 1949, entre un jeune maçon et une prostituée. Au début de la pièce le jeune homme intervient en faveur d’une femme – que le spectateur identifie comme une prostituée – et qu’un ivrogne tente de molester. Il lui propose ensuite de l’accompagner, mais il est éconduit. Il la retrouve ensuite en mars 1953, après l’avoir cherchée en vain pendant quatre ans. Très amoureux de cette femme, dont il est le seul à ignorer le véritable métier, il veut absolument vivre avec elle, mais il se heurte encore à un refus. Sa naïveté devient l’objet des quolibets de la clientèle du bar et des autres prostituées. Le jeune homme et la prostituée réapparaissent ensemble une dernière fois dans la scène finale au chevet du vieux maçon mourant, Hilse. Le jeune maçon vient d’apprendre la vérité sur les activités de sa bien-aimée et confie son désespoir à son ami.

27Cette seconde fable relève du roman-feuilleton populaire. Le thème de la prostitution, qui est introduit dès la scène 2, installe une isotopie sur l’illusion et la trahison qui s’explicite progressivement, mais dont le développement triadique (sur trois scènes) masque un discours qui reste implicite de bout en bout – à une exception près dont nous commenterons le statut particulier en fin d’analyse. Nous nous intéresserons à ce discours manifeste pour montrer dans quelle mesure l’explicitation récurrente d’une allégorie de la prostitution dissimule un discours latent qui ne peut ni ne veut s’exposer en public.

28La scène 2 ouvre sur la proclamation par haut-parleur de la créa­tion de la RDA « LE PREMIER éTAT DES TRAVAILLEURS ET DES PAYSANS SUR LE SOL ALLEMAND ». L’expression de la parole officielle vient d’en haut, elle est anonyme, lointaine. L’applaudisse­ment est enregistré. Les destinataires de ce discours, qui est proclamé en leur nom, s’agitent sur la scène et s’engagent dans des micro-dialogues entre eux. Ils représentent une foule composite où se côtoient, voire s’affrontent des anonymes (Hommes 1, 2, 3 ou Voix 1, 2, Blousons 1, 3 etc.) d’origines diverses : des soldats démobilisés, des mutilés de guerre, des petits trafiquants, les nouveaux représentants de la Loi (les « gabardines »), des prostituées, des bourgeois en transit avec leur valise. Au milieu de ce monde interlope qui s’agite, trois prostituées cherchent elles aussi la meilleure façon de (sur)vivre. Elles appartiennent à ce petit monde des rues berlinoises peintes par Georg Grosz sous la République de Weimar et participent à l’irruption sur scène du peuple dans sa diversité naturaliste, de ce même peuple auquel la parole officielle rend hommage comme une entité homogène et abstraite. Dans une perspective polémique, Müller met en scène non un peuple héroïque de vainqueurs de l’histoire, mais une foule de déclassés divers, uniquement préoccupés par la satisfaction urgente de besoins élémentaires, et où chacun poursuit ses petites affaires. La multiplication de personnages-rôles redonne la parole « à ceux d’en bas », sous forme éclatée et accentue le décalage par rapport au nouveau récit fondateur. Dans ce contexte, les prostituées représentent une des composantes des laissés-pourcompte de l’Histoire, les exploités sans nom qui ne possèdent que leur corps comme « force de travail ». Le nouvel état se définit ainsi comme la République des petites gens. Dans le même temps Müller procède à une allégorisation de ces personnages dans la mesure où les trois femmes entendent, l’une, passer à l’Ouest et chercher fortune sur le Ku’damm, et où l’autre incarne la vieille Allemagne wilhelminienne (« auf dem Strich seit 71 ») et souhaite décrocher. Quant à la troisième, elle décide de rester et de prendre un jour de congé pour marquer l’événement : jeune, elle ne manifeste cependant ni joie, ni signe d’illusion excessive. Elle est comme désabusée. Sa rencontre avec le jeune maçon symbolise l’émergence d’une nouvelle ère de jeu, sans enthousiasme ni grandiloquence, avec cependant, en arrière-plan, la mise en place d’un malentendu initial entre elle et son amoureux, et la programmation d’une désillusion à venir. De sorte que le référent socio-politique s’explicite dans l’allégorisation du thème : l’inclination spontanée du jeune maçon pour la jeune prostituée se décrypte aisément comme l’adhésion « aveugle » du prolétariat est-allemand, incarné ici par le jeune maçon, à la RDA, incarnée par la jeune prostituée.

29Les trois prostituées reviennent sur scène au milieu de la pièce : nous sommes en mars 1953, dans un bar. Les habitués commentent la mort de Staline et échangent avec les prostituées des plaisanteries graveleuses. Comme dans la scène commentée précédemment, l’ensemble des personnages représente le peuple dans sa diversité : des petits bourgeois, un gros maçon, un ouvrier exemplaire, Hilse, un citoyen, dit le « général », qui n’a-fait-que-son-devoir. Le peuple reprend une parole confisquée sous forme de propos de comptoir. L’échange polyphonique s’allégorise de nouveau quand surgit le jeune maçon, qui avait lui aussi disparu entre-temps :

«Junger Maurer zu Hure1: Das ist sie. Im Oktober sinds vier Jahre.

Ich hab Sie überall gesucht. Wie gehts. »

30Il l’invite à sortir avec lui, et propose de faire chemin ensemble. Mais elle préfère continuer seule. Le dialogue est surdéterminé par un polylogue où chacun y va de son commentaire et ironise sur l’innocence du jeune homme, voire tente de le mettre en garde. Mais il reste sourd. Prostituée 2 s’attendrit un instant sur la beauté de l’amour qui rend aveugle à ce point. éconduit de nouveau par sa belle, le jeune maçon ira rejoindre les manifestants de juin. La contextualisation de la scène assure la lisibilité de l’allégorisation, à savoir que les relations entre la classe ouvrière et le nouveau pouvoir politique restent difficiles. La crise persiste. « L’union » entre un gouvernement et ses administrés n’est pas pour aujourd’hui. Il y a eu divorce avant même qu’il y ait eu mariage. L’humour, qui domine ici tout le dialogue, et le comique de situation invitent le spectateur est-allemand à l’autodérision.

31Le jeune maçon revient un peu plus tard en compagnie de Prostituée 1 : cette fois, il cherche un appartement :

  • 7 Müller (1977, 56).

«Junger Maurer: Wir brauchen eine Wohnung.
Hure 1:                                        Du hast es eilig.
Junger Maurer: Jetzt kann ich nicht mehr schludern auf dem Bau.
Kann sein, ich bau an meiner eignen Wohnung. »
7

32Le décryptage historique reste relativement aisé. L’assurance du jeune ouvrier résulte d’une prise de conscience récente, acquise pendant les journées de juin. Sa remarque traduit moins l’optimisme qu’une attitude de défi : il n’est plus question de « bâcler » son travail sur le chantier, mais au contraire de mieux travailler, car il s’agit pour lui de construire sa propre maison, ce qui se lit aussi comme la volonté déclarée de participer à l’édification d’une société nouvelle où il se sentirait « chez lui ». L’individualisme semble prendre le pas sur le collectivisme.

33La minceur de la fable déplace l’accent, qui se porte ainsi sur la structure même d’une banale histoire d’amour dont le propos est emprunté à la Trivialliteratur. L’absence de profondeur psychologique chez les personnages favorise cette lecture allégorique, où le non-dit s’explicite sans difficulté.

34La troisième séquence s’inscrit en clôture de la pièce. La scène, intitulée « Mort à Berlin 2 », se déroule à l’hôpital, où le vieux maçon, Hilse, reçoit la visite du jeune maçon. Hilse est atteint d’un cancer : il est en d’autres termes, au sens physique et métaphorique, en phase terminale. Le jeune maçon partage maintenant sa vie avec Prostituée 1. Mais il vient d’apprendre par elle sa vraie profession. Le choc remet violemment en cause les repères identitaires du jeune homme. Il est désespéré à l’idée de tous ces hommes qui ont couché avec la femme qu’il aime, qu’il trouve belle comme le jour et qu’il prenait pour un ange. Il choisit une métaphore pour faire comprendre sa situation à son vieil ami :

  • 8 Müller (1977, 77).

«Wenn dir zum Beispiel einer sagt, deine
Partei, für die du dich geschunden hast
Und hast dich schinden lassen, seit du weißt
Wo rechts und links ist, und jetzt sagt dir einer
Daß sie sich selber nicht mehr ähnlich sieht
Deine Partei, vor lauter Dreck am Stecken
Du gehst die Wände hoch und ohne Aufzug.
[...] Gestern hat sie’s mir
Gesagt. Alles. Und ich hab nicht gewußt
Bis gestern, wie lang eine Nacht ist.
[...] Was soll ich machen.
Sie kriegt ein Kind. Sie sagt, es ist von mir. »
8

35Une lecture hâtive pourrait donner à penser que la métaphore finale « révèle » la signification profonde de l’allégorisation du thème de la prostitution. Il n’en est rien. Car la structure même de la métaphore associe certes deux aires sémantiques par le truchement d’un tertium comparationis. Le genre féminin des deux substantifs (die Frau/die Partei) favorise une pronominalisation commune et la confusion entre les deux référents textuels.

  • 9 La connotation sexuelle de cette locution se trouve ici activée par le contexte et renforce l’analo (...)

36Or, force est de constater que le point de rencontre (chevauchement) n’est pas la prostitution, mais le basculement de l’illusion à la désillusion, le passage du mensonge à la révélation. Et que, bien au contraire, le thème de la prostitution est renvoyé dans la sphère privée, où il se cantonne. De sorte que l’allégorie explicite son non-dit par une métaphore qui circonscrit étroitement un message politique limité à lui même. À l’image du jeune homme qui apprend la double vie et les turpitudes cachées de celle qu’il aime, le prolétariat décou­vre, à la suite de révélations qui font songer à celles du xxe congrès du PCUS, que le Parti révolutionnaire, ce phare des peuples en lutte, « a les mains sales » (« hat Dreck am Stecken »).9

37Bilan (provisoire) : Si l’on dresse un bilan, on constate une reprise du thème qui structure l’histoire de la RDA de 1949 à 1953, mais selon des modalités qui évoluent. On peut dire que la répétition du thème subit des variations sémantiques. Il surgit d’abord dans une configuration naturaliste, comme élément d’une diversité sociologique, au milieu d’une population orpheline, où se mêlent des mutilés de guerre, des ivrognes, des bourgeois, des ouvriers, des policiers etc. Au milieu de tous ces personnages anonymes, les trois prostituées sont soumises à une première allégorisation : elles incarnent trois visages de l’Allemagne: la vieille Allemagne wilhelminienne, fatiguée d’arpenter les trottoirs de l’histoire, qui veut prendre sa retraite, l’Allemagne des classes moyennes qui va à Berlin-Ouest chercher fortune sur le Ku-Damm et qui n’a pas d’état d’âme, et la jeune Allemagne, celle des petites gens, qui opte d’instinct pour cet état (certes autoproclamé) du peuple et qui fête l’événement et la rupture historique en s’offrant une journée de grève et d’indépendance. Cette première allégorisation efface ou désactive en grande partie la caractéristique déshonorante de leur profession. Une seconde allégorisation illustre l’histoire des relations difficiles entre le Parti communiste (die SED) ou le nouveau pouvoir politique et les ouvriers. Le jeune maçon veut construire sa propre maison pour celle qu’il aime, dont il ignore les activités nocturnes. Cette deuxième rencontre met plutôt en évidence la naïveté du garçon que les turpitudes de la fille de joie. Le décalage entre l’information dont disposent conjointement les autres personnages dans le café et les spectateurs d’une part et le « héros » de la fable d’autre part reprend le motif traditionnel du cocu dans la comédie. Bénéficiant de l’impunité du lieu théâtral, les spectateurs est-allemands rient de leur propre crédulité passée, sans que, pour autant, le lien avec la RDA soit fondamentalement remis en cause au cours du spectacle. La métaphore finale réintroduit une distinction entre les sphères du privé et du politique. De sorte que le thème de la putain qui a couché avec tout le monde reste circonscrit au territoire de la fable et n’affecte le politique que pour dénoncer la tragédie des communistes confrontés aux crimes staliniens.

38Si l’on accepte de considérer le thème de la prostitution comme un signe, on peut dire que ce signe ne renvoie pas à un signifié unique et stable, mais à une multiplication de significations. Avec Derrida, on peut avancer l’idée que la répétition du thème ne contribue pas à pérenniser un signifié unique mais que, au contraire, elle lui confère une extension sémantique. La répétition du thème affiche un allégorisation à géométrie variable, dont les déchiffrements successifs sont relativement aisés. L’allusion aux révélations du xxe congrès du PCUS en 1956 relève du dicible dans la RDA de 1971.

39Et, au terme de cette lecture, nous pourrions penser que tout est dit, et que l’itérabilité (Derrida), c.-à-d. la répétition insistante du thème, a permis d’en explorer la pluralité potentielle, et que donc l’explicitation trouve son achèvement dans cette répétition même. En réalité, l’allégorie ne met au jour son non-dit que pour mieux masquer un discours implicite qui sous-tend toute l’écriture de Heiner Müller.

40Si l’on revient sur le début de la scène 2, on est frappé par l’émergence d’une idée qui est, dans un même temps, énoncée et dénoncée :

  • 10 Müller (1977, 38).

«LAUTSPRECHER
ES LEBE DIE DEUTSCHE DEMOKRATISCHE REPUBLIK DER ERSTE ARBEITERUNDBAUERNSTAAT AUF DEUTSCHEM BODEN
Beifall aus dem Lautsprecher.
Mann : Der Russenstaat.
Andrer
schlägt ihn nieder : Merk dir den Tag.
Mann
steht auf, blutig:                   Und du.
Taumelt weg.
Es gibt noch Bäume, Äste dran, in Deutschland.
Wir sehn uns wieder, Russe, wenn du hängst.
Stimmen : Haltet den Hetzer.
                        Halt ihn.
                                      Wo ?
                                                   Da.
                                                              Weg. »
10

41L’homme qui lance sa protestation et accuse la RDA d’être à la solde des Russes est immédiatement frappé à terre et traqué. Il doit s’enfuir et quitter la scène. On ne le reverra plus. Cette accusation est un sujet tabou en RDA lorsque Müller écrit sa pièce et elle le restera jusqu’en 1989. On peut avancer l’hypothèse que cet homme est l’auteur lui-même, qui dit tout haut ce que d’aucuns pensent tout bas, mais referme aussitôt la brèche qu’il vient d’ouvrir dans le discours officiel en s’abritant derrière l’impunité de l’auteur dramatique. Comme son personnage, l’auteur disparaît de la scène et se fond dans la salle.

42Une telle hypothèse se trouve confortée par un commentaire de Müller lors d’une interview accordée en janvier 1990 – hors écriture dramatique :

  • 11 Entretien de Heiner Müller avec l’auteur, CK, 19/1/1990, manuscrit p. 4.

«Das erste, was ich wußte über das Stück war das Hurenmotiv [...] Da war sehr früh eine ganz simple Quelle. Das Buch von Esslin über Brecht, wo der Esslin erzählt eine Anekdote über Brecht. Esslin fragte Brecht, warum er in der SBZ bleibt, oder in der DDR, das war schon die DDR. Und der Brecht erzählte ihm eine Geschichte: zu einem Facharzt für Haut- und Geschlechtskrankheiten kommen zwei Patien­ten, eine junge Prostituierte und ein sehr alter Mann. Beide haben Syphilis. Und der Arzt hat nur noch Penizillin für einen Patienten. Wem gibt er das Penizillin ? Natürlich der jungen Prostituierten, weil sie noch ein Kind bekommen kann.
CK : Wie geht man produktiv mit einer Situation um.
HM : ja. Für mich stand fest, daß die DDR eine Hure ist, von Anfang an.
CK : Wie meinen Sie das ? Die Hure der Russen ?
HM : ja, der Russen.
CK : Meinen Sie das nach dem Sonderweg, nach 1948 ?
HM : Nein, das war klar schon 1946. Es war Befreiung als ein Akt der Vergewaltigung. Das war der Vorgang. Dann war diese Partei die Hure der Sowjetischen.
CK : Die Hure ist also in dieser Beziehung nicht diejenige, die mit
jedem fremdgeht, sondern die mit einem andern fremdgeht ?
HM : ja, mit dem Zuhälter. Der Zuhälter bestimmt, mit wem sie auch noch darf.
CK : Sie steht irgendwie unter Vormundschaft. »
11

  • 12 Martin Esslin (1962) : Brecht. Das Paradox des politischen Dichters, Athenäum Verlag, Francfort/M, (...)

43L’anecdote est effectivement relatée dans le livre de Martin Esslin.12

  • 13 Müller : « Und der andere Aspekt war der Versuch, die DDR bei aller Skepsis und bei aller Misere zu (...)

44Qu’a fait Heiner Müller ? Il a emprunté à la parabole l’association RDA/Prostituée. Comme Brecht, il cherche à exprimer et à justifier sa décision de rester en RDA malgré les défauts constitutionnels du jeune état socialiste, d’opter pour « la meilleure Allemagne » c’est-à-dire pour la République qui, malgré ses liens avec le stalinisme, a l’avenir devant elle.13 Il a installé une isotopie du mensonge qui s’articule sur des oppositions : vérité/mensonge, innocent/criminel, sans passé/avec passé, ange/démon, illusion/désillusion etc. La dispersion sémantique du thème de la prostitution occupe la scène et occulte avec obstination la thèse selon laquelle la RDA elle-même serait « la putain des Russes ». On comprend mieux, alors, la scène inaugurale de Germania Mort à Berlin qui rejoue l’assassinat de Rosa Luxembourg et de Karl Liebknecht en 1919. Leur mort a privé l’Allemagne, selon Müller, d’une voie allemande au socialisme et a imposé par la suite l’importation du socialisme russe qui a lié tragiquement la RDA au stalinisme.

45Sur son lit d’hôpital, le vieux Hilse mourant croit recevoir la visite de Rosa Luxembourg. Contrainte d’endosser ce personnage, la jeune prostituée récite, sous la dictée de son amant, la doxa de la victoire du socialisme sur les corons de la Ruhr. La (con-)fusion entre la révolutionnaire Rosa et la prostituée est dénoncée dans la pièce comme le prototype du mensonge qui aide autant à vivre qu’à mourir. Si on lit cette séquence à partir du discours implicite qui sous-tend Germania Mort à Berlin, on peut conclure qu’avec le personnage de la prostituée, c’est la RDA qui raconte à une classe ouvrière fatiguée et malade le mensonge de la victoire prochaine du socialisme dans une Allemagne réunifiée.

46Le jeu entre l’explicite et l’implicite fonctionne de telle manière que l’explicite se rapporte en chacun de ses éléments présents à autre chose qu’à lui-même, à quelque chose d’impossible à dire concernant la relation d’inféodation et de « prostitution » de la jeune RDA à l’égard de l’URSS, et ce en raison d’une double censure, à la fois politique et poétique.

Notes

1 Sonntag, 30/8/1953.

2 « Erfolg setzt Einverständnis voraus. Wirkung dagegen erreicht man nur durch Spaltung […] Wirkung erreicht man als Autor, wenn man die Zuschauer an ihre eigene Situation erinnert, die gespalten ist, aufgesplittert in die verschiedensten Interessen. » Heiner Müller (1986) : Gesammelte Irrtümer. Verlag der Autoren, Francfort/M., 125-126.

3 Müller (1986, 22).

4 Heiner Müller (1975) : Geschichten aus der Produktion 1. Rotbuch Verlag, 18.

5 Oswald Ducrot (1972) : Dire et ne pas dire, Hermann, 12.

6 F. W. Hegel : Esthétique, Aubier-Montaigne, Paris 1965, trad. Jankelevitch, 377.

7 Müller (1977, 56).

8 Müller (1977, 77).

9 La connotation sexuelle de cette locution se trouve ici activée par le contexte et renforce l’analogie entre les deux éléments comparés.

10 Müller (1977, 38).

11 Entretien de Heiner Müller avec l’auteur, CK, 19/1/1990, manuscrit p. 4.

12 Martin Esslin (1962) : Brecht. Das Paradox des politischen Dichters, Athenäum Verlag, Francfort/M, Bonn, 270.

13 Müller : « Und der andere Aspekt war der Versuch, die DDR bei aller Skepsis und bei aller Misere zu legitimieren aus der deutschen Geschichte, aus der schlimmeren Misere.

CK: Aber da fehlen die Szenen, die DDR legitimieren.

HM: Die Legitimierung passiert über die Negation der deutschen Geschichte. », Entretien avec l’auteur, cf. note 12, p. 5.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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